Azar I - La estructura novelesca de CSHUN

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La Estructura Novelesca De Como Se Hace Una Novela
Author(s): Inés Azar
Source: MLN, Vol. 85, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1970), pp. 184-206
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2908324 .
Accessed: 08/10/2013 17:39
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L A ESTRUCTURA NOVELESCA DE 
COMO SE HACE UNA NO VELA POR INES 
AZAR S No parece tarea facil el intento de analizar Como 
se hace una novela. A las dificultades ya conocidas de toda la obra 
de Unamuno se suman aqui problemas de cronologia y forma de 
composici6n, de genero, intenci6n, lenguage y estructura. Discutible 
como " novela," fragmentaria y mas discutible aun como pura 
autobiografia, afectada en su unidad por agregados tardios que se 
unieron al texto primitivo pero no se integraron a el por designio 
expreso del autor, la obra se resiste a ser estudiada como un todo 
organico. Se nos presenta mas bien como un conjunto desordenado 
en el que Unamuno mezcia las experiencias de su destierro, el 
esbozo hipotetico de una novela-de la que solo conocemos el 
como-, la transcripci6n de algunos trozos de las cartas que Giuseppe 
Mazzini escribi6 a Judit Sidoli en el destierro, la reflexi6n sobre el 
presente, el pasado y el futuro de Espana. Unamuno salta cons- 
tantemente de su vida actual a su propio pasado, a la historia y 
la politica de su pais, al destierro de Mazzini, a la novela de Jugo 
de la Raza, a su vida presente. La obra parece reunir categorias 
muy diversas-ensayo, novela, autobiografia, colecci6n epistolar- 
pero no se deja clasificar definitivamente en ninguna. 
Armando Zubizarreta y Ricardo Gullon, los dos criticos que se han 
ocupado mas extensamente de Como se hace una novela, han tratado 
de encontrar una categoria que la defina. Las denominaciones 
propuestas son complejos de mas de una palabra, hibridos o formas 
intermedias (" novela personal," " autobiografia novelesca "), menos 
limitadas que autobiografia o novela a secas, pero tambien menos 
claras acerca de la naturaleza de la obra. Sin embargo, esta 
necesidad de clasificar el libro y de justificar de algun modo la 
denominaci6n propuesta revela, segun creo, la base del problema: 
Como se hace una novela no entra c6modamente en ninguno de los 
generos o subgdneros literarios tradicionales. Es, para Zubizarreta, 
una autobiografia novelesca, porque la novelita de Jugo esta, seguin 
el, subordinada al piano documental (autobiografico), que es lo 
mas importante del conjunto. Para Gullon, en cambio, se trata de 
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una novela "personal," porque lo fundamental es la proyecci6n 
novelesca de Unamuno en la " persona" de Jugo y en su historia, 
que se transforman ahora en la clave del libro.1 
Bien miradas, las diferencias entre ambos criticos son solo de 
perspectiva. Los dos parecen basar sus reflexiones en una concep- 
ci6n bastante clasica de los g6neros. Dentro de tal concepci6n, lo 
unico que puede considerarse ortodoxamente novelesco es la historia 
de Jugo. La mayor o menor importancia que se adjudique a esa 
historia determinara en cada caso la valoraci6n del conjunto. 
Las diferencias de perspectiva me parecen explicables, entre otras 
cosas, porque la estructura de la obra es complicadisima y no ha 
sido analizada todavia en su total complejidad. Zubizarreta carac- 
teriza separadamente " lo novelesco " y "lo documental," y lo hace 
con minuciosa exactitud. Pero no advierte, detras de esa aparente 
dualidad, la existencia de varios planos que constituyen, mas alla 
de "lo documental" o "lo novelesco," distintos niveles de ficcion 
dentro de la ficci6n. 
Teatro, novela, autobiografia, cuento, ensayo, articulos sueltos 
son en Unamuno maneras diversas de expresar la misma proble- 
matica. Pero lo que caracteriza a nuestra obra es que todas o casi 
todas esas formas aparecen en ella fuertemente trabadas dentro de 
un relato-comentario en el que las ideas se presentan como objetos 
de reflexi6n, pero tambien como elementos constitutivos de la 
ficci6n. Es notable aqui el esfuerzo de Unamuno por identificar 
teoria y praxis, creador y creaci6n, ficci6n y realidad. No basta 
ya decir que toda novela verdadera es autobiografia (teoria), o 
crear un personaje que, dentro del marco de la ficci6n aceptada 
como tal, "represente" el mundo del autor. Si Unamuno afirma 
ahora la identidad de autobiografia y novela, su relato sera, en el 
plano interior de la ficci6n y en el exterior de la realidad, el hacerse, 
la realizaci6n de esa identidad. Por primera vez, en Como se hace 
una novela, el mundo ficticio, en el que todo es "como si fuera," 
se constituye con un personaje que es Unamuno, real como cual- 
quier hombre de carne y hueso, hipotetico como cualquier criatura 
de ficci6n.2 
1Armando Zubizarreta, Unamuno en su nivola, Madrid, Taurus, 1960, pp. 
74 ss.; Ricardo Gullon, Autobiografias de Unamuno, Madrid, Gredos, 1964, 
pp. 269 ss. 
En otras obras, Unamuno habla por boca de algunos de sus personajes: 
Don Fulgencio Entrambosmares en Amor y Pedagogia, Victor Goti en Niebla, 
el redactor de las cartas de Don Sandalio, jugador de ajedrez. Por medio de estos 
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Para comprender la naturaleza y la estructura de Como se hace 
una novela seria util, quiza, pensar en el desarrollo de la narrativa 
contemporanea: estructuras abiertas en el espacio y en el tiempo, 
falta de trabaz6n argumental o ausencia total de argumento, dis- 
tintos grados de autonomia de los personajes, proyecciones multiples 
de lo real sobre lo ficticio y de lo ficticio sobre lo real. Si se amplian 
los limites tradicionales de la novela y se acepta una frontera m6vil 
y fluctuante entre una realidad y una ficci6n que se interpenetran 
hasta llegar a identificarse, entonces sera licito llamar a nuestra obra 
simplemente "novela." 
I. Cronologia y estructura 
Aun para un analisis exclusivamente interno de Como se hace 
una novela es preciso tener en cuenta al menos un detalle externo 
que se incorpora a la estructura misma de la obra: la cronologia 
de su composici6n. Unamuno comenzo a escribir el libro a fines de 
1924, y, despues de varios meses de inactividad, reanud6 su redac- 
ci6n a mediados de julio de 1925. En agosto de ese mismo aino, 
antes de marcharse a Hendaya, entreg6 el manuscrito de la obra a 
Jean Cassou, quien la tradujo al frances y la public6 en el Mercure 
de France en 1926. El texto frances apareci6 precedido de un 
" retrato " de Unamuno escrito por Cassou. 
desdoblamientos ficticios Unamuno "noveliza" su problematica, hace activo su 
pensamiento. En C6mo se hace una novela, donde culmina, segin creo, este 
proceso de autonovelizaci6n, Unamuno ya no necesita ningin doble ficticio, 
porque el mismo se ha convertido en personaje de ficci6n: 
Y entre tanto yo, Miguel de Unamuno, novelesco tambien, apenas si escribia 
... (Como se hace una novela [Obras Completas,ed. Manuel Garcia Blanco, 
Madrid, Afrodisio Aguado, 1961, tomo X], p. 868. Texto de 1925). 
A las veces, en los instantes en que me creo criatura de ficci6n y hago mi 
novela, en que me represento a mi mismo, me ha ocurrido sofar o bien que 
casi todos los demas, sobre todo en mi Espafia, estan locos, o bien que yo lo 
estoy . . . (p. 873. Texto de 1925). 
