El Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz tradiciones literarias y originalidad Georgina Sabat de Rivers-desbloqueado

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Georgina Sabat de Rivers 
 
 
 
 
 
 
El "Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz 
tradiciones literarias y originalidad 
 
 
 
 
 
 
 Índice 
 
 
 Prefacio 
 Introducción 
 Parte I 
 Las tradiciones literarias 
 Introducción 
 1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro 
 2. Tradición poética del tema «sueño» en España 
 3. ¿Un modelo principal de Sor Juana? 
 4. Otros tópicos renacentistas 
 5. Tópicos mitológicos 
 6. Tópicos religiosos e histórico-legendarios 
 7. Antecedentes y tópicos científicos en el Sueño 
 Parte II 
 La originalidad del Sueño 
 Introducción. Estructuración del Sueño 
 I. Prólogo: noche y sueño del cosmos 
 II. El sueño intelectual del hombre 
 III. Epílogo: triunfo del día 
 Conclusión 
 Guía bibliográfica razonada 
 Bibliografía 
 
 
 
 
 
 Para ti. 
 
 
 
 
 Prefacio 
 El presente libro es una versión revisada de la tesis que presenté en la 
 universidad de Johns Hopkins como requisito al título de doctor en 
 filosofía (Ph. D.). Fue durante los últimos años allí, que se intensificó 
 mi interés por la poesía del Siglo de Oro, y especialmente por la de Sor 
 Juana Inés de la Cruz. 
 Después de doctorarme en noviembre de 1968 obtuve una beca de la American 
 Philosophical Society, de Filadelfia, y un sabático de Western Maryland 
 College, que me permitieron, después de una corta consulta a las antiguas 
 ediciones de Sor Juana que se hallan en la Hispanic Society de Nueva York, 
 trasladarme a España el verano de 1969 y realizar investigaciones 
 bibliográficas y textuales en la Biblioteca Nacional de Madrid, a donde he 
 vuelto en dos ocasiones posteriores. Otros aspectos de la obra de Sor 
 Juana requieren mayor investigación, especialmente en lo que se refiere a 
 las antiguas ediciones de la poetisa, en su aspecto bibliográfico y de 
 lecturas variantes; éste será el objeto de mis próximos desvelos. 
 Doy las gracias a la Johns Hopkins Press por el permiso de reimprimir mi 
 artículo «A propósito de Sor Juana Inés de la Cruz: Tradición poética del 
 tema "sueño" en España» (MLN, 84 [1969], 171-195), que forma el capítulo 2 
 de este libro. Aprovecho también la oportunidad para agradecer, una vez 
 más, a todos, la ayuda que me han prestado en una u otra forma con este 
 trabajo, y muy especialmente a Western Maryland College, a la American 
 Philosophical Society y a mi marido, Elías L. Rivers, quien me ha ayudado 
 en todo momento, haciendo posible esta edición. 
 Georgina Sabat de Rivers. 
 Westminster, Maryland 
 enero de 1975. 
 
 
 
