Releer_a_Siqueiros_Ensayos_en_su_centenario

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Releer a Siqueiros 
Ensayos en su centenario
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Releer a Siqueiros 
Ensayos en su centenario 
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Releer a Siqueiros 
Ensayos en su centenario 
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Primera edición en Teoría y Práctica del Arte: 2000 
Coedición: CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA 
Y LAS ARTES 
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura 
Dirección General de Publicaciones 
© Ana Cecilia Lazcano 
Rafael Cruz Arvea 
Sergio A. Montero 
Roberto Ramírez 
Gonzalo López 
Shifra M. Goldman 
Raquel Bolaños 
© Fotografías: Centro Nacional de Investigación, 
Documentación e Información 
de las Artes Plásticas del INBA 
D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
(Centro Nacional de Investigación, Documentación 
e Información de las Artes Plásticas) 
Las características gráficas y tipográficas 
de esta edición son propiedad de la Dirección 
General de Publicaciones del CONACULTA 
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción 
total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, 
comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la foto­
copia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Centro 
Nacional de las Artes y de la Dirección General de Publicaciones del 
CONACULTA 
ISBN 970-18-4713-X 
Impreso y hecho en México 
Índice 
Presentación 
Esther Cimet S. 
El nuevo humanismo en el arte. Una ruta hacia Siqueiros 
13 
Luis Rius Caso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . . 
Revisión del concepto del nuevo humanismo en las 
diversas prácticas de Siqueiros, en el contexto teó-
rico de los humanismos que irrumpieron a partir 
de mediados del presente siglo. 
El artista ciudadano 
Miguel Ángel Esquivel 
De una ridiculización de la bohemia trasnochada 
de principios de siglo a una conflictiva racionali­
zación estética a la hora de su dimensión social, 
el artista ciudadano es una construcción estético­
política y es práctica social; su planteamiento es 
histórico y cultural. Siqueiros abstrae del curso 
de la Revolución mexicana y de su ideologización, 
la axiología de un nuevo humanismo. 
Siqueiros vs. Rivera 
Alberto Híjar Serrano ...................... . 
Expulsados del Partido Comunista Mexicano en 
1929 y 1930, Rivera y Siqueiros resuelven sus con­
flictos político-artísticos de maneras adversas: 
33 
45 
7 1 
17 
Rivera opta por el trotskismo y Siqueiros procura 
congraciarse con el comunismo militante interna­
cionalista. La polémica, concluida en un acuerdo 
firmado en 1935, condensa la crisis de los treinta y 
plantea posiciones frente al nacionalismo de Esta­
do y el de las organizaciones artísticas. 
Siqueiros, promotor de agrupaciones 
Ana Cecilia Lazcano R.. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . 57 
La consigna su/etos nuevos, aspectos nuevos lanzada 
desde Barcelona en 1921, fue concretada a través 
de una práctica artística y una militancia con­
secuente, así como en la creación y promoción de 
organizaciones que le permiten al artista materia-
lizar esta propuesta. 
Siqueiros, su fascinación por las imágenes 
César García Palomino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 
El temprano acercamiento que Siqueiros tuvo con 
la imagen fotográfica en los años veinte y su com­
promiso con un arte moderno e integral le permitió 
comprender la autonomía del lenguaje fotográfi-
co y las diversas posibilidades que este medio le 
ofrecía en su incesante búsqueda experimental. 
La carne y la máquina 
Alejandro Castellanos ... ...................
A lo largo del siglo, dos pintores destacan por la 
relación que mantuvieron con la fotografía: David 
Alfara Siqueiros y Francis Bacon. Ambos llevaron 
algunos de los principios de la estructura fotográ-
95 
1
1
8 
fica a la práctica de su medio de expresión siempre 
inscritos dentro del realismo. 
Muralismo
1 
historia y propaganda 
Guillermina Guadarrama Peña ...............
Aborda el muralismo de Siqueiros desde su pro­
puesta de experimentación técnica y espacial, su 
intención de echar a andar el trabajo colectivo, 
sus temáticas, su contenido ideológico y sus 
plantea­mientos teóricos como instrumentos de 
agitación y propaganda. 
Puntos de partida para una iconografía siqueiriana 
111 
Rafael Cruz Arvea .......................... 133 
El recorrido por la vida y obra de Siqueiros evi­
dencia la necesidad de vincular sus posiciones 
políticas y su producción plástica, para abordar sus 
motivos iconográficos y sus recursos técnicos de 
significación. 
Las técnicas de fábrica en la obra mural de David Alfara 
Siqueiros: el caso del Polyforum Siquelros 
Sergio Arturo Montero y Roberto Ramírez Vega . 149 
Al proponer como arte público al muralismo, Si­
queiros plantea diversas problemáticas; una de las 
fundamentales es la resolución técnica y la expe­
rimentación con los materiales y procesos indus­
triales. El proceso de restauración del Polyforum 
permite reflexionar sobre las ventajas y los riesgos 
de dicha experimentación. 
9 1 
Lacas/ ducco/ resinas/ polímeros y otros materiales 
Gonzalo López H ........................... 169 
La apuesta siqueiriana por un nuevo arte realista 
se justifica en la propia práctica y en la reflexión 
teórica del artista, para quien el quehacer plástico 
debía ser atendido como totalidad en su inserción 
social. 
La Escuela Mexicana y su influencia sobre los artistas 
afroamericanos y chicanos en Estados Unidos ( 1940-
1980) 
Shifra M. Goldman ........................ . 
La finalidad de este ensayo fue, en primera instan­
cia, redefinir el término "afroamericano" en su sen­
tido continental y no ert el limitado sólo a Estados 
Unidos. Para ello, se rastreó la existencia de afro­
americanos en el arte costumbrista de México y 
su casi total ausencia en el arte de la Escuela Mexi­
cana. En general, los mexicanos modernos aplica­
ron en sus obras ejemplos de racismo contra los 
negros. En segundo lugar, se ejemplifica la agude­
za y valor de la Escuela Mexicana para los artistas 
afroamericanos y chicanos en Estados Unidos mu­
cho después de que se ha escrito la historia del arte 
estadunidense. 
Censura/ contratos y astucias 
185 
Raquel Bolaños C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 
La censura en el arte adquiere en el caso de Siquei-
ros una dimensión nodal. Imposible separarla de 
su figura como militante comunista activo que lo 
1
1
10 
llevó a la cárcel en 1960, acusado del delito de di­
solución social. 
7 ... Nueva democracial 
Esther Cimet S ........................ . 
El conjunto mural Nueva democracia en el Palacio 
de Bellas Artes anuda una multiplicidad de articu­
laciones que lo convierten en espacio de confluen­
cia de la política avilacamachista de Unidad Na­
cional, de las posiciones dominantes en el Partido 
Comunista Mexicano y en el movimiento comu­
nista internacional, para situarlo en franco con­
traste con el mural colectivo Retrato de la burguesía 
en el Sindicato Mexicano de Electricistas. 
7No hay más ruta que la nuestra? 
Nota final del Taller de Arte e Ideología 
Acerca de los autores ....................... . 
235 
259 
265 
11 1 
 Presentación 
Un personaje poliangular protagoniza durante más de seis dé­
cadas la conflictiva modernidad de nuestro México del siglo XX: 
David Alfaro Siqueiros. Trayecto vital, caleidoscópico, la simul­
taneidad de sus movimientos se proyecta sobre una multitud 
de prácticas y las desborda, las conduce a sus extremos y las 
subvierte, para precipitar así el futuro de nuestro país, el del 
arte, el de la humanidad. 
El visionario anhelante se articula con el hombre práctico 
e inventivo, el impetuoso hombre de acción. La vigencia trans­
formadora lanza a un Siqueiros al ruedo de la historia; sobre 
el 11duro suelo" de ésta -como lo nombra con acierto poético 
Luis Rius en su intervención- el sueño se convierte en proyec­
to de vida, el proyecto, en vida cotidianaexcepcional. 
Animan a Siqueiros los grandes impulsos revolucionarios 
de nuestro siglo: socialismo, internacionalismo, humanismo; 
la vertiente por la soberanía nacional-popular del proyecto de la 
llamada Revolución mexicana; la mística positivista que 
exalta el valor del progreso en los medios de producción artís­
ticos presente en ciertas vanguardias y que de algún modo 
entronca con la valoración marxista de los medios de pro­
ducción. No creo que siempre en ese orden de dominio. Entre 
estas líneas de fuerza se debate su práctica, sus prácticas ... ; se 
entraman sobre ese 11duro suelo" hecho de contradicciones y 
lo tornan un hombre polémico, se dibujan para encarnar con 
color, volumen y relieve; se yuxtaponen, entrechocan incluso; 
ocupan sus espacios propios y los traspasan, transgreden ba­
rreras ... a menudo pagando un precio por ello; invaden los terri­
torios, los rearticulan de nuevas maneras. 
13 1 
El ideólogo polemizador del movimiento muralista, el crí­
tico y el agitador están permanentemente activos en todas 
esas prácticas, pero también el organizador, el constructor: 
Siqueiros pintor, creador de signos y significaciones, introduc­
tor y experimentador de técnicas y materiales industriales 
en el campo del arte; Siqueiros organizador de colectivos de 
pintores; sindicalista, organizador del movimiento obrero, lu­
chador social. 
De él, todavía no se ha dicho todo. 
Los textos de las jornadas por Siquelros que aquí presenta­
mos son un modesto aporte a la divulgación y a la investigación 
de los aspectos arriba señalados, fragmentos solamente de esa 
extraordinaria trayectoria que dejó huella en cada uno de los 
ámbitos que recorrió. 
