El-ARTE-DE-LA-ECUALIZATION-FINAL-1-1

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EL ARTE DE LA 
ECUALIZACIÓN
- CÓMO CREAR MEJORES MEZCLAS
Thomas Juth, el ingeniero de mezcla y ganador de 
premios Grammy Latinos, comparte su filosofía y su 
visión personales sobre la ecualización junto con 
muchos tips útiles.
AUTOR: THOMAS JUTH
EDICIÓN Y REVISIÓN: FREDRIK JUTH 
TRADUCCIÓN: MARÍA JULIETA PALLERO
DERECHOS DE AUTOR - © - 2016 Thomas Juth 
Publishing
THOMASJUTH.COM 

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mailto:thomasjuth.com
CONTENIDO
ACERCA DEL AUTOR
PRÓLOGO
CAPÍTULO 1
PREGUNTAS QUE DEBES HACERTE ANTES DE RECURRIR A 
UN ECUALIZADOR
CAPÍTULO 2
TRABAJAR CON LA ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA
CAPÍTULO 3 
ECUALIZACIÓN ADITIVA 
CAPÍTULO 4 
CINCO PROBLEMAS EN LOS QUE ENFOCARSE CUANDO SE 
TRABAJA CON UN ECUALIZADOR
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CAPÍTULO 5
EL PODER DE LOS FILTROS
CAPÍTULO 6 
FORMAS ALTERNATIVAS DE MOLDEAR SONIDOS (SIN 
UTILIZAR ECUALIZADORES)
CAPÍTULO 7 
ALGUNOS TIPS PARA MEZCLAR FRECUENCIAS BAJAS
CAPÍTULO 8
UN VISTAZO MÁS DETALLADO AL API 550A
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ofrezco a todos mis lectores algunos tips exclusivos 
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los meses. 
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mailto:thomasjuth@gmail.com
SOBRE EL AUTOR
He trabajado como ingeniero de mezcla y grabación 
durante los últimos 10 años. Comencé mi carrera en los 
Estudios Mayfair (Londres), y más adelante me convertí 
en el ingeniero de mezcla residente de los Estudios 
Kensaltown (el hogar del productor Martín Terefe). 
Durante siete años, mezclé la mayoría de los álbumes de 
Martín y literalmente viví en esa sala de mezcla, frente 
a una antigua y hermosa consola API. Tuve el honor de 
trabajar con artistas tales como Cat Stevens, Elton John, 
Jamie Cullum, Jason Mraz, Leslie Clio, A-ha, y el dúo 
de pop latino Jesse & Joy (que luego me harían ganar 2 
premios Grammy).
Después del período de Kensaltown dirigí mi propio 
estudio, Elephant Lane Studios, un lugar que fundé con 
el compositor y productor Michael Bianco. Estoy 
establecido en la ciudad de Berlín, Alemania, desde el 
año 2015, en donde continúo mezclando álbumes de 
manera independiente.
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La finalidad de este pequeño libro es compartir algunas 
de mis experiencias y el conocimiento que he reunido a 
lo largo de los últimos 10 años, y también espero 
inspirar a los aspirantes a ingenieros de sonido. 
Compartiré muchos tips útiles junto con mis opiniones 
personales acerca de la ecualización. 
Siéntete libre de ponerte en contacto y de compartir tus 
opiniones y pensamientos conmigo. Espero que este 
libro te resulte provechoso y placentero. 
Thomas Juth – marzo 2016, Berlín.
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PRÓLOGO 


¿Alguna vez te has encontrado un poco perdido cuando 
trabajabas con las ecualizaciones, preguntándote si 
estabas utilizando el enfoque “correcto” o si te estabas 
perdiendo de algunos pasos o conocimientos 
importantes? ¿Alguna vez has sentido que tus mezclas 
no terminaban de sonar tan abiertas y fluidas como 
hubieras querido?
Quizá también existan situaciones en las que 
normalmente utilizarías un ecualizador, pero en las que 
otro método hubiera dado aún mejor resultado.
Esta guía tiene por objetivo darle claridad al arte de la 
ecualización, introducir algunos conceptos avanzados y 
compartir algunos tips y secretos muy útiles. Sin 
embargo, este libro también tiene por objetivo ser 
sencillo de leer y presentar temas complejos de manera 
muy simple y sin dobleces. Dicho esto, se espera que el 
lector conozca al menos los conceptos básicos de la 
ecualización y que conozca qué es lo que hace un 
ecualizador.
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También compartiré mis opiniones personales e 
intentaré explicar cómo pienso antes y durante la 
aplicación del ecualizador. Haciendo esto, espero poder 
ayudarte a que te sientas más seguro cuando trabajes en 
futuras mezclas.
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¿Por qué usar un ecualizador? 
Así que, ¿cuál es el propósito de trabajar con 
ecualizadores en primer lugar? ¿Cuál debería ser el 
objetivo y la razón para insertar un ecualizador mientras 
mezclamos o grabamos?
A mi modo de ver, un ecualizador puede tener dos usos 
principales:
1. Moldear creativamente el tono de un sonido. Esto 
consiste en modificar un sonido para obtener un timbre 
completamente distinto al del sonido original. Esto 
también alude a ser un poco más audaz de lo común y 
no preocuparse demasiado por serle fiel al sonido 
original.
2. Alterar y corregir el contenido de frecuencias de un 
sonido. Esto alude a atenuar o potenciar las frecuencias 
para deshacerte de armonías indeseables o hasta fuera 
de sonido, o simplemente potenciar las partes más 
deseadas.
