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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
 
 
 
 
 
 
LA COMUNICACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: 
DE LA DISTINCIÓN ENCLASANTE A LA 
DIFERENCIACIÓN SISTÉMICA. 
 
 
 
TESIS 
 para obtener el grado de: Licenciado en Ciencias de la 
Comunicación con especialidad en publicidad. 
 
Presenta: Rosa Ma. Arteaga Silva 
 
 
Tutor: Dra. Ma. Reyna Carretero Rangel 
 
2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 2 
ÍNDICE 
 
Introducción 4 
 
 
1. EL CARÁCTER DESENCLASANTE DEL 
 ARTE CONTEMPORÁNEO 
 
 
El arte como medio de comunicación en la sociedad. El 14 
arte contemporáneo 
 
La distinción estratificante del arte 16 
 
Las rupturas plásticas como un intento de desenclasar el arte 23 
 
Características generales del arte contemporáneo 35 
 
 
 
 
 
2. LA CLAUSURA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 
 
 
El arte como sistema 51 
 
El arte contemporáneo como sistema cerrado 58 
 
Códigos del arte. La inaccesibilidad del ámbito del arte 62 
 
Las observaciones del arte 72 
 
El sentido del arte 74 
 
Ruptura y acercamiento por shock 82 
 
La necesidad de la historicidad artística 93 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
3. LA COMUNICACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 
 Y SUS INTERPENETRACIONES 
 
La comunicación 106 
 
Las interpenetraciones del sistema del arte 113 
 
El sistema educativo como creador de 
parámetros de sentido del sistema del arte 121 
 
El sistema del arte en relación con el sistema 
de medios masivos de comunicación 126 
 
La interpenetración del sistema del arte 
al sistema de mass media 138 
 
 
 
 
 
4. EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LOS MUSEOS 
 
Los museos en la actualidad 145 
 
Funciones y programas de los museos 152 
 
El museo y su público 167 
 
El museo de arte contemporáneo 170 
 
La difusión del arte contemporáneo por los museos 177 
 
 
 
 
CONCLUSIONES 
 Obstáculos y posibilidades de la difusión del 
 arte contemporáneo 185 
 
 
Bibliografía 202 
 
Fuentes cibernéticas 206 
 
Fuentes cibernéticas de imágenes 207 
 
 
 4 
Introducción 
 
Nuestra reflexión en esta investigación gira en torno a la comunicación del arte contemporáneo y 
el escaso interés o indiferencia que la sociedad en general muestra ante este tipo de expresiones 
artístico plásticas. La difusión de este tipo de arte, en la actualidad, está dominada por la 
divulgación que hacen los museos, que son el enlace entre la sociedad y los individuos. Estas 
instituciones a la fecha han fracasado en su intento de convocar y compartir el arte 
contemporáneo con el mayor número posible de personas, por lo que el interés por esta 
manifestación artística sigue concentrado en un pequeño grupo de la sociedad. 
 
 Con el fin de conocer los motivos del poco interés de la sociedad hacia este tipo de arte, 
hemos optado por hacer uso de los alcances teóricos de la teoría de sistemas funcionalmente 
diferenciados1 de Niklas Luhmann, que a partir de la diferenciación comunicativa propone la 
observación del arte como un sistema autorreferencial y complejo, lo que nos permite abordar las 
múltiples variantes del arte y toda su discusión implícita, utilizando las estructuras conceptuales 
de esta teoría para generar claridad sobre esta compleja temática, que una vez desplegada se 
convierte en un fractal multidimensional con diferencias tempo-espaciales en las que el extravío 
es casi seguro. 
 
En principio asumimos que el arte a través de toda su historia ha sido una forma exitosa 
de comunicar aquello que ha tenido pertinencia en su momento social, y por lo tanto siempre ha 
despertado el interés de las personas que lo observan. En este trabajo partimos de la reflexión 
sobre el arte que realiza Pierre Bourdieu, que lo plantea como una forma de distinción entre 
clases sociales2 para afirmar su estatus. Este planteamiento nos permite iniciar aquí la distinción 
nuclear de nuestro análisis, que consiste en observar el desplazamiento del arte percibido 
tradicionalmente como elemento comunicacional enclasante, es decir permeado de tintes elitistas, 
 
1 Niklas Luhmann, concibe a la sociedad y a los individuos que la conforman, como un conglomerado de sistemas 
comunicativamente organizados, o en sus palabras la sociedad es: "(...)el sistema que engloba todas las 
comunicaciones, aquel que se reproduce autopoiéticamente mediante el entrelazamiento recursivo de las 
comunicaciones y produce comunicaciones siempre nuevas y distintas", en Niklas Luhmann, Complejidad y 
modernidad. De la unidad a la diferencia, Trotta, Madrid, 1998. p. 59. 
2 Pierre Bourdieu parte de la suposición marxista de la existencia de clases sociales para explicar cómo es que estas 
se agrupan a partir de formas simbólicas de consumo, entre las que se encuentra el arte, creando una forma de 
distinción. Véase: Pierre Bourdieu, La distinción, Madrid, Taurus, 1998. 
 
 5 
a su conformación como un sistema diferenciado3, ya que el arte a partir de inicios del siglo XIX, 
con el Impresionismo, se dedicó precisamente a tratar de romper esta barrera académica y elitista. 
Podemos adelantar que en particular el arte contemporáneo, ya no asume la necesidad de tener un 
gran bagaje cognoscitivo académico para poder tener contacto con él. 
 
 La ruptura constante es la característica principal del arte contemporáneo, complementada 
por su libertad absoluta para plantear nuevas formas de expresión artística-plástica, siempre en la 
búsqueda de acercar a los individuos a estas comunicaciones. Y por lo tanto, si bien todavía el 
arte tiene ciertos rasgos elitistas, basados principalmente en sus altos costos, tanto de realización 
como de adquisición, en realidad la distinción que limita el acceso al arte, y con mayor énfasis al 
arte contemporáneo, proviene de una diferenciación sistémica que dio como resultado la 
superespecialización del código que opera el arte contemporáneo. 
 
Si junto con Luhmann asumimos a la sociedad como un sistema4, se tiene que considerar 
que el arte por ser parte de ésta, es un sistema. Y por lo tanto cuenta con todas las características 
propias de los sistemas: es operativamente cerrado, es decir que no tiene un contacto directo con 
otros sistemas, es histórico y causal5, lo que da lugar a que sus procesos internos son los que 
marcan la pauta de lo que seguirá en su evolución6 y se autoproduce, es decir es autopoiético. Se 
puede decir, que si bien el arte toma como referencias, inspiración, el mundo que lo rodea, las 
 
3 Desde la teoría de los sistemas funcionalmente diferenciados, todo sistema cuenta con la capacidad de identificarse 
a partir de la oposición binaria autorreferencia/heterorreferencia, el cual depende de algún código, también binario, 
que incluye o excluye comunicaciones dentro del mismo. Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas, 
Antropos y UIA, España, 2000. p.25 
4 La teoría de sistemas funcionalmente diferenciados no está orientada hacia el individuo, sino hacia los sistemas,“De ahí que sea falso (o dicho con más suavidad, es un antropocentrismo incorrecto) conferirle a lo psíquico, a lo 
que está cimentado a la medida de la conciencia, una especie de primacía ontológica de lo social”, lo que quiere decir 
que la sociedad es un sistema único, que a su vez se compone de sistemas, sistemas sociales, en el caso de los 
ámbitos temáticos de acción de la sociedad como economía, política, etc. y sistemas psíquicos, en el caso de los 
individuos, y todos cuentan con las mismas características, por considerarse que todos son sistemas, en Niklas 
Luhmann, Sistemas sociales. Lineamientos para una teoría general, Antropos, UIA., CEJA., España, 1998. p.109. 
5 “La teoría de los sistemas autorreferenciales sobrepasa la teoría causal; considera la causalidad (…) como una 
manera de organización autorreferente; explica la diferencia entre sistema y entorno mediante el hecho de que sólo 
los sistemas autorreferenciales tienen la posibilidad de ordenar las causalidades a través de procesos de distribución 
entre sistema y entorno” de manera que este fenómeno si bien determina a los sistemas, también es dinámico, por lo 
que, “de acuerdo con la teoría Luhmanniana, la condición de la causalidad implica comprender que no podemos 
establecer relaciones invariables entre causas y efectos”, en Niklas Luhmann, Sistemas sociales…Op.cit., p.34 y Ma. 
Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial a la unidad funcional. La construcción semántica de la realidad. 
Tesis de: Maestría en Estudios Políticos y Sociales, Junio 2004., FCPyS., UNAM. p. 35. 
6 La evolución sistémica se entiende como: “la transformación de las estructuras de un sistema a través de sus 
operaciones”. Ibid., p. 7. 
 
 6 
comunicaciones que realiza no proceden de las demandas de su entorno7, sino que son propios 
del sistema del arte. 
 
Así, el sistema del arte se consolida a partir de sus autorreferencias basales8, es decir de su 
código, que es la forma de distinción entre autorreferencia y heterorreferencia, que en este caso 
es: arte/no arte. Y a pesar de lo que se pueda pensar, ya que los códigos del arte previos tales 
como, bello/no bello o estético/no estético, siguen muy arraigados en la mente de las personas 
como formas definitorias de lo que es o no arte, este código proviene precisamente de la 
característica de ruptura y heterogeneidad, es decir de la libertad absoluta del arte 
contemporáneo. Este código no es el mismo del de creaciones de anteriores, porque tuvo una 
evolución histórica, y debido a que el código de un sistema debe poder abarcar todas las posibles 
manifestaciones que dentro se den, nosotros creemos pertinente éste como el código actual del 
sistema del arte. 
 
