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ASSITEJ 
(Asociación Internacional del Teatro para la 
Infancia y la Juventud) 
T E R M I N O L O G Í A 
FASCÍCULO 1 
DEFINICIONES... 
BUTLER: "Definir, es rodear con un muro de palabras un vago terre­
no de ideas". 
Teatro en la educación 
1.- Teatro "didáctico" o "moralizador": concepto abandonado si nos 
sujetamos al sentido estricto de los términos. 
2.- El término "educación" es ambiguo; puede englobar "educación" y 
"enseñanza", formación personal y aprendizaje. 
3.- Teatro y enseñanza (en Francia). 
a) Cuando es en forma de "expresión dramática"', el teatro constitu­
ye sobre todo un medio pedagógico. 
b) En la actualidad no aparece como asignatura masque en la Ense­
ñanza superior: 
• estudio de la literatura dramática: presente en todos los pro­
gramas. 
• estudio técnico de los textos y del fenómeno de la represen­
tación (dramaturgia, semiología, sociología, escenografía): 
poco representado. 
• aprendizaje de la realización: muy poco representado. 
4.- Teatro y formación: 
• expresión dramática. 
• teatro para niños. 
(¿Lugar que ocupa la escuela en la enseñanza y el aprendizaje del 
teatro?). 
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JUEGO DRAMÁTICO 
1.- Los dos términos que componen la expresión son ambiguos; "dramá­
tico" nos devuelve a "teatro" y, si queremos ser más precisos, a "ex­
presión dramática"; y el término "juego" no es menos ambivalente: 
el francés no tiene más que una sola palabra para designar el juego del 
niño y el juego del actor. 
Aquí, la palabra se emplea en sus dos sentidos, el teatral y el lúdico 
(pero ¿más lúdico que teatral?). 
2.- Partiendo de una definición amplia del juego en el niflo: 
• Baldwin: "Actividad autotélica, opuesta al trabajo, en la que el fin 
es exterior a la actividad"; 
• Piaget: "Actividad que consiste en una asimilación que funciona 
para sí misma, sin esfuerzo alguno de acomodación", 
llegaríamos a esta primera definición: 
"Actividad que se tiene a sí misma como único fin, y que toma su 
forma de los medios de expresión del teatro ". 
3.- Sin embargo, la noción de juego hay que precisarla. 
El "juego dramático " tiene a la vez mucho del juego abierto, improvi­
sado y gratuito, en el que se expresa la libertad del niño, y del juego 
cerrado, estructurado y que apunta hacia la eficacia pedagógica, don­
de queda mejor marcada la intención del educador. 
(Crea así Roger Caillois una diferencia entre paidia y ludus). 
El juego dramático forma parte de los juegos de "imitación", si nos 
basamos sobre la célebre clasificación del mismo Caillois que distin­
gue en el juego (infantil y adulto) 4 grandes sectores, según el predo­
minio que existía en el mismo del papel de la competición, del azar, 
del vértigo, o del simulacro: "agón", "alea", "ilinx" y "mimicry". 
(Los Juegos y los hombres, Ideas 1958). 
Podríamos, por consiguiente, arriesgar esta definición más precisa: 
"Juego de simulacros, simbólico, que estimula la espontaneidad, la 
actividad y la creatividad del niño a través de unos medios de expre­
sión de naturaleza teatral". 
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4.- El juego dramático es invención, improvisación (de temas, situaciones 
y papeles); se distingue por consiguiente del teatro que es, general­
mente, algo "dado" (obra escrita, o hasta creación colectiva, o tam­
bién improvisación concertada). 
También se distingue de este último por 
• El carácter "auto tilico " del ejercicio que lleva en sí mismo su fina­
lidad inmediata, quedando en principio eliminada (al menos ante 
un público "abierto", "real"; los niños espectadores, en el colegio, 
constituyendo un público "cautivo"), cualquier idea de "produc­
ción" elaborada y de representación. 
5.- El juego dramático se distingue de la expresión libre, en la medida en 
que queda estructurado dentro del tiempo y del espacio, y dirigido 
por adultos. Del mismo modo, su condición gratuita no es más que 
inmediata; constituye, en efecto, una herramienta pedagógica desti­
nada 
• a desarrollar la creatividad del niño; 
• a ayudarle a adquirir los medios para expresarse (voz y so­
bre todo cuerpo); 
• a enriquecer su personalidad; 
• a acelerar sus estructuras mentales; 
• a mejorar su sociabilidad; 
• a sensibilizarle hacia el teatro. 