 Introducción 
 Las últimas poesías significativas del Siglo de Oro español fueron 
 escritas por una mujer, la única poetisa importante de la tradición 
 renacentista. Y lo que puede asombrar a algunos es que no se escribieron 
 en España, sino en el virreinato de la Nueva España, o sea en México. La 
 figura de Sor Juana Inés de la Cruz, nacida ilegítimamente con el nombre 
 de Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana, es fascinadora y a veces 
Rosita
Resaltado
 inquietante. Como poetisa se nutre de la tradición española, y muestra al 
 mismo tiempo una profunda originalidad. El propósito de este trabajo será 
 demostrar esas dos características de Sor Juana con respecto a su poema 
 más importante, el Sueño. 
 Son ya bien conocidos los principales datos biográficos de la poetisa de 
 México. En el tercer tomo, último y póstumo, de sus obras se publicaron en 
 1700 dos documentos fundamentales: la biografía escrita por el padre 
 jesuita Diego Calleja, y lo que pudiéramos llamar la autobiografía 
 intelectual de la monja, o apología en su propia defensa, escrita en 1691 
 con el título de Respuesta a Sor Filotea. El padre Calleja desconocía, al 
 parecer, que la madre de Sor Juana era soltera; fijó su nacimiento, basado 
 con toda probabilidad en información que le daría la misma monja, en 1651. 
 Las investigaciones modernas de Lota M. Spell y de Guillermo Ramírez 
 España han señalado el año de 1648 como fecha más segura de su nacimiento. 
 Con todo, las razones aducidas para este cambio no nos parecen 
 concluyentes, así que conservamos la fecha de 12 de noviembre de 1651 que 
 nos dejó su amigo jesuita. 
 Más importante que estos datos objetivos es la actitud personal de Sor 
 Juana, tal y como se nos revela en su autobiografía, escrita en defensa de 
 su afición intelectual. Sor Juana se había atrevido a discutir con mucha 
 agudeza un sermón del famoso predicador jesuita de su tiempo, de Portugal, 
 el padre Antonio Vieira. En 1690 el obispo de Puebla, don Manuel Fernández 
 de Santa Cruz, amigo de Sor Juana, queriendo darle pie para defenderse de 
 duras críticas eclesiásticas, quizá del mismo arzobispo de México, pidió a 
 nuestra monja que pusiera en papel escrito sus ideas sobre el sermón; 
 luego las publicó, animándola al mismo tiempo a escribir más teología y 
 menos literatura profana y científica. «No es poco el tiempo que 
 ha empleado vuestra merced en estas ciencias curiosas; pase ya, como el 
 gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas de la naturaleza, 
 la utilidad de una filosofía moral. Lástima es que un tan gran 
 entendimiento de tal manera se abata a las rateras noticias de la tierra 
 que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo [...]» (O. C., t. IV, p. 
 696)1. El obispo se disfrazaba bajo un seudónimo monjil: Sor Filotea de la 
 Cruz. 
 Brillantísima es la conocida Respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz a la 
 muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Sor Juana explica que no se atrevía a 
 tratar de materias divinas porque tenía el gran temor de caer en la 
 herejía; en las letras humanas no había tal peligro. Dice que no le había 
 gustado nunca escribir, sino estudiar y leer, «natural impulso que Dios 
 puso en mí: Su Majestad sabe por qué y para qué» (O. C., t. IV, p. 444). 
 Luego Sor Juana nos cuenta la historia de esta inclinación suya, que se 
 despertó en su pueblo natal, cuando muy niña acompañaba a su hermana mayor 
 a la escuela y aprendió a leer. En la biblioteca de su abuelo materno se 
 entretuvo leyendo todos los libros que allí había. La fama de su saber, 
 acentuada por su hermosura, llegó a la corte virreinal de México, donde 
 aprendió latín y empezó a estudiar seriamente, entrando por fin en un 
 convento cuando no era más que una adolescente. (Pasó de las Carmelitas a 
 las Jerónimas entre 1667 y 1669, por cuestiones de salud). Siempre 
 confiaba, o se tranquilizaba pensándolo así, que sus estudios la llevaban 
 poco a poco hacia Dios, pues creía que todas las artes, humanas y divinas, 
 se relacionaban y se ayudaban. Sin embargo, sus estudios provocaban las 
 preocupaciones de sus amigos y la envidia de sus enemigos, resultando 
 ambas muy molestas para Sor Juana. Termina la Respuesta con una ardiente 
 defensa de la poesía y de la educación femenina. 
 En esta misma Respuesta a Sor Filotea, con una modestia algo irónica, Sor 