Por consiguiente, se debe entender que la complejidad sistémica afecta todos los ámbitos 
de la vida social, lo que ha creado la apertura ilimitada del código actual del sistema del arte. Es 
decir, ante todas las posibilidades de creación que existen hoy en día, el arte contemporáneo 
devino cada vez más complejo y por ende especificó sus comunicaciones. Ante esto, se puede 
entender que el sentido, es decir el proceso de construcción semántica9 de referencias que cada 
sistema tiene para explicarse lo que acontece en su entorno, que se crea o no sobre una obra de 
arte contemporáneo también es muy heterogéneo, en particular si es que las comunicaciones de 
estas manifestaciones plásticas son tan diversas y subjetivas. 
 
De hecho, en muchas ocasiones el proceso comunicativo simplemente no se puede 
concretar, debido a este código tan amplio y la falta de referencias o debido a una percepción 
errónea de lo que el arte “debe” ser. Así, aunque las artes plásticas en las últimas cuatro décadas 
 
7 Niklas Luhmann, a partir de Spencer Brown, plantea que los sistemas son cerrados y autopoiéticos a partir de la 
distinción entre sí mismos y lo que los rodea, es decir sistema-entorno, por lo tanto autorreferencia y 
heterorreferencia. Niklas Luhmann, Sistemas sociales… Op.cit., p.37. 
8 Para Luhmann, las autorreferencias basales son: “el proceso (que) debe consistir de elementos (acontecimientos) 
que al retomar su relación con otros elementos del mismo proceso se remiten a sí mismo”, en Ibid., p. 145. 
9 Semántica entendida como: “(…)el conjunto de formas utilizables para la función de selección de los contenidos de 
sentido que emergen socialmente, en las palabras, significados de sentido condensados y reutilizables que se 
encuentran disponibles para la emisión de la comunicación”, en Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial 
…Op,cit., p. 33. 
 
 7 
han recurrido a diversos planteamientos para tener un contacto “directo” con las personas, ya que 
ahora el arte toma en cuenta desde su realización al público y la relación que este tendrá con la 
obra, tales como la sorpresa, lo dinámico, etc., aún así, se puede percibir que hay muchas piezas 
que no hacen sentido a las personas que están en contacto con ellas, precisamente por el 
complejísimo código arte/no arte. Y a su vez, hay otras que aunque no lo deseen sus creadores 
requieren de una gran carga cognoscitiva para poder entender qué es lo que intenta comunicar la 
obra. 
 
Esta situación se ve agravada, como ya dijimos anteriormente, por las preconcepciones 
generalizadas, o expectativas cognoscitivas10, que sobre el arte se hacen desde otros sistemas 
sociales, y las influencias que estos tienen sobre el sistema del arte. De esta manera, y asumiendo 
que la sociedad actual tiene un carácter mundial11, las injerencias principales las podemos 
percibir desde el sistema económico, y el sistema político, ambos regulando las políticas 
culturales y expositivas, y a su vez influyendo al sistema educativo, el cual tiene como finalidad 
implementar y legitimar las ideologías imperantes en la sociedad, que son actualmente las 
económicamente productivas. 
 
Por su parte, y con respecto a los medios masivos de comunicación, o mass media, se 
pretende mostrar cómo es que a partir de su funcionamiento sistémico, y su código 
información/no información, no comunican sobre los temas realmente importantes, sino los 
acontecimientos que ellos asumen como información. Y por lo tanto, al trato dado al sistema del 
arte, por considerarse un tema no trascendente en la producción económica, se le da un lugar muy 
por debajo del resto de los temas tratados, reforzando de esta manera las preconcepciones que al 
respecto tienen las personas. 
 
 
10 Las expectativas cognoscitivas para Luhmann, son formas, estructuras, de creación de sentido, es decir crean áreas 
definidas de referencia ante la inmensa posibilidad de comunicaciones, de manera que, “las estructuras sociales están 
constituidas por la condensación de expectativas, las cuales seleccionan a través de la generalización de sentido”. 
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial a la unidad funcional…, Op.cit., p. 32. 
11 La sociedad mundial es para Luhmann, el equivalente en otros autores a la globalización. Simplemente, en el caso 
de la teoría de sistemas, la sociedad se asume como una sola, y que en su constitución abarca diversas áreas 
temáticas, como ya se dijo sistemas que tienen, y estos a su vez funcionan tanto a nivel internacional a través de 
regulaciones por medio de los sistemas y algunas organizaciones que los representan, así como en lo local por medio 
también de los sistemas y sus respectivas instituciones gubernamentales, obvio con algunas especificaciones 
culturales locales, pero en su generalidad son una sola sociedad. Ibid., p. 47. 
 
 8 
De acuerdo al bosquejo anterior de nuestro trabajo de investigación, planteamos las siguientes 
expectativas cognoscitivas: 
 
EXPECTATIVAS COGNOSCITIVAS 
 
1. Describir a partir de la historia del arte, cómo es que a pesar de que el arte siempre ha sido 
un signo de distinción entreclases sociales, debido a sus altos costos, a partir de sus 
rupturas, el arte ha intentado desenclasar estas manifestaciones artístico-plásticas y con 
esto facilitar el acceso y comunicación de las personas con ellas. Paradójicamente, esto no 
resulta de esta manera, ya que el arte contemporáneo complejiza sus comunicaciones en 
intrincadas redes de referencias de carácter experimental, por lo que a pesar de sus 
temáticas actuales y cotidianas, se encierra con respecto al espectador, al punto que su 
libertad y heterogeneidad en muchos casos resultan ilegibles para el público en general. 
2. Considerar, a partir de la Teoría de Sistemas de Niklas Luhmann, al arte como un sistema 
dentro del sistema social, o sociedad, entendiendo ésta como un complejo esquema de 
comunicaciones, que a su vez produce sentido, con el fin de abordar los problemas 
surgidos del amplísimo código del sistema del arte: arte/no arte y las posibilidades de 
producción de sentido que tiene el arte contemporáneo con respecto a los sistemas 
psíquicos individualmente. 
3. Describir el funcionamiento de la comunicación desde el planteamiento luhmanniano, y 
en particular su funcionamiento en los mass media a partir de su código información/no 
información. Para poder así, entender las relaciones emergentes a partir de las 
interpenetraciones de los sistemas más influyentes entre sí, y cómo éstos determinan las 
comunicaciones y percepciones que sobre el arte se tienen en la sociedad. 
4. Describir cómo es que la concepción museográfica, presente en los museos de arte 
contemporáneo, llamada “cubo blanco” agrava las comunicaciones que sobre este tipo de 
expresiones artístico-plásticas se realizan, a pesar de sus intentos “democratizantes”, ya 
que la heterogeneidad existente en el arte, también se da en el mundo museológico y 
sobre todo en el público visitante. Por lo que, desde las distintas construcciones del 
mundo y sentido de las personas nos encontramos con distintos tipos de consensos y 
disensos, y ante esta situación, es realmente difícil pensar en complacer al público de los 
 
 9 
museos de arte contemporáneo y sobre todo tomarlos en cuenta en las decisiones 
museísticas, particularmente en las referentes a los autores y obras escogidas para su 
exhibición. 
5. De esta manera se asume que, a pesar de los esfuerzos “democratizantes” de las 
instituciones museísticas, que buscan entender qué es lo que quieren ver los públicos y su 
forma de presentación idónea, estos esfuerzos deben comenzar con el conocimiento de la 
existencia de las expresiones artísticas contemporáneas, con su código. Y para darse a 
conocer, hoy en día es necesario estar presentes en los mass media, ya que aparentemente 
si no apareces en los medios, no existes. Lo anterior implica tener una buena posición 
frente al sistema económico, es decir estar dentro del ámbito del dinero, y no, del no 
dinero. 
 
Para la resolución de estas expectativas hacemos uso de dos propuestas sociales para 
explicar el fenómeno de la difusión del arte contemporáneo. En primer lugar se plantea la de 
Pierre Bourdieu, que es la más profusamente difundida en el campo del consumo cultural y el 
arte, de la cual parten muchas de las actuales posturas sobre el tema. Este planteamiento busca 
encontrar una red simbólica de signos sociales ante los cuales se estructura la convivencia social, 
dentro de la cual el acceso y consumo del arte es una forma de distinción por excelencia. Tal 
distinción refleja, no tan sólo su estatus económico, sino también educativo y hasta genealógico, 
ya que la pertenencia a un medio social, implica la concreción de una serie de habitus12, 
asumidos como signos de estatus, que son portados no únicamente por el dinero, sino por 
actitudes, costumbres, etc., y que aparentemente vienen dados desde la cuna13. 
 
Ante este planteamiento de distinción y estratificación social enclasante, nosotros 
contrastamos, particularmente en el caso del arte contemporáneo, la distinción sistémica, 
proveniente de la teoría de los sistemas funcionalmente diferenciados de Niklas Luhmann. 
Hemos elegido esta construcción teórica debido a que su nivel de abstracción y pretensión de 
 
12 El hábitus para Pierre Boudieu implica un ámbito social mental establecido por las clases sociales en las que se 
desempeña cada individuo, Véase: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 1995. p. 260. 
13 En este sentido el autor se refiere al origen social, el cual determina la relación que tendrán los individuos con su 
sociedad, y su habitus. De hecho, el mencionado autor dice: “El peso relativo del capital escolar en el sistema de 
factores explicativos puede ser incluso mucho más pequeño que pero del origen social, (…), en la que se afirman los 
verdaderos derechos de la burguesía, que se miden por antigüedad.” Pierre Bourdieu, La Distinción, Op.cit., p. 61. 
 