Es un importante elemento de los "métodos activos". 
6- El juego dramático puede servir para resolver ciertas dificultades 
psicológicas de orden individual y colectivo. Es diferente, sin em­
bargo del psicodrama realizado con niños, que obedece a unos fines 
específicamente diagnósticos y terapéuticos. A pesar de todo hay 
algunos que confunden el juego dramático con "el juego de los 
papeles", o bien introducen el psycodrama o el sociodrama en la 
amplia categoría del "juego dramático"; cf. Piéron, Vocabulario. 
Ciertos aspectos del proceso creativo que es propio del juego dramá­
tico pueden servir como base para creaciones teatrales hechas por 
adultos y destinadas a los niños. 
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Expresión libre 
o "teatro libre"; elemento de la pedagogía Freinet, como puedan serlo 
el "texto libre" o el "dibujo libre". 
Postulado: El niño lleva en sí mismo sus propias posibilidades de des­
arrollo que no podrán manifestarse más que no encontrando trabas proce­
dentes del exterior. 
La expresión libre se distingue, por consiguiente, del juego dramático en 
el sentido en que se ejerce sin condicionamientos ni de tiempo, ni de asun­
tos ni de temas, la iniciativa quedando totalmente en manos de los niños 
que su "juego" lo proponen y exponen al juicio del grupo, sin que el adul­
to intervenga desde un punto de vista crítico o técnico: "La presencia del 
adulto es más afectiva que didáctica, representa la confianza y la seguridad, 
es decir la garantía de una posible libertad sin auto-censura" (Leenhardt, 
p. 42). 
Se acerca a veces mucho al "psicodrama involuntario" (e incluso al 
happening). 
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Expresión dramática 
Término general que engloba diversos medios de expresión de naturale­
za teatral, pero distintos todos ellos del teatro. 
Cf. el texto elaborado, para el I e r Cycle, por la Comisión "Teatro y En­
señanza" de la Academia de París, que presenta en este sentido una no­
menclatura poco exhaustiva: 
"Expresión corporal, improvisación, juego dramático, coro hablado. 
Técnicas de la máscara, de la marioneta. 
Talleres de trabajo dramático, dicción, puesta en escena". 
Finalidad: "No se trata para nada de hacer que se adquieran cualquiera 
de estas dos técnicas, sino de utilizarlas para aumentar las posibilidades 
de expresión del niño o del adolescente". 
... "técnicas que, al tiempo que van desarrollando los distintos aspectos 
de la personalidad, coinciden en el mismo objetivo de liberación y de 
inventiva". 
Cf. Leenhardt (p. 15): "El niño, y hasta el adolescente, no tiene la ma­
durez psicológica que es indispensable para el juego teatral, y esto es lo 
que separa al teatro de la dramatización espontánea. Es por ello por lo 
que, tratándose de niños, se guarda uno muy bien de hablar de juegos 
teatrales, sino que sólo dice juegos dramáticos, o de una forma más general 
expresión dramática". 
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Teatro para Niños 
1.- Teatro. 
El término designa aquí los productos más elaborados del arte dramá­
tico, presentados por unos profesionales, o gente equivalente, sean las 
que sean las formas adoptadas... 
2.- Para los niños. 
a) la relación expresada entre "teatro" y "niños" sobreentiende 
—sin necesariamente implicarlo— el rechazo de un teatro hecho 
por los niños (bien sea destinado a un público infantil o a un 
público de adultos). 
b) esta relación implica el carácter específico de un público de ni­
ños en relación con un público de adultos. 
Es además restrictivo, no incluyendo a la "juventud". 
Plantea el problema de la edad límite aplicable a "la infancia", el 
de las relaciones entre teatro y escuela, el de su homogeneidad (eta­
pas de edad), del grado de su carácter específico (presencia o no de 
adultos), del grado de participación de los niños, etc. . 
Cf. el número especial de la revista Enfance (problemática, p.2). 
= Producto teatral elaborado, presentado bajo forma de representa­
ción por adultos profesionales o asimilados, ante un público que 
sea o no sea específicamente infantil, pero destinado a un público 
infantil, en principio homogéneo, en lugares funcionales o que no 
lo sean, o en la escuela. 