 Juana subraya el carácter único del poema que vamos a estudiar, diciendoque «yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y 
 preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito por mi 
 gusto si no es un papelillo que llaman el Sueño» (O. C., t. IV, páginas 
 470-471). Este poema se publicó luego, por vez primera, en el Segundo 
 volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692) con el 
 título de «Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés 
 de la Cruz, imitando a Góngora». Pero esta imitación de Góngora, que tanto 
 se ha subrayado, no es suficiente para la adecuada comprensión histórica 
 del poema. Es, sobre todo, en los primeros 150 versos, en los que se 
 describen mitológicamente la llegada de la noche y el dormirse del mundo, 
 donde predomina un culteranismo típicamente gongorino. El resto del poema, 
 o tal vez sería mejor decir su significación total, es de una extraña 
 originalidad, que tiene sin embargo raíces en el pensamiento y la poesía 
 españoles anteriores. 
 El tono del poema, con su lucha por conocer la realidad material del 
 mundo, está tan cerca de nosotros que no nos extraña la pretensión de 
 algunos que quieren ver en el Sueño de Sor Juana ciertas actitudes de 
 Descartes. El poema nos presenta un sueño epistemológico que, como ha 
 apuntado Dario Puccini2, bien pudiera haberse basado en estas palabras del 
 sabio autor del Discours de la méthode (ed. Gilson, p. 85): «Et enfin, 
 considérant que toutes les mêmes pensées, que nous avons étant éveillés, 
 nous peuvent aussi venir quand nous dormons, sans qu'il y en ait aucune, 
 pour lors, qui soit vraie, je me résolus de feindre que toutes les choses 
 que m'étaient jamais entrées en l'esprit, n'étaient non plus vraies que 
 les illusions de mes songes». Con las palabras de Descartes, por su aire 
 de fantasía, se pueden comparar éstas de Sor Juana, en su Respuesta: 
 «[...] y más, señora mía, que ni aun el sueño se libró de este continuo 
 movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y 
 desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que 
 ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer 
 un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado 
 dormida mejor que despierta [...]» (O. C., t. IV, p. 460). 
 Sería posible, en efecto, que las ideas revolucionarias de Descartes 
 llegaran a México, y que Sor Juana las leyera, pues su compatriota y 
 contemporáneo don Carlos de Sigüenza y Góngora lo citaba en sus obras, y 
 sería natural que compartiera esas novedades con su culta amiga monja; 
 pero no es necesario que fuera así, pues las semejanzas se pueden explicar 
 como pertenecientes al mismo ambiente cultural. Los colegios jesuitas, lo 
 mismo en Francia que en México, mantenían una formación escolástica común. 
 Todo el mundo conocía la psicología aristotélica, que se estudiaba en el 
 tratado De anima, con comentarios de Santo Tomás, y en los Parva 
 naturalia, que contenían explicaciones fisiológicas del sueño (De somno et 
 vigilia, De insomniis). Mucho de lo que a nosotros nos suena a lenguaje 
 cartesiano era realmente herencia escolástica3. Anclados en la misma 
 tradición, el Sueño de Sor Juana no podía ser del todo ajeno al Songe de 
 Descartes (París, 1932), evocado por Jacques Maritain. 
 Así vemos cómo pueden tener razón al mismo tiempo López Cámara, en su 
 artículo «El cartesianismo en Sor Juana...» (1950) y G. C. Flynn, en su 
 «Revision of the Philosophy of Sor Juana...» (1960). Efectivamente, como 
 demuestran los dos, las ideas científicas de Sor Juana, tales como las 
 vemos en su Sueño, provenían casi todas de la establecida ciencia 
 escolástica. Por eso, en las notas a su edición, Méndez Plancarte pudo 
 usar para aclarar gran parte de estas ideas La antropología en la obra de 
 fray Luis de Granada, de Laín Entralgo. De igual manera O. H. Green4 ha 
 demostrado que el impresionante soneto de B. L. de Argensola, «Yo os 
 quiero confesar, don Juan, primero», se basa en ideas medievales. 
 No son, pues, las ideas científicas lo que más nos importa en la llamada 
 poesía científica. El De rerum natura de Lucrecio, por ejemplo, que 
 presenta un anticuado materialismo atómico de ingenua simplicidad, sigue 
 siendo un gran poema filosófico que nos conmueve todavía por una tonalidad 
 afectiva y una postura intelectual tan duraderas como el espíritu 
 humanista. Es la poesía de la ciencia, y no la ciencia de la poesía, lo 