 10 
universalidad, nos brinda las herramientas teóricas y conceptuales necesarias para analizar el 
fenómeno del arte, y su difusión, en sus intrincadas interrelaciones con otros ámbitos sociales, 
provenientes de sus distintas comunicaciones, que caracterizan la organización actual de la 
sociedad mundial, y que a nuestro parecer tienen una injerencia definitoria en dicho fenómeno. 
Es así, que se plantea que la problemática de la difusión y acceso al arte contemporáneo, es un 
fenómeno complejo con aristas diversas y que debe ser visto en toda su extensión, y no 
unilateralmente por un solo enfoque, sobre todo ante la complejidad existente en la sociedad 
actual. 
 
De acuerdo con los elementos antes mencionados, el contenido de esta investigación se 
compone de cuatro apartados que se presentan de la siguiente manera: 
 
En el primer capítulo se hace una breve revisión histórica sobre las funciones sociales que 
ha tenido el arte durante siglos y las artes plásticas en específico, de manera que se entienda la 
estrecha relación que existe entre estas manifestaciones humanas y el resto de los ámbitos de la 
sociedad, noción que tal pareciera se ha olvidado, debido al papel que se le asigna ahora, que es 
el de enaltecer el espíritu o como una forma de educación o entretenimiento. En este apartado 
también se menciona el carácter elitista y se fundamenta el reconocimiento de que el arte haya 
sido durante la gran mayoría de la historia de la humanidad, como un objeto suntuario y 
restringido a pequeños sectores de la población. 
 
Es por lo anterior, que se hace referencia a la propuesta de Pierre Bourdieu sobre la 
distinción social a partir de los signos de consumo, entre ellos el acceso al arte. De esta forma se 
puede ver la percepción de dicho autor al analizar las experiencias de los públicos frente a obras 
de arte, misma que deriva de la división de clases sociales, y se asume como una forma de marcar 
diferencias entre ellas, por lo que el arte se asume como un signo de las clases altas. Así, Pierre 
Bourdieu plantea que el contacto, o deseo de contacto, que con el arte podamos tener, depende 
directamente de los ingresos económicos, la educación, pero sobre todo por la crianza de la que 
hemos sido objeto, es decir nuestra herencia, y que por lo tanto, el habitus nos determina en la 
sociedad y en la relación que con las expresiones artístico-plásticas tengamos. 
 
 
 11 
A partir de los planteamientos elitizantes del arte, se presentan los movimientos artísticos, las 
vanguardias y los llamados “ismos” que dieron lugar a lo que hoy conocemos como arte 
contemporáneo, que por definición, son un intento franco de dejar de lado estas ideas de que el 
arte es sólo pertinente para las oligarquías de la sociedad. De ahí su característica de ruptura, 
siempre reflejada como crítica constante a los movimientos que les antecedieron e intentando 
obviar los cánones académicos y anquilosados que cada uno siente que los restringe y 
planteándoseuna libertad creativa que debe resultar en libertad interpretativa, y por ende 
acercamiento de las personas comunes y corrientes con el arte y lo que sus autores quieren 
transmitir con el. 
 
Al final, se presenta una breve descripción del arte contemporáneo, dejando de lado las 
definiciones y enfocándonos, precisamente en sus características principales: la heterogeneidad y 
los discursos complejos. En esta descripción se enumeran las características que pueden ser 
encontradas en el arte, tanto material como temáticamente, de manera que se pueda tener una 
visión general de lo que se está hablando cuando se menciona el arte contemporáneo. 
 
En el segundo capítulo planteamos al arte como un sistema y al arte contemporáneo como 
una parte de este sistema, es decir una serie de programas que conforman el sistema del arte 
actual. Es por este motivo que en el primer apartado, se hace una breve explicación de lo que es 
la Teoría de sistemas funcionalmente diferenciados de Niklas Luhmann, con sus principales 
características. 
 
Una de las principales características de los sistemas es su clausura operativa, es decir, 
que son cerrados y autopoiéticos, lo que implica en el sistema del arte la llamada “autonomía del 
arte”, su libertad creativa para comunicar lo que quiera, plasmándose en el arte contemporáneo la 
libertad más grande de su historia. Lo anterior debido al cambio de código sistémico de bello/no 
bello, a estético/no estético y finalmente al actual arte/no arte, ante lo que se entiende la frase 
“hoy cualquier cosa puede ser arte”. 
 
Por su parte, es necesario abordar los procesos de observación planteados por Niklas 
Luhmann, ya que en una teoría basada en la comunicación, estos son la principal forma de 
 
 12 
entender nuestras aproximaciones al mundo, de las cuales surgen las creaciones de sentido, es 
decir nuestras explicaciones de lo que nos rodea. En el caso del arte contemporáneo, se explica el 
proceso que se tiene que solventar para poder entender que algo es arte y qué tipo de arte. Es por 
eso que por medio de dos formas actualmente consolidadas de creación, y de crear sentido: el 
shock y la historicidad, se brindan algunos ejemplos particularmente problemáticos para el 
público en general al tener contacto con el arte contemporáneo. 
 
En el tercer capítulo, se hace un recorrido sobre la comunicación social. Es así, que se 
trata a profundidad el planteamiento comunicativo de la teoría de sistemas funcionalmente 
diferenciados, definiendo y distinguiendo el proceso comunicativo de las formas de comunicar, 
es decir los medios de comunicación y los medios masivos de comunicación. 
 
De esta manera, y para poder entender las interrelaciones existentes entre los distintos 
sistemas entre sí, se plantean las injerencias que aunque a veces nos parezcan inexistentes 
siempre están presentes en todos los ámbitos de la vida cotidiana, pero en este caso enfocados al 
sistema del arte y en particular al arte contemporáneo. En este apartado se presentan los 
principales sistemas que conforman la sociedad y las implicaciones que tienen con respecto a la 
percepción actual generalizada del arte, y se hace énfasis en el sistema educativo, ya que este es 
la forma legítima de inculcar ideas y prioridades en la sociedad. 
 
Finalmente, se presenta la relación existente entre el sistema del arte y el sistema que 
actualmente se dedica a socializar las comunicaciones de todos los demás sistemas sociales, y que 
por lo tanto tiene una gran importancia en la psique de las personas, el sistema de medios 
masivos de comunicación. Y aquí se verá cómo es que todas las ideas propuestas por los demás 
sistemas sobre el arte contemporáneo son reflejadas y difundidas una y otra vez a la sociedad, lo 
cual impide que las personas se interesen en estar en contacto con las creaciones plásticas de este 
tipo. 
 
El capítulo 4 trata sobre las instituciones sociales creadas específicamente para adquirir, 
conservar, y comunicar, las creaciones artísticas que han sido realizadas a lo largo de la historia 
de la humanidad, los museos. Así, en una revisión histórica de dichas instituciones podemos ver 
 
 13 
cómo es que a pesar de que desde sus inicios fueron pensadas como una organización al servicio 
de la sociedad, en realidad se seguían reproduciendo los parámetros académicos elitistas del arte, 
mismos que fueron cambiando a lo largo del siglo XX, por un lado por los cambios ideológicos 
que se dieron en estos años, pero también debido a las mismas obras de arte que asumen que el 
público es prioritario en la existencia de éstas a partir de su interacción mutua. 
 
A través de las funciones y programas, se describen las capacidades reales de orientar los 
museos hacia el público, el mayor cambio paradigmático de dichas instituciones. Sobre todo a 
partir de las influencias ejercidas desde otros sistemas sociales, que cada día son más fuertes y 
determinan más el actuar de los museos. 
 
Abordamos aquí el concepto museístico del “cubo blanco”, que tiene gran prominencia 
dentro de los museos de arte contemporáneo, y está basado en la convicción de dejar una libre 
interpretación al público a partir de situarlo ante la pieza sin mayor explicación. En nuestra 
opinión esto es una limitación más para la posible creación de sentido, pero sobre todo para la 
comunicación entre los visitantes y el arte. De manera tal que, en muchas ocasiones ésta se 
abandona por la frustración de no tener certeza de qué es lo que se nos está comunicando. 
 
Lo anterior está íntimamente ligado a las posibilidades de difusión que tienen los museos 
de arte contemporáneo en la sociedad, como se plantea en este apartado, ya que estos tienen un 
ámbito limitado de acción, supeditado a su capacidad económica o a las relaciones sociales que 
esta capacidad económica respalde. Sobre todo, debido a que las personas tienen en la mayoría de 
los casos la idea de que este tipo de muestras no son algo que ellos entiendan y por lo tanto no les 
interesa. Lo anterior implica desde los mass media que las expresiones de arte contemporáneo no 
sean consideradas dentro de la información que difunden, lo que a su vez se vuelve un círculo 
vicioso. 
 
 
 
 
 
 
 
 14 
1. EL CARÁCTER DESENCLASANTE DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 
 
El arte como medio de comunicación en la sociedad 
 
Las artes plásticas han sido una “actividad expresiva y productora del espíritu más que una 
actividad teórica contemplativa” desde el comienzo de los tiempos.1415. Estas expresiones parten 
de todo lo que pueda interesar a los individuos, tanto de lo que los rodea, como de su vida 
interior. Por lo tanto están insertas en los factores culturales en que son creadas, y estos a su vez 
son reflejados en el arte. 
 