La condici6n de novelesco que Unamuno se adjudica tiene que ver con sus 
reflexiones sobre realidad y ficci6n y con su manera de identificarlas al escribir 
Como se hace una novela. En el Epilogo de Amor y Pedagogia Unamuno 
entrelaza comentarios y reflexiones sobre c6mo se hace un prologo con el 
relato de lo que ocurri6 a los personajes de su historia despues de la muerte 
de Apolodoro. Y habla de una entrevista con Don Fulgencio Entrambosmares, 
aunque no la transcribe extensamente como en el caso de Augusto Perez en 
Niebla. Estas entrevistas del autor con sus personajes quiebran la frontera que 
divide realidad y ficci6n y relativizan sus diferencias. Efecto similar tendran 
algunos recursos narrativos de Como se hace una novela analizados en este 
trabajo. 
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En 1927, segun parece a pedido de una editorial de Buenos 
Aires, Unamuno decidi6 volver sobre la obra, de la que solo poseia 
la edici6n francesa. La tarea que se propuso entonces fue la de 
traducir, reviviendolo, el texto traducido por Cassou: 
Y ahora paso a traducir mi relato de c6mo se hace una novela. 
Y como no me es posible reponerlo sin repensarlo, es decir, sin 
revivirlo, he de verme empujado a comentarlo. Y como quisiera 
respetar lo mas que me sea hacedero al que fui, al de aquel 
invierno de 1924 a 1925 en Paris, cuando le afiada un comentario 
le pondre encorchetado. (p. 852) 3 
Despues de comentar el Retrato, Unamuno usa la imagen de las 
cajitas japonesas para describir la estructura narrativa del libro: 
Con esto de los comentarios encorchetados y con los tres relatos 
enchufados, unos en otros, que constituyen el escrito, va a 
parecerle este a algun lector algo asi como esas cajitas de laca 
japonesas que encierran otra cajita y esta otra y luego otra mas, 
cada una cincelada y ordenada como mejor el artista pudo, y al 
ultimo, una final cajita... vacia. (p. 852) 
Las tres redacciones-1924, 1925, 1927-representan momentos di- 
ferentes, pero no pueden entenderse como pedazos que componen 
un todo por yuxtaposici6n, o como simples continuaciones sucesivas 
de un texto primitivo: el texto de 1924 se integra al de 1925, que 
esta incluido, como dentro de una caja mayor, en el de 1927, que los 
incluye a todos. 
1924. El texto de fines de 1924 es muy breve, apenas unos 
3Todas las citas de Como se hace una novela se refieren a la edici6n de 
Garcia Blanco (vease supra, nota 2). E1 profesor Allen Lacy (" Censorship and 
Como se hace una novela," HR, XXIV, 1966, 317-24) ha demostrado, mediante 
un cuidadoso cotejo con la primera edicion (Buenos Aires, Alba, 1927), que el 
texto editado por Garcia Blanco ha sido mutilado en veintinueve oportunidades. 
Estas mutilaciones, que van desde el cambio de una palabra por otra hasta la 
omision de setenta y nueve lineas corridas del texto original, afectan gravemente 
la inteligibilidad del texto, distorsionan algunas de las ideas basicas del libro, 
borran las conexiones logicas entre parrafos y, en algun caso, destruyen la 
estructura sintactica de la frase. Con tales cortes y deformaciones la edici6n de 
1961 resulta inftil para cualquier estudio serio de la obra. He basado mi 
analisis en el texto de 1927, pero me he decidido a citar las paginas de la 
edici6n de 1961, porque la primera es actualmente inasequible y las referencias 
a esa edici6n habrian resultado practicamente inutilizables. El ndmero de 
pagina aparece entre parentesis a continuaci6n del texto citado. En adelante 
abreviare con la sigla CN el titulo de la novela. 
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parrafos (pp. 857-58 de la edici6n citada) que contienen el esbozo 
de los temas y problemas basicos que Unamuno presentara y 
tratara de resolver en el libro. Unamuno se presenta ante las 
paginas por escribir y expresa el prop6sito-intenci6n y busqueda 
mas que plan meditado-de eternizarse en esa obra. Habla de su 
experiencia de desterrado y recuerda los sonetos de Fuerteventura y 
Paris, que ya no le bastan para salvar su " yo " del destierro. Des- 
cribe luego su vida en Paris, su cuarto en el Family House, su 
angustiosa espera de noticias de Espaina, su actitud expectante frente 
al porvenir. El trozo termina con algunas reflexiones, muy del gusto 
de Unamuno, sobre tiempo y eternidad. 
Este brevisimo comienzo no permite prever el desarrollo ni la 
estructura que la obra tendra despues. Sin embargo, aparece ya uno 
de sus rasgos fundamentales: Unamuno va contandonos c6mo se 
escribe su libro, a medida que lo escribe: " Heteme aqui, ante estas 
blancas paginas-blancas como el negro porvenir: jterrible blancural 
-buscando retener el tiempo que pasa ... Heteme aqui, ante estas 
blancas paginas, mi porvenir, tratando de derramar mi vida a fin 
de continuar viviendo . .." (p. 857). 
No se trata pues de evocar un proceso anterior y acabado. Lo que 
Unamuno quiere es revelar el proceso de la creaci6n in praesentia. 
Una obra de arte, por lo general, suele mentar una realidad extra- 
artistica, algo que no es ella misma: una figura, una historia, un 
objeto, una forma. Pero algunas veces, piensese en Las meninas de 
Velazquez por ejemplo, el cuadro-lo creado-vuelve sobre si mismo, 
pinta su propia creaci6n.4 En Como se hace una novela, el libro 
va diciendose desde la primera palabra, y la novela no consiste en 
contar cualquier historia, sino en revelar su propio c6mo. 
1925 y 1927. El texto de 1925 tiene una estructura cuya com- 
plejidad continuaran, casi sin complicar, las interpolaciones y 
agregados de 1927. Seguin Zubizarreta, durante los meses en que 
Unamuno interrumpi6 la redaccion del libro-de diciembre de 1924 
a julio de 1925-se ha producido un cambio profundo en el plan de 
la obra. La conjetura de Zubizarreta se basa en las declaraciones 
que Unamuno hace al reiniciar la tarea: 
En estas circunstancias [las descritas en el texto de 1924] . . . me dio la ocurrencia, hace ya algunos meses, ... .de ponerme en una novela que vendria a ser una autobiografia. (p. 860) 
4Zubizarreta (op. cit., p. 215) cita tambien el caso de Las meninas como un 
ejemplo de actitud semejante a la de Unamuno en la mostraci6n del c6mo. 
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Porque habia imaginado, hace ya algunos meses, hacer una novela 
en la que queria poner la mas intima experiencia de mi destierro, 
crearme, eternizarme bajo los rasgos de desterrado y de proscrito. 
Y ahora pienso que la mejor manera de haceresa novela es contar 
c6mo hay que hacerla. (p. 865) 
Acerca del ultimo parrafo dice Zubizarreta: " Es indudable que, 
cuando reinicia la elaboracion de Como se hace una novela, en julio 
de 1925, ha cambiado su prop6sito inicial. Asi lo hace notar 
declarando su primitiva intenci6n y el nuevo prop6sito que tiene." 5 
No me parece tan indudable el cambio de prop6sito ni la declara- 
ci6n de dos intentos diferentes. En cuanto al prop6sito muy general, 
no ha habido ninguin cambio: Unamuno queria, en 1924, y quiere, 
en 1925, eternizarse en esta obra. Es verdad que "y ahora" puede 
tener en algunos contextos un fuerte sentido adversativo. Pero su 
significado basico es el de indicar una simple distinci6n temporal 
(presente frente a pasado). En muchos otros casos, similares a 
este, la forma de lenguaje empleada nos arrastra a ver oposiciones 
donde no las hay. Lo que Zubizarreta parece entender como dos 
intenciones literarias diferentes es, en rigor, una distribucion de dos 
elementos que siempre fueron distintos: intenci6n muy vaga de 
1924; forma de realizacion muy concreta, pensada en 1925. Porque 
cuando Unamuno se refiere al proyecto de 1924 (" . . habia imagi- 
nado . . . hacer una novela "), nos comunica solo el proposito, no 
el plan, y no dice siquiera que tuviese plan alguno; y cuando habla 
de 1925 (" Y ahora"), sin expresar ninguin proposito nuevo, nos 
comunica, reafirmando el prop6sito anterior, la manera en que 
piensa cumplirlo: " Y ahora pienso que la mejor manera de hacer 
esa novela es contar c6mo hay que hacerla" (El subrayado es mio). 