El centenario del nacimiento de David Alfaro Siqueiros 
ha sido ocasión privilegiada para que el Centro Nacional de 
Investigación, Documentación e Información de las Artes Plás­
ticas del INBA (Cenidiap), en coordinación con el Taller de Arte 
e Ideología (TA!) y con el apoyo de la Coordinación Nacional de 
Artes Plásticas del INBA, organizara este espacio de encuentro, 
de celebración y discusión que se realizó en el Palacio de Bellas 
Artes del 11 al 15 de noviembre de 1996, con el que reafirma­
mos una vez más nuestros vínculos de nacimiento con esta 
figura fundadora del arte mexicano. Cabe recordar que la Uni­
dad de Documentación -una de las dos áreas originales que 
integran este centro- fue fundada a raíz de la exposición en 
homena¡e a Siqueiros en el primer aniversario de su muerte 
(1975), cuyo monta¡e en el Palacio de Bellas Artes por un equi­
po de investigadores independientes invitados por el arquitecto 
Felipe Lacouture, entonces jefe de la Sección de Artes Plásticas 
del INBA, mostró el valor de sustentar las curadurías sobre ba­
ses documentales, y conformó el primer acervo del valioso pa­
trimonio documental de lo que hoy es el Cenidiap. 
1
1 
14 
La colaboración del Cenidiap con el TAi no es tampoco 
casual, se trata de uno de los colectivos de trabajadores de 
la cultura -uno de los pocos que subsiste de aquella etapa­
fundados al calor de la emergencia de los movimientos po­
pulares en México y América Latina de los años setenta, la 
cual vuelve a poner en crisis las prácticas individualistas y 
mercantilistas del sistema artístico liberal, y genera la propues­
ta de alternativas, incluida la vinculación y la solidaridad con 
las luchas proletarias y democráticas. Emulación programá­
tica evidente de posturas siqueirianas, el TAi específicamente 
se propuso incorporar los avances en los instrumentos teóri­
co analíticos para la reflexión sobre la práctica artística como 
medio para su transformación. También como memoria de 
las resignificaciones contemporáneas de propuestas artísticas 
siqueirianas lamentamos que no haya quedado aquí inclui­
da la ponencia 11 Herencia y herederos", presentada en el pro­
grama original de estas Jornadas por Mauricio Gómez, uno 
de los fundadores del grupo Germinal y del Taller de Gráfica 
Monumental. 
A cuarenta y tres años de la publicación por Siqueiros de 
la recopilación de sus artículos con el título de No hay más ruta 
que la nuestra, la famosa frase sigue convertida en emblema 
por excelencia del personaje Siqueiros y su postura, como prue­
ba demasiado facilona de su dogmatismo. Pero tampoco se ha 
avanzado por otra parte en una lectura suficientemente críti­
ca y cuidadosa de ese conjunto de textos que los ubique en su 
contexto histórico, recupere la vigencia de la necesidad de cons­
truir colectivamente un proyecto cultural nacional desde la 
necesaria distancia frente al estatismo propiciado por las ilu­
siones del mito de la Revolución mexicana y la extrapolación 
estalinista de la primacía de las necesidades de Estado, para 
darle a la así llamada "subjetividad" un lugar distinto a su reduc­
tora identificación con el mercado y el individualismo "bur-
15 1 
gués y decadente 11 y evidenciar el papel que ésta desempeña en 
dicha construcción. 
Esther Cimet S. 
Coordinadora de Investigación 
Cenidiap 
1
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16 
El nuevo humanismo en el arte 
Una ruta hacia Siqueiros 
Luis Rius Caso 
Con la publicación en 1945 del texto titulado No hay más ruta 
que la nuestra, Siqueiros tenía el propósito de establecer los 
principios teóricos de lo que en la praxis artística él y un gru­
po de pintores mexicanos habían afirmado ya, como "el pri­
mer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo 
contemporáneo". Ni más ni menos. El afán trascendentalista 
que se advierte en el manifiesto -que es una recopilación de 
ensayos relacionados por un mismo propósito-, pretende 
inaugurar una nueva etapa en las expectativas de la pintura 
mexicana, que para entonces, cree el artista, ya se encuentra 
preparada para apuntalarse como el primer brote práctico que 
libere a la pintura mundial de los tres siglos y medio "que lleva 
ya la noche de la decadencia". La apuesta a un nuevo realismo, 
que es sinónimo de un nuevo humanismo en el arte, es la con­
secuencia obligada de una ruta que por el hecho de ser objetiva 
y social, y de desarrollarse en la teoría y en la praxis, posibilita 
semejante panorama. Cosa de la que estuvieron muy lejos an­
teriores intentos subjetivistas 
El valor de trascendencia que en esos momentos, el co­
mienzo de la posguerra, otorga Siqueiros al arte mexicano es 
congruente con la dinámica del movimiento muralista y con 
la del propio Siqueiros artista-ideólogo-militante. Por ambiciosa 
que pareciera en ese entonces y por ambiciosa que nos parezca 
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ahora, no era incongruente con las expectativas políticas, cul­
turales y sociales que se habían depositado en el nuevo arte 
mexicano, desde su misma gestación. Nos sorprende su auda­
cia pero ésta nos hace recordar la suma de valores acumulados 
por la práctica artística -sobre todo y no solamente en su 
dimensión social- y por la cultura que se generó en torno y 
a partir de ella, para acceder a la modernidad desde un marco 
de referencias propio, desde una legitimidad ganada. 
Por otra parte, en la propia trayectoria de Siqueiros 
-que, desde luego, está íntimamente ligada con la del llamado
Renacimiento de la pintura mexicana de principios de los años
veinte- encontramos los elementos que fundamentan las te­
sis que plantea en forma integral en su No hay más ruta que la
nuestra. Ya desde los "Tres llamamientos ... "que dirige desde Bar­
celona en 1921 a los pintores y escultores de la "nueva genera­
ción americana", se aprecia este afán trascendentalista, empa­
rentado en algo con el "americanismo", confiado en la grandeza
de la raza entonces tan en boga, pero definitivamente involu­
crado en el espíritu febril de la vanguardia. Si bien aquí los lla­
mamientos son en sentido contrario a los que expondrá enel
futuro, ya que propone abrevar en el arte de avanzada euro­
peo para robustecer nuestra expresión americana, ya aparece
planteado el imperativo a enfrentar desde una dimensión
propia, y desde una fe vanguardista en el poder del arte, que
nunca dejará de abrazar el personaje integral.
A partir de este texto temprano, simiente de varios as­
pectos que definieron su posición frente al arte, Siqueiros cons­
truye desde su práctica artística en México, una literatura 
teórica y crítica que afirma su credo internacionalista, la cual, 
conforme se afianza la ruta del movimiento pictórico mexi­
cano y se degrada el arte de la vanguardia europea y neoyorki­
na, traslada su centro de gravedad al país. Vinculadas a ello, 
van tomando cuerpo en estos escritos tesis que en No hay más 
19 1 
ruta que !a nuestra fundamentan de manera orgánica la pro­
puesta. 
De los tres intentos que en el transcurso del siglo XIX y 
primera mitad del XX han pretendido terminar con la deca­
dencia que se dio en el arte mundial después del Renacimien­
to italiano y sus ramificaciones -piensa Siqueiros-
1 
sólo el 
intento mexicano es el que ha tomado la ruta correcta
1 
que es
1 
teórica y prácticamente
1 
la ruta social y ob¡etiva. Los otros 
dos intentos anteriores
1 
los que van de David a Ingres y de 
Cézanne a Picasso
1 
se frustraron en su finalidad primordial 
por su carácter plenamente subjetivo. Del brote mexicano sólo 
queda por saber cuál será su amplitud histórica en el futuro
1 
ya que no es posible imaginar cuál sería su magnitud actual de 
haberse dado en una metrópoli económica y política
1 
y no en 
un país semicolonial. 
Una fascinante seguridad mesiánica en sus tesis
1 
aunada 
a un evidente propósito de dotarlas de consistencia ideológica y 
con ello de proyección futura
1 
animan al artista a justificarlas 
en la historia universal del arte
1 
en el torrente de la tradición. Se 
trata
1 
y se dice pronto
1 
de asentar un parteaguas en esta histo­
ria. Una de las expectativas más audaces que registre nuestra 
cultura posrevolucionaria
1 
en su amplio catálogo de convicciones 
exacerbadas (0
1 
en no pocos casos
1 
de utopías fundacionales\ 
sólo comparable con ciertas manifestaciones artísticas y cultu­
rales producto de la efervescencia del Renacimiento mexica­
no
1 
en alguna medida también con las historias marxistas de la 
Revolución
1 
pero sobre todo con escritos anteriores del artista y 
con unas de las joyas historiográficas más peculiares que tene­
mos: me refiero a las historias del arte mexicano y universal 
escritas por el poeta Arqueles Vela
1 
a poyado en el comisario ruso 
Lunacharski y sin duda en el propio Siqueiros. 
La revisión histórica que hace el artista también com­
prende
1 
por supuesto
1 
al movimiento muralista mismo. Ésta 
1
1
20 
se desarrolla en forma crítica, señalando los aciertos pero tam­
bién los errores y limitaciones. El resultado obtenido hasta 
entonces, señala Siqueiros, es importante en la medida en que 
se han establecido las bases, después de muchos siglos, de un 
movimiento con una plataforma política propia y del actor 
que lo hará posible: el artista ciudadano. Se trata de un nuevo 
artista combatiente de todas las causas populares de su país y 
del mundo que, en contraposición con el prototipo del artista 
bohemio anterior a la Revolución, asumirá una condición po­
lítica y social acorde con una nueva manera de producción 
funcional, pública y social en el arte, que redunda en la inno­
vación estética. 
La ruta es, pues, la única posible, aun con sus insuficien­
cias, con su teoría juvenil y embrionaria, dice Siqueiros, y con 
todo lo contradictorio que tienen los periodos de transición. 
Finalmente se trata del único movimiento internacional mo­
derno que ha generado una teoría vital, consecuente con una 
práctica, y sólo a través de ella es por donde se deben encauzar 
los objetivos artísticos de trascendencia histórica. Así lo deben 
entender los artistas del exilio español, por e¡emplo, a quienes 
Siqueiros recomienda hacer a un lado el "goyismo decadentista" 
e involucrarse en la larga experiencia del arte social mexicano 
para continuarla, llegado el momento, en España, y así recons­
truirla bien. O también Pablo Picasso, a quien, reconocién­
dole sus indudables méritos, hace una invitación abierta para 
integrarse al movimiento que le permitiría continuar sin re­
trocesos en la búsqueda de una salida salvadora "de la cárcel 
mortal del esnobismo". 