A su vez, es bien sabido que el arte ha tenido funciones muy distintas y por lo tanto el 
acceso a éste ha sido muy diferente a lo largo de toda su historia. Es así, por ejemplo, que en las 
civilizaciones antiguas, las artes plásticas16 eran una forma de ritual comunitario del cual todos 
participaban y todos podían entender su contenido y significado17. Por su parte el arte egipcio o 
griego antiguos, se consideraban como una parte fundamental de los rituales religiosos, pero 
también políticos. Las artes plásticas tuvieron desde muy temprano en la vida social, un papel 
comunicativo necesario para socializar las ideas dominantes. Así se propagaban y remarcaban 
valores, y propuestas para legitimar a los que detentaban el poder.18 
 
Al comprobarse como una forma muy eficaz de comunicación, la Iglesia Católica y la 
mayoría de las religiones, también hicieron uso del arte como una forma de popularizar ciertas 
ideas. Función que prevaleció durante cientos de años, como Aurora Fernández explica: “El 
ejemplo de la Contrarreforma está al alcance de todos. La Iglesia Católica necesitó apelar a los 
sentidos para conmover a sus fielesy no pudo hacerlo por medio de un arte sofisticado y difícil 
como el que estaban llevando a cabo algunos pintores manieristas. Precisó el escalofrío 
 
14 Ejemplo de esto son las Cuevas de Altamira en España y Lascaux en Francia, donde se presupone que fueron 
pintadas hace tantos miles de años. 
15 Samuel Ramos, Filosofía de la vida artística, Colección Austral, México, 1994. pp. 132-133. 
16 Es probable que en muchas civilizaciones antiguas no existiera el concepto de arte tal y como ahora se utiliza, y 
que como se menciona, estos objetos preciosos tuvieran algunas otras funciones prácticas definidas por su contexto 
histórico, sin embargo, no se puede negar la característica estética intencional de los individuos que las vieron surgir 
y que da lugar a que hoy en día nos refiramos a estas expresiones como “arte”. 
17 Silvia Sigal y Rita Moiseer, Pfeffer Alazraki, et.al., Historia de la cultura y el arte, Alambra, México, 1994. p. 18. 
18 Susan Woodford, Grecia y Roma, Gustavo Gili, Barcelona, 1995. 
 
 15 
identificatorio, de la apelación de los sentidos, de la emoción de los sentimientos”19. A pesar de 
esto, es obvio que la contemplación del arte, por sus cualidades estéticas, también era parte de su 
valor. Es por eso que el acceso al arte, si bien era parte de la vida cotidiana de las personas por su 
carácter propagandístico, también era considerado como objeto de lujo, sin una función 
específica dentro de la vida cotidiana, pero aún así y costeable únicamente para los estratos 
elevados de la población. 
 
 
 
 
 
 
 
 Pintura rupestre en la cueva de “Joven con Bueyes” Pintura al fresco, Adriano 
 Lascaux Francia tumba egipcia, Dinastía XVIII. 76 -138 d.C. 
 
A su vez, el coleccionismo de obras de arte, tiene sus orígenes en las civilizaciones más 
antiguas de la humanidad, ya en culturas como la maya o la fenicia se han encontrado muestras 
de acumulación de objetos preciosos.20 O bien, la existencia de las “Pinakotheke” griegas, dan 
muestra de la importancia que se le concedía a dichos objetos. En esta materia, salvo la honrosa 
excepción de la biblioteca/museo de Alejandría que se veía como parte complementaria de los 
estudios universitarios de los ciudadanos21, el arte está íntimamente relacionado con el 
coleccionismo privado, que socialmente significa riqueza y por lo tanto estatus. Esta serie de 
objetos eran atesorados por las personas ricas y poderosas, de manera que permanecían como 
parte de los bienes heredados de dichas familias, se los mostraba frente a amigos y enemigos en 
fastuosas fiestas, para hacer gala de poder22. 
 
19 Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual, Edilupa, España, 2004. p. 23. 
20 Veáse: Bertha Teresa Abraham Jalil, El Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM (1959-1979) Crónica 
de una institución de vanguardia, Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras, División de Estudios de 
Posgrado, México, 2002. 
21 No se debe olvidar que la ciudadanía estaba restringida a un sector reducido de la población, particularmente los 
hombres y aristócratas, mientras que los esclavos y las mujeres no contaban con estos beneficios. 
22 “La Pinakotheke (Alejandría), mucho más próxima a nuestro concepto de museo tradicional, era el lugar en el que 
se conservaban los estandartes, los cuadros, las tablas, las obras de arte antiguos (…)”. “Entrevista con Hugues de 
Varine-Bohan”, en Museos:Comunicación y Educación. Antología comentada, Graciela Schmilchuck compliladora, 
INBA, México, 1982. p. 33. 
 
 16 
No es sino hasta el año de 1673, con la inauguración del primer museo público en Oxford, el 
Ashmoleah Museum, cuando aparentemente se comienzan los intentos de democratizar el arte, y 
se abren poco a poco algunas colecciones hasta entonces privadas para el grueso de la población. 
Sin embargo, aún entonces existen estrictas reglas, algunas explícitas como la prohibición de 
niños, o implícitas como ciertas reglas de indumentaria, para el libre acceso a dichas muestras. 
Con el paso de los años, estas reglas se van volviendo mucho más permisivas, pero el valor 
distintivo del arte sigue en pie, ya que la adquisición de dichos objetos sigue restringido 
únicamente a los más ricos y las instituciones de acceso al arte se cargan de un aura elitista, casi 
sacra, que inhibe de antemano las pretensiones democratizantes de la “alta cultura” que surgieron 
con las revoluciones del siglo XVIII. 23 
 
 
La distinción estratificante del arte 
 
Es así que, el arte se caracteriza a lo largo de su historia por ser una serie de objetos a los que 
únicamente tienen acceso las personas adineradas y poderosas, por lo tanto, desde el 
planteamiento de Pierre Bourdieu, son un signo de distinción. Distinción que no parte de las 
cuestiones materiales en sí mismas, sino que es una cuestión simbólica, que alude a símbolos 
culturalmente generalizados, que pueden ser leídos en la sociedad, y ante los cuales se estratifica 
la misma.24 
 
 Es por esto último que Bourdieu, retomando a Marx, plantea la diferenciación entre 
personas a partir de clases sociales. Sin embargo ésta no se origina únicamente a partir de la 
repartición de los bienes de producción que se genera en la sociedad, sino de signos culturales. Es 
decir, que cada ámbito cultural o en palabras del autor campo, tiene sus respectivos signos que 
los caracteriza, así es posible para cualquier persona dentro de un campo leer estos signos, y 
asumir el papel que cada uno de los mismos determina. O sea que a partir del hábitus, que es un 
 
23 Binni Lanfranco y Giovanni Pinna, “Las colecciones reales”; y German Bazin, “El museo del Louvre”, en Museos: 
Comunicación y Educación… Op.cit., pp. 37-41. 
24 En este planteamiento, los consumos son los que resultan como símbolos de estratificación, o en palabras del 
autor: “En materia de consumos culturales, la oposición principal, según el volumen global del capital, se establece 
aquí entre los consumos designados como distinguidos, por su propia singularidad, de las fracciones mejor provistas 
tanto de capital económico como de capital cultural, y los consumos socialmente considerados como vulgares, 
porque son a la vez fáciles y comunes,(…)”. Pierre Bourdieu, La Distinción, Op.cit., p. 175. 
 
 17 
concepto estructurante, que parte de contextos exteriores y organiza interiormente, en el caso de 
este autor, con base en las necesidades y lo que éstas implican en el consumo, se organiza la 
sociedad ya que implican formas de percepción de la realidad. Por lo tanto, dependiendo del 
estatus económico se consumen ciertas cosas, que el estado financiero permite. Pero esto no 
termina en el ingreso individual, ya que se refiere a una estructuración social. Por lo tanto, el 
consumo está determinado también por identificación grupal a partir de signos, es decir estratifica 
socialmente, los signos marcan y delimitan las clases sociales, es decir dan lugar al 
enclasamiento. Mismo que se ve reflejado en las relaciones y participaciones que cada persona 
tiene con los campos: político, jurídico, artístico, etc.25 
 
Por lo cual, el lenguaje y los signos propios de este son fundamentales para el 
enclasamiento. Ya que este se forma no por adquisición de riquezas, sino por acceso a dichos 
bienes de forma recurrente, es decir por aprendizaje o en palabras del autor: “El sistema 
educativo juega un papel decisivo en la imposición de las formas legítimas de consumo,”26 ya 
que está cargado de contenidos ideológicos y por ende simbólicos que nos reflejan el estado 
sistémico de la sociedad. De hecho este autor lo plantea de forma casi “hereditaria”, ya que es a 
partir de la consideración de ese consumo como un hecho corriente dentro de la vida cotidiana,que hace que sea parte de nuestros signos de habitus, lo que nos forma identitariamente y nos 
socializa en un estrato determinado, pero también porque nos brinda los medios necesarios para 
permanecer en esta clase social. De ahí que el concepto del gusto parta de la noción de 
socialización de una serie de características estéticas y ornamentales propias de su época y estrato 
social. 
 