El prop6sito de Unamuno al emprender la redacci6n de 1927 
queda claramente expresado al final del Prologo. Se propone 
retraducir el texto de 1925, actualizando el momento en el cual lo 
cre6. Quiere tambien recoger la experiencia vivida desde julio de 
1925. Pero para esta tarea de salvar el pasado debe vivir el presente. 
A estos tres propositos obedecen los distintos tipos de agregados que 
la obra recibe: 
1. Interpolaciones en las que continua la perspectiva anterior. 
2. Interpolaciones, Prologo, Comentario a Cassou y Contin- 
uaciones en los que relata sucesos contemporaneos, reflexiona sobre 
5 Zubizarreta, op. cit., p. 74. 
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hechos recientes, comenta o modifica el texto viejo, de acuerdo con 
su punto de vista presente, y aun critica su actitud anterior. 
La relacion autor-libro-lector. En el texto de 1924, la relaci6n 
directa autor-lector habia quedado establecida en las primeras lineas 
de la obra. En el texto de 1925, esa relaci6n se mantiene insistente- 
mente y va estrechandose hacia el final del libro hasta transformarse 
en la amenazante pregunta con que la obra termina: "Y tui, lector, 
que has llegado hasta aqui, ~es que vives?" (p. 895) 
El Prologo de 1927 presenta nuevamente al autor frente a su obra, 
en el momento mismo de hacerla: " Cuando escribo estas lineas, a 
fines del mes de mayo de 1927, . . . aqui, en Hendaya .. ." (p. 827. 
El subrayado es mio). En esta tercera redacci6n, Unamuno parece 
aun mas preocupado por reforzar sus conexiones con el lector. 
Aumenta considerablemente el numero de recursos destinados a 
subrayar esa relacion: apostrofes directos, expresiones coloquiales 
propias del dialogo, preguntas disparadas como una flecha a un 
interlocutor del que pareceria, por momentos, esperar una respuesta: 
Y yo quiero contarte, lector, c6mo se hace una novela, c6mo 
haces y has de hacer tu mismo tu propia novela.. . . Esto que 
ahora lees aqui, lector, te lo estas diciendo tu a ti mismo y es tan 
tuyo como mio. Y si no es asi es que ni lo lees. Por lo cual te 
pido perd6n, lector mio, por aquella, mas que impertinencia, 
insolencia que te solte de que no queria decirte c6mo acababa la 
novela de mi Jugo, mi novela y tu novela. Y me pido perdon a 
mi mismo por ello. 
<Me has comprendido, lector? (Continuaci6n, p. 907) 
Los temas. Los temas esbozados en 1924 adquieren desarrollo y 
complejidad en el texto de 1925. De estos desarrollos tematicos 
surgen a menudo nuevos temas que se enlazan y combinan con los 
anteriores. La versi6n de 1927 continua, en general, la tematica 
planteada en el texto de 1925. Enumero a continuaci6n los grupos 
tematicos mas importantes y subrayo aquellos en los que la tercera 
redaccion agrega o cambia algun elemento: 
Espafia: el presente, el futuro, el pasado. Unamuno en el 
destierro: historia, politica, vida personal. Paris, la lucha por 
la eternidad; Hendaya, reencuentro con la infancia como forma 
asequible de eternidad. 
El creador y su obra. Historiadores y personajes hist6ricos: 
novelistas y criaturas de ficci6n; Dios y sus criaturas; Unamuno y 
los personajes de sus obras: ficci6n y realidad; novela e historia, 
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vida y novela: la persona y el personaje. Los "otros." La 
leyenda, sustancia intima de la realidad. 
Unamuno en 1924-1925: revelacion del estado de animo y de 
los sentimientos que inspiraron la creacion de C6mo se hace una 
novela. 
El Libro como metafora: el Libro de la historia; el Libro de la 
Naturaleza; el Libro de la Vida (accion contemplativa y contem- 
placion activa). La lectura como forma de vida. Interioridad y 
exterioridad; sustancia y forma; eternidad y tiempo (presente 
eterno). La inmortalidad personal; otras formas de perduraci6n: 
en los hijos, en la obra, en el nombre (filialidad y paternidad, 
futuro-pasado). 
En el texto de 1927, hay si, un cambio esencial: el presente es 
ahora el de 1927, en Hendaya, y aunque Unamuno insiste en su 
prop6sito de revivir la experiencia anterior, esa experiencia y el 
texto que le corresponde pertenecen al pasado. La versi6n de 1925 
se transforma asi en uno de los temas de los agregados. Esos temas 
no aparecen s6oo como digresiones separadas del hilo narrativo de 
la obra. Son, al contrario, la materia prima del relato y se pro- 
yectan, como ya veremos, en los distintos pianos narrativos que con- 
stituyen el libro. 
Los relatos. Al referirse al texto de 1925, habla Unamuno de tres 
relatos metidos uno dentro del otro. El primer relato esta repre- 
sentado por lo que Zubizarreta llama "plano documental": 
Unamuno (yo narrativo) habla de si mismo y de sus experiencias 
en el destierro, transcribe sus pensamientos y reflexiones, relata, 
comenta, encara directamente al lector. 
El segundo relato, incluido dentro del primero, es la hipotetica 
historia de Jugo de la Raza, relatada por Unamuno (narraci6n en 
tercera persona). Esta historia se presenta fragmentada, y sus 
pedazos aparecen, como pequefios mosaicos, intercalados en el piano 
documental, con el que guardan estrecha relaci6n. 
El tercer relato, incluido dentro de la novela de Jugo de la 
Raza, es la novela que Jugo lee y de la que solo conocemos la 
amenaza de muerte dirigida al lector.6 
Zubizarreta (op. cit., p. 214) senala estos tres relatos como constitutivos de 
la obra e indica la inclusion de uno dentro del otro. Al referirse a la novela 
que Jugo lee (op. cit., p. 215) dice que esa novela es la ultima de las cajas 
japonesas y que podria representar muy bien cualquiera de las novelas deUnamuno y quiza CN. La conjetura de Zubizarreta apoya una de las ideas 
basicas de nuestro trabajo (vease infra pp. 13-17) sobre la proyecci6n de 
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Intercalados episodicamente en el piano documental aparecen 
tambien trozos de las cartas escritas por Giuseppe Mazzini durante 
su destierro. Estas cartas podrian constituir, a su modo, un breve 
esbozo de novelita epistolar. 
Aun puede pensarse que la estructura de Como se hace una novela 
incluye un quinto relato: La Peau de Chagrin de Balzac. Al co- 
mienzo del texto de 1925 Unamuno describe la situaci6n espiritual 
en que comenzo a escribir su obra y sefala la importancia que la 
novela de Balzac tuvo como experiencia de lectura y como aliciente 
para escribir su libro. Muy cerca del final del texto de 1925 
Unamuno vuelve a recordar La Peau de Chagrin, esta vez para 
contarnos-curiosamente-el final del protagonista y de la novela. 
En la redaccion de 1927 cambia considerablemente el balance de 
relatos que constituyen el libro. Como ha sefialado Zubizarreta, el 
piano " documental " recibe la mayor parte de los nuevos agregados, 
mientras la novela de Jugo apenas aumenta su caudal. 
La historia de Jugo no aparece en el Prologo ni en el Comentario 
al Retrato de Cassou. De las veinte interpolaciones solo una se 
ocupa de la novelita para proponer una alternativa al viaje que 
Unamuno hacia emprender a Jugo en 1925. En las Continuaciones 
s6lo tres veces se habla de la novela de Tugo: una referencia breve 
y dos comentarios de alguna extensi6n, en los que Unamuno ensaya 
finales hipoteticos para su novela. 
La novelita que Jugo lee pierde tambien "espacio " en la nueva 
redaccion: solo dos menciones breves (" libro fatidico," "libro 
agorero ") en las Continuaciones. 