Aparte de apostar a un amplio poder de convocatoria, el 
libro aborda un conjunto de temas estratégicos de orden polí­
tico, social y cultural, que tienden a dar una sensación de con­
sistencia al sistema de ideas construido por el artista. La oferta 
fundamental justifica la ambición del contenido teórico: tran-
21 1 
sitar hacia un nuevo realismo
1 
un nuevo humanismo "del pre­
sente y del futuro inmediato y
1 
como posterior desideratum 
1 
hacia un nuevo y más grande clasicismon_ El símil con el ejem­
plo histórico de la tradición queda establecido: el Renacimien­
to y el humanismo históricos
1 
y la vía moderna para acceder a 
un nuevo humanismo, que es condición ineludible de una cul­
tura que se asuma como neorrenacentista, queda abierta. 
La fecha de publicación del No hay más ruta que la nues­
tra, en 1945
1 
es significativa. Indica el término de la segunda 
guerra mundial y el reinicio en el campo de las ideas, del prolon­
gado debate en torno al humanismo. Siqueiros parece querer 
abrir -y de hecho lo hace- un escenario más donde realizar 
este debate
1 
que en el terreno artístico se había concentrado 
en el problema de la deshumanización del arte, principalmen­
te. Los fundamentos de Siqueiros para acceder a este gran 
debate ideológico y filosófi.co que parece perfilarse en el nivel 
mternacional, son los expuestos en estas tesis que, en buena 
medida, actualizan por la experiencia práctica y teórica acumu­
lada, las referencias que sirvieron durante la primera mitad del 
siglo a diversos artistas e intelectuales para acceder a este de­
bate desde una posición de legitimidad. 
En efecto: durante las primeras décadas de la conforma­
ción de la cultura posrevolucionaria, el tema aparece de manera 
implícita y explícita en múltiples iniciativas críticas, influidas 
en distintos grados por las tesis que José Ortega y Gasset publi­
có en Madrid a principios de los años veinte
1 
sobre el problema 
de la deshumanización del arte. Con este libro provocó en los 
países de habla hispana una controversia de gran alcance, 
estableciendo una de las polémicas intercontinentales más 
memorables de la primera mitad de siglo. Su complejo conte­
nido -que por un acierto de estilo parece sencillo- provocó, 
desde luego
1 
las más variadas interpretaciones. A veces a favor 
y a veces en contra de Ortega, algunos críticos de arte como 
1
1
22 
Jorge Juan Crespo de la Serna y Annita Brenner, abrevaron en 
la cultura artística del Renacimiento mexicano para responder­
le. A su vez, algunos escritores del grupo de Contemporáneos 
como Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Ermilo Abre u Gómez 
y Celestino Gorostiza, entre otros, se sumaron a la larga lista 
de autores latinoamericanos que rebatieron fervientemente la 
tesis de Ortega y Gasset. El tema y las problemáticas que plan­
teaba los ajustaron a imperativos y asuntos locales, como el 
de la nueva pintura mexicana, sin desligarse de ese afán de 
internacionalizar la cultura nacional. En otras latitudes inte­
lectuales, encontramos también adhesiones y réplicas a Orte­
ga, como en los filósofos de la fragua ateneísta o en la primera 
historia académica del arte moderno en México, de 1937, en la 
que Justino Fernández encuentra en el humanismo de los pin­
tores muralistas, bajo la lupa del filósofo español, una de las 
mejores razones de su legitimación mundial. 
11 
Pero es Siqueiros en su calidad de protagonista y teórico quien 
invierte esta dependenciacultural, al situar su propuesta en la 
dimensión que hemos comentado. El texto del 45 condensa 
los resultddos de una búsqueda iniciada muchos años atrás, y 
el principio de una construcción teórica y práctica del realis­
mo que dejará un considerable número de escritos, aparte de 
murales y cuadros. La construcción de esta ruta individual y 
colectiva contendrá, como en pocas ocasiones entre nuestros 
artistas y escritores, experiencias internacionales, entre las que 
cabe destacar sus estancias en los países socialistas, donde con­
frontó sus tesis con el realismo socialista visto in situ. 
El artista fundamenta su propuesta de realismo en una 
revisión histórica de esta corriente, que empieza y termina en 
23 1 
1 
1
1
24 
Gonzalo López, electrografía, serie: "Del porfiriato a la Revolución", 
octubre de 1997, b/n. 
la siguiente afirmación: "Para mí la historia del arte de la pin­
tura es la 1Júsqueda del realismo". La visión de esta historia 
es progresiva y lineal: Concibe al arte en un devenir tempo­
ral regido por un "proceso lógico de ascenso y descenso'\ en el 
cual se van sumando ininterrumpidamente valores. Empieza 
por analizar la época primitiva y culmina con el planteamiento 
de la siguiente etapa del proceso, que corresponde al nuevo rea­
lismo del movimiento pictórico mexicano. Los avances acumu­
lativos en esta búsqueda del realismo son, fundamentalmente, 
de carácter técnico: la aplicación de la bidimensionalidad que 
supera al esquema lineal primitivo; las aportaciones de espacio 
y las construcciones formales de Ciotto y su escuela, que reba­
san el esquematismo de Cimabue y los bizantinos; los descu­
brimientos de Leonardo, sobre la perspectiva ... , y suma y sigue. 
Las épocas de retroceso no impiden esta permanente 
evolución, entre otras razones porque colaboran involuntaria 
e inconscientemente a enriquecer al realismo. El e1emplo rei­
terado lo representan los "contemporáneos antifigurativos", 
cuyas búsquedas y e1ercicios de orden físico con la materia no 
hacen sino nutrir el proceso. Dice el pintor: "A.unque parezca 
paradójico (colaboran) a enriquecer al realismo quienes se li­
mitan a escarbar los fenómenos de la subjetividad, puesto que 
ello contribuye al conocimiento de una realidad compuesta 
de múltiples elementos palpables o insensibles". 
Cada época posee un realismo más avanzado que los 
anteriores y menos evolucionado que los que seguirán. Por 
ello, ninguna ruptura con el torrente de la tradición tiene sen­
tido. No lo entendieron así, piensa Siqueiros, exponentes de la 
vanguardia cuyo genio potencial se malogró, toda vez que re­
huyeron los imperativos de objetividad que la tradición les 
imponía en su tiempo. Entendieron, por tanto, mal la liber­
tad; descuidaron los problemas humanos y fueron víctimas 
del "tremendo fraude llevado a cabo durante medio siglo por los 
25 1 
Rosenberg, los Pierre Matisse y muchos otros mercaderes del 
producto artístico en sus consorcios de París-Nueva York". 
La aversión de Siqueiros por la vanguardia antifigurativa 
lo llevó en ocasiones al extremo de caricaturizarla, y en otras 
de emplearla como un fondo oscuro sobre el cual delineó con 
claridad y vehemencia sus ideas. Actuando sobre contrastes, le 
dejó a los que consideraba "teorizantes" cometer deslices tales 
como los de referirse al realismo como una cuestión específica 
de estilo, o como una expresión folclórica, arcaizante o anacró­
nica por repetir fórmulas del pasado. Él, en cambio, lo abordó 
con amplitud. Escribió: 
iCuidado con las corrientes decorativistas! iCuidado con el 
nacionalismo arqueologista y museísta! El realismo de hoy tie­
ne que ser moderno si no quiere perder el a poyo del hombre de 
nuestro tiempo. Hoy no se habla en latín sino en el idioma 
que el pueblo ha ido modelando. ¿Por qué en arte seguiremos 
hablando en latín o en una lengua de academia? Nuestro tiem­
po le presenta al realismo la necesidad de una vigilante activi­
dad inventiva. 
Siguiendo con el contraste como estrategia expositiva, atribu­
ye a los formalistas el error de entender al realismo como un 
problema de solución unilateral, además de ser estático, imi­
tativo y descontextuado, cuando en verdad sólo resulta con­
cebible. Plantea: 
en tanto esté su¡eto a una realidad humana social, impregna­
do de factores nacionales por la necesidad de su función, por 
la consecuente realidad de su temática y su contenido, por la 
realidad de sus conocimientos científicos, por la realidad de 
su técnica material y profesional, por la realidad de su forma, 
por la realidad de su estilo y, como consecuencia total, por su 
1
1
26 
1 111 
realidad universal. Imposible resulta hablar de un realismo 
que no sea nuevo-humanista, de un realismo que no haga del 
servicio integral al hombre -servicio estético, ideológico y 
moral- el eje de todo su impulso creador. 
El nuevo humanismo de Siqueiros se suma a la larga lista de 
humanismos que, a partir de la posguerra, proliferaron en di­
versas disciplinas del conocimiento, en la creación, en el pen­
samiento religioso y también en el político. Al relacionarlo con 
algunos de ellos, corremos el riesgo de fragmentar al Siqueiros 
integral y de caer en apropiaciones parciales, porque es entrar 
en un árbol de ideas con un ramaje infinito. Como sea, es este 
el riesgo que siempre existe al abordar la obra de los persona­
jes-límite. Vale la pena, además, en honor al internacionalismo 
propugnado por él y a la dimensión que pretendió abrir. 
Una primera coincidencia con otros humanismos sería 
el de compartir la crítica permanente del pensamiento antihu­
manista, referida sobre todo a la pertinencia del término. Pre­
guntaba Heidegger, al iniciar en 1946 el célebre enfrentamiento 
con Sartre, justamente sobre este problema: "?La desgracia que 
implican etiquetas de este tipo no es lo suficientemente mani­
fiesta c." Y aconsejaba, en cambio, no malgastar el pensamien­
to desplazándolo del problema del ser, ni tampoco malgastar 
el lenguaje. Escribió: "Si el hombre debe alcanzar un día la 
vecindad del ser, es preciso que aprenda a existir en lo que no 
tiene nombre". La crítica, asimismo, de otro notable antihu­
manista, Michel Foucault, sería de ponderarse. Para él, hay que 
poner en duda la perennidad del problema hombre o del hom­
bre como objeto de conocimiento, dado que como tal, está des­
tinado a desaparecer, por tratarse de una invención. Por lo 
27 1 
demás, el humanismo le parece todo aquello que occidente ha 
inventado para suprimir el deseo de poder. 