 La distinción por ende es un factor de lucha entre dominados y dominantes. Los primeros 
siempre aspirarán a acceder al segundo grupo, de manera que buscan asimilar ciertas nociones 
características de ellos, tal y como sería el arte. Y por su parte los que ostentan el poder cambian 
constantemente de pautas, lo que hace prácticamente imposible que estos puedan alcanzarlos27. 
 
25 El mencionado autor dice: “Es el habitus el que hace que se tenga lo que gusta porque gusta lo que se tiene, esto 
es, las propiedades que de hecho resultan atribuidas en las distribuciones y que de derecho resultan asignadas en los 
enclasamientos”. Ibid., p. 174. 
26 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Columbia University Press, U.K. 1993. p.37 
27 Este cambio constante es el carácter nuclear del proceso de la modernidad. Véase: Marshall Berman, Todo lo 
sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI, España, 2001. 
 
 18 
Para esto existen dos caminos, por la vía de lo económico o por la de lo intelectual. Si bien es 
posible que las capacidades económicas crezcan a lo largo de la vida de una persona, es razonable 
pensar que no necesariamente cambiará sus formas de consumo, y una persona que por medio de 
su estado intelectual pretende ascender socialmente, necesita de capacidad económica para poder 
adquirir los bienes que culturalmente lo legitimen en ese habitus. Pero para salvar la brecha de 
signos culturales, es necesario que se adquieran ambas. Por lo tanto el arte, y el acceso a los 
bienes de “alta cultura”, figuran como un factor fundamental en la distinción social. 
 
Esto se debe a varios factores, en primer lugar porque el arte, como se mencionó 
anteriormente, siempre ha sido un objeto que no tiene una funcionalidad práctica28. No resuelve 
ninguna necesidad básica y si bien se le puede asignar una función, esta no es de facto. Además, 
con la aparición de los medios masivos de comunicación, su capacidad propagandística, ha sido 
rebasada por mucho. Las artes plásticas tienen un precio elevado, mismo que nunca disminuye y 
más bien se acrecienta con el paso del tiempo. Por lo mismo, la adquisición de bienes artísticos 
está limitado a pequeños grupos de élite que tienen la capacidad económica para resolver todas 
sus necesidades cotidianas y aún así gastar en artes plásticas, teniendo para esto también que 
mantenerlas en óptimas condiciones. 
 
Siguiendo la línea de Bourdieu, el arte representa un tipo de conocimiento, que no es 
intrínseco a todas las personas, si bien algunos autores plantean que el arte es accesible a todos 
los seres humanos, por su característica emotiva, también es cierto que éste requiere de ciertos 
conocimientos básicos referenciales, que dan sentido a muchas obras, tales como podrían ser 
relatos mitológicos, planteamientos técnicos, etc. y éstos sólo los poseen ciertas personas que 
están habituadas a convivir con estas expresiones. De esta manera, aunque hoy en día se puedan 
apreciar un gran número de obras maestras en museos y galerías, el público en general no logra 
decodificar todos los elementos implícitos en dichas muestras plásticas o simplemente nos les 
interesa, porque no son parte del conjunto sígnico de su habitus. 
 
 
28 En este punto no estamos tomando la funcionalidad en el sentido de los sistemas funcionales de Niklas Luhmann, 
aunque asumimos que el arte puede tener muchas funciones en la sociedad, tales como la cognoscitiva, la 
propagandística, etc. 
 
 19 
Por lo tanto, dentro del campo del arte, se presenta la lucha simbólica que se da entre clases, que 
si bien ha estado marcada por intentos recurrentes de deslindarse de los poderes políticos y 
económicos bajo las banderas de “la autonomía del arte” y “el arte por el arte mismo” o “arte 
puro”, éstos siempre están ligados a los mismos. Por una parte, el arte al ser una representación 
social de signos culturales, está inserto innegablemente en el mercado, lo que depende de su 
legitimidad, o falta de ésta, por parte del público y los consumidores. Entonces si el arte se 
desvincula definitivamente del consumo, pierde credibilidad y reconocimiento de las 
instituciones que lo acreditan como tal, sin mencionar las necesidades básicas de los artistas, 
quienes para hacerlo necesitan pertenecer a una clase social elevada y poder solventar su vida sin 
necesidad de comprometer sus obras ante los intereses de su propia clase. El autor asume que hay 
dos tipos de arte: el arte burgués y el arte trabajador, cada uno utilizando los signos de su clase. 
Sin embargo, el segundo aspira a ser reconocido por el primero y entrar en el campo del arte 
reconocido, lo que le brindará “fama y fortuna”29. 
 
Es así que se da la distinción, ya que las clases dominantes hacen uso de estos signos para 
diferenciarse, es decir, las clases dominantes cambian sus parámetros y asimilan los mismos 
provenientes de los ámbitos medios y bajos de manera que el arte no pierda su carácter 
estratificador30. De ahí que la legitimidad juegue un papel fundamental, para lo que también se 
hace uso del culto al arte y al artista, mismos que se asumen como: “(…) uno de los componentes 
necesarios del “arte de vivir” burgués, a lo que aporta un “suplemento de amor”, como un punto 
espiritual del honor”31. 
 
De ahí que el mencionado autor haya hecho varios estudios con respecto al acceso y 
consumo de arte por medio de los museos. En estos se pueden ver reflejadas sus hipótesis sobre 
 
29 En este trabajo vemos este factor desde el punto de vista sistémico, por lo tanto una obra de arte aún cuando exista 
no será reconocida como tal a menos de que sea conocida y reconocida por el campo del arte, desde la postura de 
Pierre Bourdieu, en relación directa con la distinción enclasante, y el sistema del arte desde la visión de Luhmann. 
Un buen ejemplo de esto es Vincent Van Gogh quien no fue reconocido como artista, salvo por algunas personas en 
su entorno, sino hasta su muerte. 
30 Hay muchísimos trabajos de teoría del arte que mencionan este fenómeno, como ejemplo proponemos el siguiente 
cuando José Ma. Parreño habla sobre las problematicas del “arte comprometido”: “El caso del graffitti, que realizado 
por creadores como Jean-Michel Basquiat en las paredes de la ciudad representa una intromisión artística 
desconcertante y fructífera, se convierte en las de la galería, en nota antropológica de lo artístico. Y simboliza el 
destino que puede correr todo arte comprometido absorbido por la empresa artística”. Véase: José Ma. Perreño, Un 
arte descontento, Ad Hoc, Madrid, 2006. p. 72. 
31 Ibid., p. 44. 
 
 20 
el arte como signos culturales de distinción dentro de nuestra sociedad actual. En primer lugar 
hace patente la idea de que estas instituciones son lugares de culto, el ya explicado culto al arte 
burgués, es decir al arte legítimo, reconocido por las altas esferas, ya que son éstas las que 
controlan estos lugares. Por lo tanto son reflejo constante de su ideología. 
 
Asumiendo esto último, es lógico que como dice Bourdieu: “El código artístico como 
sistema de los principios de división posibles en clases complementarias del universo de las 
representaciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado, posee el carácter 
de una institución social”32. Y por lo tanto el interés que despierta el arte, y por ende los museos, 
se encuentra limitado a cuánto esto pueda representarsus ideologías. Sin embargo, como se 
puede apreciar existe un culto a “aspirar a”, siempre ligado a elevar su nivel socioeconómico. De 
ahí que cuando él habla de la voluntad cultural de las clases medias, se refiere a que a pesar de 
que éstas, o las clases sociales más bajas, no posean todos los medios simbólicos necesarios para 
aproximarse al arte y poder comprender a cabalidad este mismo, aún así asumen que esto es 
necesario para acceder a capas sociales más elevadas, es decir depende del nivel cultural de 
aspiración33. Y de ahí su interés por visitar los museos. 
 
Esto está a su vez ligado, tal y como se explicó con anterioridad, con el nivel educativo de 
los visitantes. Como los resultados de las encuestas presentadas en el texto de Bourdieu y Darbel 
muestran, que a mayor nivel educativo, mayor presencia de asistentes a museos. Sin embargo 
esto no es el único factor, ya que estas mismas estadísticas indican un decrecimiento importante 
según la edad. Esto es visto por Alain Darbel y Bourdieu como un reflejo de la falta de costumbre 
de las personas frente al arte, ya que aún cuando tengan una escolaridad avanzada, si es que no 
crecieron dentro de un ámbito en el cual se valore este como necesario, serán infructuosos los 
esfuerzos de la institución escolar por inculcarles este hábito. Consagrándose una vez más el arte 
como una forma por excelencia de distinción.34 
 
 
32 Pierre Bourdieu, y Alain Darbel, El amor al arte. Los museos europeos y su público, Paidós, Barcelona, 2003. p. 
81. 
33 Ibid., p. 41. 
34 Véanse cuadros y gráficos en, Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor al arte, Op.cit., pp. 201, 202, 204, 205, -
210, 220-230. 
 
 21 
Los artistas han estado conscientes de esta situación desde el principio del arte, no en vano en la 
antigüedad el arte se asumía como un oficio, restringido a ciertas personas privilegiadas, que 
estaba al servicio de los ricos y poderosos. Sin embargo, a partir de la “democratización del arte” 
y su intensificación durante los dos siglos pasados, los autores han tratado de romper con los 
parámetros simbólicos enclasantes que sacralizan a estas expresiones humanas y por tanto limitan 
el acceso del grueso de la población a las mismas. Esto se ha dado a partir de ciertas rupturas al 
interior del arte, lo que ha derivado en la complejización del arte y sus posibles aproximaciones, 
en particular del llamado arte contemporáneo. 
 