Tampoco aparece, como espacio narrativo, la novelita epistolar de 
Mazzini. Unamuno lo menciona dos veces en las interpolaciones, 
pero no transcribe nuevas cartas. 
Hasta aqui la afirmaci6n de Zubizarreta parece convincente. Creo, 
sin embargo, que no hay el desequilibrio que el supone entre piano 
documental y piano novelesco. El cambio mas importante de 1927 
no es el aumento de las memorias a expensas de la novela. Lo que 
ha cambiado alli es la linea que dividia ficci6n y realidad. Esa linea 
estaba constituida en 1925 por el primitivo piano documental que, 
mas que dividir, fundia el mundo ficticio con el real. Pero ahora 
Unamuno y de su novela en los relatos incluidos dentro de ella. N6tese 
tambien que una amenaza contra el lector, semejante a la del relato que Jugo 
lee, aparece en boca de Augusto Perez (Niebla, Madrid, Espasa-Calpe, 1958, 
p. 154), en la entrevista que este sostiene con Unamuno. 
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el piano documental de 1927 es el que constituye ese campo inter- 
medio, y las memorias anteriores han avanzado un paso hacia dentro 
de la ficcion. 
Si miramos la novela de Jugo, convendremos con Zubizarreta en 
que su importancia disminuye. Pero esa disminuci6n no significa 
desmedro del piano novelesco, porque en 1927 el texto completo de 
1925 es novela dentro de la novela. 
La descripci6n que he intentado en estas paginas no agota el 
contenido de Como se hace una novela. Sin embargo, un analisis 
mas exhaustivo de las relaciones entre estructura y cronologia me 
obligaria a repetir lo que ya ha dicho Zubizarreta o lo que me 
propongo decir en la segunda parte de mi trabajo. 
II. Estructuras topologicas: ficci6n y realidad 
En un articulo publicado en 1966 Hans Magnus Enzensberger se 
ocupa del valor que los esquemas topologicos han adquirido en la 
narrativa contemporanea. Despues de relacionar estos esquemas con 
las composiciones numericas de la baja latinidad y de la Edad 
Media, Enzensberger da la definicion de topologia sobre la que 
basara su estudio: 
La topologia investiga las propiedades generales de los espacios. 
No tiene en cuenta las dimensiones mensurables, como las rectas 
o los angulos; procura en cambio averiguar si un espacio es ce- 
rrado o abierto, limitado o ilimitado. Se ocupa de las relaciones 
entre la totalidad de un espacio y sus partes; de su dimension y 
la relacion entre interior y exterior. Conceptos como ejecucion 
y union, como circunstancia y margen son muy importantes. 
Con respecto a sus propiedades topologicas una esfera del tamafio 
de la tierra y una pelota de futbol no se diferencian. Tampoco 
importa que la pelota este desinflada. En cambio la cualidad se 
modifica cuando la esfera o la pelota tienen uno o mas agujeros 
Por lo demas, el concepto de espacio, tal como se lo aplica aqui, 
no se limita al mundo corporal tridimensional. Como sabemos, 
en matematicas puede hablarse de espacios ene-dimensionales. 
En ese caso, ene puede tener cualquier valor y es indiferente que 
el espacio se constituya mediante numeros o cuerpos o sucesos o 
esferas de la realidad o cualquier otro elemento.7 
7Hans Magnus Enzensberger, " Estructuras topologicas en literatura moderna," 
Revista Sur (Buenos Aires, No. 300, mayo-junio de 1966), 4-5. 
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194 M L N 
La relaci6n estructural de los tres relatos de Como se hace una 
novela-el de Unamuno, el de Jugo y el del protagonista de la 
novela que Jugo lee-sigue un esquema topologico bastante simple: 
el repetitivo, que a menudo crea la ilusi6n de un espacio infinito 
por su ilimitada posibilidad de repeticion. 
Un ejemplo de este mismo tipo de estructura es el de la canci6n 
infantil que Enzensberger transcribe al principio de su articulo: 
Un perro corri6 a la cocina, 
alli se robo un hueso. 
El cocinero lo mat6 
con un cuchar6n bien grueso. 
Vinieron muchos perros. 
Le hicieron un sepulcro 
y en una negra piedra 
con lagrimas escribieron: 
un perro corrio a la cocina, 
alii se robo un hueso. 
8 
Apunta Enzensberger que el texto citado tiene dos caracteristicas 
importantes. La primera es la de una repetici6n sin fin. La segunda 
es que "cuando el relato acerca del perro que corri6 a la cocina 
aparece por segunda vez, no esta ubicado junto al primer relato 
sino en el primero." 9 Estas repeticiones concentricas producen una 
sensaci6n de vertigo, no solo por su infinitud potencial sino tambien 
por el grado creciente de abstracci6n de cada relato sucesivo. 
En el poema, lo que se repite es siempre la misma historia, uno 
de cuyos elementos narrativos-la inscripci6n del sepulcro-permite 
la apertura a nuevos ciclos de recurrencia. 
En el caso de Como se hace una novela, la estructura reiterativa 
no es tan simple. Es tambien un elemento narrativo, dentro de la 
novela de Unamuno, el que da lugar a la primera apertura. Con- 
firmada por el destierro la esencial inanidad del hombre contra la 
muerte, Unamuno postula la posibilidad de salvarse mediante la 
obra. Indentifica novela y vida y afirma que la novela de la vida se 
crea contando c6mo se hace esa novela verdadera. Para cumplir su 
prop6sito crea un personaje, que es 61 mismo, y lo instala en una 
circunstancia problematica: la lectura, amenazada de muerte, de 
una novela. El libro que Jugo lee es, a su vez, una autobiografia 
Enzensberger, op. cit., 5. 
9 Enzensberger, loc. cit. 
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M L N 195 
que acaba con la muerte de su autor. La repetici6n no es literal, 
como la del poema, ni podria serlo, puesto que ese tipo de estructura 
ciclica simple solo es posible dentro de dimensiones reducidas, como 
las del poema o el cuento breve. Pero es otra vez un elemento 
interno del relato el que permite crear nuevos espacios de ficci6n. 
Que Unamuno era consciente de la estructura topologica de su 
obra lo muestra su intento de explicarla por medio de las cajas 
japonesas, que son un modelo topologico clasico. Que tambien 
manejaba con conciencia la creciente abstracci6n de los relatos 
concentricos lo prueba el proceso de depuraci6n, tambien creciente, 
al que somete esas historias. 
En el limite entre la realidad de bulto y el hecho literario se 
encuentra Unamuno, el autor, criatura ambigua que pertenece a 
ambos mundos y que al mismo tiempo constituye su frontera. Por 
su fundamental ambivalencia, el autor es, mas que linea divisoria, 
superficie de contacto entre ficcion y realidad. 
En ese plano intermedio aparece Unamuno como protagonista, 
y su circunstancia esta alli descrita y pormenorizada. En el segundo 
plano, Jugo de la Raza y su circunstancia carecen de pormenor 
particularizante: no hay fechas, Jugo no tiene edad, no sabemos 
nada del mundo que lo rodea ni de su vida. Solo el contacto con la 
narraci6n que lo problematiza le dara una historia, esbozada apenas, 
de la que unicamente conocemos lo fundamental. Del libro que 
Jugo lee, sabemos solo que es autobiografico y que su protagonista 
muere al final. 
El poemita infantil llegaba a cuestionar el mundo real por la 
reiteraci6n, potencialmente infinita, del mismo suceso. Los dos 
puntos comprometedores empujaban cada repetici6n hacia un plano 
mas profundo de ficci6n, y el caracter circular de la estructura 
terminaba por poner entre parentesis la realidad del acontecimiento 
narrado originariamente, puesto que nada impediria pensar que a 
este lo precedian tambien los dos puntos desrealizadores. 
Hemos visto ya que en Como se hace una novela no hay, 
aparentemente al menos, repetici6n exacta del mismo relato en los 
tres planos. No la hay, por supuesto, si atendemos al pormenor. 
El plano mas externo es demasiado denso y particularizado como 
para admitir cualquier reiteraci6n literal. Sin embargo es identico 
el sentido ultimo de lo reiterado: un libro escrito o leido, y una 
amenaza de muerte que compromete la existencia del protagonista. 