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Para lograr esto, existen dos enfoques principales:
1. ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA
2. ECUALIZACIÓN ADITIVA
Como te explicaré en los próximos capítulos, es muy 
importante entender bien estos dos conceptos. 
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CAPÍTULO 1 
PREGUNTAS QUE DEBES HACERTE 
ANTES DE RECURRIR A UN 
ECUALIZADOR
Ya sea que esté trabajando con “ecualización 
sustractiva” (bajar o cortar frecuencias) o “ecualización 
aditiva” (potenciar frecuencias), siempre me haré una 
cantidad de preguntas antes de aplicar cualquier tipo de 
ecualizador (de la misma manera que se describe en "El 
arte de la compresión”). Sin embargo, cuando se trata de 
la ecualización, usualmente me preocupo menos sobre 
qué ecualizador específico utilizar y me enfoco más en 
qué se necesita hacer con ésta. 
Esto no quiere decir que la elección del ecualizador sea 
irrelevante pero, personalmente, si no tengo más opción, 
la mayoría de los ecualizadores de alta calidad (NEVE, 
API, etc.) funcionarán bien para mí. Hubo un período en 
el cual yo tenía acceso únicamente a un ecualizador 
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http://www.amazon.com/Art-Compression-Thomas-Juth-ebook/dp/B01BIFXV88/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1456313210&sr=8-1&keywords=thomas+juth
hardware, un API 550A, y funcionaba perfectamente 
para todos mis trabajos de ecualización aditiva 
(mientras trabajaba en los Estudios Kensaltown). 
Actualmente, utilizo principalmente dos tipos diferentes 
de ecualizadores hardware, dos ecualizadores que se 
complementan verdaderamente bien entre sí.
Volviendo a las preguntas que siempre me hago cuando 
estoy mezclando: 

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¿Es el sonido o la mezcla en general… 
1. demasiado denso/pesado en las frecuencias bajas?
2. demasiado turbio?
3. demasiado “a caja”?
4. demasiado áspero?
5. demasiado procesado o exagerado en la alta calidad 
(demasiado sibilante)?
Estos cinco problemas normalmente serán tratados con 
un ecualizador sustractivo, cortando en las áreas 
correctas.
También me preguntaré lo siguiente: 
¿Tienen los sonidos individuales o la mezcla en la que 
estoy trabajando… 



1. suficiente cuerpo? 



2. suficiente presencia? 



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3. suficiente espacio y aire? 

Estos tres problemas, por otro lado, a menudo serán 
tratados con un ecualizador aditivo, potenciando en las 
áreas correctas.
Sin embargo, como regla general, yo siempre aplico un 
ecualizador sustractivo y el 70% de mi proceso de 
ecualización será del tipo sustractivo. Echemos un 
vistazo más profundo a estos dos conceptos.
 
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CAPÍTULO 2 
 TRABAJAR CON LA ECUALIZACIÓN 
SUSTRACTIVA
Gran parte de la ecualización que yo aplico es del tipo 
sustractivo (el proceso de atenuar, en vez de potenciar 
las frecuencias). Como he analizado en mi libro 
anterior, El arte de la compresión, a menudo uso el 
plugin “waves Q10” cuando hago mi trabajo de 
ecualización sustractiva. 
El objetivo, cuando se trabaja con una ecualización 
sustractiva, consiste simplemente en encontrar las 
frecuencias que te molestan y silenciarlas. Yo lo veo 
como una manera de “limpiar” y eliminar “suciedades” 
no deseadas para obtener más claridad y separaciónentre los distintos elementos. 
De hecho, esta también es mi filosofía de mezcla en 
general: ataco las cosas que me molestan hasta que me 
quede un sonido “sano” y hasta que nada más me 
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http://www.amazon.com/Art-Compression-Thomas-Juth-ebook/dp/B01BIFXV88/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1456313210&sr=8-1&keywords=thomas+juth
fastidie. Luego de eso, uno sólo debe añadir una chispa 
extra y picante por encima. 
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¿POR QUÉ USAR MÁS ECUALIZACIONES 
SUSTRACTIVAS?
Generalmente intento agregar tan poca ganancia como 
sea posible a cualquier parte de mi “camino del 
audio” (ya sea que esté trabajando con ecualizadores, 
compresores, potenciómetros de ajuste, etc.), debido a 
que esto agrega una distorsión no deseada y ruido a la 
señal. A su vez, respetando la estructura de ganancia de 
tu cadena de señal, toda la mezcla terminará sonando 
más abierta y clara. Lo mismo sucede con los 
ecualizadores y cuando se potencia el volumen de un 
grupo específico de frecuencias. 
Por lo tanto, sustraer/atenuar frecuencias te dará un 
sonido mucho más fluido y menos exagerado o 
procesado (más natural), así también como más claridad 
y espacio entre los instrumentos. Además, atenuar un 
grupo de frecuencias puede ser tan efectivo como 
potenciar frecuencias en otro lado. Por ejemplo, atenuar 
frecuencias medias bajas te dará los mismos resultados 
que potenciar frecuencias medias altas.
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CÓMO SE LOGRA
El objetivo principal cuando trabajo con “ecualizaciones 
sustractivas” es encontrar y atenuar (cortar) las 
“frecuencias/armonías problemáticas”. Estas podrían ser 
frecuencias demasiado fuertes que creen “turbiedad” o 
que simplemente sean molestas o penosas de oír. 
Además, atenuando frecuencias en un sonido, otro 
sonido podría, de repente, sonar más claro y tener la 
posibilidad de tomar más espacio.