 que perdura a través del tiempo. La ciencia hace nuevas conquistas, y lo 
 que se escribió hace siglos no nos puede interesar ya como ciencia; sólo 
 la emoción literaria que nos transmite el poema es eterna. Es así, pues, 
 como nos acercaremos al poema de Sor Juana, destacando su aspecto 
 literario más bien que el científico. 
 ¿De dónde provenía, dentro de la tradición renacentista, el entusiasmo 
 poético por la ciencia? Las viejas ideas escolásticas por sí solas no 
 parecían inspirar ya ningún ardor poético. La gran fuente de inspiración 
 intelectual y poética durante el Renacimiento era el Neoplatonismo 
 florentino, sobre todo en su aspecto hermético5. En 1471, antes de 
 traducir los diálogos de Platón mismo, Marsilio Ficino publicó su 
 traducción de 14 tratados del Corpus Hermeticum, o sea de las obras 
 atribuidas a Hermes Trismegistus, legendario sacerdote y mago del Egipto 
 antiguo, inventor de los jeroglíficos, que se consideraban en Florencia 
 como místicas claves del universo. De aquí la gran boga renacentista de 
 los emblemas (Alciati) y de la cábala (Pico)6. Pico della Mirándola 
 mezclaba en su sistema simbólico elementos muy dispares; no era 
 científicamente exacto. Pero su gran entusiasmo vital y su fe en la 
 humanidad inspiraban a muchos a través de su tratadillo De hominis 
 dignitate, adaptado luego al español por el humanista Pérez de Oliva. En 
 la Florencia de los Médicis era corriente el «poema visione» como forma 
 literaria; el De rebus caelestis, por ejemplo, de Bonincontri exponía en 
 verso latino ideas más o menos científicas sobre la estructura del 
 universo7. En tales poemas podemos ver lejanos antecedentes del Sueño de 
 Sor Juana. En España, el marqués de Villena, «el mago» del siglo XV, era 
 precursor, escribiendo una gran mezcla de teosofía, astrología, alquimia, 
 numerología y magia que continuaba influyendo en el pensamiento europeo 
 hasta finales del siglo XVII. Descartes mismo no era ajeno al 
 Rosicrucianismo. El Próspero de Shakespeare y el Dr. Faustus de Marlowe 
 representaban literariamente los poderes benéficos y diabólicos del mago 
 renacentista. 
 Ya se sabe que en las historias literarias de Francia y de Inglaterra, la 
 poesía científica constituye un aspecto significativo. En La Poésie 
 scientifique en France au seizième siècle (París, 1938), de Albert-Marie 
 Schmidt, se estudian más de quince poetas. Muy típico parece ser el caso 
 de Maurice Scève, quien «en ce qui concerne les sciences spéculatives, 
 leurs méthodes, leurs fins, se réfère toujours aux oncives 
 classifications médiévales. Il tourne en vers, les francisant à 
 peine-d'ennuyeux manuels scolaires écrits en latinité scolastique» (p. 
 139). En inglés se conocen, sobre todo, los estudios de Marjorie N. 
 Nicolson, cuyo libro titulado Voyages to the Moon (New York; 1948) no deja 
 de iluminar ciertos aspectos del poema mexicano. La literatura 
 renacentistade fantasía científica es el antecedente más importante de la 
 ciencia-ficción actual. Una de las obras más impresionantes es la de 
 Kepler, que se titula precisamente Somnium, sive astronomia lunaris 
 (1634), narración de un viaje especulativo a la luna. 
 En la literatura española no se ha estudiado casi la tradición científica 
 que, por lo visto, es, además, relativamente pobre. En su artículo 
 titulado «Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaissance», 
 E. L. Rivers nos ha dado una orientación general de cierta utilidad para 
 el estudio del Sueño de Sor Juana. Carlos Vossler descubrió hace años un 
 enlace directo entre este poema y la tradición hermética en las obras del 
 jesuita alemán Atanasio Kircher, calificado de «hermetista reaccionario» 
 por Frances A. Yates8. En su Respuesta a Sor Filotea, nuestra monja cita 
 el «curioso libro De magnete, del reverendo padre Atanasio Quirquerio» (O. 
 C., t. IV, p. 450) para demostrar que hay una secreta armonía entre todos 
 los elementos del mundo. En el Sueño se utilizan poéticamente ideas que 
 provienen de la obra egiptológica de Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma, 
 1653); según Erik Iversen, en su libro The Myth of Egypt and its 
 Hieroglyphs in European Tradition, la obra de Kircher, quien conocía la 
 lengua cóptica, presenta algunos valores auténticamente científicos para 
 el desciframiento de los jeroglíficos. 
 No sólo es en su Respuesta donde Sor Juana se refiere específicamente al 