Es por esto que en este trabajo de investigación, si bien no podemos negar la característica 
enclasante que ha tenido el arte a lo largo de toda su historia, también creemos que este 
planteamiento teórico a partir de los estratos sociales no es suficiente para exponer las 
problemáticas que el arte contemporáneo tiene. En palabras de Luhmann, “algunos observadores 
de la variada (y no obstante rica) historia del arte del siglo XX volvieron a servirse de 
presuposiciones “dialécticas”. Esto sugería que un proceso impulsado por la negación finalmente 
terminaría en algo afirmable –cosa difícil de confirmar: piénsese tan sólo en los esfuerzos 
acometidos por Adorno para demostrarlo en Schönenberg, y no en Stravinski. También se 
mencionan a manera de estereotipos el “capitalismo” y la “sociedad burguesa”. Sin embargo 
estas relaciones transversales ya no resultan analíticamente posibles desde hace tiempo y falta un 
concepto de sociedad para poder explicar por qué el arte (cosa en que coinciden todos los 
observadores) tiene problemas con su propia autonomía”.35 
 
En este sentido, el arte es planteado en vez de un campo o ámbito social, como un sistema. Es 
decir una serie de procesos comunicativos, donde “la comunicación artística requiere objetos 
creados ex profeso por ella misma.”36, que es la que lo definen como tal y no otra cosa. La 
diferencia propuesta, yace en el planteamiento mismo de la sociedad, y todo lo que es producido 
dentro de la misma, ya que si ambos autores parten de un concepto de estructura de la sociedad 
que se consolida en un sistema social, en el caso de Luhmann, y como ya se mencionó, esto será 
de forma autopoiética y autorreferencial, mientras que Bourdieu asume que el arte reproduce lo 
establecido en la sociedad capitalista actual, en forma de símbolos. 
 
35 Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, Herder, UIA., México, 2005. p.476 
36 Giancarlo Corsi, Elena Esposito Claudio Baraldi, Glosario sobre la teoría social de Niklas , Herder, Luhmann p.25 
 
 22 
 
Por lo tanto, en el caso de Pierre Boudieu el arte es un producto de consumo realizado en la 
sociedad por las clases dominantes, una afirmación discursiva frente al posicionamiento dentro de 
una clase social, un estrato de la estructura social capitalista. Lo anterior puede tener sentido en 
otros periodos históricos, pero no en la actualidad, cuando “con fórmulas como el arte por el arte 
(Selbstweck) se expresa exactamente la autonomía de un sistema especializado en la 
experimentación de combinaciones de formas, que no se refieren a nada, pero que poseen sólo el 
simple acto de distinguir”37 distinción entre el sistema del arte y el resto de los sistemas dentro 
del sistema social, y no “distinguir” entre estratos sociales, ya que esta no es su función esencial. 
 
Esta inclusión es obvia, ya que todas las rupturas con el arte pasado, han sido asimiladas 
por el sistema del arte, sin embargo, desde el punto de vista de Luhmann, esto no es en referencia 
a las clases sociales, sino a una característica del sistema del arte como tal, es decir: “Se pueden 
encontrar oportunidades de expresión importantes si se parte de la distinción inclusión/exclusión. 
Entonces se ve que las obras de arte se esfuerzan por simbolizar la unidad de la diferencia, sobre 
todo mediante la reintegración estética de lo excluido en el ámbito de la inclusión. (…) En la 
misma línea está el tránsito de pintor (escultor, poeta, músico) hacia “artista sin más”, a quien ya 
no es posible señalarle criterios. El “artista sin más” celebra la inclusión como auto-exclusión 
deliberada, como “ni esto/ni lo otro” con relación a todos los medios artísticos. Todo esto no 
lleva a negar el arte como arte, pero sí a caracterizar a la sociedad como un sistema que incluye 
sus propias negaciones en tanto reproduce inclusión y exclusión mediante operaciones propias”.38 
 
Y ante la evidente falta de público, comparativamente con otros sistemas, como el del 
entretenimiento propuesto por los mass media, creemos que esta línea teórica es de más utilidad 
para explicar el fenómeno de la comunicación del arte contemporáneo, particularmente por los 
intentos que las tendencias artísticas de los últimos siglos han realizado para acercarse a la gente, 
tema que se abordará a continuación. 
 
 
 
 
37 Ibid. p.26 
38 Luhmann, Niklas, El arte de la sociedad…, Op.cit. p. 482 
 
 23 
Las rupturas plásticas como un intento de desenclasar el arte 
 
El movimiento que comenzó como un intento de desenclasamiento, y que de hecho inició con la 
llamada ruptura, fue el Impresionismo. Este fue más que una escuela, como Jacques Lassaigne 
dice: “la palabra impresionismo cundió y, yendo más allá de los problemas propios del arte 
pictórico, no tardó en designar una nueva manera de ver y sentir, un nuevo modo del ser, en 
suma, algo como un nuevo imperio, rebosante de luz y de espacio, conquistado a las tinieblas 
polvorientas de la ciénaga académica.”39. Así, surge de los cambios en el pensamiento, a partir 
de la Revolución Francesa y su Ilustración, aunado a los avances científico tecnológicos y al 
exotismo oriental proveniente de las distintas colonias que tenían varios países europeos. 
 
 
 
 
 
 
 
Claude Monet, “Paseo con sombrilla” Renoir, “El almuerzo de los remeros” 
 
Este periodo artístico buscaba la libertad e individualidaddel artista, reflexionaba sobre lo 
natural y más básico como la luz, con respecto a lo dinámico, como el agua, y lo que mueve el 
aire. Reflexiones que surgen a partir de la aparición y perfeccionamiento de la fotografía, es decir 
de los adelantos científicos. Así, siguiendo la línea naturalista copian lo que les rodea, pero 
siempre intentando mostrar una visión pura. Mirada en la que se presenta ya no una realidad 
ficticia, sino una que asemeja a la real, la viva. Para logar este fin, el tema queda en segundo 
plano, porque no importa cuál escena es la que se plasma, siempre y cuando se pueda llegar a la 
impresión realista de lo pintado. Además, poco a poco las técnicas clásicas, entonces muy en 
boga, van cambiando, derivando en juegos de color y luz en donde la referencia de las pinceladas, 
ahora muy evidentes, cobra interés. Ya que precisamente, el efecto que éstas provocan en su 
conjunto crea la escena elegida, con todas sus referencias de luz y movimiento. 
 
 
39 Jacques Lassaigne, El Impresionismo, Aguilar, España, 1968. p. 7. 
 
 24 
Se puede decir que el Impresionismo marca la dinámica del arte a partir de ese momento, porque 
ahí se plantea la necesidad de que el arte y el artista sean “autónomos” de todas las posibles 
presiones sociales que intenten limitar o imponer algún propósito a la creación. También es 
cuando las artes plásticas, por primera vez y de manera explícita, asumen su relación con los 
adelantos tecnológicos en materia de representación, tal y como la fotografía lo propició. Es a 
partir de este momento de experimentación y reflexión sobre el arte y su papel frente a diversos 
sectores de la sociedad, que van desde la academia hasta el Estado, que comienza una 
interminable búsqueda de nuevas formas de expresión y temáticas, búsqueda que continúa hasta 
nuestros días. Por lo tanto se consolidan temporalmente en las muy mencionadas “vanguardias”. 
 
Este proceso, si bien refleja las ideas de la época, en la cual el “progreso”, a partir la 
industrialización y todas las vertientes del pensamiento positivista, también crearon una corriente 
de descontento frente a estas ideas40. Esto aunado a las estrictas normas del academicismo que las 
artes plásticas venían arrastrando durante siglos, hizo que algunos artistas buscaran otro tipo de 
propuestas en el arte. Como Valeriano Bozal dice sobre la ruptura de los artistas de esa época: 
“(…) se fue enconando progresivamente hasta convertirse en uno de los rasgos del artista 
moderno: el pintor que rechazaba copiar estatuas, primero atenerse a los cánones académicos, 
después escapar a los tópicos estilísticos, finalmente, fue un pintor –rechazado- de los salones y 
exposiciones oficiales del mundo establecido (y académico) del arte”41. 
 
Y con respecto a sus propuestas artísticas dice que: “(…), se encontraba la pintura de la 
verdad: no sólo pretendía romper la barrera de prejuicios existentes entre las cosas y las imágenes 
pictóricas, también quería atenerse sólo a las posibilidades que la condición de las imágenes 
implicaba: la suya, no tenía que ser, una pintura literaria, tampoco un engaño”42. Y esta ruptura 
 
40 En esta investigación se utilizan estos términos desde el contexto histórico en el cuál surgieron, el proceso de 
industrialización y cientificidad. Entonces son parte de las nociones que marcaron el pensamiento dominante de esta 
época bajo los planteamientos surgidos de Auguste Comte, que son asumidos como la forma de la evolución social, 
en referencia a los planteamientos biológicos de la época, hasta el cientificismo positivo, que se caracteriza por su 
progreso lineal cronológico o en palabras de Armand Mattelart: “(…) caracteriza la sociedad industrial, la era de la 
realidad, de lo útil, de la organización de la ciencia y de la decadencia de las formas no científicas del conocimiento 
(…)”. Armand Mattelart y Michéle Mattelart, Historia de las teorías de la comunicación, Paidós, Barcelona, 2001. p. 
17. 
41 Valeriano Bozal, “Arte y lenguaje” en: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas 
Vol.II, Valeriano Bozal, edit. Visor, Madrid, 1996. p. 16. 
42 Ibidem. 
 