Usualmente comienzo potenciando una frecuencia 
seleccionada (usando el plugin Q10) por 10-18 dB, con 
un valor de “Q” muy angosto (el ancho del área 
afectada). Entonces, limpio el área problemática y 
busco frecuencias problemáticas (frecuencias/armonías 
que claramente estén empeorando el problema). 
Por ejemplo, si el sonido que estoy ecualizando es 
demasiado “retumbón”, buscaría frecuencias 
problemáticas alrededor de los 150-300Hz. Cuando 
encuentro una, amplío un poquito el valor de “Q” y 
corto esta región de frecuencias por 1-2dB. 
Nota: es importante ser muy cuidadoso cuando se utilice 
cualquier tipo de ecualización (ya sea sustractiva o 
aditiva), ya que uno puede empeorar un problema aún 
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más. Si vas demasiado lejos y cortas las frecuencias 
incorrectas, podrías terminar con una mezcla de sonido 
débil y bidimensional. Si me encuentro utilizando 
demasiados ecualizadores en una pista, a menudo 
vuelvo, revalúo lo que he hecho y luego retrocedo en el 
procesamiento, de ser necesario. 
Este procedimiento requiere de mucha práctica y tiempo 
para hacerse correctamente, pero con el tiempo lo harás 
con total naturalidad.
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ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA UTILIZANDO UN VALOR 
DE “Q” MÁS AMPLIO
Hasta ahora, solo he hablado de la utilización de la 
ecualización sustractiva de una manera más 
“quirúrgica”, para nivelar las armonías no deseadas. 
Algunas veces es necesario utilizar la misma técnica 
con un valor de “Q” más amplio. Esto puede ser usado 
como sustituto de la “ecualización aditiva”. Si, por 
ejemplo, un sonido necesita más presencia, uno podría 
(en vez de simplemente potenciar alrededor de 3kHz), 
sencillamente realizar un corte amplio alrededor de los 
250Hz. Esto logrará un resultado similar, pero sin la 
necesidad de potenciar las frecuencias. A menudo me 
encuentro utilizando una combinación de ambos tipos 
de “ecualización sustractiva” y luego agrego un toque 
de “ecualización aditiva” por encima (para hacer que los 
sonidos resalten más aún). 

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CAPÍTULO 3 
ECUALIZACIÓN ADITIVA (LA GUINDA 
DEL PASTEL)
Personalmente, yo utilizo muy poca “ecualización 
aditiva” en una mezcla y siempre sólo lo suficiente 
como para hacer que un sonido específico “brille” y 
resalte en el lugar indicado. Usualmente me refiero a la 
aditiva como “la guinda del pastel”, ya que debería ser 
únicamente el último retoque y la chispa de magia final 
(aunque, de nuevo, algunos otros ingenieros podrían 
estar en desacuerdo con esto).
Mientras que la “ecualización sustractiva” es usada 
principalmente para arreglar problemas y nivelar un 
sonido, la “ecualización aditiva” es más el picante que 
se le agrega por encima a un sonido que ya es “sano”. 
Mi ecualización aditiva siempre se realiza al final de la 
cadena, y siempre con ecualizadores de alta calidad (o 
los plugins de mejor sonido). 
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De la misma forma que con los compresores, rara vez 
uso demasiados tipos diferentes de ecualizadores 
cuando mezclo. De hecho, por muchos años yo trabajé 
con una antigua consola API, cargada con API 550A’s, y 
rara vez utilizaba otro ecualizador para potenciar. Como 
mencioné anteriormente, el 550A es uno de mis 
ecualizadores favoritos (le echaré un vistazo más 
detallado en el capítulo 6). 
Aparte del hecho de que suena genial, también es 
extremadamente versátil. Cada “punto del ecualizador” 
ha sido elegido cuidadosamente y está ahí por una 
razón. Me encanta lo que los 100Hz le agregan a los 
bajos eléctricos, lo que los 5kHz le agregan a las 
guitarras acústicas y el brillo mágico que los 12.5kHz le 
agregan a las voces principales.
Recientemente, también empecé a agregar el Harrison 
32C a mi “paleta de colores” (una reedición del 
ecualizador utilizado por Bruce Swedien en el álbum de 
Michael Jackson, “Thriller”). Es un ecualizador de un 
sonido hermoso, con un rango medio y un extremo 
superior muy dulces. Mi parte favorita del ecualizador 
Harrison es la región alrededor de los 4kHz, que puede 
dar vida a las guitarras, los pianos y las voces. El 
extremo superior es ideal para la apertura de sonidos 
con la batería y la adición de “aire” a las voces.
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Una regla de oro cuando se potencia con cualquier 
ecualizador consiste en tratar de no potenciar las 
mismas frecuencias en demasiados instrumentos. Así 
que si, por ejemplo, estás potenciando la voz en 
alrededor de 3kHz, intenta no potenciar también 3kHz 
para las guitarras (u otro sonido de rango medio). 
Entonces, será mejor potenciar las guitarras un poco 
más arriba o más abajo. De esta manera, te aseguras de 
que un área del rango de frecuencia no quede 
demasiado cargado.
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CAPÍTULO 4 
CINCO PROBLEMAS EN LOS QUE 
ENFOCARSE CUANDO SE TRABAJA 
CON UN ECUALIZADOR
Como regla general, y cuando trabajo con una mezcla, 
siempre asumo que tendré (al menos) cinco problemas 
potenciales de los que encargarme en relación con el 
ecualizador. Uno también podría referirse a ello como 
las cinco batallas potenciales que debemos ganar antes 
de que la mezcla esté terminada. La manera de “ganar” 
estas batallas es lograr un buen balance entre lo bueno y 
lo malo. Esto podría tratarse, por ejemplo, de obtener un 
sonido que tenga un gran nivel de presencia pero que no 
sea demasiado áspero o agudo.