Los autores contemporaneos han recurrido a menudo a este tipo 
de estructura topologica para protestar contra el papel vicario que 
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nuestro mundo asigna a la literatura, y mas especificamente para 
cuestionar la realidad misma de " lo real." 
Este cuestionamiento puede efectuarse por arte combinatoria, 
mezclando ficci6n y realidad, con lo cual ambas pierden limites- 
menos ficticia una, menos real la otra-hasta llegar a confundirse 
en un producto intermedio que no es ninguna de las dos. Otro 
procedimiento similar al anterior, pero mucho mas productivo, es 
el de introducir en la masa homogenea de lo real cuerpos extrafios, 
ficticios, agujeros de ficci6n en la realidad, o a la inversa, agujeros 
de realidad en la ficcion. De uno y otro procedimiento encontramos 
ejemplos en la obra de Unamuno.10 Pero en Como se hace una 
novela hay aun mas. Porque lo que Unamuno se ha propuesto es 
afirmar, te6rica y practicamente, la identidad de realidad y ficcion, 
y aun la superioridad sustancial de esta sobre aquella. En otras 
obras habia sugerido tal identidad. Ahora se trata de crearla. 
El adelgazamiento anecdotico de las historias sucesivas no nos 
deja saber nada del protagonista del tercer relato, pero la muerte 
esta alli, y el libro podria estar presente tambien. El esquema 
permite nuevas construcciones hacia dentro de la ficci6n. Pero en 
esto, Como se hace una novela no se diferencia todavia de la historia 
del perro que fue a la cocina. En ambos relatos la realidad aparece 
cuestionada por el solo hecho de admitir en su interior dimensiones 
no reales. 
Lo que pertenece exclusivamente a Como se hace una novela- 
y tiene que ver con la concepci6n poetica que Unamuno tiene del 
mundo-es que la ficci6n puede modificar a la realidad y aun 
crearla. 
Contar el como de la novela de Jugo es para Unamuno la manera 
de afirmar existencialmente su propia vida contra la muerte. Su 
personaje entrafia el peligro de morir y a la vez la unica oportuni- 
dad de vida. Para Jugo, la novela que lee es, como el mismo para 
Unamuno, supremo peligro y unica oportunidad. En uno y otro, 
autor y protagonista, la vida aparece como tensi6n dramatica entre 
contrarios: leer-no leer, actuar-no actuar. En el protagonista de 
10 Quiebras entre realidad y ficci6n aparecen, por ejemplo, en Amor y 
Pedagogia (v6ase supra nota 2 in finem1); en Niebla (la conversaci6n entre autor 
y protagonista, en la que cada uno pone en crisis la " realidad " del otro; el 
pr6logo escrito por Victor Goti, personaje de la novela que discute con 
Unamuno la ficci6n en que 6ste lo incluye); en Un pobre hombre rico, donde 
los personajes hablan de Unamuno como si no fueran criaturas de sus ficciones. 
El personaje aut6nomo, aun en los casos de muy relativa autonomia, representa una doble quiebra, en el campo de la ficci6n y en el de la realidad. 
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la autobiografia romantica que Jugo lee desaparece la tension 
dinamica entre contrarios: no hay libro fatidico ni obra que nos 
consuma para salvarnos. El protagonista vive mientras cuenta su 
historia y al final de ella morira. En la reducci6n anecdotica de 
relato a relato, el tercero nos ofrece la formulaci6n uiltima y 
sustancial de los tres: su personaje esta amenazado de muerte por 
el simple hecho de vivir. 
Lo mas importante en este caso es que los relatos incluidos son 
reflejos del relato que los abarca, pero la amenaza de muerte viene, 
a la inversa, de los planos mas ficticios a los que estan mas cerca de 
la realidad: 
REAL 
Unamuno - REAL 
se refleja en - > Jugo, quien - REAL 
se refleja en - > el personaje de la novela que 
Jugo lee. 
FICTICIO 
la novela que - FICTICIO 
Jugo lee amenaza a > Jugo, cuya novela - FICTICIO 
amenaza a > Unamuno. 
Esta estructura topologica de la obra tiene que ver tambien con 
la relaci6n interpersonal 'Unamuno-lector,' establecida por medio 
del libro. En este sentido, creo, no es casual el hecho de que 
Unamuno escriba y su personaje lea. Solo separando, en un primer 
analisis, las dos actividades, se puede comprender el valor de su 
identificaci6n final como tareas creadoras. El esquema topologico 
esta constituido ahora por un ciclo de dos elementos (autor-lector), 
que se reclaman y que por eso permiten la reiteraci6n potencial- 
mente infinita del ciclo mismo: 
Unamuno escribe 
1 1 
la historia de Jugo, 
quien lee 
2 
una novela autobiografica 
cuyo protagonista escribe. 
1 bis 
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En la historia del perro que fue a la cocina los nexos entre cada 
repeticion estaban a la vista. En nuestra obra no se ven. Tratandose 
nada menos que de la vida, la repetici6n mecanica es imposible. 
La realidad concreta, los acontecimientos y vicisitudes del destie- 
rro de Unamuno, su actitud politica, sus reflexiones sobre el presente 
y sobre Espafia aparecen s6lo en el llamado piano documental. 
Lo que reserva para la novela de Jugo es la depuraci6n de todas las 
experiencias que el planodocumental transmite casi sin transmutar. 
La novela de Jugo rescata, en terminos unamunianos, la intima 
sustancia de la realidad de su autor, lo que queda, frente a lo que 
sucede y pasa: los hechos, que permanecen por debajo de todo 
lo que esta sujeto al momento, a la historia y al tiempo. 
La historia de Jugo revela la dimensi6n interior, intrahist6rica, 
del plano exterior en que se mueve el Unamuno de 1924-25 y 1927. 
Y este juego de planos muestra la vision dualista, muy peculiar por 
cierto, de Unamuno, presente en Como se hace una novela y mani. 
festada tambien en la estructura de la obra. 
Al hablar de la visi6n dualista de Unamuno, digo apenas " pecu- 
liar," porque muchos afios de tradici6n critica pesan para negar de 
plano el dualismo que siempre se le ha atribuido, y porque las fluctu- 
aciones internas del pensamiento unamuniano hacen casi imposible 
cualquier afirmaci6n absoluta. Pero hay un punto en el que quiero 
detenerme brevemente. Es su tan citada expresi6n " todo tiene un 
dentro." Si llevamos esta proposicion hasta sus ultimas consecuen- 
cias-y Unamuno lo hacia con implacabilidad matematica, aunque 
ahorrandose a menudo los pasos intermedios-, si lo hacemos, ten- 
dremos que concluir que todo tiene su " dentro," hasta el " dentro." 
Y puesto que todo lo que tiene " dentro" es superficie, tendremos 
que aceptar tambien, al menos en un sentido relativo, que el fondo 
de una cosa sea su superficie. El dualismo absoluto desaparece, y 
encontramos en su lugar una serie, infinita en sus posibilidades, de 
dualidades enlazadas y sucesivas. 
Si observamos ahora Como se hace una novela, veremos que la 
novela de Jugo-el dentro de la novela de Unamuno-tiene tambien 
su propio dentro: la novela que Jugo lee. Aqui se cierra la serie, 
al menos en lo que explicitamente se nos dice en la obra. Pero, 
puesto que para nosotros " todo es libro," 11 todo es lectura, esto es, 
todos somos lectores (co-creadores), la estructura permanece abierta 
11 CN, p. 862. 
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M L N 199 
a posibles continuaciones imaginativas, hacia dentro de la ficci6n o 
hacia afuera. Nada nos impide imaginar que el personaje de la 
novela que lee Jugo es a su vez lector o autor de una novela cuyo 
personaje lee o escribe una novela. No es preciso continuar para 
advertir que las posibilidades hacia dentro de la ficci6n son in- 
finitas. En cuanto a las posibilidades hacia el exterior, la primera 
es la de nuestra experiencia. Unamuno se ha convertido para ml, 
que leo Como se hace una novela, en personaje novelesco que lee 
angustiosamente una novela y crea angustiosamente la novela de un 
hombre que lee angustiosamente una novela. Las relaciones entre 
pianos son aqui mas complejas y la proyeccion podria no ser numeri- 
camente infinita, porque en un nivel topologicamente mas abarcador 
tendriamos a Dios creando a un personaje-Unamuno-que "lee " 
angustiosamente la novela de su vida y crea un personaje, angus- 
tiado lector tambien. La continuacion ya la conocemos. 