Sin embargo, la ruta de Siqueiros comparte con otros 
humanismos la posibilidad de asimilar dichas críticas, repli­
cando que son autores que hablan de y desde Europa, por lo que 
es explicable su hartazgo de la retórica humanista europea. 
También se podría reprocharles su carácter especulativo, alejado 
del duro suelo de la historia, y entrar en la línea de pensamien­
to de otro destacado antihumanista francés, Louis Althusser, 
que sin duda refuerza a Siqueiros. En el marco de la también 
célebre polémica sobre marxismo y humanismo, en los años 
sesenta, apuntó sobre el humanismo real: 
La consigna del humanismo [real] no tiene un valor teórico, 
sino un valor de índice práctico: es necesario ir a los proble­
mas concretos mismos, es decir, a su conocimiento, para pro­
ducir la transformación: histórica [ ... ] Debemos preocuparnos 
de que ninguna palabra, Justificada en su función práctica, 
usurpe en este proceso su función teórica, sino que, por el con­
trario, realizando su función práctica, desaparezca al mismo 
tiempo del campo de la teoría. 
Cercanías importantes las habría en buena medida con Sartre, 
quien ve necesario desplazar al humanismo del terreno de lo 
estrictamente filosófico hacia otros campos, entre los que se 
encuentra el de la creación, y también hacia los problemas 
concretos. Más cercanías las encontraríamos en buen número 
de exponentesdel humanismo declarado, con semejanzas ideo­
lógicas, o no obstante las diferencias en este sentido. Entraría 
Siqueiros con su tesis en una suerte de Carta Humanista que 
elaboró el filósofo Miguel Morey, en un importante ensayo 
destinado a justificar la existencia de la antropología filosófi­
ca, al ampliar su objeto de estudio a diversas disciplinas y a la 
1
1
28 
29 1 
historia concreta. Esta carta, repito, pretende abarcar y aun­
que sea de manera incompleta a los diversos humanismos, al 
destacar denominadores comunes. Enlisto sus puntos: 
1. Afirmación de la total intramundaneidad del hombre, fuen­
te y término de todo valor.
2. Afirmación de un sujeto constituido por fuerzas humanas
esenciales: reivindicación de la libertad y la dignidad del
hombre concreto.
3. Reivindicación de la formación y autorrealización del hom­
bre: autonomía y emancipación en la historia; confianza
en el progreso
4. Afirmación del valor de la razón, el arte y la cultura en y para
ese proceso; reivindicación de la ciencia, la democracia y la
herencia histórica.
5. Extensión de este ideal a toda la humanidad: cosmopolitis­
mo o internacionalismo. Pacifismo.
6. Compromiso activo con el cumplimiento de este ideal y
confianza en su realización: crítica a toda forma de some­
timiento o alienación, promesa de un hombre nuevo.
Las semejanzas con los movimientos neofigurativos, que se 
consolidaron en los años sesenta, no son pocas. Sobre todo, 
con aquellos que tuvieron un carácter neohumanista, como el 
de los interioristas mexicanos. Convienen, en cierto modo, en 
un afán internacionalista; en el deseo de encontrar una expre­
sión artística contemporánea que sirva de imagen del hombre 
actual, con toda su complejidad y abordando sus problemáti­
cas; sin anacronismos, y aceptando los hallazgos técnicos y 
conceptuales de propuestas pictóricas no figurativas. Pero las 
diferencias también son marcadas: los artistas de la nueva fi­
guración son declaradamente subjetivistas, no prestan tanta 
atención a la función social del arte y sus temas, las más de las 
1
1
30 
veces, están muy alejados de una idea de progreso: se sacuden 
el drama humano a fuerza de encarnarlo en las distorsionadas 
figuras que presentan. Tampoco tienen un sustento teórico de 
su praxis artística y mucho menos política, porque de esta úl­
tima carecen. Viven, en suma, la era posideológica del arte. 
Tanto los pintores de la nueva figuración como Siqueiros 
coinciden con el Che Guevara, a propósito del gusto estético, 
ya que el Che detestaba el realismo socialista. Quizá también 
coinciden en mucho Siqueiros y el Che en su percepción del 
Hombre Nuevo, aunque a cada uno le tocó asumir su propia 
estrategia para trabajar en su advenimiento. El comandante 
Guevara lo confió a un lento y paulatino proceso en Cuba, que 
se iría dando una vez transformadas las bases de producción, 
y conforme se fuera construyendo el socialismo y los hombres 
despojándose poco a poco de la enorme herencia de la enajena­
ción capitalista. Siqueiros confió, desde luego, en un proceso 
similar, aunque su apuesta más fuerte tuvo que ser a otra car­
ta. A mi módo de ver, pintó a la masa que el Che veía, lenta pero 
inexorablemente, construirse. Leemos en su libro El socialismo
y el hombre nuevo:
Aparecía en la historia de la Revolución Cubana, ahora con 
caracteres nítidos, un persona¡e que se repetirá sistemática­
mente: la masa[ ... ] Lo difícil de entender para quien no viva la 
experienoa de la revolución, es esa estrecha unidad dialéctica 
existente entre el individuo y la masa, donde ambos se interre­
lacionan, y a su vez, la masa, como con¡unto de individuos, se 
interrelaciona con los dirigentes. 
Y, finalmente, cada quien con sus preguntas, desde su particular 
contexto. El Che, pensando en el arte con cierta desesperación: 
31 1 
El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él 
sino el anuncio de un cadáver maloliente; en arte, su decadencia 
de hoy. Pero, ?por qué pretender buscar en las formas con­
geladas del realismo socialista la única receta válida? Y Si­
queiros, a su vez, pensando en los logros y magnitud de su ruta, 
repitiéndose de vez en cuando más que una pregunta, una 
convicción: "De haberse producido en una metrópoli político­
económica, su influencia mundial sería ya hoy absolutamen­
te predominante". 
1
1 
32 
El artista ciudadano 
Miguel Ángel Esquive/ 
El artista ciudadano es un constructo estético-político. Su ma­
nufactura implica una dimensión humanista, derivada de la 
crítica y de una necesidad social e histórica. David Alfaro Siquei­
ros la plantea como artista, como organizador social y como 
preso político. De ahí su riqueza, importancia y complejidad. 
*** 
Opuesto al artista bohemio, trasnochado y romántico, el ar­
tista ciudadano es la contraparte de la ideología burguesa del 
arte y del humanismo que se desprende de él. Siqueiros no ve 
en el artista a un genio, como aquel hombre situado entre hom­
bres, sino que lo hace ver como un hombre social, y por tanto, 
como un ciudadano más. En su explicación, ironiza los ade­
manes de aquél, ridiculiza sus prácticas y se pitorrea de sus 
afectaciones¡ sus adjetivos son portentosos y figuran el modo 
en que ocupa su lugar en la sociedad. 1 
Véase ''Al margen del Manifiesto del Sindicato de Pintores y Escultores", 
El Machete, núm. 1, primera quincena de marzo de 1924, en Raquel Tibol, 
David A/faro Siqueiros, México, Empresas Editoriales, 1969, pp. 92-96. Y, 
"Si los traba¡adores no ponen el remedio, los diputados seguirán despilfa­
rrando seis millones de pesos al año en automóviles, en gasolina, en cognac, 
en prostitutas y en tiros disparados al aire", en Raquel Tibol, Textos de 
David A/faro Siqueiros, México, FCE, 1974, pp 26-29. 
33 1 
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1 
34 
* * *
El artista ciudadano supone a un hombre situado cultural­
mente en la historia y no en un a priori conceptual, metahistó­
rico o metafísico. Siqueiros, primero, parte de la situación 
mexicana, y luego de una dimensión latinoamericana e inter­
nacionalista. 
*** 
Para David Alfaro Siqueiros, el muralismo es el equivalente de 
la Revolución mexicana en el campo de la cultura. 2 Los valo­
res constitutivos del artista ciudadano radican, pues, en la con­
cepción que Siqueiros tiene de esta historicidad y de la posición 
política ante ella, que es, en definitiva, manifiestamente co­
munista. 
* * *
De la concepción histórica del curso de la Revolución mexica­
na, David Alfaro Siqueiros, estética y políticamente, definirá 
la existencia y la práctica de un realismo nuevo-humanista. 3 De 
esta manera, Siqueiros no supone al artista ciudadano como 
un fin o meta social: lo plantea en su concreción ética, política 
y estética. El artista ciudadano _tiene un carácter vital y Si­
queiros, en persona, es ejemplo de su realización. 
Véase "Hacia otro renacimiento plástico Centro Realista de Arte Moder­
no", El Insurgente, 20 de mayo de 1944, en Siqueiros, introducción y selec­
ción de textos de Rafael Carrillo Azpeitia, México, SEP (SepSetentas, 160), 
1974, p. 86. 
3 Véase "la crítica del arte como pretexto literario", J\!/éxico en el Arte, 
núm. 4, octubre de 1948, en Siqueiros ... , op. Cit., p. 115. Siqueiros insistirá 
mucho al respecto. Véase también su célebre texto No hay más ruta que la 
nuestra, México, 1945. 
2
35 1 
*** 
Uno es aquel artista ciudadano que David Alfara Siqueiros 
aprehende en su emergencia cuando participa en la huelga es­
tudiantil de la Escuela de Bellas Artes. Demandas pedagógicas 
y una de carácter social y político, la nacionalización de los 
ferrocarriles, marcan una primera concepción. 4 Logros: la aper­
tura de la Escuela al Aire Libre de Santa Anita. 