 sabio jesuita alemán. También en dos poesías menores suyas aparece su 
 nombre, una vez en forma de verbo («kirkerizar», en O. C., t. I, p. 158); 
 en ambos casos se refiere a la matemática Ars combinatoria de Kircher, 
 Además, la linterna mágica, o sea primitivo proyector luminoso de 
 imágenes, mencionada por Sor Juana en el verso 873 del Sueño, era una 
 nueva invención atribuida al padre Kircher, autor de la Ars magna lucis et 
 umbrae (Roma, 1646). Así que de lo científico, más que las obras de 
 Galileo, Copérnico, Newton y Descartes, las de Kircher eran las que mejor 
 conocía la monja mexicana. 
 En este trabajo, primero nos proponemos estudiar la tradición literaria de 
 los temas y tópicos que se encuentran en el Sueño. Nos parece que se ha 
 hecho poco en este sentido. El que más ha contribuido a la comprensión del 
 gran poema de Sor Juana ha sido el doctor Alfonso Méndez Plancarte quien 
 lanzó casi simultáneamente dos ediciones del mismo. La primera lleva la 
 fecha del 10 de abril de 1951, y apareció en un tomito publicado por la 
 Universidad de México; después de una introducción de casi 80 páginas, 
 encontramos un texto crítico con una prosificación en páginas 
 confrontadas. Después del texto hallamos un breve aparato crítico y unas 
 30 páginas de notas «ilustrativas». Todo esto, menos la introducción, se 
Rosita
Resaltado
 reimprimió en forma algo menos manejable en el tomo I («Lírica 
 personal») de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, publicadas 
 por el Fondo de Cultura Económica; este tomo I lleva en el colofón la 
 fecha del 15 de septiembre de 1951. 
 La introducción de Méndez Plancarte, en la primera edición, contiene una 
 valiosa reseña de las opiniones críticas sobre Sor Juana a través de las 
 épocas, que empieza con «Los juicios de su tiempo» (p. IX) y sigue con 
 «Los juicios -y prejuicios- del ochocientos» (p. XIX), entre los que 
 figura en primer lugar el «Desdén y prisas de don Marcelino». Mucho más 
 positiva es «La plenitud del Sueño en la hodierna crítica» (p. LXVIII), en 
 la que se destacan Amado Nervo, Ermilo Abréu Gómez, Ezequiel A. Chávez, 
 Carlos Vossler, Enrique Díez-Canedo y Alfonso Reyes. En su propio estudio 
 crítico (pp. XXX-LXVII), Méndez Plancarte subraya la influencia de 
 Góngora; bajo el epígrafe de «sello latinizante y gongorino» habla de la 
 «plétora de cultismos», «el incansable hipérbaton», etc., siguiendo 
 probablemente la pauta de los estudios de Dámaso Alonso sobre el estilo de 
 Góngora. Por lo visto, Méndez Plancarte ignoraba el importante estudio 
 anterior de Eunice Joiner Gates, «Reminiscences of Góngora in the Works of 
 Sor Juana Inés de la Cruz» (1939)9. Señala E. J. Gates más de 50 pasajes 
 en el Sueño que son ecos textuales de Góngora, sobre todo de las Soledades 
 y el Polifemo. Podemos decir que entre Méndez Plancarte y E. J. Gates se 
 ha hecho casi todo lo que había de hacerse con los aspectos gongorinos del 
 poema mexicano. 
 Pero la tradición literaria que desemboca en el Sueño no puede explicarse 
 total y exclusivamente en términos gongorinos. Entre la avalancha de 
 estudios sobre la poetisa que se desencadenó en 1951, aniversario de su 
 nacimiento, se encuentra un interesante ensayo del erudito argentino 
 Emilio Carilla, «Sor Juana: ciencia y poesía (sobre el Primero Sueño)»10. 
 Carilla no podía conocer, al escribir este ensayo, la recién publicada 
 edición de Méndez Plancarte, pero sí conocía el estudio de Eunice Joiner 
 Gates. Carilla (pp. 293 y 305) señala en unas poesías de Herrera y de 
 Quevedo el tema del sueño; tal tema o tópico ha sido en efecto para 
 nosotros el punto de partida de este estudio. Y, sin embargo, Carilla no 
 quería detenerse «en distinguir otras derivaciones [...] dentro del 
 Primero Sueño [...]» (página 291). Nosotros, apoyándonos en la publicada 
 afirmación de Dario Puccini («Un problema fondamentale, ancora aperto e 
 insoluto, è quello delle fonte del Primero Sueño», p. 120), esperamos 
 demostrar que las derivaciones literarias, directas e indirectas, del 
 Sueño no son pocas y que nos importan, efectivamente, para una adecuada 
 comprensión histórico-interpretativa de la obra. Por consecuencia, nos 
 proponemos estudiar primero, analíticamente, las tradiciones temáticas más 
 importantes que se descubren en el poema de Sor Juana; luego estudiaremos 
 sintéticamente el conjunto, haciendo destacar su gran originalidad 
 espiritual. 
 