Nota: lo que voy a tratar en este capítulo se relaciona 
con las preguntas que presenté en el capítulo 1. 
Desde el comienzo y a través de todo el proceso de 
mezcla, siempre mantengo mi atención sobre estos 
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cinco problemas y no dejo de hacerlo hasta que esté 
satisfecho y hasta que haya encontrado un gran balance 
(uno contra otro).
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Estos cinco problemas/batallas son los siguientes: 
Bueno contra Malo
GRAVEDAD/GROSOR PÉRDIDA DE ALTURA
CALIDEZ/CUERPO TURBIEDAD
RIQUEZA SONIDO A “CAJA” Y A 
“BOCINA”
PRESENCIA ASPEREZA
APERTURA Y AIRE SIBILANCIA Y EXTREMO 
SUPERIOR DEMASIADO 
PROCESADOS/
EXAGERADOS
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1. En la “región baja” (aproximadamente 60Hz-150Hz) 
encontramos la calidez y el grosor de la fuente sonora, 
pero también nos encontramos con un problema 
potencial: 
Demasiados bajos en una mezcla matarán al 
”headroom” (que sirve para que el ingeniero tenga 
espacioen caso de necesitar hacer correcciones) y harán 
que la mezcla parezca lenta.
2. En la región de los “bajos 
medios” (aproximadamente 190Hz-350Hz) tenemos la 
calidez y el cuerpo de la fuente sonora, pero también 
nos encontramos con un segundo problema potencial: 
Demasiadas frecuencias “bajas medias” en una mezcla 
crearán turbiedad y la sensación de que el sonido no es 
claro. 
3. En la “región media” (aproximadamente 400Hz –
1000Hz), encontramos la riqueza y el cuerpo superior 
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de la fuente sonora, pero también existe un problema 
potencial aquí: 
Demasiada información en esta región podría resultar 
en una mezcla de sonido muy “a caja”, nasal y “a 
bocina”. 
4. En la región de los “altos medios” (aproximadamente 
2000Hz –4000Hz) encontramos la presencia y el 
empuje de la fuente sonora, pero el problema potencial 
aquí es el siguiente: 
Demasiado contenido “alto medio” resultará en un 
sonido muy áspero y podría llevar a una experiencia 
desagradable para el oyente. 
5. Finalmente, tenemos las frecuencias altas 
(aproximadamente 5000Hz –15000Hz), y la muy 
importante “banda aérea” (cualquier sonido por encima 
de los 15000Hz). Aquí encontramos la claridad y el 
sentido de aire, apertura y amplitud. Sin embargo, el 
problema potencial aquí es el siguiente: 
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Demasiadas frecuencias altas llevarán a un sonido 
áspero y demasiado duro en los platillos. 
De manera que normalmente me pregunto. “¿está mi 
mezcla lo suficientemente presente?” Si la respuesta es 
“sí”, entonces me preguntaré lo siguiente: ¿“Está 
sonando áspera la mezcla (o cualquier elemento en 
ella)?”
Si la respuesta a esta pregunta es “sí”, retrocederé e 
intentaré abordar el problema. Todos estos problemas 
pueden resolverse sencillamente con el uso de la 
ecualización sustractiva o simplemente retrocediendo en 
cualquier ecualización aditiva que haya utilizado. 
Si la mezcla es demasiado áspera existe una chance de 
que quizás hayas potenciado el rango medio demasiado 
y en demasiados lugares.
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CAPÍTULO 5
EL PODER DE LOS FILTROS
Otro aspecto importante de la ecualización (que a veces 
se pasa por alto) es el de los filtros. 
Uno puede mejorar una mezcla de manera drástica 
simplemente filtrando las frecuencias apropiadas y 
evitando que ingresen a la mezcla. Personalmente, yo 
uso filtros para muchas aplicaciones diferentes, casi 
tanto como potencio o atenúo frecuencias. Aquí tienes 
algunos ejemplos:
1. FILTRANDO REVERBERACIONES 
Cuando trabajo con reverberaciones en una mezcla muy 
cargada, considero muy importante no permitir que 
aparezca el rango de frecuencia completo de cualquier 
reverberación en la mezcla. Demasiados bajos o agudos 
en una reverberación pueden fácilmente hacer que tu 
mezcla suene poco definida y desprolija, a menos que 
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estés buscando un tipo de sonido específico. De manera 
que siempre intento ser cuidadoso, especialmente con 
las frecuencias más bajas. 
Como hablaré en mi libro siguiente, “El arte de crear 
profundidad en una mezcla”, esto se puede lograr de dos 
maneras. Uno puede filtrar la señal que ingresa a la 
reverberación y/o agregar un filtro a la reverberación 
real en sí misma (el retorno). Siempre realizo una 
combinación de ambas, para asegurarme de que mis 
reverberaciones estén “limpias” y controladas. 
Habiendo dicho esto, cuando trabajo con producciones 
muy escasas en donde hay solo un par de instrumentos, 
a menudo permito que ingresen más “bajos” en mi 
reverberación. Todo depende de la cantidad de espacio 
que uno tenga para jugar.
2. MOVIENDO SONIDOS HACIA ATRÁS 
Los filtros también son muy buenos para mover sonidos 
hacia atrás en una mezcla. Este es otro asunto que será 
abordado en “El arte de crear profundidad en una 
mezcla” y que es importante para conseguir 
profundidad y espacio en una mezcla.