Otro artista ciudadano es aquel que, en lacoyuntura de 
la lucha armada, iustifica su necesidad social. Siqueiros, des­
de las filas del estado mayor de Manuel M. Diéguez, lo hace 
dándose identidad en el Congreso de Artistas Soldados en 1918, 
el cual, en su opinión, obligó a una reconsideración de la di­
mensión social del trabajo artístico, a tomar decisiones de lo 
que como artistas no harían más y a definir, desde el presente, 
lo que tendrían que hacer. 5 .Tal posición radical, como artista 
soldado, Siqueiros la habría de consolidar en su carácter inter­
nacionalista, al momento de su participación en la guerra civil 
española. Logros: el conocimiento de la geografía y del hom­
bre mexicano concreto le dan la dimensión humanista y plás­
tica de su estética política. En palabras de Siqueiros, se trataba 
de "un concepto estético más poderoso, por más Juvenil y nue­
vo que todo lo que había existido en el pasado". 6 
Otro cariz del artista ciudadano, social y estéticamente, 
será el que David Alfara Siqueiros enriquecerá en su trabajo 
como organizador de sindicatos y como defensor de las liber­
tades democráticas. Estética y políticamente visto, éste es el 
artista ciudadano más complejo. 
4 Véase Me llamaban el Corone/azo (Memorias), México, Grijalbo (Biografías 
Gandesa), 1977, p 54. Véase el capítulo "Aprendiz de pintor". 
5 Véase Mi res¡;uesta, México, Ediciones Arte Público, 1960, pp. 16-17.
6 !bid, p 50.
1
1
36 
* * *
Es de notar que, si el artista ciudadano tiene lugar en un contex­
to social-histórico específico -que es el curso de la Revolución 
mexicana- en su dimensión cultural, guarda correspondencia 
conflictiva con la ideologización de ella. El artista ciudadano, 
como constructo estético-político, es, por e¡emplo, rara avis 
dentro la uniformización culturalista que predomina en la his­
toria del arte mexicano. 
* * *
Tal problema es de carácter estético y Siqueiros lo explica ex­
traordinariamente en su texto La crítica del arte como pretexto 
literario. El escrito data de 1948, tiempo en que la ideología y 
mitologización de la Revolución mexicana está ya en marcha 
y presente, incluso, en lo que ya por entonces se empezará a 
llamar Escuela Mexicana de Pintura. Contra Luis Cardoza y 
Aragón (uno de sus pocos críticos de izquierda que anota con 
atención su estética), Siqueiros deslinda que, en lo correspon­
diente al muralismo, en virtud de guardar equivalencia con el 
curso y significación de la Revolución mexicana, del nuevo 
realismo y el realismo nuevo-humanista como implícitos estéti­
cos y políticos, la crítica y superación de tales deben derivarse 
de su pertinente relación y no de consideraciones 11 artepu­
ristas", que más allá de la pirueta hermenéutica literaturizada 
no dan razón estética y política para su superación y transfor­
mación de fondo eminentemente social Acentúa Siqueiros 
Más aún en la concepción de una crítica pro-nuevo-realista apa­
recen mclusive remanentes de las descritas maneras bohemio­
emocionales de los ªartepuristas" o formalistas que se combaten. 
Quizá nuestras polémicas internas (me refiero a las controversias 
37 1 
entre pintores que ya aceptamos la naturaleza histórica social 
original del movimiento pictórico moderno de México como 
fuerza de indudable beligerancia intelectual en el campo de la 
cultura universal) sean las meiores bases, como asimismo, las 
meiores enseñanzas par la formaoón en nuestro país de una 
doctrina y, por tanto, de un sistema de crítica profesional co­
rrespondiente a la práctica de nuestro movimiento y capaz de 
animar nuestro impulso y vigilar nuestra marcha.7
** *
Siqueiros comunista advierte a la Revolución mexicana dentro 
de los límites de una revolución democrático-burguesa. 8 Da cuen­
ta de un México oficial ajeno a las condiciones políticas que 
provocaron la lucha armada en 1910 y el orden constitucional 
producto de la heterogénea manifestación de exigencias de las 
distintas facciones sociales participantes. Siqueiros lo dice en 
tiempos de su última reclusión como preso político; denuncia, 
por entonces, la claudicación al nacionalismo y el antimperia­
lismo en que ha caído el gobierno de Adolfo López Mateos. 9 
Esto es considerable en la comprensión del artista ciudadano 
como constructo estético-político fundado en el curso de lo social 
e histórico (y conforme al planteamiento siqueiriano: en el marco 
del curso de la Revolución mexicana y de su ideologización). 
*** 
David Alfara Siqueiros ve en su trabajo artístico la realización 
de una cultura nuevo-humanista y la proyección de técnicas nue-
7 Véase "La crítica del arte como pretexto literario ... ", art. cit., p. 123. 
8 Véase La trácala, México, s e, 1962, p 45. 
9 Véasei\lli respuesta. , op. cit. El tono de todas las conferencias allí con1un­
tadas es en este sentido. 
1
1 
38 
va-clasicistas rn Lo hace en correspondencia al valor potencial 
histórico desde donde la fórmula y en razón del trabajo colecti­
vo que realizó, primero, en el Sindicato de Pintores, Escultores 
y Grabadores de México (1921-1925), y luego, en el Centro Rea­
lista de Arte Moderno (1945), como foco teórico y práctico . Es 
bajo estas instancias de determinación no sólo estética sino 
política, que Siqueiros deslindó las dos primeras etapas del 
muralismo y que luego complicaría en una tercera y cuarta. 
La primera, en razón de la emergencia del artista ciuda­
dano que supone una nueva estética y una nueva asunción 
política baio la consideración de un nuevo-humanismo en la cul­
tura; técnicamente, esta primera etapa es exploratoria. La se­
gunda, en razón de un eiercicio técnico-experimental apoyado 
en el uso de "elementos e instrumentos de producción plásti­
ca que la ciencia y la mecánica moderna aportan", 11 y además, 
en la promoción de una conciencia civil de plena asunción prác­
tica en el artista. La tercera y cuarta etapas, la de un muralismo 
en razón de la concepción de una estética integral que supone 
un espacio y un sujeto nuevos que necesariamente debían te­
ner correspondencia social. Políticamente, estas tercera y cuarta 
etapas, en el parecer de Siqueiros, eLartista debe tener mayor 
claridad estético-política que antes y debe guardar, asimismo, 
una relación más estrecha con el Estado en tanto su carácter 
de promotor. Esto, desde su planteamiento, a Siqueiros no le 
fue fácil. 
10 "Hacia otro renacimiento plástico ... ", art. cit., p. 86. 
11 Véase "Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva", conferencia 
en el John Reed Club de Hollywood, el 2 de septiembre de 1932, en Sí­
queíros . . , op. cit., p. 51. 
39 1 
1
1
40 
Gonzalo López, electrografía, serie: "Nuestra imagen actual", octubre 
de 1997, b/n. 
* * *
Escribe David Alfara Siqueiros en su texto A un ¡oven pintor
mexicano: 
Los Jóvenes deben encarrilarse, deben entrar en la tercera etapa 
de nuestro movimiento, tercera etapa que se define, en lo que 
respecta al contenido político, por una mayor claridad y una 
mayor precisión ideológicas, sin los lamentos románticos y 
anarquizantes que tuvimos en la primera época, sin los restos de 
nihilismo que había en nosotros. En las relaciones con el Estado 
en esta tercera etapa estamos tratando de utilizar todos los ele­
mentos que un Estado que se llame democrático está obligado a 
proporcionar, y esos elementos los defenderemos a capa y espa­
da, con inteligencia, inclusive con astucia si es necesario.U 
Pero la relación que David Alfara Siqueiros estableció con el 
Estado dista de estas suposiciones. A propósito, resulta imper­
tinente exigirle rigor conceptual y teórico en este aspecto. Es 
en la práctica artística política donde sus contradicciones tie­
nen resolución y no en especulaciones vacuas de nula corres­
pondencia histórica, propias de los humanismos abstractos. 
*** 
Puede decirse que Siqueiros opone otra ciudadanía y otro Esta­
do. La oposición es racional y simbólica. El artista ciudadano, 
en tanto constructo estético-político,es potencializado ideoló­
gica y simbólicamente. Su consideración como factor político 
es imprescindible dentro de su estética y, por ello, lo dota de 
elocuencia y eficacia social. 
12 México, Empresas Editoriales, 1967, p. 56.
41 1 
* * * 
El artista ciudadano tiene una dimensión no sólo estética y 
política, sino ética y humana en el sentido amplio. Su razón 
histórica, en David Alfaro Siqueiros, consistirá en los modos 
en que evidenciará las falacias de la ideologización de la Revo­
lución mexicana y en el señalamiento constante de sus con­
tradicciones reales. Esto es lo que llevará a Siqueiros en varias 
ocasiones a prisión, y esto, a su vez, lo que le dará la capacidad 
de subvertir el discurso histórico e ideológico con el que se le 
somete legalmente. Caso más sintomático: la existencia y apli­
cación del artículo 145 del Código Penal.13 
*** 
El artista ciudadano como cqnstructo estético-político se vuelve 
constructo cultural comple¡o. Desde el momento en que David 
Alfaro Siqueiros lo sitúa no como un fin o una meta artístico­
política, y sí, en cambio, en su realización (esto es: en la adver­
tencia de su concreción temporal-histórica), necesariamente, 
el hombre concreto que su pone el artista ciudadano, existe 
en el filo del orden social y político. El carácter ciudadano del 
artista no sólo lleva en sí el reconocimiento de una civilidad, 
sino la certeza de que la asunción de ella es, ante todo, una 
asunción política 
13 Al respecto, véase el alegato íntegro de Siqueiros en La trácala (op. cit.) y 
Luis l. Mata, La verdad en el proceso y sentencia delVlata y Siqueiros, México, 
edición de autor, 1962. Y Enrique Ortega Arenas, Confabulación de poderes, 
México, edición de autor, 1962. 
1
1
42 
* * *
El artista ciudadano, como constructo cultural complejo, es 
contraparte de toda homogeneización humanista. La ideo­
logización de la Revolución mexicana lo es, y culturalmente 
enrarecida, deviene legalidad. Ocurrido esto, a la ciudadanía se 
le transmuta en delincuencia y a lo civil, en penal. 
* * *
David Alfara Siqueiros deconstruye estéticamente la legali­
dad y la sitúa como problema cultural y político; evidencia sus 
mecanismos racionalistas y pone en crisis lo falaz de sus huma­
nismos. De aquí la importancia de comprender al artista ciuda­
dano en su realización histórica y de hacer notar su concreción 
desde su eficacia política dada por Siqueiros como persona. 