 
 
 
 
 
Rosita
Resaltado
Rosita
Resaltado
 Parte I 
 Las tradiciones literarias 
 
 
 
 
 Introducción 
 En esta primera parte vamos a repasar los tópicos y tradiciones literarias 
 más importantes que se habían elaborado anteriormente a Sor Juana y que en 
 su poema vuelven a aparecer en forma más o menos diferente. Examinaremos 
 unos pasajes de la literatura latina, de donde provienen varios tópicos, o 
 lugares comunes, que se van repitiendo con relación al sueño y a las 
 visiones poético-filosóficas. Después de esbozar este fondo clásico, sin 
 detenernos en todas las elaboraciones de la literatura medieval y 
 señalando solamente lo que puede interesarnos con respecto al Sueño, 
 seguiremos con un análisis de la tradición poética renacentista en España. 
 
 
 
 
 1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro 
 Repasemos de los clásicos latinos tres pasajes referentes a «visiones» o 
 al sueño que sin duda influyeron sobre Sor Juana, ya sea directamente o a 
 través de los escritores que vinieron después. De Cicerón, en el libro VI 
 de su De re publica11, encontramos el famoso Somnium Scipionis, del cual 
 daremos un resumen, así como de los otros pasajes que trataremos después, 
 para poder luego referirnos a ellos en sus semejanzas con obras 
 posteriores, hasta llegar al Sueño de Sor Juana. En el Somnium nos cuenta 
 Escipión el joven su visita al rey Masinissa, quien le hospedó 
 espléndidamente y no le hablaba sino de loshechos y dichos del otro 
 Escipión Africano el Mayor, lo cual duró hasta bien entrada la noche. Al 
 separarse del rey, Escipión cayó pronto en un sueño relacionado con lo que 
 había hablado con el viejo rey, en el cual se le apareció su abuelo mismo. 
 Éste, después de advertirle de los nuevos conflictos que traería Cartago y 
 de su final derrota, así como de la toma de Numancia y traiciones de sus 
 conciudadanos, le recuerda la vida bienaventurada que se reserva a los 
 hombres que han prestado servicios a su patria. Se interesa Escipión el 
 joven por la clase de existencia de que disfrutan sus antepasados, y su 
 abuelo le dice que todos están vivos, pues la vida en la tierra no es tal, 
 sino muerte, y la vida que se consigue después de ésta es la verdadera, 
 pero que sólo Dios tiene el derecho de señalar el día en que nos llegue. A 
 esto sigue una poética relación del universo y sus nueve esferas: planetas 
 a los que va nombrando, con la tierra en el centro de ellos, y las 
 constelaciones alrededor, todo envuelto en el sonido producido por el 
 movimiento de las esferas, excepto la Tierra que permanece inmóvil, y en 
 cuyo movimiento el número siete tiene significado especial. Los hombres no 
 pueden escuchar este sonido, aunque algunos sabios, al imitar esta armonía 
 en instrumentos de cuerda, han ganado el retorno a estas regiones, así 
 como otros han obtenido el mismo premio dedicando su intelecto a grandes 
 empeños durante su vida terrenal. Si algún hombre, alguna vez, ha 
Rosita
Resaltado
 escuchado este sonido, le ha vuelto sordo por no estar sus oídos 
 preparados para ello, lo mismo que no se puede mirar directo al Sol so 
 riesgo de perder la vista a causa de la brillantez de su luz. 
 Luego sigue una relación de la densidad desigual de la población en 
 distintas áreas, y de las zonas terrestres y los polos, para en seguida 
 hacer notar la pequeñez del globo terráqueo, lo poco que abarca la gloria 
 de un hombre en la Tierra, lo corto de la vida humana y la importancia de 
 la virtud por sí misma. Sigue diciendo Escipión el Mayor que lo mortal en 
 el hombre es el cuerpo y que el alma es lo verdadero, lo grande, el 
 espíritu que mueve, lo eterno, lo inmortal. Los hombres que la utilizan en 
 la consecución de grandes fines, consiguen el reposo en la mansión eterna; 
 pero en el caso de los que se dejan llevar por sus deseos y placeres, su 
 alma vaga cercana a la Tierra y no consigue reposo hasta que no sufre 
 siglos de tortura. Después de estas palabras, nos dice el narrador que su 
 abuelo se retiró, y que él despertó de su sueño. 
 Otro locus classicus se encuentra en Hercules furens12, tragedia de 
 Séneca. Entre las primeras lamentaciones del coro, aparece el Sol como 
 figura divina lanzando sus rayos sobre la Tierra y el mar, haciendo huir 
 las sombras de la noche; al Sol se le compara con Alcides, pues los dos 
 conocen las mansiones solares del oriente y del occidente. En seguida 
 viene la larga invocación al Sueño: el coro lo llama para que caiga sobre 
 Hércules invocándolo como domador y aliviador de males y fatigas, reposo 
 del espíritu, la mejor parte de la vida humana, hijo alado de la venerable 
 Astrea, hermano lánguido de la ruda Muerte que mezcla la mentira a la 
 verdad, revelador del futuro a la vez certero y engañador, paz de la 
 tierra, puerto de la vida, reposo del día y compañero de la noche, el que 
 llega igual al rey y al esclavo, el que fuerza al género humano, 
 aterrorizado por la muerte, a familiarizarse con esa larga noche. Sigue el 
 coro dirigiéndose al Sueño, hablándole ahora de Hércules tendido en el 
 suelo, vencido por él, buscando dormido sus armas que le habían sido 
 quitadas después de sus agitaciones violentas de furor. Hay luego un 
 cambio en cuanto a la persona a quien se dirige el coro: pasa bruscamente 
 a dirigirse a Hércules mismo, razonando sobre su locura, su ignorancia 
 (identificada con la pureza), los gemidos que exhala durante su sueño, sus 
 armas, sus hijos. 
 Estacio, el poeta latino del siglo I, contemporáneo de Séneca, aunque más 
 joven, tiene una silva, titulada «Somnus»13, que Méndez Plancarte anota en 
 su estudio del Sueño con relación al «sueño universal» (vv. 80-150). En 
 esta silva un desvelado se dirige al Sueño, llamándolo el más tranquilo de 
 todos los dioses y quejándose por haber sido desprovisto de sus dones. 
 Veamos una paráfrasis: 
 Todo está acallado y en reposo, el ganado, los pájaros y las bestias 
 salvajes. Las cimas se curvan como para dormir, y los ríos ya no 
 hacen el mismo ruido; las olas están aplacadas, y el mar, apoyado 
 sobre la tierra, reposa. Por séptima vez Febo, ya de retorno, se da 
 cuenta de que mis párpados enfermos están siempre fijamente 
 abiertos; el mismo número de veces los fuegos del Oeta y de 
 Pafos los han visto así, y lo mismo la esposa de Titón, que pasando 
 por encima de mis gemidos, piadosamente los ha rociado con su 
 pequeño látigo refrescante. ¿Cómo podría yo remediarme? No podría ni 
 aun teniendo los miles de ojos de Argos, quien poniéndolos de 
 centinela por turnos, no velaba nunca con todo su cuerpo a la vez. 
 Pero de momento, mira: si algún amante, enlazado a los brazos de una 
 joven, toma la iniciativa de rechazarte, aprovéchate, Sueño, yo no 
 te fuerzo a extender tus alas enteramente sobre mis ojos, pues ése 
 sería el deseo de una persona más feliz; será suficiente que me 
 toques sólo con la extremidad de tu varita, o bien que pases 
 suavemente cerca de mí con pasos ligeros. 
 