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CREATIVIDAD 
"La noción de creatividad es una de las que están peor definidas... ". 
"En 1959, LA. Taylor ya contrastaba más de cien distintas definiciones 
de la creatividad" (Rouquette). 
Antes de ser una noción de especialista, la noción de creatividad empie­
za por ser una noción común. 
1) Creatividad y "sentido común" 
El sentido que se da a la palabra es función de la idea, o más bien de la 
imagen o de la representación que se hace uno empíricamente de la crea­
ción o de la invención. Rouquette distingue tres principales representacio­
nes: 
a) Imagen de un lugar privilegiado, anterior, independiente del descu­
brimiento, que uno des-cubre (lat. discovere) o que uno in-venta 
(lat. inve-nire, acceder a). Descubrir o crear, "no es entonces produ­
cir, sino encontrar, no es construir, sino revelar". 
b) Imagen —complementaria— del descubrimiento como revelación, 
don, gracia (mito de la inspiración). 
c) Imagen —incompatible con las precedentes y más reciente— refirién­
dose a "lo económico": Asimila uno analógicamente la capacidad 
personal de creación a la fuerza de trabajo y el proceso creativo a la 
secuencia de los actos de la producción, no siendo entonces el resul­
tado más que un cierto tipo de producto muy específico (Rouquet­
te). 
2) La noción científica 
a) Ha sido definida por los psicólogos americanos que, para designarla, 
forjaron el término de creatividad; parece que este término se lo de­
bemos a J.L. Moreno (Fundamentos de la sociometría, 1934, trad. 
fr. 1953; citado por Francoise Rougeoreille-Lenoir). 
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"Cuando llegue el final del Siglo XX, creo que lo que aparecerá co­
mo la más importante de sus obras, será la elaboración de las dos 
nociones gemelas de espontaneidad y de creatividad, con el lazo 
esencial que las une". 
Una de las primeras definiciones francesas es la de Pierón (Vocabu­
lario de la psicología, 1963): 
Creatividad: función de inventiva, de imaginación creadora, disocia­
da de la inteligencia, que J.W. Getzels y Ph. W. Jackson(1962) hanin-
intentado explorar con la ayuda de diversos tests especiales (como 
el de hallar el mayor número de soluciones posible a ciertos proble­
mas) no teniendo con los QI's clásicos más que unas correlaciones 
muy débiles. 
En Piéron igualmente: 
Creativo: que presenta una notable tendencia a la creación imagi­
nativa como, según Tramer, es el caso del niño pequeño. 
b) A nivel de teoría y de experimentación, la noción recubre: 
• una característica personal; "propiedad poseída por los indivi­
duos en cantidad variable y susceptible de revelarse y aparecer 
más o menos al filo de las distintas situaciones"; especie de 
"virtualidad". 
• un proceso específico; cf. Wallas (1926), que, en todo fenóme­
no de creación, distingue 4 etapas esenciales: 
la preparación 
la incubación 
la iluminación 
la verificación. 
• un producto, una "interpretación"; la posible tipología oscila 
entre el bricolage y el descubrimiento fundamental, entre la 
invención técnica y la obra de arte. Al estudiar la noción de 
creatividad en la obra literaria, Jean Ricardou de entrada dese­
cha los conceptos de creación, de don y de originalidad (por el 
contenido "teológico" que poseen), y de "ex-nihilo" (acto que 
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precedería a la "materia" ). La creación la define como un 
producto diferente, prefiriendo decir, en vez de creatividad, 
aptitud para producir. Por fin subraya que "la aptitud no es pa­
ra nada un origen (original, sería la versión laica de una noción 
teológica), sino, también ella, un producto. Es la aptitud misma 
la que se aprende". 
Para resumir, la creatividad podríamos describirla como una 
aptitud (más o menos aprendida) que, con la ayuda de cierto 
encaminamiento metodológico, lleva a la creación. 
"Hablar de creatividad es, por consiguiente y la mayoría de las 
veces, no designar nada o, más exactamente, es designar la au­
sencia de un concepto, la forma vacía que la ciencia debería de 
conferir" (Rouquette). 
— Sin embargo, es a través de estas tres líneas de investigación 
que se han realizado los esfuerzos para estudiar la creatividad, 
como fenómeno individual y colectivo, empleando para ello el 
método de los tests, y el de las encuestas. 