 25 
tal pareciera que fue definitiva entre el arte y la sociedad de donde surge, porque desde entonces 
el arte ya no es considerado como parte complementaria de la vida social. 
 
A partir de entonces –y durante varias décadas, y por lo tanto, propuestas artísticas- siguió 
en curso esta forma de asumir el arte, no tan sólo de parte de los artistas, sino también de los 
espectadores. Las vanguardias colectan los llamados “ismos”. Esta adjetivación implica que cada 
una de las corrientes que surgían, tenían un principio muy marcado, normalmente acompañadas 
de un documento fundacional y que marcan las aspiraciones y preceptos que rigen al grupo. Es en 
gran medida por esta causa que éstas tienen también fechas de expiración, ya que los motivos o 
fines que en algún momento los unieron, muchas veces cambiaban dentro de los integrantes, lo 
que los hacía desvincularse. 
 
Otra característica que se hizo presente a partir de las vanguardias, es la rapidez con la que 
se crean y rebasan propuestas artísticas. Nunca hay una corriente única que rija los cánones, en 
un mismo momento conviven varias tendencias, con frecuencia varias antagónicas entre sí. Y 
estas son a su vez dinámicas y por lo mismo nunca son iguales en sus relaciones. Además es muy 
común que aunque sean muy similares en sus planteamientos se asuman diferentes. De cualquier 
forma a partir de ese momento, y como se mencionó, debido a la característica histórica y causal 
del arte, los movimientos artísticos tienen referencias entre sí, ya sea a favor o en contra. La 
tendencia general es asimilar y exceder los límites planteados por la corriente que los antecedió. 
Esto se refiere tanto en lo técnico, como en lo temático. Es por esta razón, que muchas de las 
características del llamado arte contemporáneo fueron planteadas desde las Vanguardias. 
 
El recorrido de rupturas en el tiempo, a partir del siglo pasado es inmenso, por la 
simultaneidad de innumerables propuestas, sin embargo se pueden agrupar temporalmente en las 
dos mitades del siglo XX. Dentro de la primera parte, de 1900 a 1950, se encuentran cuatro 
rupturas importantes que han aportado sus ideas a la tradición artística actual. La primera se da 
con la aparición del Cubismo en el año de 1907, con Braque y Picasso basándose en la utilización 
de formas geométricas para la representación abstracta de la realidad. En este proceso surge una 
visión inédita hasta entonces, la deconstrucción de las figuras a partir de la representación 
bidimensional de cada uno de los planos de lo observado, lo que da lugar a múltiples perspectivas 
 
 26 
dentro de una misma imagen. Lo anterior, surge de la idea de que el ser humano puede completar 
las imágenes a partir de la información que ya tiene en su memoria, por lo que para representar lo 
que el autor quiere y hacer referencias emotivas, no es necesario apegarse a la naturaleza. Así se 
plantea la representación de la realidad y la emotividad a partir de la deconstrucción de la 
imagen. 
 
 
 
 
 
 
 
 Picasso, “Las señoritas de Avignon” Georges Braque, “Casas en el estanque” 
 
Es a partir de esta propuesta geométrica y deconstructiva, que tres años más tarde, ya 
fuera de las Vanguardias, el Arte Abstracto surge. Este es más que un movimiento artístico fijo 
en el tiempo, es una tendencia, una aproximación a la expresión plástica que comenzó a partir de 
1910, como una continuación de las propuestas dadas a partir de los primeros movimientos de las 
Vanguardias. Esta surge como una acentuación de la expresividad del autor a partir del color y 
una purificación de las formas hasta sus momentos más elementales, tal y comoKandinsky 
propone con sus teorías43. Es así que Malevich plantea la utilización de formas geométricas. Por 
su parte Mondrian hace uso de las formas pero de manera cada vez más esquemáticas y en dos 
planos únicamente, todos ellos rompiendo los límites impuestos hasta entonces por la tradición. 
 
 
 
 
 
 
 
 Piet Mondrian “Composición de colores I” Vasilly Kandinsky “Composición IV” 
 
 
43 Véase: Vasily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1999. 
 
 27 
Dentro de la misma década, y como una reacción al arte formal y sacralizado, que representaban 
el Arte Abstracto y el figurativo, surge un movimiento llamado Dadaísmo. A partir de un 
manifiesto escrito en el año de 1915, este movimiento plantea la crítica al arte y al sistema del 
arte en general, partiendo de la premisa de que todo puede ser arte. Es así que el no-arte 
propuesto por estos artistas pretende que el arte sea desmitificado por medio de procesos lúdicos, 
y deconstrucción, que deriva en creación. Es por estas razones que surge el ready-made44, bajo el 
precepto de que el arte se puede encontrar en cualquier parte y cualquiera puede ser un artista. La 
ironía también juega un papel fundamental, ya que desacraliza y critica al arte, tendencias que 
serán constantes a partir de su aparición. Es en este momento también cuando el objeto, 
descontextualizado y la idea que lo asume como arte, cobran valor como obra de arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 Marcel Duchamp, “Fuente” “El Dadá”, 
 revista editada por Raoul Hausmann (1919-1920) 
 
El concepto de interioridad y subjetividad del artista para plantear problemas humanos 
universales, que ha aparecido en el arte desde el Romanticismo, cobra relevancia y se convierte 
en un tópico constante desde el Impresionismo, sin embargo este es mucho más acentuado en el 
Surrealismo, movimiento que se funda en 1924. Esta corriente surge a partir de las ideas 
provenientes del psicoanálisis, el artista surrealista busca una expresión mucho más realista 
(surreal), a partir de su psique y los impulsos que socialmente reprimimos. Es por eso que la 
temática se basa principalmente en fenómenos oníricos para expresar las preocupaciones de los 
artistas, lo que los hace compatibles con temas aparentemente irreales. 
 
 
 
44 “La idea del readymade (ya hecho) tomó forma después de que Duchamp se hubo mudado a Nueva York en 1915. 
En 1913, el había fijado una rueda de bicicleta en un banco –le gustaba hacer girar la rueda- y en 1916 mandó hacer 
una réplica para su nuevo estudio. Para entonces, ya había decidido que eso era una “obra de arte readymade”, en 
Tony Godfrey, Coceptual art, Phaidon, E.U.A., 2004. p. 27. 
 
 28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Salvador Dalí, Leonora Carrington, 
 “La persistencia de la memoria” “El templo del mundo” 
 
A partir de la segunda mitad del siglo XX, el arte comienza un proceso de asimilación y 
recuperación de propuestas plásticas previas para plantear novedades. También es en estos años 
cuando se consolidan ciertos aspectos, que ahora se consideran fundamentales en el arte. Algunos 
se refieren a las técnicas, pero en su mayoría, esta época se basa en las temáticas y las 
aproximaciones que hacen los autores a las mismas, para lo cual las técnicas son un respaldo 
mediático, más que el fin en sí mismo. 
 
La primera ruptura importante que se da en la segunda mitad del siglo pasado, tendencia 
prominente que marca actualmente el arte, es la pintura de Acción, cuyo concepto proviene de 
hacer énfasis en la obra de arte “en su creación”, lo cual incluye a las obras plásticas. De esta 
manera el resultado de la obra es impredecible, porque puede irse modificando a lo largo de la 
constitución de la misma. A su vez, el Happening, que surge a partir de 1958, se basa, por 
primera vez, en eventos multimedia, es decir que se incorporan distintas técnicas y medios 
artísticos de distintas expresiones (teatro, música, danza, artes plásticas y literatura). Esta dio 
lugar casi dos décadas más adelante al Body Art, donde se asume la importancia del cuerpo como 
medio para expresarse artísticamente. Esta corriente una vez más rechazaba los cánones artísticos 
académicos y pretende crear un discurso crítico ante la sociedad y todos sus ámbitos conflictivos. 
Así por ejemplo, están los de tipo místico-ritual, más comunes en Europa a finales de los años 
 
 29 
60's, pero también se encuentran las feministas, críticas al establishment o los que simplemente 
cuestionan las percepciones identitarias de la sociedad actual45. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Hans Namur, fotografía de Jackson Pollock Ives Klein, “Leap into the void”. 
 (happening) 
 
 
 
 
 
 
 
 Ives Klein, “Sinfonía monótona” Ives Klein “Antropometría en azul” 
 de la “Sinfonía monótona” 
 
Fruto del arte Dadaísta, a partir del año 1963 surge el llamado Arte Conceptual. Esta 
tendencia asume la noción duchampiana46, en la que la obra de arte en sí misma puede ser tan 
amplia, como el artista lo proponga, ya que plantea al arte como “la idea de la idea”, que se 
refiere a que la obra plástica es sólo un medio para la expresión artística que está implícita en la 
idea que concibió la obra. Es así que la obra de arte puede plasmarse de múltiples formas, que 
incluyen las efímeras, ya que está pensada como “concepto”, no materia, por lo que la 
sensorialidad pierde terreno frente al conocimiento y la razón. De esta forma la obra intenta 
desligarse de muchos dogmas artísticos provenientes de la academia, “(…) el arte conceptual 
confronta el estatus tradicional del objeto de arte como único, coleccionable o vendible. Porque el 
 
45 Lea Vergine, Art on the Cutting Edge. A guide to contemporary movements, Skira, Italia, 1996. 
46 Tal y como se puede apreciar con la controversia que despertó el urinal del mencionado autor en una editorial 
escrita por la artista Beatrice Wood, en la revista The Blind Man: “Si el Sr. Mutt hizo o no la fuente con sus propias 
manos no tiene importancia. El la ESCOGIÓ. El tomó un artículo ordinario de la vida, y lo colocó de manera que su 
significado utilitario desapareció bajo el nuevo título y punto de vista –creó un nuevo pensamiento para ese objeto”. 
Tony Godfrey, Conceptual Art, …Op.cit., p. 30. 
 