 
 
 Terminado este breve examen de lugares clásicos, seguimos con una revisión 
 general de los tópicos que pueden interesarnos en relación con el Sueño, 
 aprovechando la relación que se hace de ellos en la obra de Patch y Lida, 
 El otro mundo en la literatura medieval14. Entre los orígenes orientales y 
 clásicos que se señalan, encontramos en seguida el tópico de la montaña 
 sagrada. «En el Apocalipsis, la Nueva Jerusalén se ve "en espíritu" desde 
 "un grande y alto monte"» (p. 23). También es frecuente hallarla en la 
 mitología griega, «especialmente el monte Olimpo» o «el Parnaso» (páginas 
 34-35); representa un lugar feliz parecido al cielo o la morada de los 
 dioses en lo alto. Nos dice el autor: «El viaje al cielo se encuentra en 
 documentos de la India oriental, hebreos y clásicos [...] La montaña es 
 común a obras babilónicas, hindúes, hebreas o clásicas» (p. 35). E 
 igualmente se encuentra entre los celtas y germanos. Más adelante, ya 
 entrado de lleno en el tema de «Literatura de visiones», nos dice el 
 autor: «La visión de Er en Platón y el sueño de Escipión de Cicerón, así 
 como la ascensión de Elías, se hallaban directa o indirectamente al 
 alcance de la mano de quienquiera que se imaginase un viaje a los cielos» 
 (p. 90). 
 Son innumerables los ejemplos que nos da Patch de textos primitivos donde 
 se usa el tópico de la montaña. Entre los más significativos citaremos una 
 obra escrita en griego del siglo II, El pastor de Hermes, que además de 
 presentarnos el tópico de la montaña tiene el del sueño y el de la torre: 
 «Hermes sintió sueño [...] Más tarde ve una gran torré que está 
 construyéndose sobre el agua con relucientes piedras sillares [...] El 
 pastor, el ángel del arrepentimiento, lleva a Hermes ala Arcadia, a una 
 montaña en forma de pecho, desde cuya cima ve una extensa llanura con doce 
 montañas» (pp. 98-99). Al final del capítulo nos dice el autor que entre 
 los motivos característicos de esta clase de visiones parecen ser el de 
 ascenso y el de la montaña como barrera o amenaza, en general los más 
 usados; «La ascensión, que aparece constantemente en la tradición hebrea y 
 en las obras gnósticas, contiene con frecuencia el detalle de la mirada 
 crítica que se lanza sobre la tierra» (p. 137). El de la montaña es el 
 elemento más constante, aunque presenta una tradición más variada que 
 otros tópicos. 
 Es interesante notar lo que dice el autor más adelante hablando de 
 Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura, que encarnan «la autoridad 
 intelectual [...] para la Edad Media» (p. 159), por cuanto sabemos que Sor 
 Juana conocía bien las obras de ambos. Santo Tomás seguía las ideas de San 
 Agustín en lo siguiente: «Cree que el jardín se encuentra localizado en 
 alguna parte del oriente, adopta en sentido figurado la idea de que el 
 paraíso llega a la esfera de la luna. Acepta la teoría de que los ríos 
 corren bajo tierra y de que la región se encuentra encerrada por montañas 
 o mares [...]» (p. 159). San Jerónimo, San Isidoro de Sevilla y otros 
 rechazaban la idea de que fuera tan alto como la luna, porque se 
 produciría un eclipse lunar. 
 En la Defunnsion de Don Enrique de Villena, del siglo XV, del marqués de 
 Santillana, aparece el ya conocido asunto de la montaña, además del de las 
 bestias salvajes y los Campos Elíseos, entre otros (p. 201). En la prosa 
 del Corbaccio de Boccacio, se repiten los temas del sueño y el vuelo hacia 
 lo alto (p. 213). 
 Conviene señalar aquí la utilización de otros tópicos durante la Edad 
 Media hasta el Siglo de Oro, que aparecerán asimismo en el Sueño, en forma 
 variada. Patch señala como tópico antiguo el del águila que desciende del 
 cielo, como aparece en narraciones persas (p. 21), o que se remonta, como 
 en el caso del rapto de Ganimedes (p. 33). Entre los animales de la selva 
 ninguno es más poético que el ciervo, que Sor Juana usará también en su 
 doble significación de tal y del personaje mitológico, Acteón. Aparece en 
 un manuscrito de principios del siglo XV de la Historia septem sapientum, 
 basada en una versión hebrea de un cuento perteneciente a una época muy 
 anterior, con «posible influencia oriental» (pp. 252-253); también lo 
 encontramos «en el lai de Graelent» (p. 253) y en Tyolet (pp. 255-256): el 
 héroe, quien había sido educado por su madre en la ignorancia de la 
 caballería, sale un día bajo su mandato a la caza de un ciervo: «En el 
 prado encuentra el ciervo que busca, con siete leones que lo guardan y lo 
 aman con gran amor» (p. 256). Tenemos aquí los dos animales salvajes que 
 serán citados en el Sueño en series vecinas y que aparecen también, antes 
 que en la poetisa, en otros autores del Siglo de Oro, según veremos. La 
 poesía catalana presenta también este tópico en el Clam d'amor de 
 principios del siglo XIV. En el apéndice de María Rosa Lida titulado «La 
 visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», ya en pleno Siglo de 
 Oro, se apunta en el Bernardo de Balbuena «la consabida corza» (p. 435), 
 después de un pasaje en que Ferragut ha encontrado la Cueva del Sueño y se 
 ha quedado adormecido en un prado donde sueña con palacios opulentos. En 
 el mismo capítulo hallamos una referencia a las aves, según aparece en el 
 Planto de las virtudes e poesía por don Íñigo López de Mendoça, de Gómez 
 Manrique. El poeta se encuentra perdido y entra en un valle, descrito con 
 fórmulas negativas, poblado de «búhos agoreros, harpías y águilas», y 
 donde queda aterrorizado por «los aullidos de las fieras y el fragor de 
 las aguas y luego por el total silencio que sobreviene» (p. 391). 
 Envueltos en el silencio de la noche encontraremos luego esos personajes 