N.B. La mayor parte de los estudios que se han hecho en este 
sentido responden a un deseo de rentabilidad inmediata: detec­
tar a los individuos "creativos", perfeccionar los sistemas "ho-
rísticos", la "creática": 
3) La creatividad personal 
Al margen de todo espíritu estrictamente utilitario, hay muchos auto­
res que ven en la creatividad no solo una aptitud, una tendencia y una 
función, sino también la expresión de una necesidad, de un deseo funda­
mental del ser. Este es el caso, por ejemplo, de F. Rougeoreille-Lenoir 
que, además, enlaza creatividad e imaginario: 
"La tendencia a producir imágenes y la aptitud para dominar la reali­
dad pueden considerarse como los dos polos de la creatividad". 
El mismo autor hace una distinción entre "aptitud creativa" y "estado 
creativo" (o "situación creativa"), separando los conceptos de creativeness 
(aptitud) y creativity (estado), y define así la creatividad: 
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"Especie de despertar, de actualización, bajo la chispa de la espontanei­
dad, de la aptitud virtual para crear, representada por el antiguo concepto 
de Creativeness". Revaloriza así los aspectos esenciales de despertar y de 
espontaneidad. 
La espontaneidad. Así es como el Diccionario Larousse define la pala­
bra "espontáneo": 
"Del latín sponte" (totalmente según sus propios deseos, de acuerdo con 
su propio movimiento). 
= que se ejecuta porque sí y sin causa aparente. 
= que hace uno porque sale de uno mismo. 
Botánica = que arrastra al estado salvaje. 
Por extensión, esta característica a la vez supone el carácter individual 
(contra la impersonalidad de la investigación colectiva) y el carácter uni­
versal de la noción; todo hombre, todo niño, es creativo, no siendo la 
creatividad ni un don gratuito, ni un privilegio de clases; la creación deja 
de ser un misterio y es accesible para todos (hasta un cierto punto). 
La aspiración "espontaneista" puede ir más lejos, reaccionando contra 
la civilización, la cultura, la selección, el racionalismo, la ortodoxia. 
Cf. Moreno: concepto de la espontaneidad creadora. 
Rossman: primacía del olfato técnico sobre la teoría científica. 
Rogers: no-directividad. 
Ingenuidad en el arte. 
"La imaginación en el poder": 1968. 
4) La creatividad y el niño 
a) Pedagogía moderna. A una pedagogía fundada sobre la iniciación 
(por la transmisión y la imitación), la nueva escuela quiere oponer 
la pedagogía fundada sobre la iniciativa (espíritu de creación). La 
pedagogía moderna pretende fundamentarse sobre el carácter 
universal y excepcional de la creatividad que existe en el niño: 
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... "El niño pequeño que se asombra y se maravilla, que se esfuerza 
por captar las novedades del mundo y que aún no ha sido tocado 
por la educación, es particularmente creativo" (Sillamy, citado por 
Beaudot). 
Fórmula: "Del saber y del saber-hacer al saber-crear para saber-ser 
y estar". 
b) Empleo de los tests de creatividad, que se añaden a los Q.I.'s y que 
demuestran: la correlación entre la creatividad y el éxito en la es­
cuela; la correlación entre la creatividad y un cierto número de 
características de la personalidad; la correlación entre creatividad y 
ambiente familiar y escolar. 
— Proceso de la pedagogía que tiende a ignorar y a sofocar la crea­
tividad (desconfianza con respecto a la imaginación y a la libertad 
de expresión: la escuela "delsilencio", del conformismo, de la auto­
ridad). 
En el lado opuesto,una pedagogía déla "divergencia" (Landsheere,citado por Beaudot), 
desarrollo de la creatividad a través de la ense­
ñanza de los procesos, con la ayuda de técnicas y ejercicios apropia­
dos. 
Ejemplo: aplicación del método del brainstorming, que distingue 
dos distintas funciones de la inteligencia: 
producción de ideas: divergencia, imaginación, 
evaluación de ideas: crítica, juicio. 
y apunta hacia el desarrollo de las aptitudes en la primera operación 
(ej.: el "juego de los papeles" de Moreno). 
Aprendizaje de la espontaneidad, con doble efecto, el terapéutico y 
el pedagógico (cf. Widlocher, El Psicodrama en el Niño, y Moreno). 
Otras aplicaciones: el juego dramático; la expresión libre; el método 
Karl Orff en música. 
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Creatividad: algunas referencias. 