La diferencia entre la proyecci6n hacia dentro (en la ficcion) y 
hacia afuera (en lo que llamamos realidad) es que la primera es 
numericamente infinita y cualitativamente menos abarcadora cada 
vez, mientras que la segunda, numericamente limitada, llega a 
abarcar cualitativamente todo. Las estructuras topologicas de Como 
se hace una novela son, en ultima instancia, la manera en que 
Unamuno formaliza literariamente sus ideas, su concepci6n poetica 
de la realidad.12 
2 En La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez (Obras Completas, ed. 
cit., 1964, t. XVI) repite Unamuno muchas de las ideas capitales de CN, 
especialmente las relacionadas con su teoria poetica. Don Sandalio lleva como 
epigrafe una cita de Bouvard et Pecuchet de Flaubert. No me parece casual 
que Unamuno recuerde a esos dos personajes, que terminaron como escribientes, 
al comienzo de una novela, cuyo protagonista acaba como solitario jugador de 
ajedrez. Ni tampoco que los haya recordado en CN cuando propone que Jugo 
termine su vida haciendo solitarios. En cuanto a la estructura de la novela, 
Unamuno se ocupa de revelarnos su valor en el epilogo: 
He vuelto a repasar esta correspondencia que me envi6 un lector desconocido, 
la he vuelto a leer una y mas veces, y cuanto mas la leo y la estudio 
mas me va ganando una sospecha, y es que se trata, siquiera en parte, de 
una ficci6n para colocar una especie de autobiografia amafiada. O sea que 
el Don Sandalio es el mismo autor de las cartas, que se ha puesto fuera de 
si para mejor representarse y a la vez disfrazar y ocultar su verdad. Claro 
esta que no ha podido contar lo de su muerte y la conversaci6n de su 
yerno con el supuesto corresponsal de Felipe, o sea consigo mismo, pero esto 
no es mas que truco novelistico. dDe quien? 
0O no sera acaso que el Don Sandalio, el mi Don Sandalio, del epistolero, 
no es otro que el mi querido Felipe mismo? dSera todo ello una autobiografia 
novelada del Felipe destinatario de las cartas y al parecer mi desconocido 
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En la estructura que acabo de considerar no han entrado todavia 
las otras " novelas," formalizadas como tales o no, que integran el 
relato, ni se ha establecido diferencia alguna entre las distintas 
redacciones. 
En cada nueva redacci6n Unamuno refuerza los limites de la 
anterior, uniendolas sin confundirlas: 
En estas circunstancias y en tal estado de dnimo me dio la ocu- 
rrencia, hace ya algunos meses, despues de haber leido la terrible 
" Piel de zapa" . . . de ponerme en una novela que vendria a ser 
una autobiografia. (p. 860) 
Asi es como se desarrollaria la novela de mi Jugo de la Raza 
. Y entre tanto yo, Miguel de Unamuno, novelesco tambien, 
apenas si escribia, apenas si obraba por miedo a ser devorado por 
mis actos . . . (p. 868) 
La mayor parte de mis proyectos-y entre ellos el de escribir 
esto que estoy escribiendo sobre la manera c6mo se hace una 
novela-quedaban en suspenso . . . Tenia y sigo teniendo en 
suspenso mi colaboraci6n a Caras y Caretas, semanario de Buenos 
Aires. En Espafia no queria ni quiero escribir en peri6dico alguno 
ni en revistas. (p. 869. Los subrayados son mios) 
Los textos son de 1925 y se refieren a 1924. En todos los casos 
Unamuno recorta claramente la experiencia pasada y en el ultimo 
la contrasta con el presente. 
Es interesante observar los nexos de la primera intercalaci6n de 
1927, puesto que se inserta entre el iunico trozo escrito en 1924 y el 
comienzo del texto de 1925. Dice Unamuno: 
Hace ya dos ahos y cerca de medio mds que escribi en Paris estas 
lineas y hoy las repaso aqui, en Hendaya, a la vista de mi Espafia. 
iDos ahos y medio mds! (p. 858. El subrayado es mio) 
El pasado aparece enmarcado otra vez, como en los ejemplos 
anteriores, por el tiempo verbal y por la menci6n del tiempo trans- 
currido entre las dos primeras redacciones y la ultima. En 1927 la 
cronologia se transforma en preocupaci6n constante. Esta minuciosa 
cronologia responde, sin duda, a las nuevas reflexiones sobre el 
lector? iE1 autor de las cartas! iFelipe! iDon Sandalio el ajedrecista! 
iFiguras todas de una galeria de espejos empafiados! (Don Sandalio, p. 668) 
No es preciso que Unamuno diga mas para que sepamos que 1e tambi6n forma 
parte de esa galeria de espejos: Don Sandalio es el redactor an6nimo de las 
cartas, quien es, a su vez, Felipe, el destinatario, quien no es otro que Unamuno. 
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M L N 201 
Diario como forma de literatura autobiografica. Asi lo sefiala Zubi-zarreta.13 Pero sirve tambien al prop6sito de reforzar los limites de 
las redacciones incluidas. Ubicada cada una en el tiempo cronologico 
que le corresponde, pero unidas todas en el cuerpo organico de una 
sola obra que por su unicidad las salva del tiempo, las tres redac- 
ciones cumplen el principio de continuidad postulado por Unamuno 
en Del sentimiento trdgico de la vida.14 
Al final de la primera interpolaci6n de 1927 Unamuno nos invita 
a volver al " relato " de 1925.15 En otras oportunidades lo llama " el 
viejo relato" o lo ubica en el pasado valiendose del tiempo verbal, 
del uso de abverbios, de la oposici6n entre Paris y Hendaya. 
Cada texto enmarca, pues, al anterior y lo recorta como relato 
incluido dentro de la nueva narraci6n. Los circulos concentricos 
de las tres redacciones se combinan con los de los relatos en un 
complejo esquema narrativo. Las dos "novelitas" incluidas en el 
plano documental-las cartas de Mazzini y La Peau de Chagrin- 
vienen a complicar aun mas la estructura narrativa de la obra. 
El texto de 1924 tiene un solo espacio narrativo. El Unamuno de 
1924 es alli protagonista y narrador. La redacci6n de 1925 presenta 
el siguiente esquema narrativo: 
Espacio narrativo "1 ": plano documental de 1925 (Unamuno 
protagonista y narrador) 
Espacios narrativos de segundo orden (incluidos en el espacio 
" 1 "): 
a) texto de 1924; 
b) la novelita de Jugo que Unamuno habria escrito en 1924 
(incluida formalmente en el texto de 1925, pero con clara 
indicaci6n de que habria constituido un segundo espacio 
narrativo en 1924): Jugo protagonista, Unamuno na- 
rrador; 
c) la novela de Jugo que Unamuno escribiria en 1925: Jugo 
protagonista, Unamuno narrador; 
d) las cartas de Mazzini: Mazzini protagonista y redactor, 
Unamuno comentador; 
e) La Peau de Chagrin: Rafael de Valentin protagonista, 
Balzac narrador, Unamuno comentador de ambos. 
13 Zubizarreta, op. cit., p. 115. 
14Del sentimiento trdgico de la vida (Obras Completas, t. XVI), p. 134. 15 CN, p. 860. 
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202 M L N 
Espacio narrativo de tercer orden (incluido en la novela de 
Jugo) 
La novela que Jugo lee: el autor es tambien protagonista. 