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http://www.amazon.com/Art-Creating-Depth-Mix-ebook/dp/B01D6RFQPC/ref=sr_1_3?ie=UTF8&qid=1458467617&sr=8-3&keywords=thomas+juth
Cuando se trata de la percepción de cuán cercano es un 
sonido (con respecto al oyente), las frecuencias altas y 
bajas desempeñan un papel importante. Al filtrar los 
altos y bajos (especialmente los altos), el sonido 
naturalmente se mueve hacia atrás y crea más espacio 
en la parte delantera de la mezcla. A menudo aplico esta 
técnica cuando trabajo con coros, para colocarlos detrás 
de la voz principal.
3. FOCALIZANDO UN SONIDO EN EL RANGO DE 
FRECUENCIA
Los filtros también son importantes para focalizar 
sonidos en un rango de frecuencia específico, algo que 
es otra gran manera de crear espacio en una mezcla. 
Un buen ejemplo de esto se observa cuando una mezcla 
tiene mucho contenido de alta frecuencia luchando por 
obtener atención. Esto a menudo sucede cuando estás 
mezclando música con base de guitarra, donde hay 
muchos platillos y otros elementos fuertes y brillantes. 
Simplemente filtrando las frecuencias altas de las 
guitarras y focalizándolas en el rango medio, podrás 
crear más separación y espacio en esa región. 
Hago lo mismo cuando trabajo con bajos (algo que 
discutiremos más adelante en este libro) y siempre 
���33
pienso cuidadosamente antes de permitir que ingrese un 
instrumento o sonido dentro de la región de debajo de 
los 100Hz.
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CAPÍTULO 6 
 MANERAS ALTERNATIVAS DE DARLE 
FORMA A LOS SONIDOS (SIN 
UTILIZAR ECUALIZADORES)
Algunas veces, utilizar ecualizadores podría no ser la 
manera más efectiva para darle forma a los sonidos o 
podría no darte el resultado más agradable. Esto es algo 
que he aprendido a lo largo de los años, a base de 
prueba y error. Aquí hay dos métodos que uso mucho 
cuando mezclo, como alternativas al uso de la 
ecualización aditiva.
1. TRATAMIENTOS PARALELOS
Cuando trabajo con percusión y bajos, a menudo 
descubro que los ecualizadores no me dan el resultado 
que estoy buscando (en términos de darle forma al 
tono).
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Por ejemplo, usar ecualización aditiva sobre la batería 
no siempre se acoplará tan bien en una mezcla. 
Potenciar los agudos o el rango medio a una pista de 
redoblante o con un micrófono sobre la cabeza, algunas 
veces puede darte un sonido muy áspero y plano, al 
menos cuando se utiliza el ecualizador como inserción. 
De todas formas, si en vez de esto se agregan capas y 
tratamientos paralelos a la percusión, uno puede obtener 
el mismo objetivo pero con resultados más gratificantes. 
Con los tratamientos paralelos, me refiero a realizar 
duplicados de los sonidos y a tratar los duplicados de 
ciertas maneras para poder obtener el resultado deseado. 
Puede que algunas veces use tres o cuatro tratamientos 
paralelos sobre el bordón (por ejemplo), y renombre 
estas pistas como “picadura”, “bofetada”, “arenilla” y 
“cuerpo”. Sin embargo, normalmente hago un balance 
en estas pistas y las uno tan pronto como sea posible, 
para no tener demasiadas pistas en la sesión. El 
beneficio de esta técnica es que el sonido original queda 
sin tocar, por debajo de todas las otras capas.
Esto también fue abordado en El arte de la compresión, 
en relación con la compresión paralela. 
Cómo funciona:
Apliquemos esta técnica a un bajo eléctrico.
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http://www.amazon.com/Art-Compression-Thomas-Juth-ebook/dp/B01BIFXV88/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1456342262&sr=8-1&keywords=thomas+juth
Yo comenzaría duplicando la pista original de bajo y 
luego pasaría cada copia por su propia cadena/
tratamiento. Una copia pasaría por una distorsión 
brillante (tratamiento 1), la segunda por una distorsión 
oscura (tratamiento 2) y la tercera pasaría por un 
ecualizador con un refuerzo de presencia muy extremo 
(tratamiento 3). 
Luego combinaría estas tres señales junto con el sonido 
original, dependiendo de qué es lo que se necesita para 
la canción. Las dos distorsiones y la señal ecualizada 
agregan rango medio, claridad y un efecto de suciedad 
al bajo sin tener que ecualizar la pista de bajo original. 
De hecho, la pista de bajo original podría solo recibir un 
pequeño refuerzo alrededor de los100Hz. 
Cuando escuchamos el bajo (junto con los tratamientos) 
en la mezcla, uno podría no oír que el bajo está 
distorsionado. Solo nos ayuda a cortar la mezcla en los 
altavoces pequeños. Hasta podría agregar otros tipos de 
tratamientos al bajo utilizando coros, flanger o un 
retraso; lo que sea que me ayude a moldear el sonido de 
la manera que lo deseo. Recuerda que no existen reglas 
a la hora de mezclar, solo conceptos e ideas diferentes.
Un enfoque similar se podría usar para darle forma al 
tono de la mayoría de los sonidos e instrumentos, como 
alternativa a la ecualización aditiva. Por supuesto, a 
menudo también combino esta técnica con ecualización 
aditiva (estática). 

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2. LAS POSIBILIDADES QUE NOS PROPORCIONA LA 
“ECUALIZACIÓN DINÁMICA”
Un tema que muchas veces se pasa por alto cuando se 
mezcla es el concepto de la “ecualización dinámica”.