— Alain Beaudot. La Creatividad en la escuela, Col. SUP. P.U.F., 1969. 
— R. Glotón y C. Qero. La Actividad creadora en el niño, Casterman, 
1973. 
— E. Herbois. La Creatividad en el niño. Bruxelles, 1976. 
— H. Piéron. Vocabulario de la psicología, P.U.F., 1963. 
— J. Ricardou. "Elementos de una teoría de los generadores", en 
Arte y Ciencia. De la creatividad (Coloquio de Cerisy-
La-Salle, 1970), Col. 10/18, U.G.E., 1972. 
— Francoise Rougeoreille-Lenoir. La Creatividad personal, Col. "Para 
vivir mejor", Ed. universitarias, 1973. 
— M.L. Rouquette. La Creatividad, Col. ¿Quéséyo?,P.U.F.,2a Ed. 1976. 
— A. Storr. Los Recursos de la creación, Col. "Respuestas", R. 
Laffont, 1972. 
— G. y B. Veraldi. Psicología de la creación, Marabout-Service, 1972. 
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P. Rouyer 
Dramatic Play (Juego Dramático) (G.B.) 
Creative Dramatics (CreatividadDramática) (U.S.A.) 
"Forma de teatro educativo que abarca el teatro improvisado, en el que 
los niños, dirigidos por un organizador de juegos bien preparado, crean 
unos personajes, unas escenas, unas obras y las interpretan dentro de una 
acción y/o unos diálogos improvisados por un público cuya composición 
se restringe generalmente a los mismos compañeros de juego". 
(Ann Shaw, ETJ, 22 ,4 , diciembre de 1970) 
Finalidad educativa \ es difícil distinguir entre el juego 
Proceso de descubrimiento \ dramático y el resto del registro 
Perspectivas de temas ) dramático 
G. Siks: el juego dramático es un medio acertado para el desarrollo de 
las principales características de una personalidad abierta, equilibrada y 
feliz, ya que es democrático en los métodos que emplea, enseña condicio­
nando, afila la imaginación y la sensibilidad, hace más profunda la com­
prensión humana, permite el ajuste de tensiones emotivas, permite la 
construcción de modelos de conducta, estimula la flexibñidad corporal 
y la comunicación oral. 
"Medio para lograr que el niño, cuando sea mayor, sepa disfrutar del 
teatro de forma perfecta y duradera ". 
Uno suele olvidar hacerse las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las 
conductas que debe de adoptar el que aprende cuando aprende o como 
resultado de lo que ha aprendido? Someterle al niño a la sociedad y, a la 
vez, permitirle que la someta a su juicio y a su acción. 
Disciplina de aprendizaje que lo distingue de otros campos de estudio. 
¿Qué puede esta aportar a la educación del niño sin que uno sepa con 
exactitud de qué género de disciplina se trata? 
- Diferencia en inglés en lo que se refiere a learning/education. 
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Intentar hacer una taxonomía de las conductas intelectuales y afecti­
vas que se dan en el juego dramático. Descubrir, a través de esta taxono­
mía, lo que, en el juego dramático, le permite al niño: 
• convertir una descripción verbal en acción dramática; en otra for­
ma verbal (pasar de la exposición al diálogo). 
• traducir los estados psicológicos de una persona a inflexiones de 
voz, al diálogo, a la acción. 
• traducir acciones, imágenes a un discurso pronunciado, traducirlas 
a un discurso interior. 
- El juego dramático debe de suscitar una amplia gama de comporta­
mientos: 
En el campo de los conocimientos; comportamiento intelectual: in­
ventar una pantomima presupone un conocimiento de las reglas del 
género en cuestión, un conocimiento de las cosas. 
En el campo de las emociones; comportamiento afectivo. Capacidad 
de integrar a la propia personalidad de unas emociones experimentadas a 
través del juego dramático. 
Conocimiento de uno mismo a través de las cosas: sacar conclusiones, 
partiendo del material de estímulo presentado en la clase de juego dramá­
tico. — ¿Cuáles son las consecuencias personales que pueden sacarse de 
ésta práctica? ¿Qué es lo que esta desencadena en todos aquellos que se 
entregan a ella? 