Los nuimeros de los espacios narrativos corresponden al grado de 
interioridad en la ficci6n (inclusi6n o no inclusi6n dentro de otro 
piano narrativo). Asi, por ejemplo, el espacio narrativo "uno" 
sera siempre el que constituya la frontera entre el hecho literario y 
la realidad extraliteraria. 
En 1927 el espacio narrativo " uno " (el mas externo y abarcador) 
esta formado por el Prologo, el Comentario al Retrato de Cassou y 
las Continuaciones. Esta primera dimensi6n de relato incluye el 
Retrato escrito por Cassou y el texto de 1925 tal como acabo de 
describirlo. La inclusi6n de ese texto dentro de un espacio mas 
abarcador tiene el mismo efecto desrealizante de los dos puntos en 
la historia del perro que fue a la cocina. A esto debe agregarse que 
las interpolaciones de 1927 estan formalmente incluidas en la 
redacci6n de 1925, con lo cual se verifica en el piano estructural de 
la obra la relativizaci6n de fondo y superficie como categorias ab- 
solutas: el texto de 1927, que "contiene" al de 1925-en este 
sentido es su " superficie "-, esta tambien contenido en el texto de 
1925-en este sentido es, al menos en parte, su " dentro." 
La nueva estructura de 1927 cambia de alguin modo el esquema 
repetitivo de 1925. Unamuno aparece ahora proyectado sobre tres 
planos documentales diferentes que son tres " presentes " distintos, 
conservados como tales y a la vez ordenados cronologicamente (1924, 
1925, 1927). La novela de Jugo de la Raza tiene tambien triple 
proyecci6n: lo que habria sido en 1924, lo que serfa en 1925 y, por 
ultimo, las breves formulaciones hipoteticas de 1927. Las tres ver- 
siones de la novela de Jugo guardan entre si las mismas relaciones 
verificadas entre los tres pianos documentales: el texto de 1925 
continua y desarrolla al de 1924; el de 1927 rectifica o propone 
alternativas al que lo precede. 
La Peau de Chagrin tiene proyecciones muiltiples en la obra. Su 
relaci6n con el piano documental fue indicada por el mismo 
Unamuno.16 Sus conexiones con la novela de Jugo han sido 
sefialadas por Zubizarreta. Hay sin embargo dos aspectos en los que, 
segun creo, no se ha reparado. El primero es la ambigiiedad 
16 CN, p. 860. 
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M L N 203 
semantica de los titulos de ambas obras. Chagrin significa 'zapa,' 
pero tambien 'tristeza, aflicci6n.' Como se hace una novela ofrece, 
al menos tres posibilidades de significado: 
a) se hace: 'es hecha (por su autor)' 
b) se hace: 'debe hacerse' 
c) se hace: 'se hace a si misma.' 
En ambas obras, la polivalencia semantica del titulo guarda estrecha 
relaci6n con el sentido multiple de lo que cada libro expone. 
El segundo aspecto es el de la amenaza, que en las dos novelas 
esta constituida por la palabra escrita. En el libro que Jugo lee, es 
el "pasaje fatidico," que advierte y desafia al lector: " Cuando el 
lector llegue al fin de esta dolorosa historia se morira conmigo" 
(p. 866). En la obra de Balzac es la inscripcion grabada en la piel: 
Si tu me possedes, tu possederas tout. Ma ta vie m'appartiendra. 
Dieu l'a voulu ainsi. Desire, et tes desires seront accomplis. Mais 
regle tes souhaits sur ta vie. Elle est la. A chaque vouloir je 
decroitrai comme tes jours. Me veux-tu? Prends. Dieu t'exau- 
cera. Soit. 
Aceptado el desafio-tomar la piel y desear en el caso de Rafael de 
Valentin, tomar el libro y leer en el caso de Jugo-, ambos prota- 
gonistas intentan salvarse de la terrible amenaza desistiendo de su 
prop6sito: no desear, no leer. Intento inuitil, en el caso de Rafael, 
porque es imposible vivir y no desear. Tragicamente inuitil para 
Jugo tambien, porque en su caso vivir no es otra cosa que leer. 
En la redacci6n de 1927 La Peau de Chagrin aparece incluida 
dentro de dos espacios narrativos diferentes: el documental de 1927 
(espacio " uno ") y el documental de 1925 (espacio " dos "). Ade- 
mas, mientras la Peau de Chagrin es una especie de contraparte de 
la novela de Jugo, las cartas de Mazzini cumplen identica funci6n 
con respecto al plano documental de memorias (la "novela" de 
Unamuno). 
Por complicada que resulte, la estructura que acabo de describir 
es, sin embargo, mas simple que la del libro. Alli aparece en forma 
dinamica lo que cualquier esquema presentara con inevitable 
rigidez. 
Parecera injustificada quiza esta larga digresi6n topologica. Con- 
viene recordar, sin embargo, que el problema basico de Unamuno 
es el del tiempo y que, salvo alguna excepcion, nuestra represen- 
taci6n del tiempo, aun la mas abstracta, es de caracter espacial. 
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Ademas, las claves del pensamiento unamuniano son, en mayor o 
menor grado, conceptos topologicos: interioridad, exterioridad, 
dentro, profundo, entrafa, fondo, superficie, etcetera. Topologica 
es tambien la reiterada imagen del espejo, repetidor de pianos con 
el que se puede llegar a perder toda noci6n de cual es el reflejo y 
qu6 lo reflejado. Topologica es la diferencia que Unamuno esta- 
blece entre eternidad e inmortalidad: 
Y eternidad no es lo mismo que inmortalidad. La eternidad estd 
por encima o por debajo del tiempo, no a lo largo de el; es su 
sustancia, no su envoltura.17 
Quiero citar, por ultimo, un articulo de 1920 en el que Unamuno 
utiliza una figura topol6gica para expresar cierto perspectivismo o 
relativismo que sus criticos no siempre hansabido ver: 
Periodo de transici6n es tan indefinido termino como el de 
periodo de decadencia. La Historia siempre esta decayendo o 
siempre ascendiendo, segtin de donde se le mire. En Historia 
pura, como en Geometria, no hay arriba ni abajo, ni delante ni 
detras, ni izquierda ni derecha. Todas estas categorias dicen 
relacion a la posicion del observador, y aun si este fuera redondo 
y homogeneo, no sabria decir cual era su izquierda y cuail su 
derecha.18 
Este relativismo podria explicar mejor, seguin creo, afirmaciones 
como la siguiente: 
Y como no hay nada mas que comedia y novela, que [el lector] 
piense que lo que le parece realidad extra-escenica es comedia de 
comedia, novela de novela, que el n6umeno inventado por Kant 
es de lo mas fenomenal que puede darse y la sustancia lo que hay 
de mas formal. El fondo de una cosa es su superficie. (Texto de 
1925, p. 893) 
La interpretaci6n que Blanco Aguinaga da de este pasaje me parece 
s6lo en parte acertada.19 Mas que de unidad contradictoria de dos, 
se trata aqui de identificaci6n de contrarios por relativizacion del 
dualismo inicial. 
11" Comentario," en Obras Completas (1961), t. X, p. 713. El subrayado 
es mio. 
18 " El hombre espejo," en Obras Completas (1961), t. X, p. 1013. El subrayado 
es mio. 
19 Carlos Blanco Aguinaga, " Interioridad y exterioridad en Unamuno," NRFH, 
VII (1953), 686-701. 
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Perdida la esperanza de una inmortalidad personal de conciencia 
y bulto, el Unamuno de 1924-25 intenta crear la obra que habra 
de salvarlo del completo anonadamiento. Trata de entregarnos 
entonces el proceso mismo por el que ha de ganarse esa salvaci6n, 
porque solo asi podra ganarla. 
Incapaz de encontrar argumentos para creer en la sustancialidad 
de nuestro propio vivir, Unamuno termina por afirmar su insus- 
tancialidad como punto de partida positivo en la tarea creadora. 
El cdmo, la forma en que tratemos ese vacio inicial es lo que nos 
permitiri ganarnos un alma, crearnos para siempre una sustancia. 