Si uno se refiere a una ecualización normal como 
“ecualización estática”, una ecualización dinámica es 
algo que cambia de manera dinámica la cantidad de 
atenuación o potencia (para bandas de frecuencia 
individuales). Un dispositivo tal es, por supuesto, un 
compresor multibanda. 
Puede que estés un poco confundido ahora; ¿cómo 
puede un compresor multibanda funcionar como un 
ecualizador?
De alguna manera, la única diferencia entre un 
compresor multibanda y un ecualizador es que el 
primero automáticamente (y dinámicamente) cambia el 
volumen de bandas de ecualización, mientras que un 
ecualizador se cambia manualmente y se mantiene 
estático (a menos que esté automatizado). 
Ambos cambian el volumen de solo una parte de la 
señal de audio (una banda de frecuencia) y por lo tanto 
se cambia el tono del audio. 
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Otra manera de utilizar un compresor multibanda de 
manera que se convierta aún más en un ecualizador, 
consiste en invertirlo. Esto se denomina “compresión 
ascendente”. Si nunca has probado esto antes, será algo 
que te abrirá mucho los ojos y es algo que debes probar. 
Es simplemente lo opuesto a la ya conocida 
“compresión descendente”, en la que el volumen de un 
sonido es reducido (cuando la señal del audio se vuelva 
demasiado alta). En la compresión ascendente, el 
volumen del audio se aumenta cuando la señal del audio 
llega a un cierto límite. 
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Cómo funciona:
El único plugin con el que he probado esto es el Waves 
C4, pero funciona igual de bien con cualquier otro 
compresor multibanda, siempre y cuando tenga un 
control de rango. Existe un parámetro en el plugin C4 
denominado “rango”. El valor en esta caja controla 
cuánto de esta frecuencia específica se va a disminuir 
cuando la señal llegue al límite (solo para esa banda de 
frecuencia específica).
Si uno pone un valor positivo en esa caja en vez de uno 
negativo, el compresor multibanda funcionará hacia 
atrás repentinamente. Tan pronto como la señal llegue a 
un cierto límite, el volumen será potenciado para esa 
banda de frecuencia. ¿Qué quiere decir esto?
Esto quiere decir que si tú, por ejemplo, pones el C4 en 
toda la mezcla, podrías hacer que toda la mezcla brille 
cada vez que suene el redoblante (si pones el límite de 
manera que reaccione al bombo) o podrías poner el C4 a 
través del bus de batería y establecer el compresor de 
manera que la batería se ponga más baja cada vez que 
suena el bombo. Este es un buen truco para ponerle más 
bajos a una pista, pero solo momentáneamente. 
���40
Prueba esto. Es una herramienta muy útil y algo que 
utilizo mucho. 

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CAPÍTULO 7 
ALGUNOS TIPS PARA MEZCLAR 
FRECUENCIAS BAJAS 
Lograr un buen sonido grave algunas veces puede ser lo 
más difícil cuando se mezcla, especialmente cuando se 
trabaja con hip hop u música muy sub-pesada.
Uno podría pensar que, para poder lograr un bajo de 
sonido masivo, uno solo necesita buscar un ecualizador 
y potenciar muchas cantidades de 50Hz. Pero haciendo 
esto, rápidamente llegarás al “techo” (“headroom” 
máximo) y te encontrarás en problemas.
LA CAJA
Siempre imagino el rango de frecuencia de cualquier 
canción como una caja. Existe un espacio limitado con 
el que se puede jugar y una cantidad de cosas limitadas 
que uno puede poner dentro de la caja. Los bajos toman 
mucho espacio en comparación con las frecuencias más 
altas, y llenarán la caja rápidamente (se “comerán” tu 
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headroom). Así que, como pronto notarás, siempre hay 
un tradeoff, (siempre hay que hacer un sacrificio) 
cuando tratas con bajos. Por ejemplo, cuantos más bajos 
haya en una mezcla, menos fuerte podrá ser tu mezcla. 
La próxima vez que trabajes en una mezcla, prueba 
agregando un filtro de paso alto al bajo y al bombo y 
verás cuánto más fuerte puedes hacer que suene la 
mezcla. Pero tan pronto como los bajos vuelvan, 
deberás retroceder en el volumen general, para no 
recargar el “bus master”.
Una mezcla pesada de bajos presentará muchos otros 
desafíos, tales como mantener la claridad y la fuerza de 
la mezcla o evitar los efectos de compresión no 
deseados (especialmente cuando se usa un compresor a 
lo largo de toda la mezcla). Uno debe trabajar duro para 
lograr el balance perfecto. A su vez, demasiados bajos 
apabullarán a muchos parlantes y los harán retumbar de 
una manera desagradable, algo que afectará cómo tu 
mezcla será reproducida más adelante. Esto hará que la 
mezcla se oiga menos impactante y clara.
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7 TIPS PARA OBTENER UN SONIDO BAJO MÁS 
GRANDE, CONTROLADO Y LIMPIO
Todos los ingenieros tienen su propia forma de lidiar 
con los bajos, y aquí tienes algunos de mis enfoques y 
tips personales.
1. Observa tus vúmetros. Te dirán mucho acerca de 
tu mezcla. De hecho, cuando yo mezclo siempre 
confío mucho en lo que mis vúmetros me están 
diciendo, algunas veces tanto como mis propios 
oídos. La próxima vez que estés trabajando con 
una mezcla, inserta un plugin de vúmetro a lo 
largo de tu mezcla y estudia el movimiento de la 
aguja. Una mezcla sana debería darte 
movimientos rápidos y alerta, y las agujas 
deberían moverse libremente. Si se quedan 
mucho tiempo en el mismo lugar o se mueven 
de manera muy lenta, podrías tener demasiados 
bajos en tu mezcla. Normalmente cuando 
silencio el bajo (si hay un bajo eléctrico o 
sintetizado) la mezcla debería bajar por 
aproximadamente 3dB. 