En cuanto a principios de investigación y de expresión del sentido se 
refiere, existe un paralelismo entre el juego dramático y el teatro escrito/ 
interpretado. El juego dramático se apoya sobre la disciplina llamada 
teatro: observación de la vida y proyección de uno mismo, en el papel 
de otra persona, dentro de un contexto hipotético y de unas situaciones 
problemáticas. El significado se expresa en el juego (enactment) improvi­
sado. 
Limitación del juego dramático: hacer teatro (drama) por el placer de 
interpretar, sin pensar en los aplausos del público. 
Su cualidad: los niños se integran a él con mucha facilidad. 
- 2 2 -
— Hay que dejar de decir que creative dramatics es: una actividad, una 
disciplina de desarrollo de la personalidad, una técnica de enseñanza. Hay 
que preguntarse si el ponerse uno en el lugar de otro (juego de papeles) es 
algo que esté ligado al desarrollo de uno mismo, de la conciencia social, 
de la comunicación oral. 
¿Hasta qué punto el dominio que tiene el niño de los conceptos y de 
los procesos y la interiorización de estructuras de valor quedan afectados 
por el hecho de interpretar dentro de un contexto dramático? 
¿Cómo hacer, a través del juego dramático, una evaluación del compor­
tamiento inicial, intermedio, y final? 
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P. Rouyer 
Problema de léxico 
Tres temas-claves: Drama, Theatre, Play 
— Donald Baker, T.Q., 17, 1975 
Journal of Curriculum Studies, vol. 15,1, 1973. 
Drama pertenece al campo del hacer, del participar, del ritual. 
Theatre pertenece al campo del ver, presenciar. 
El teatro es "drama" institucionalizado, transformado bajo un aspecto 
artístico que permita comunicar una experiencia a todos aquellos que no 
la han vivido. 
— B. Way: el "theatre" es sobre todo comunicación entre actores y 
público; el "drama" concierne a la experiencia de los participantes de una 
forma personal, sin tener en cuenta la función de comunicación con el 
público. 
— Pasar de drama (experiencia personal, libre juego del instinto) a 
"Theatreless drama" (despego crítico de la propia experiencia con posibi­
lidad de puesta en forma artística). 
— Para muchos (Slade, Courtney), drama = Play; término imposible de 
definir, de no ser como una exploración de uno mismo y de lo que le 
rodea. 
Factores comunes que existen entre drama y play (juego). 
— Drama: explorar experiencias a través del movimiento y de la pala­
bra, sin ninguna actitud crítica (esto sería el juego, fase I). 
1.- Improvisación, es decir respuesta no prevista a una situación no en­
contrada. Drama sería resentido por el observador del exterior como 
- 2 4 -
algo real, que ocurre realmente; play un redoblamiento, una simula­
ción, una imitación del drama. 
2.- Repetición de las improvisaciones = ritual. 
Dramatic education: juego de papeles que se repiten; crear y explo­
rar papeles para cada uno y aprender a controlarse uno mismo emoti­
vamente para poder tolerar y comprender mejora los demás: "Child 
drama is being and doing" (el drama infantil es ser y hacer) (P. Slade, 
1954). 
Proceso de improvisación y, por consiguiente, de experiencia, para 
descubrirse uno y ligarse al mundo. 
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P. Rouyer 
Teatro para la Infancia y la Juventud 
Término genérico: Young People's theatre. 
Diferencia: Theatre in education (T.I.E., Coventry, y Children's 
Theatre). 
Diferencia económica: Children's Theatre es comercial; T.I.E. sería gra­
tuito (problema de subvenciones otorgadas al grupoque sea, el T.I.E. o el 
C.T.). 
(Ver Theatre in Education Directory, TQ, 1975, introducción de Pam 
Schweitzer). 
— Educational Theatre: ¿teatro educativo? T.I.E. implica todo el teatro, 
no solamente el texto escrito; ligado a lo que en Gran Bretaña viene a 
llamarse Community theatre, Participatory theatre. 
— Movement (expresión corporal), "una forma de expresión natural" 
(Escuela Laban, Martha Graham). 
Expresión libre (self-expression). 
Mimo e improvisación ligados a la distinción teaching/learning: explorar 
campos de experiencia y de sensibilidad. 
Creación de una situación en la que el niño esté fuertemente implicado. 
"Improvisation" y "improvised playmaking". 
Improvisation: forma de expresión dramática, o preparación a la repre­
sentación de obras de teatro. (Preliminary to the acting of plays). 
Ver definición en Drama: Education Survey, 1967, p. 87. 