*** 
Al artista ciudadano es posible denominarlo constructo imagi­
nario. Es complejo cultural, y lo es, también, simbólico. Posee 
una dimensión política y ella es fundada desde su eficacia social 
necesaria. El artista ciuda¿ano de David Alfara Siqueiros no parte 
de una invención atemporal. El constructo tiene trayectoria 
histórica y su filiación es genealógicamente diversificada: viene 
del anarquismo, del socialismo y del comunismo. De otro modo, 
al artista ciudadano es posible considerarlo dentro de la con­
cepción del hombre nuevo y desde la particularidad de su for­
mulación cultural-estético-política. 
El artista ciudadano como constructo social imaginario 
es, en su realización, una estética política, pero también, una 
política estética. Su modo real de existencia social presenta di­
ficultades y posibilidades: lo estético potencializa lo político 
43 1 
haciéndolo creíble-necesario y lo político potenc1aliza lo esté­
tico haciéndolo social-existente. 
*** 
Lo estético-político y lo político-estético del artista ciudadano 
tiene resolución social e histórica. Su dimensión imaginaria y 
política penden de su temporalidad humana concreta, y desde 
ella, definen sus límites. En este sentido, cabe su discusión 
mítica, pero también su discusión de lo imaginario social finito. 
La importancia del trabajo artístico y político de David Alfaro 
Siqueiros fue la de situar al artista ciudadano en la justeza del 
diapasón histórico y de mostrar sus posibilidades y dificulta­
des. La historia misma en Siqueiros, pareciera que lo desbordó; 
pero en suposición inversa, pareciera que fue apuntalada en 
sus vivas dificultades. En tqdo caso, su resolución es política y 
simbólica, y no racional-especulativa. 
1
1
44 
Siqueiros vs. Rivera 
Alberto Hí¡ar Serrano 
La polémica Siqueiros-Rivera condensa las determinaciones 
económico políticas de la crisis financiera de 1930, del ascenso 
del fascismo y del nazismo, de las réplicas comunistas en de­
fensa de la URSS y de los enfrentamientos de las tendencias de 
frente amplio con el radicalismo en el Partido Comunista 
Mexicano reducido a la ilegalidad y el clandestinaje. Por tan­
to, plantea la exigencia dialéctica de explicar y dar a entender 
los dominios y las réplicas entre la economía política y el arte. 
Un mapa tiene que sustituir a la lógica fragmentadora y 
excluyente. Dice Deleuze: "el mapa es abierto, es conectable 
en todas dimensiones, desmontable, reversible, susceptible de 
recibir constantemente modificaciones[ ... ]. El mapa es cues­
tión de ejecución, mientras que la calca remite siempre a una 
presunta competencia" . 1 
Mapa y calca no son, empero, procesos opuestos u opcio­
nes a voluntad. Ambos resultan del caminar sintiendo puntos 
de apoyo para prever trayectorias inseguras y cambiantes por 
lo que sigue. Complementaria a esta aventura es la necesidad 
del vuelo panorámico para darse una idea total, luego concre­
table en los detalles. Esta dialéctica evita los trazos pre¡uiciados 
como aquellos que impidieron a los invasores españoles superar 
las comparaciones entre sus lugares europeos y los americanos, 
o desembarazarse de la idea de China en el lugar del continente
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma. Introducción, México, Premiá (La 
Red de Jonás), 1981. 
45 1 
1
Gonzalo López, electrografía, serie: "Nuestra imagen actual", octubre 
de 1997, b/n. 
1
1 
46 
nuevo. Poblados de ideología en imágenes, los lugares requie­
ren tomar distancia, probar hipótesis y observar lo concreto. 
Vistas así las cosas, la intersección de dominios exige las 
conexiones y no al contrario. Esta perogrullada vale para evi­
tar esteticismos y artecentrismos2 denegantes de la política. 
La estética resulta entonces un Ju ego de réplicas sólo evitable 
por las ideologías reducciomstas. La necesidad de arte es una ne­
cesidad política y el poder incluye la significación. Esta relación 
paradigmática1 oculta por el artecentrismo y el esteticismo, es 
denunciada en la confrontación política de signos y tácticas de 
circulación no en balde advertidas por figuras históricas cons­
tituidas por el comunismo y el arte, el arte y el comunismo. 
Es ésta una introducción necesaria con el fin de no ex­
traviarse en la superficialidad textual. No hay que olvidar que 
"también la espuma es señal de la corriente", 3 lo cual no dis­
culpa la tentación de ver el fondo. Para el caso, todo empieza en 
una desmedida publicación de Siqueiros en New Masses, órga­
no del Partido Comunista Norteamericano. El título no pudo 
ser más agresivo y concreto: "El camino contrarrevoluciona­
rio de Rivera" (Nueva York, 29 de mayo de 1934). Los apartados 
del texto constituyen una sucesión de calificativos a cual más 
de ingeniosos. Apuntan a donde más duele a pintores comu­
nistas: a la descalificación de la obra y al apoyo de esto en la 
denuncia política extrema: "Picasso enAzteclandia", "esteta del 
imperialismo", "montparnasiano irredento" van junto con 
"boicoteador de El Nlachete" y, desde luego1 con el título-con­
clusión. Más que el tono ingemosillo característico de la inte-
Juan Acha, "Problemas artísticos en América Latina", en Arte, historia 
e identidad e11 América.· visiones comparativas, XVII Coloquio Internacional 
de Histona del Arte, t. IV, México, UNAM-Instítuto de Investigaciones 
Estéticas, 1994. 
Lenin, Cuadernos filosóficos, URSS-Méx1co, Editorial Progreso, Ediciones en 
Lenguas Extranjeras, 1967. 
47 1 
2
3
lectualidad burguesapara evitar la visión del fondo, Siqueiros 
se acoge más bien a una tradición marxista, de Marx en espe­
cial: la de usar la ironía para nombrar aquello que es menester 
explicar y si no, al menos queda el nombre. Santificar al ene­
migo, darle tratamiento heroico para hacer ver la estupidez y 
la infamia, crea un campo entre la política y la ideología por­
que se trata de producir poder al objetar el del enemigo y de 
valerse de recursos pasionales para descalificarlo. 
Siqueiros denuncia también ausencias y vacíos para 
transformarlos en inculpaciones: la ausencia de persona'es 
contemporáneos en los murales de Rivera, su resistencia a la 
experimentación, su elección de lugares oscuros y poco tran­
sitados para repartirles murales a sus colegas. Y como de paso 
asesta a Rivera la culpa de ser diletante que se ostenta como 
defensor radical de los trabajadores lo cual obliga a denunciar­
lo como compañero de la línea de Lovestone. ?Üuién si no los 
camaradas norteamericanos y algunos mexicanos podrían en­
tender todo estoc. Pero aun para los inexpertos o ignorantes, 
queda un sentido bajo el supuesto de la consigna, calumnia que 
algo queda: la vida y la obra de Rivera son propios de un con­
trarrevolucionario enriquecido a costa de significar al pueblo 
de México de manera agradable para los gringos. Trotskista en 
conclusión, es el artista al que ciertamente hay que reconocer­
le su alta calidad profesional. 
Un sentido principal es propuesto para el análisis. Aquel 
que sepa que J ay Lovestone encabezó un grupo de antiestalinis­
tas en el seno del PCUSA, podría entender mejor la imputación 
de Siqueiros y hasta podría añadir como prueba la participa­
ción como conferenciante en la New Worker's School de ambos 
indiciados en la institución dirigida por Bertram D. Wolfe, bió­
grafo de Rivera y autor de Portrait of Amerlca, 4 con cuya men-
4 Nueva York, Corici Friede, 1934. 
1
1 
48 
ción negativa empieza el alegato de Siqueiros: "no tengo el 
propósito de tratar únicamente .. ." El análisis puede así derivar 
en repulsa o pesquisa al identificar a J. Freeman, firmante del 
extenso artículo en New Masses sobre "la pintura y la políti­
ca: el caso de Diego Rivera" con el militante comunista Robert 
Evans. 
La discusión política se convertía así en dictamen fun­
damentado en un Juicio doctrinario que Rivera descubre en su 
respuesta: el pleito era más político que artístico. Cuenta el 
tono impersonal escrito por Rivera para proponer objetividad. 
L,. calca es así objetada: no es válido copiar, repetir aquello que 
se acentúa, sino que habría que descubrir tras las aparentes 
contundencias lingüísticas, el afán desmedido de desprestigiar 
al pintor de mayor demanda en Estados Unidos, para de esta 
manera procurar la competencia en el mercado de arte. 
Rivera traza una importante línea de demarcación polí­
tico-ideológica al advertir cuán insoportable resultaba que un 
pintor expulsado del PCM y afiliado al trotskismo pudiera ser 
revolucionario. La calca, la superficie trazada por Siqueiros, 
debía ser profundizada como necesidad de congraciarse con el 
comunismo estalinista por Siqueiros. Rivera no argumenta, 
sin embargo, la necesidad militante de reivindicarse de Si­
queiros, el otro expulsado distinguido por el PCM a resultas de 
indisciplina por el encarcelamiento de comunistas luego del 
reprimido desfile del 1 º de mayo de 1930. Rivera, expulsado en 
1929 cuando solicitó permiso para terminar sus murales mien­
tras el PCM era declarado ilegal y los miembros eran perseguidos 
y hasta asesinados, no acierta a descubrir dos denvaciones dis­
tintas de la militancia: la disidente suya y la reconciliatoria de 
Siqueiros. Esto hubiera contado de haberse explicitado más 
allá de la pura mención porque hubiera advertido la dimen­
sión internacional y vigilante del estalinismo, pero también 
los procederes de consolidación grupal de los trotskistas. Los 
49 1 
unos, empeñados más bien en la descalificación doctrinaria, 
ideológica y pasional y los otros, más reflexivos y aleiados de 
la rea!pol/tik impuesta por el ascenso del nazifascismo. 