Dentro de la concepci6n poetica de Cdmo se hace una novela, Una- 
muno puede afirmar sin contradicciones que el fondo es la superficie 
o que el n6umeno kantiano es de lo mas fenomenal que puede 
darse. Desde un punto de vista estrictamente humano-antropologia 
mas que ontologia-no hay sustancia per se. En el proceso poetico 
de autocreaci6n, la sustancia es hija de la forma, del cdmo. No hay, 
por lo tanto, dualidad de contrarios ni unidad contradictoria de 
dos en la afirmaci6n de que la sustancia es formal. Hay, si, el 
intento de nombrar, con las palabras mas reveladoras que ha podido 
encontrar, el proceso creador que nos muestra y entrega en su obra. 
Hay tambien relativizaci6n de las dualidades contradictorias ab- 
solutas. 
Es ese relativismo el que explica lo mas importante y lo mejor de 
Como se hace una novela. Solo relativizando la frontera entre 
realidad y ficci6n Unamuno puede llegar a afirmar su identidad, y 
aun mas: que la ficci6n es la intima realidad de la realidad, su 
verdadera sustancia. Solo asi puede poner en un mismo plano de 
realidad-y de ficci6n-a los personajes de sus relatos y a los prota- 
gonistas de la politica espafiola (Primo de Rivera, el conde de 
Romanones, Alfonso XIII). 
Esta identificaci6n es la base de su tarea creadora, entendida 
como tarea salvadora del tiempo y de la muerte. Pero aun ficci6n y 
realidad deben entenderse como terminos relativos. Hay que 
evitar, en primer lugar, toda ecuaci6n entre real y verdadero, 
ficticio y falso. La ficci6n, que en Como se hace una novela incluye 
todo lo que es resultado de una actividad poetica, es para 
Unamuno esencialmente verdadera. Recuerdese la violencia con 
que en 1927 se vuelve contra G6ngora porque entiende que 6ste ha 
considerado la ficci6n como mentira. 
Debe pensarse tambien que nuestra lengua es mas pobre que otras 
para expresar ciertos matices de abstracci6n. La palabra " realidad " 
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necesita a menudo atributos que aclaren su sentido preciso cuando 
se la usa, por ejemplo, en un texto filos6fico. Tan amplio y vago 
es su campo representacional que la palabra sirve para casi todo y 
especificamente para nada. Esta resistencia de la lengua y su 
pobreza de expresi6n para con algunos significados ha inspirado 
no pocas de las conocidas paradojas unamunianas. Con ellas y con 
otros recursos que merecerlan un estudio particular-juegos de 
palabras, explicacion etimologica, definici6n por series de elementos 
aproximativos, etcetera-Unamuno intenta romper la inercia del 
proceso de gramaticalizaci6n, trata de devolver a expresiones y 
palabras gramaticalizadas la riqueza potencial de significados que 
han perdido.20 Como algunos otros teoricos del lenguaje, Unamuno 
ha descubierto que la gran creadora de realidades es la palabra, y 
que mucho de lo que creemos real, concreto y verdadero no tiene 
mas realidad que la de su nombre. 
Ideas como estas pueden hallarse en toda la obra de Unamuno, 
pero en ninguna aparece la estrecha colaboraci6n de pensamien- 
to, lenguaje y estructura novelesca que encontramos en Como se 
hace una novela. Los tres coinciden alli para revelarnos, existencial- 
mente, la " realidad " de la paradoja: la creaci6n es lo creado, que se 
crea a si mismo delante de nuestros ojos; lo de dentro es lo de fuera, 
porque fuera y dentro dependen de donde los miremos; la sustancia 
es la forma, y Unamuno es la creaci6n de su creaci6n, el hijo de su 
novela, en la que, en efecto, se sobrevive. 
Georgetown University 
20 A1 comentar, con mezcla de humor y seriedad, las combinaciones de ideas 
con que Don Fulgencio Entrambosmares organiza su sistema filos6fico, Unamuno 
revela sus convicciones acerca de la riqueza significativa de juegos de palabras y 
paradojas: " iQue fuente de reflexiones el derecho al derecho, el deber del 
deber, la muerte de la muerte y la vida de la vida! ique fecundas paradojas las 
de la vida de la muerte y la muerte de la vida!" (Amor y Pedagogia, Madrid, 
Espasa-Calpe, 1964, p. 49). La explicacion etimol6gica se convierte en manos 
de Unamuno en fuente de paradoja : vease la etimologia de nada (=todo), en 
CN, p. 851. La forma de expresi6n acompafa, en Unamuno, a un pensamiento 
que va operando y consiguiendose por grados (de condensaci6n, identificaci6n, 
acumulaci6n, rectificaci6n y aun de contradicci6n) hasta llegar a la ex- 
presi6n exacta o mas aproximada de la realidad que nos quiere revelar: 
" Heteme aqui, ante estas pdginas blancas, mi porvenir, tratando de derramar mi 
vida a fin de continuar viviendo, de darme la vida, de arrancarme a la muerte 
de cada instante" (CN, p. 857). En esta forma de expresi6n progresiva y en 
serie se cumple a menudo el esquema de las cajas japonesas. Muchas veces las 
series se presentan como igualdades multiples, en rigor, pseudo-igualdades, cuyos 
elementos representan distintos grados de una cualidad y se ordenan en forma 
creciente o decreciente, de concreto a abstracto, de interior a exterior, etcetera. 
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	Article Contents
	p. 184
	p. 185
	p. 186
	p. 187
	p. 188
	p. 189
	p. 190
	p. 191
	p. 192
	p. 193
	p. 194
	p. 195
	p. 196
	p. 197
	p. 198
	p. 199
	p. 200
	p. 201
	p. 202
	p. 203
	p. 204
	p. 205
	p. 206
	Issue Table of Contents
	MLN, Vol. 85, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1970), pp. 109-321
	Front Matter [pp. ]
	Levels of Meaning in the Poema De Mío Cidnull[pp. 109-119]
	Beda Venerabilis in Spain [pp. 120-137]
	History of a Refrain: "De La Dulce Mi Enemiga" [pp. 138-156]El Castigo Sin Venganza: Two Lines, Two Interpretations [pp. 157-166]
	Action and Role in El Príncipe Constantenull[pp. 167-183]
	La Estructura Novelesca De Como Se Hace Una Novela [pp. 184-206]
	Ortega y Gasset's Sportive Theories of Communication [pp. 207-234]
	Notes
	Fray Iñigo de Mendoza, El "Aucto de la Quinta Angustia" y Juan de Timonedanull[pp. 235-240]
	The Renaissance Pastoral and the Golden Age: A Translation of a Sonnet of Giraldi Cinthio by Gutierre de Cetina [pp. 240-243]
	Cervantes' Journey to Parnassus [pp. 243-248]
	The Books in the Prologue to the Novelas Exemplares [pp. 249]
	Seven Unknown Articles by the Future "Azorín"null[pp. 250-261]
	The Role of the Sensual in the Art of Benjamín Jarnésnull[pp. 262-268]
	Apropos of Don Quixote: Hero or Fool? [pp. 269-273]
	Galdós and Historynull[pp. 274-279]
	Valle Inclán y sus Críticosnull[pp. 279-286]
	Reviews
	Review: untitled [pp. 287]
	Review: untitled [pp. 288-289]
	Review: untitled [pp. 289-290]
	Review: untitled [pp. 290-291]
	Review: untitled [pp. 291-293]
	Review: untitled [pp. 294]
	Review: untitled [pp. 295]
	Review: untitled [pp. 296-300]
	Review: untitled [pp. 301-302]
	Review: untitled [pp. 302]
	Review: untitled [pp. 302]
	Review: untitled [pp. 303-304]
	Review: untitled [pp. 304-305]
	Review: untitled [pp. 305-308]
	Review: untitled [pp. 308-312]
	Review: untitled [pp. 312-314]
	Review: untitled [pp. 315-316]
	Review: untitled [pp. 316-317]
	Review: untitled [pp. 318-319]
	Review: untitled [pp. 319-320]
	Review: untitled [pp. 320]
	Review: untitled [pp. 321]
	Necrologia: Antonio Rodríguez Moñinonull[pp. 321]
	Back Matter [pp. ]