- 2 6 -
— El teatro en la enseñanza (Drama in education) es una forma de ex­
presión creativa. Como la base del teatro descansa fundamentalmente 
sobre la capacidad de palabra y del movimiento, como medio de expresión 
resulta accesible a todos los niños. En los niños muy pequeños, toma la 
forma de un juego de imaginación, centrado sobre sí mismo e instintivo. 
En el teatro los talentos naturales se multiplican y encuentran todos ellos 
una utilización. Como, en el teatro, la exploración activa de las relaciones 
humanas es algo muy esencial, puede decirse que contribuye de forma 
muy particular a la educación global del ser humano. 
— El teatro como medio de enseñanza 
Con la condición de que el instructor haya recibido la debida forma­
ción: utilización, en la enseñanza, del cuerpo y de la voz, psicología del 
niño; 
Conocimiento de las teorías sobre el proceso de aprendizaje y de 
adquisición; 
Organización de la clase; 
Lo que se entiende por juego (play); 
Como enseñar competencias de base. 
— No hacer del teatro una provincia del inglés, de la literatura inglesa 
(el inglés escolar y el teatro literario); existen especialistas del teatro entre 
profesores de disciplinas muy diversas. 
Más que una disciplina, el teatro es una actividad. 
Hay algunos que piensan que hay una diferencia entre Educational 
Drama (teatro educativo) y The Art of the Theatre. 
— Teatro educativo. Acción de asumir, por los niños a diferentes nive­
les de edad, de la capacidad de utilización del juego (jugar a) para llegara 
una expresión simbólica y a una comprensión del mundo; permitir, luego, 
que se vea que el teatro (escrito e interpretado) pone enjuego y da forma 
a estos mismos procesos para unos fines aún más simbólicos. 
Siempre doble naturaleza del teatro educativo (Theatre/Drama in edu­
cation). 
- 2 7 -
Hacer que los niños interpreten (jueguen) para enseñarles a crearse y a 
afirmarse una personalidad, aparentando seriamente y de verdad unos 
papeles ficticios. 
Hacer, que en el juego dramático, los niños admitan una serie de arque­
tipos y de normas sociales. 
- Albert Hunt, T.Q., 17, 1975: 
a) Educación: "aprender a comprender, a controlar y a modificar lo 
que a uno le rodea". Ahora bien, resulta que en lo que principal­
mente consiste la educación es en adaptarse al medio ambiente 
existente y dominante que solo unos cuantos privilegiados pueden 
comprender; en enseñar a la gente a ajustarse lo mejor posible al 
papel social que les tocará interpretar. 
El niño se desarrolla en un medio ambiente fabricado para él por 
unos expertos, los que le enseñan. Aprende, por ejemplo, la educa­
ción cívica (democracia = capacidad de desarrollarse libremente); 
ahora bien, se da cuenta que el sistema educativo no comunica más 
que un solo mensaje; son otras las personas que te organizan tu vida, 
haciéndolo por ti. 
La forma que emplea el sistema para la comunicación es teatral, 
ritual: "El sistema educativo funciona en términos teatrales para 
comunicar un tipo de experiencia de la sociedad". 
1.- Mientras esto no se capte, con nada podrá contribuir el teatro 
en la escuela al verdadero papel de la educación: "comprender, 
controlar y decidir cambios en el propio medio ambiente de 
uno". 
2.- El teatro que es considerado como cada vez más "profesional" 
hace que el actor se convierta en un profesional más que dupli­
ca y refuerza al instructor. 
3.- El teatro podría considerarse como una técnica pedagógica que 
facilita el paso de los contenidos (clase de historia, de educa­
ción cívica). 
- 2 8 -
4.- El teatro se hace exutorio: impedir que los niños bajen a la 
calle. Forzar a los niños a que asistan a representaciones teatra­
les. Una forma de opresión mucho más sutil. 
b) Teatro 
— Para algunos: forma de juego (juego de papeles); para otros, al 
teatro hay que reidentificarlo como juego, permitiendo la in­
vención de nuevas situaciones, la adquisición de conocimien­
tos (learning). 
Mucho es lo que los niños pueden enseñar sobre el teatro a los 
que están metidos en el teatro: 
— Suprimir las distinciones: Para la Infancia. 
Para la Juventud. 
— Volver a encontrar en las bases del teatro la for­
ma arquetípica del descubrimiento del mundo a 
través del juego. 
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