2. Usa un limitador y un compresor multibanda en 
la última pista, solo para registrar lo que está 
sucediendo en distintas partes de la canción. 
Normalmente no quiero ver ningún movimiento 
o compresión, y el propósito es sencillamente el 
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de identificar problemas. Si la región de bajos 
del compresor multibanda comienza a disminuir, 
esa sección de la canción podría ser demasiado 
densa en bajos.
3. Solo permite que el bombo y el bajo ingresen en 
la región de debajo de los 100Hz. Esta debería 
ser una zona reservada solo para el bombo y el 
bajo y, manteniendo esto así, tus bajos estarán 
mucho más controlados y serán más limpios. 
Normalmente agrego filtros de paso alto a la 
mayoría de las demás pistas (guitarras, teclados, 
voces, etc.) para asegurarme de que se 
mantienen fuera de esa zona. 
 
4. Como mencioné anteriormente, prueba usando 
la compresión ascendente (ecualización 
dinámica) para potenciar los bajos del bombo u 
otros sonidos percusivos. Esto puede utilizarse a 
lo largo de toda la mezcla, sobre el bus de 
batería o solo sobre el bombo en sí. De manera 
que, cada vez que el bombo suene, el bajo se 
potenciará temporalmente. Esta es una gran 
manera de potenciar los bajos de una mezcla 
completa sin realmente afectar demasiado a los 
otros instrumentos.
5. Potencia y atenúa diferentes frecuencias para el 
bajo y el bombo. Esto asegurará que no 
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interfieran tanto unas con otras, y crearás 
espacio suficiente para ambas. 
6. Algunas veces, retroceder en los bajos 
verdaderamente resultará en bajos más gruesos y 
grandes. Demasiados bajos solo aturdirán tu 
mezcla y la harán lenta y poco clara. Se trata de 
encontrar ese balance.
7. Este punto podría ser obvio pero, cuando se 
trabaja con losbajos, es muy importante trabajar 
en una sala bien tratada y utilizar buenos 
altavoces. La mayor razón por la cual un bajo 
puede terminar siendo “malo”, normalmente es 
que la gente trabaja en salas con pocos bajos o 
con altavoces con pocos bajos, o viceversa. Esto 
llevará a tomar malas decisiones.
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CAPÍTULO 8
 UN VISTAZO MÁS DETALLADO AL 
API 550A 
Antes de despedirte, quiero compartir contigo algunos 
tips para trabajar con el API 550A, y echaré un vistazo 
detallado a este ecualizador legendario.
El 550A fue diseñado a comienzos de la década de 
1970, pero aún está en producción (tanto como 
hardware y como plugin). Junto con el Neve 1073, 
probablemente sea uno de los ecualizadores de alta 
calidad más queridos hoy en día.
Luego de pasar muchos años trabajando con el mismo 
ecualizador, uno llegará a conocerlo a la perfección, y 
encontrar las configuraciones “correctas” se convertirá 
en algo natural. Uno también aprenderá qué hace cada 
“punto de ecualización” (muchos ecualizadores 
antiguos como el API 550A, tenían “puntos de 
ecualización” fijos y potenciómetros por pasos) y qué 
puede hacerle a los instrumentos por separado.
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En mi opinión, el API 550A está diseñado de una forma 
genial, y cada “punto de ecualización” parece estar 
elegido a la perfección. Lo que también me gusta de 
este ecualizador es que tiene un potenciómetro de 
ganancia por pasos, en pasos de 2dBs. Esto podría 
parecer una limitación para algunos ingenieros, pero 
personalmente amo tener menos opciones. Y lo más 
importante es que casi siempre suena genial. Por cierto, 
existen muchos emuladores plugin del 550A allí afuera, 
por lo que puedes probar estos tips de manera simple en 
tu DAW. 
Comenté al comienzo que, si no tuviera más opción, 
podría trabajar con casi cualquier ecualizador de alta 
calidad. Sin embargo, siempre que tenga la opción, 
elegiré un API 550A. Uno siempre tendrá preferencias y 
se sentirá más cómodo con ciertas piezas de equipos.
Aquí tienes algunos tips y ejemplos sobre cómo yo 
utilizo usualmente el API 550A (la mayoría del tiempo 
tiendo a atenuar o potenciar por 2dB):
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PUNTO DE ECUALIZACIÓN
GRAN USO
100Hz Genial para agregar bajos de 
sonido “a cajón” para 
guitarras bajos
200Hz Genial para mover los 
sonidos hacia atrás en la 
mezcla (ecualización 
sustractiva)
300Hz Genial para comenzar 
guitarras acústicas 
“retumbonas” (ecualización 
sustractiva) y hacer que 
suenen más ligeras.
Genial para agregar cuerpo a 
la voz principal 
(ecualización aditiva).
800 Hz Genial para agregar claridad 
e impacto superior a las 
guitarras bajos. 
3kHz Genial para agregar 
presencia a las guitarras 
eléctricas y voces o para 
mover cualquier sonido 
hacia adelante en la mezcla.
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5kHZ Genial para agregar 
presencia y “magia” a las 
guitarras acústicas, 
especialmente cuando se 
tocan con una pica. 