Rivera responde en tercera persona y principia por de­
nunciar el carácter político del enfrentamiento desde el título: 
"Defensa y ataque contra los stalinistas" . 5 Rivera desplaza la 
réplica al destacar "orígenes y raíces políticas y por otra, pura­
mente personales". En el cuerpo del discurso queda en claro 
que no es otra parte la personal
1 
sino que concreta la línea polí­
tica del estalinismo tal como puntualiza con cuatro razones: 
"tratar de demostrar que fuera del partido stalinista no pueden 
existir artistas revolucionarios"; "destruir el prestigio artístico 
de Rivera" al servicio de la liga Comunista Internacionalis­
ta de "los verdaderos bolcheviques-leninistas"; "destruir o por 
lo menos empañar la reputación de Rivera en el terreno pura­
mente estético para hacer que venda cuantos menos cuadros 
sea posible"; por último, "Siqueiros tiene que luchar duramen­
te por su reingreso al partido" y se vale de la alianza con Free­
man en New Masses para congraciarse con el estalinismo. 
la tentación de la calca es intensa al leer las descripcio­
nes de Rivera sobre las discusiones en el seno del PCM y la 
disidencia de Rivera contra el izquierdismo de llamar a la in­
surrección campesina en El Machete y el autoritarismo del ca­
marada Munuilski exigente de imponer sin discusión la línea 
de la Internacional Comunista, la poderosa Comintern, empe­
ñada en lo que Rivera llama con Jerga trotskista "degeneración 
burocrática". La calca tendría que llegar a un punto conclusivo 
pero no terminal: "Rivera pues, ha resistido luchando a (contra) 
dos fuegos": el de la burguesía y el de la burocracia estalinista 
Rivera no cree que valga la pena responder pues todo lo hecho 
en sus murales lo hizo como "miembro regular del Comité 
5 Revista Claridad, Buenos Aires, febrero de 1936. 
1
1 
50 
Central hasta 1929" y "la serie de frescos en Cuernavaca hecha 
después de su expulsión
1 
fue sometida a aprobación y apro­
bada por el PC". 
Pero la calca se detiene en un vacío que es el patrocinio 
de estos frescos por Dwight Morrow
1 
el embajador norteame­
ricano en México a quien un año antes y en el mismo 1930, el 
PCM culpó de la represión al desfile obrero del 1 º de mayo. De 
modo que la línea personal no es estrictamente contrargu­
mentada sino deriva en señalamientos al "reformismo social­
demócrata y socialpatriota 11 de la Comintern estalinista. 
Opta Rivera por la puntualización de tres evidencias que 
explican sus primeros contrargumentos. Un punto clave que­
da extraviado entre descripciones de sus murales
1 
la claridad 
de sus signos y símbolos
1 
y la referencia a personajes y situa­
ciones actuales para deslindarse de las acusaciones de "turista 
mentaf' y de folclorista
1 
a cambio de destacar lo confuso y 
oscuro de los signos de Siqueiros. La calca otra vez se detiene 
en la elevación de los nombres de Daumier, Kathe Kollwitz, 
Ceorge Crosz y más adelante "Courbet, el pintor comunista de 
1871". La calca separa al lápiz y añora la posibilidad ausente 
de discutir el realismo con las precisiones necesarias: Courbet 
comunero que no comunista bajo la influencia de Proudhon, 
los realismos imposibles de reducir al realismo, la cuestión del 
mercado y la circulación del arte público
1 
y la articulación en­
tre la militancia política y el quehacer artístico. Esta última 
apenas la apunta Rivera al destacar sin apoyo a "los trabajado­
res mexicanos desocupados en Detroit
1 
Michigan, que que­
rían repatriarse a México y se repatriaron, habiendo advertido 
Rivera a éstos que ya en la patria, como fuera de ella, no en­
contrarían sino burgueses explotadores". 
La calca queda en el umbral de la crítica de la economía 
política del crack y renuncia así al radicalismo teórico para en 
cambio optar por el discurso ideológico. Este límite no es for-51 1 
Gonzalo López, electrografía, serie: "Del porfiriato a la Revolución", 
octubre de 1997, b/n. 
1
1 
52 
zosamente negativo en tanto remite a la necesidad de "crítica 
y autocrítica, deber elemental de todo revolucionario". No 
advierte Rivera la sustitución de esto por la línea doctrinaria 
so pretexto de la amenaza nazifascista y de las potencias ca­
pitalistas a la solitaria URSS. Sin embargo, deja abierto el avan­
ce en la línea y en sus consecuencias artísticas, "en la pintura 
que tiende a ser útil, a los obreros y a los campesinos del mun­
do" y aun ofrece su colaboración con Siqueiros en este sen­
tido, sin renunciar al final lapidario: "Siqueiros hablando y 
Rivera pintando". 
De vuelta a México, Siqueiros la emprendió contra Ri­
vera de manera sesgada: no podían resultar impunes sus mu­
rales en Palacio Nacional. El 11, 12 y 13 de febrero, invitado a 
un congreso de médicos, planteó la discusión del qué hacer 
para "las masas trabajadoras". A fines de agosto, en el Congre­
so de la New Education Fellowship estadunidense, estalló la 
polémica Mereció primera plana de los diarios: el escándalo 
desbordó la frontera norte de México. La Liga de Escritores y 
Artistas Revolucionarios (LEAR)-organización típica de frente 
amplio, único, como la llamaron sus dirigentes- intervino 
para advertir consecuencias más allá del divertido enfrenta­
miento entre Rivera y Siqueiros al irrumpir éste a media con­
ferencia del primero en el Palacio de Bellas Artes, y dar lugar a 
la prolongación de la polémica que tuvo que cambiar de lugar 
ante la cantidad de asistentes y la falta de autorización oficial 
para el uso del recinto. 
Había problemas de fondo que era necesario discutir. 
Rivera y Siqueiros encontraban en la LEAR un mediador ade­
cuado en la organización repudiada por Rivera, opuesto a toda 
unidad imposible entre representantes de clases antagónicas. 
Las nuevas circunstancias económico-políticas en el gobierno 
de Cárdenas y el ascenso del nazismo y el fascismo exigían, 
empero, alianzas y pactos no siempre atinados Por ello, el PCM 
53 1 
había recuperado su legalidad y se había convertido en agente 
más que aliado del gobierno nacionalista de Cárdenas, a la par 
que cumplía con lineamientos del VII Congreso de la Comintern 
sobre el frente amplio, el frente popular y el frente único, según 
la participación de los partidos comunistas en estas estructu­
ras contra la guerra y en defensa de la URSS y del socialismo. 
Siqueiros procuraba un lugar en esta línea, en tanto que 
Rivera empezaba una búsqueda que lo llevó del trotskismo al, 
lombardismo donde poco duró. La figura de Vicente Lombardo 
Toledano, dirigente obrero e intelectual marxista destacado, 
atraio al pintor que no resistió los viraies políticos del negocia­
dor por excelencia bajo la tesis de no provocar la ira imperialista 
para procurar, en cambio, alianzas con la burguesía progresis­
ta en bien de la liquidación del ilusorio feudalismo mexicano. 
Prolongada la discusión en el Sindicato de Panaderos que 
contaba con una Casa del Pueblo, los contrincantes llegaron al 
fin a un acuerdo de nueve puntos ciertamente críticos y auto­
críticos, sobre todo, en la problematización de lo realmente pú­
blico del muralismo y la formación de colectivos que fueran algo 
más que agrupamientos de ayudantes alrededor del maestro. 
La discusión ya no siguió a pesar del cartel de la LEAR
1 
invitando a continuarla. A cambio
1 
nació un Taller Escuela de 
Artes Plásticas que procuró sin éxito más allá de la coyuntura, 
llevar a la práctica las propuestas de Siqueiros tituladas Hacia 
la transformación de las artes plásticas, planteadas para el Expe­
rimental Workshop de 1934 en Nueva York. El empeño siquei­
riano de fundar colectivos y agrupaciones estético-políticas, al 
fin fue escuchado como núcleo intelectual significante ade­
cuado al VII Congreso Mundial de la Internacional Comunis­
ta de julio de 1935: el frente amplio proclamado por Jorge 
Dimitrov encontraba en el gobierno de Cárdenas una coyun­
tura como en ninguna otra parte del mundo. El corporativis­
mo del Estado, en definitiva estructuración
1 
encontró en los 
1
1 
54 
Gonzalo López, electrografía, serie: "Cuauhtémoc redivivo", octubre de 
1997, b/n. 
55 1 
comunistas de la segunda y tercera generación de muralistas, 
profesores en su mayoría, los cuadros necesarios para hacer 
del arte un recurso de agitación y propaganda de la organiza­
ción sindical culminada en la Central de Trabajadores de Méxi­
co, ya sin esperanzas en la Confederación Sindical Unitaria de 
México que Siqueiros encabezara y en las escuelas rurales, téc­
nicas y normales de formación de profesores. De la doble ins­
trumentación de los comunistas al gobierno y a la inversa, es 
obvio que el fortalecido fue el Estado del que los comunistas 
poco obtuvieron. Siqueiros variaría en los cuarenta su radica­
lismo todavía presente en la consigna En la guerra arte de gue­
rra de 1943 para, en cambio, exigir la atención del Estado al 
arte público (No hay más ruta que la nuestra, 1945). Rivera no 
soportaría los riesgos trotskistas y esperaría el perdón del PCM 
que no llegó sino hasta los cincuenta. Pero éstos son los deta­
lles finos del mapa que no debieran ocultar la riqueza de una 
discusión donde las determinaciones políticas, la réplica esté­
tica en debate y las soluciones artísticas encontradas, dan lu­
gar a un Juego de dominios y réplicas como señal de la historia 
compleja, dialéctica y contradictoria. De aquí el mapa que no 
es calca ni ejercicio de pantógrafo, sino reconstrucción actual 
por sus consecuenoas necesanas. 
1
1
56 
Siqueiros, promotor de agrupaciones 
Ana Cecilia Lazcano R. 
¿ Para qué sirve la utopía? 