 30 
trabajo no toma una forma tradicional, éste demanda una respuesta más activa del espectador, en 
efecto puede ser argumentado que las obras conceptuales sólo existen realmente en la 
participación mental de los espectadores”47, tal y como resulta el migitorio de Duchamp. Esta 
tendencia retoma la innovación proveniente del Cubismo, de la inserción del texto en las obras 
plásticas, como un elemento más de énfasis creativo, característica que también encontramos en 
el Dadaísmo, y a partir de entonces en muchas otras propuestas artísticas. 
 
 
 
 
 
 
 
 Yoko Ono. Paul Kos, Ana Mendieta, 
 “Painting to hammer a nail” “The sound of ice meeting” “Self-Portrait with Blood” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Joseph Beuys, imágenes del happening “I like america, america likes me” 
 
Dentro de la misma línea conceptual se encuentra el Arte Pop, que aparece en el mismo 
año. Este es una sátira de los parámetros icónicos de la cultura norteamericana, basada en el 
“Sueño Americano”. Irónicamente este movimiento surge en este país, de manera que retoma 
desde las entrañas símbolos de consumo masivo y los representa de manera que en vez de usarlos 
como modelo, éstos son el objeto de la obra. Pero a diferencia del object trouvè dadaísta, aquí es 
importante la manipulación del objeto a partirde la representación del artista, conservando de 
 
47 Ibid. p. 4. 
 
 31 
alguna manera la importancia del arte, más allá del objeto tal cual como existe dentro de la vida 
cotidiana, aunque esta posibilidad no se descarta, como lo muestra Warhol con sus cajas de cera. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Roy Lichtenstein, “En el coche” Andy Warhol, “100 latas” 
 
De estas dos corrientes surgen muchas otras derivadas, tales como: el Accionismo Vienés, 
el Arte Palabra o Word Art, el Activismo, el Arte Povera, el Earth Art o Land Art, entre otros. 
Estas corrientes, herederos del Dadaísmo, asumen una posición muy crítica al sistema del arte, 
pero no tan sólo eso, sino que también entran como temáticas recurrentes las críticas a ciertos 
aspectos sociales y del funcionamiento del sistema capitalista imperante, tales como la ecología, 
las reivindicaciones sociales, la justicia, el consumo, etc. 48 
 
 Rudolf Schwarzkogler, Thomas Locher, “Wörter, Sätze, Zahlen, Dinge” H. Cueco, “La Gréve” 
 (Accionismo Vienés) (Word-Art) (Activismo) 
 
 
 
48 Lea Vergine, Art on the Cutting Edge…, Op.cit. 
 
 32 
 
 
 
 
 
 Giovanni Anselmo, (Sin título) Robert Smithson, “Hotel Palenque” 
(Arte Povera) (Land Art o Earth Art) 
Por su parte, herederas del Arte Abstracto, se dan otras corrientes importantes que prosiguen en la 
búsqueda de la pureza del arte a partir de las formas y el color, tal y como es el caso del 
Minimalismo, a partir de 1965, que proveniente de la máxima de Mies van der Rohe de "Menos 
es más". Este pretende valorar las formas básicas y el color, en su sentido más formal, evitando 
así sentimentalismos y proclamando la pureza del arte. O la Abstracción Excéntrica, que desde su 
nacimiento en 1966 y considerada como una corriente “posminimalista”, busca, dentro de lo 
formal una dosis de vitalismo y sensualidad, a partir de combinar la realidad y todas las 
posibilidades de realidades que pudieran imaginar, utilizando para esto materiales orgánicos 
mezclados con fuertes materiales industriales, incluyendo algunos nuevos como polímeros y 
aluminio. Lo anterior combinado con creaciones altamente abstractas y no literales, pero donde se 
pueden encontrar ciertas referencias orgánicas. 
 
Y finalmente el movimiento Antiforma, de 1968, que una vez más retomando al Arte 
Abstracto, pero esta vez de Jackson Pollock49, y el Expresionismo Abstracto, hacen énfasis en la 
manifactura de las obras a partir de procesos físicos naturales, que dan lugar a formas no 
esperadas, para encontrar nuevas formas de percepción. Los materiales deben de estar en 
congruencia con la emotividad del autor y la naturaleza. Esto derivó en la necesidad de hacer 
obras in situ50. 
 
 
 
 
49 El mencionado autor con su propuesta de Arte de Acción dio lugar al movimiento llamado Happening, ya que fue 
de los primeros artistas plásticos interesados en mostrar su expresión a partir del proceso creativo de la obra, sin 
embargo sus obras son de un contenido altamente abstracto y por lo tanto también es considerado uno de los pintores 
norteamericanos abstractos más prominentes. 
50 A partir del Happening, y cada vez con más frecuencia, es común ver que el proceso creativo y el espacio 
expositivo tienen una importancia creciente, por lo que las obras hechas expreso para las exposiciones o en el lugar 
mismo de la exhibición son un aporte fundamental en el arte actual. 
 
 33 
 
 
 
 
 
 
 
 Kenneth Noland, “Blue extend” Jules Olitsky, “Chloe dreamed” 
 
 
 
 
 
 
 
 
Louise Bourgeois, “Araña” Jackson Pollock, “Brisa púrpura” 
 
Sobre la figuración en las obras plásticas, ésta nunca ha desaparecido totalmente de la 
escena artística; sin embargo, perdió fuerza durante el siglo pasado, al menos dentro de las 
corrientes que marcaban las pautas de innovación. No es sino hasta la década de los setentas, que 
con el uso recurrente de la fotografía y otras tecnologías, como el video51, algunos artistas 
llamados Fotorrealistas o Hiperrealistas, tomaron la fotografía como un medio para observar la 
realidad y de esta manera plasmarlo pictóricamente. El interés reside en hacer un acercamiento a 
la realidad “objetivamente”, imprimiendo hasta los detalles más mínimos, que en otro tipos de 
representaciones no son considerados importantes y por lo tanto son dejados de lado. En esta 
tendencia se asume la necesidad de utilizar distintas técnicas, en parte como exploración, pero 
también para alcanzar su objetivo hiperrealista52. 
 
 
51 Si bien las tecnologías que ayudan a documentar la realidad (fotografía y video) desde su aparición han estado 
asociados al arte, es en estos años, cuando se comercializan mucho más los aparatos, volviéndose económicamente 
accesibles a todos y por lo tanto los artistas los asumen como formas experimentales artísticas, con mucha más 
fuerza que antes, que eran consumos específicos de su función documental. 
52 Véase: Ana Ma. Guash, El Arte último del Silgo XX. Del Posminimalismo a lo multicultural, Alianza, España, 
2000. 
 
 34 
 
 
 
 
 
 
 
 Philip Pearlstein, “Model on Bamboo” 
 
 
Como se puede apreciar, las tendencias plásticas planteadas durante estos años se configuran 
mediante procesos cuya duración es muy ambigua, porque por un lado su característica de 
novedad tiende a ser muy corta, pero sus aportaciones son muy duraderas, aportaciones que 
continúan hasta nuestros días. Es por esto que las rupturas a partir de este momento son más 
complejas y en ocasiones menos obvias, ya que se tejen intrincadas redes de referencias. Y es 
realmente en este momento cuando el arte comienza a encerrarse más en sí mismo con respecto al 
espectador, aunque en la mayoría de los casos busca hacer exactamente lo opuesto, ya que los 
códigos utilizados por los artistas se van especializando gradualmente, al punto en que resultan en 
muchos casos ilegibles para el público en general.53 
 
Bourdieu por su parte explica este fenómeno, como se dijo antes, a partir del 
enclasamiento. Esto proviene de las dos divisiones del arte: arte clásico, heredero de la tradición 
por asimilación de los signos culturales ahí planteados; y el arte vanguardista, que es el arte de las 
rupturas que busca crear nuevos usos de los signos. De ahí que sea fundamental el uso de los 
códigos, es decir ese conjunto de signos particular de una sociedad. O en palabras del autor “(…) 
la legibilidad de una obra de arte para un individuo particular está en función de la desviación 
entre el nivel de emisión, definido como el grado de complejidad y sutilidad intrínsecas del 
código exigido por la obra, y el nivel de recepción, definido como el grado en que el individuo 
domina el código social, que puede ser más o menos adecuado al código exigido por la obra. 
 
53 Mtra.Laura Pomerantz en cátedra durante el “Curso de la Instalación II”, 14 de diciembre del 2006, Museo de Arte 
Contemporáneo Rufino Tamayo. 
 
 35 
Cuando el código de la obra excede en finura y complejidad al código del espectador, éste no 
consigue ya dominar un mensaje que le parece desprovisto de toda necesidad.”54 
 
Por lo tanto esto proviene del conocimiento de ciertas áreas de producción cultural 
humana, conocimiento que es adquirido por los individuos a partir de la educación, que como ya 
se mencionó proviene de las instituciones que responden a las ideologías en el poder, 
conservadoras en sí mismas. Si bien este planteamiento tiene aplicación al arte a lo largo de la 
historia de la humanidad, hasta entradas las vanguardias, poco a poco se ha visto que ya no 
explica