7kHz Genial para agregar claridad 
y presencia a pianos 
verticales
15kHz Genial para agregar aire a 
las voces principales y 
probablemente mi cosa 
favorita con el 550A. 
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Otra gran característica del API 550A es su filtro, una 
característica que me tomó un tiempo notar. 
Justo debajo de las perillas de ecualización principales 
hay un pequeño interruptor que dice FLTR. Cuando se 
empuja hacia la derecha (encendido), todas las 
frecuencias por debajo de los 50 Hz y por encima de los 
15kHz son filtradas (eliminadas). La mayoría de la 
gente realmente no sabe que funciona como un filtro 
dual, y que elimina tanto altos como bajos. 
Como hemos discutido en el capítulo 5, esto es muy útil 
cuando intentamos enfocarnos en sonidos más dentro 
del rango medio y cuando intentamos mover sonidos 
hacia atrás en la mezcla.
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¡GRACIAS!
Antes de que te vayas, me gustaría decirte gracias por 
comprar y leer este libro. ¡Espero que lo hayas 
disfrutado!
Ahora, me gustaría pedirte un pequeño favor. ¿Podrías 
tomarte un minuto o dos para dejar una reseña de este 
libro en Amazon? Tus opiniones son muy importantes y 
me ayudarán a continuar escribiendo más libros. 
También me gustaría agradecerle a mi hermano Fredrik 
Juth, por corregir mi libro y por un gran trabajo en 
equipo.
Siéntete libre para ponerte en contacto por cualquier 
pregunta o tip que tengas.
Thomasjuth@gmail.com
Para obtener más información sobre mis servicios de 
mezcla y masterización, dirígete a: Thomasjuth.com
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OTROS LIBROS DE THOMAS JUTH
¿Te ha sido útil este libro? Entonces probablemente 
también disfrutarás:
 EL ARTE DE LA COMPRESIÓN
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Un extracto de “El arte de la compresión”…
CAPÍTULO 2 
 UTILIZAR Y CONOCER TUS 
COMPRESORES (COMO LA PALMA DE 
TU MANO)
Una de las cosas más importantes y el primer paso para 
convertirse en un gran ingeniero es tener un 
conocimiento total del equipo y las herramientas que 
utilizamos. En otras palabras, debes conocerlos tan bien 
que casi se conviertan en una extensión de ti mismo, al 
punto de utilizarlos naturalmente. Después de años de 
práctica, tu cerebro simplemente hará todo esto 
automáticamente. Es como cuando aprendemos un 
idioma nuevo y finalmente dejas de pensar en la 
gramática.
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Como regla, ya sea si estamos grabando o mezclando, 
nunca debes utilizar un compresor sin antes hacerte a ti 
mismo estas dos preguntas:
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1. ¿cuál es la razón principal por la que quiero procesar 
este instrumento?
2. ¿qué busco agregar con este compresor a este sonido en 
particular?
La respuesta por lo general será una de estas cinco, o 
una combinación de dos o tres de ellas:
1. para controlar el sonido
2. para agregar algo de carácter al sonido
3. para reforzar el ataque o hacer que el sonido sea un 
poco más suave
4. para resaltar el ambiente o los matices del sonido y 
hacerlo más atractivo
5. para hacer el sonido más agresivo
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Después de responder estas preguntas, podemos tomar 
una decisión respecto al compresor (o la combinación 
de compresores) que queremos utilizar. Este es el 
primer paso.
Muchos ingenieros tienen la costumbre de aplicar 
compresión en todas las pistas de audio sin pensar y sin 
primero tener una visión mental de cómo será aplicado 
el proceso. En mi caso, nunca utilizo un plugin o un 
equipo para procesar un instrumento a menos que este 
mismo lo requiera, incluso, he trabajado en mezclas que 
casi no necesitaron tratamiento en lo absoluto ya que 
desde el principio tenían un gran sonido y no requerían 
gran proceso. Podemos concluir en que muchas veces, 
como ingenieros, hacer nada nos dará los mejores 
resultados.
COLOCA LÍMITES
El primer paso para conocer tus equipos consiste en 
limitar la cantidad de compresores y otros procesos que 
utilizarás en tus mezclas. Prueba esto en las próximas 
mezclas que debas realizar y verás los grandes 
beneficios que te otorgará. En mi caso, cuando trabajo 
en una mezcla, generalmente termino utilizando un 
máximo de 3 o 4 tipos diferentes de compresores 
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(usualmente, los que menciono en la lista siguiente). Me 
tomó muchos años establecer cuáles eran mis favoritos 
y cuales son aquellos sin los que no podría vivir, y 
ahora, estos son una parte importante de mi flujo de 
trabajo y mi sonido.
Al limitarnos a utilizar pocos modelos de compresores 
(o cualquier otro tipo de procesos) no solamente te 
verás obligado a conocerlos mejor, sino que también 
experimentarás una optimización en tu flujo de trabajo y 
en tu proceso creativo a largo plazo. Tener acceso a 
muchos tipos de procesadores podría hacer más lento el 
proceso ya que te hará enfocarte más en cual compresor 
o ecualizador quieres utilizar, en lugar de enfocarte más 
en el sonido que tratas de conseguir.
Una vez que conoces bien cada compresor y como estos 
afectan al sonido, podrás comenzar a unir los diferentes 
colores para crear texturas aún más complejas. Esto 
puedeser comparado a la capacidad de un pintor de 
crear una amplia gama de sombras con solamente tener 
acceso a los colores primarios. Si ves a tu estudio como 
tu propia paleta de colores, con cada compresor 
representando un color en específico, mezclar se 
convertirá en un proceso mucho más intuitivo, directo y 
creativo.
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