Para eso sirve: para caminar 
Eduardo Galeano 
Cuando Siqueiros trabapba en su última obra y la explicaba a 
un grupo de visitantes, afirmó: 
la formación de un grupo cuyos integrantes no tuvieran uni­
dad ideológica, técnica y conceptual, podía ser causa de varios 
conflictos y dificultades que entorpecerán el desarrollo del tra­
bajo y se produjeran los choques entre las concepciones indi­
vidualistas[ ... ] y las necesidades y problemas propios del mo­
mento y las dificultades serían máximas cuando el equipo lo 
integraran su1etos de varias tendencias.1
Evitar estas dificultades, fomentar la integración, la organiza­
ción y agrupar alrededor de una unidad ideológica, técnica -en 
el caso de pintura-y conceptual, fue un punto de partida para 
Siqueiros, manifestado claramente, desde 1921, en sus Tres /!a­
mamientos2 y en la consigna 11su1etos nuevos, aspectos nuevos". 
Revista Arte Público, núm. 3, Publicaciones del Taller de Arte Público 
Siqueiros, 2a. ed., 1978, p. 27. 
Raquel Ti bol, Siqueiros, Introductor de realidades, UNAM (Arte México), 1961. 
57 1 
1
2
Gonzalo López, electrografía, serie: "Nuestra imagen actual", octubre 
de 1997, b/n. 
1
1 
58 
La tarea fue difícil porque no todos sus empeños culmi­
naron exitosamente y algunas veces sostuvo posiciones con­
tradictorias frente a sus compañeros y, sobre todo, frente al 
Estado mexicano. Sin embargo, nunca se alejó mucho de la lí­
nea que él mismo trazó y sus digresiones de ninguna manera 
pueden considerarse como claudicaciones; éstas habría que 
explicarlas más bien como parte de un proceso de formación 
personal inserto en la consolidación del Estado mexicano. 
El quehacer organizador de Siqueiros es fundamental en 
este proceso, pues lo mismo organizó equipos para la realiza­
ción de trabajos específicos y temporales que agrupaciones 
partidarias, sindicales o de trabajadores del arte alrededor de 
objetivos y proyectos de mediano y largo plazos sin olvidar la 
consigna "sujetos nuevos, aspectos nuevos". 
Tres momentos marcan este aspecto de la vida del artis­
ta-soldado. El primero corresponde al Siqueiros adolescente y 
de la primera Juventud quien, lejos del mundofamiliar, orga­
niza las primeras réplicas contra la enseñanza académica ca­
duca, que lo ponen en contacto con una realidad insospechada 
que determina su incorporación al Ejército Constitucionalista 
encabezado por Venustiano Carranza. Ahí, además de vivir 
los avatares de la guerra, conocerá "la geografía de México [ ... ] 
sus seres humanos y la pasta falsa de nuestros fetiches cultu­
rales. Nos dio también el sentido de la disciplina, el sentido 
del método para atacar de manera objetiva los problemas .. .", 
como afirma en su autobiografía, y añade: "Nos dio conoci­
mientos prácticos, a ella le debemos el interesarnos hoy por 
los problemas científicos que concurren en la producción de 
las artes plásticas". 3 Este momento incluye también su primer 
viaje a Europa y termina con la fundación del Sindicato de 
Obreros Técnicos, Pintores y Escultores. 
3 David Alfara S1queiros, Me llamaban el Corone/azo, México, Grijalbo, p. 130. 
59 1 
A éste le sigue el de la liquidación del sindicato produci­
do por lo que Paco Ignacio Taibo II llama "una triple ofensivan_ 
Continúa con el compromiso militante de Siqueiros, primero, 
con el "filoso" órgano de difusión del sindicato y después con 
el Partido Comunista Mexicano (PCM) -al que nunca aban­
donaría-, junto al que organiza numerosas luchas sindicales, 
así como la defensa y solidaridad con las luchas de liberación 
en otros países, el combate al imperialismo, acciones todas 
que lo conducirían a la cárcel y a la expulsión del país. En su 
tránsito por Estados U nidos forma el primer colectivo de artis­
tas junto al que realiza sus primeros murales al aire libre, sin 
dejar de lado la feroz crítica al gobierno racista y expansionista 
norteamericano que responde expulsándolo de su territorio. 
Viaja a Sudamérica gracias a la ayuda de sus compañeros, donde 
continúa con la experimentación, la formación de equipos de 
artistas, la participación en actos políticos y mítines sindicales 
que le valen su expulsión de Argentina y el regreso a Esta­
dos Unidos. Este segundo periodo concluye con su participa­
ción en la guerra civil española, su regreso a México, el atentado 
a Trotsky, su aprehensión y exilio. 
El último momento inicia con el destierro en Chile, su 
actividad plástica en varios países latinoamericanos, su tesis de 
En la guerra arte de guerra, el retorno a México en plena conso­
lidación del Estado capitalista que, en ese momento, concretó 
el sistemático aniquilamiento de la izquierda opositora y 
creó los mecanismos para sujetar a los movimientos sindica­
les, y abrió el país al capital extranjero 
Esta transformación política no fue entendida por Si­
queiros, hasta ese momento un fuerte opositor del Estado y 
reclamante ahora de su patrocinio para el arte público, empe­
ñándose, además, en recuperar el programa original del Sin­
dicato de Obreros T écnicos, Pintores, Escultores y Grabadores 
a través del Centro de Arte Realista Mexicano -que nunca 
1
1 
60 
logró hacer funcionar plenamente-, al tiempo que realiza va­
rios murales y forma un equipo más consistente. 
Al recobrar más adelante su combatividad, llevó a cabo 
una campaña por toda América Latina, denunciando al gobier­
no represivo de Adolfo López Mateas, acción que le costó su 
cárcel más larga, concluyó con su excarcelación por indulto, 
sus últimos murales y su insólita felicitación a Luis Echeverría 
por su informe presidencial, y "por mantener el programa de 
la Revolución y por ser un gran líder moral". 
Cada momento muestra una fase cuantitativa y cualita­
tivamente distinta en el proceso del Siqueiros organizador. Mien­
tras que, en la primera etapa, las contradicciones eran claras y 
las respuestas inmediatas, en la última, la complejidad las vuel­
ve confusas y la réplica tarda o no se produce. Esta etapa da 
cuenta de un Siqueiros que confunde al Estado con cualquier 
estructura de poder y no sabe cómo combatirlo, cómo replicar 
a la campaña imperialista contra los nacionalismos en el arte 
que exalta el individualismo contra el colectivismo socialista. 
El vigor del estudiante ¡unto a la emergencia revoluciona­
ria produ¡eron la necesidad de la organización frente a la estruc­
tura académica que representaba al poder caduco al que había 
que combatir. Coorganizó, entonces, la famosa huelga de 1911: 
que marca en realidad la influencia de la Revolución mexicana, 
entre la intelectualidad de nuestro país. Movimiento sorpren­
dente, que nos hizo exigir, a la vez reivindicaciones de carácter 
pedagógico, de carácter material en prestaciones y de carác­
ter político simultáneamente, pedimos la nacionalización de 
los ferrocarriles, con aquella reivindicación aparentemente ab­
surda, aparentemente inconexa entre el arte y la vida social 
del país, aparecía de hecho un movimiento pictórico ligado a 
los problemas de México.4
4 !bid/ p. 54.
61 1 
Los resultados fueron
1 
entre otros
1 
las Escuelas al Aire Libre
1 
dirigidas y organizadas por los propios estudiantes y converti­
das en "verdaderos antros contra el gobierno de Victoriano 
Huerta y de vinculación con los zapatistas !l _ 5 Allí se formaron 
los futuros soldados de la Revolución
1 
allí aprendieron a cons­
pirar
1 
a vincularse al pueblo insurreccionado
1 
a fusionar inci­
pientemente la práctica y la teoría
1 
a eiercitar la solidaridad 
compañera
1 
haciendo que el paso a la incorporación al Ejérci­
to Constitucionalista fuera natural. El batallón Mamá -al 
que pertenecía Siqueiros y que había sido bautizado así por 
los soldados adultos-
1 
después de su primer muerto
1 
dio mues­
tras de consistencia y disciplina. En 1918
1 
el novel militar
1 
ya 
en Guadalajara
1 
después de conocer la "geografía y sus hom­
bres 1\ se replanteó el problema de la producción artística en el 
nuevo proyecto de nación y
1 
junto con los miembros del Cen­
tro Bohemio
1 
organizó y participó en el llamado Congreso de 
Artistas Soldados del que
1 
· por desgracia
1 
no existe informa­
ción
1 
pero que en la memoria del artista quedó grabado como 
el primer espacio donde surgieron los planteamientos inicia­
les sobre el problema del nuevo arte para la nueva nación
1 
los 
cuales retomó una vez concluida la fase armada y plasmó en 
sus Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores 
de la nueva generación amerlcana
1 
enriquecidos por la estancia 
en Europa y con los que inició un recurso que usaría a partir 
de ese momento: la publicación periódica como órgano forma­
dor y medio de expresión de elocuencia insustituible. 
El contacto con aquel mundo
1 
la adhesión
1 
intuitiva aún
1 
al pensamiento socialista y la seguridad de que el nuevo país 
necesitaba un nuevo discurso en imágenes -para decirlo en 
términos modernos-
1 
lo impulsaron a agrupar a los precurso­
res de la Escuela Mexicana de Pintura
1 
empezando por su re-
5 !bid, p. 56.
1
1 
62 
ciente amigo Diego Rivera al que convenció de venir a México 
y aceptar el ofrecimiento de José Vasconcelos6 para "decorar" 
la Escuela Nacional Preparatoria. Ahí nació, en 1922, el sindi­
cato que fue la forma más consecuente que encontraron para 
romper la imagen del artista individual. No se trataba de un 
equipo sino de un organismo colectivo donde desaparecía el 
11 artista" para dar lugar al trabajador del arte. Los acuerdos que 
se tomaron en la primera reunión y que permanecieron en for­
ma de apuntes, sin hacerlos públicos, fueron los siguientes: 7 
1. Adhesión del sindicato a la Tercera Internacional.
2. Desarrollo de una línea estética antiimperialista, anti­
capitalista, popular y nacionalista.
3. Definición en favor del traba¡o colectivo.
4. Fundación de una cooperativa -Francisco Tresgue­
rras- para dar trabajo a todos los miembros.
5. V inculación de los artistas en sociedad.
El sindicato tuvo una vida corta y sus propuestas o linea­
mientos sobre el trabajo colectivo fueron explicados, años des­