 en el Sueño, específicamente los «búhos agoreros», las águilas y las 
 fieras del bosque. 
 En el libro de Patch-Lida se menciona la Visión delectable de Alfonso 
 de la Torre, obra que ya habíamos estudiado antes de confrontar ese 
 estudio. Este Alfonso de la Torre, bachiller «del que poco o casi nada se 
 sabe»15, escribe hacia 1440 un tratado didáctico cuyo título completo es 
 Visión delectable de la filosofía y de las artes liberales, tratado que 
 estaba destinado a la enseñanza del príncipe de quien el tal bachiller era 
 maestro. En el proemio nos dice el autor: «E estando en aqueste debate de 
 voluntad y entendimiento, los sentidos corporales fueron vencidos de un 
 muy pesado y muy fuerte sueño, do me pareció claramente haber visto todas 
 las siguientes cosas»16. Y pasa a describirnos sucesivamente, en 
 diferentes capítulos, la gramática, la lógica, la retórica, la aritmética, 
 la geometría, la música, la astrología; luego nos habla de la filosofía, 
 mezclada con teología, donde la Razón y el Entendimiento personificados 
 entran en casa de la Naturaleza, explicándonos todo lo que ahí ven, junto 
 a multitud de sabios. Se trata, también, del conocimiento de Dios, de las 
 virtudes y pasiones, y se ofrece una recapitulación del saber escolástico 
 sobre el universo todo, hasta que «el autor fue despertado de la visión, y 
 se excusa de la imperfección de la obra». Esta Visión, por tratarse de un 
 compendio del saber de la época, en la cual el entendimiento del autor 
 hace un recorrido informativo de sus conocimientos, coincide de modo 
 general con el Sueño de Sor Juana, con las distancias, tenidas en cuenta, 
 de más de dos siglos intermedios y la diferencia entre la prosa seca y 
 meramente informativa del bachiller y la excitación poética de Sor Juana. 
 Anotemos que Alfonso de la Torre utiliza el tópico de la montaña con el 
 paraíso terrenal en la cumbre, como apuntan Patch y Lida en otras obras 
 medievales. 
 Si el sueño o visión de trasmundo es típico de la literatura medieval, no 
 faltan, sin embargo, ejemplos en la literatura española del Siglo de Oro, 
 como ha demostrado María Rosa Lida en el apéndice señalado (pp. 371-374). 
 (Veremos otros ejemplos más adelante). Abundan en los libros de 
 caballerías y en las novelas pastoriles, así como en la poesía amorosa y 
 épica y, aunque menos, hasta se encuentran en el teatro. También en la 
 literatura filosófico-científica era corriente usar la forma ya consagrada 
 por Platón, Cicerón y muchos autores medievales, así que el sueño fue 
 interpretado en España en latín, antes de serlo en lengua romance. Citemos 
 como ejemplos las obras de Juan Maldonado y de Lobera de Ávila. El Somnium 
 (Burgos, 1541) del primer autor se inserta como imitación del Escipión en 
 la Bibliografía hispano-latina clásica de Menéndez y Pelayo (tomo III, 
 1950, pp. 164-177), pero para María Rosa Lida es una fantasía erasmista 
 (pp. 441-442); posiblemente influida por la Utopía de Tomás Moro, según el 
 crítico español (p. 174). En este «tratadillo edificante» en prosa latina, 
 el autor se deja guiar en viaje a la luna por la difunta viuda de Pedro de 
 Cartagena: «Revocat me Ductrix, et inferiori globo, inquit, relicto, 
 superiorem hunc adi: simulque me Lunae proximum animadverti» (página 167). 
 La obra de Lobera de Ávila es lo que Laín Entralgo (La antropología..., 
 p. 139) llama un «sueño anatómico»; su título nos revela que se 
 puede compararcon el Compendio... (1547) de Fray Canales que estudiaremos 
 más adelante: Declaración en suma breve de la orgánica y maravillosa 
 composición del microcosmos o mundo menor, que es el hombre, ordenada por 
 artificio maravilloso en forma de sueño o ficción (1542). 
 Entre otras obras de visiones señaladas por María Rosa Lida en su obra 
 citada, se hallan la de Cristóbal de Castillejo, «la más exquisita visión 
 amorosa en castellano» (p. 403), titulada el «Sueño», lo mismo que la 
 poesía parecida del marqués de Santillana, donde aparecen las notas de 
 canto de aves y «airecito sereno» que mueven las hojas de los árboles y 
 que inducen al sueño del poeta en una ribera y donde hallamos de nuevo el 
 tema de la montaña como barrera, y el Esplandián (p. 413), con los tópicos 
 de la montaña y del mar que volveremos a encontrar en el Sueño. 
 No faltan en el apéndice señalado el tópico de los animales salvajes, 
 fieras en este caso, como en el Libro del invencible caballero don 
 Clarisel de las Flores, de Jerónimo de Urrea, escrito en la segunda mitad 
 del siglo XVI (p. 417), y en el Criticón, de Gracián: «Notable es el río 
 que en sus floridas márgenes esconde serpientes y fieras devoradoras» (p. 
 443). En esta misma obra de Gracián se apunta el motivo de la visión 
 cosmográfica desde lo alto de una montaña, «muy repetida desde el 
 Laberinto, sólo que no contemplan aquí el orbe universo sino la vida 
 humana» (página 443). Todo, en efecto, nos indica que Sor Juana conocía 
 bien la obra del jesuita español; por ejemplo, la «Subordinación de las 
 criaturas» (Criticón, I.ª parte, Crisi III, ed. Romera Navarro, p. 135) 
 nos da una visión parecida a la de «Las escalas del ser» (Sueño, vv. 
 617-703). 
 En el libro de Patch-Lida no se menciona la obra de Sor Juana. Pero además 
 del Sueño tiene la poetisa un largo romance (O. C., t. I, pp. 32-38) donde 
 aparece una visión de ultramundo, el mundo inferior en este caso, que nos 
 parece a propósito citar aquí. Sor Juana se dirige en esta composición a 
 don fray Payo Enríquez de Ribera, y según Méndez Plancarte fue escrita 
 entre 1671 y 1680, es decir, bastante anterior al Sueño, que según se 
 acepta generalmente fue escrito entre 1685 y 1690. El motivo del poema es 
 pedirle al arzobispo de México, que tal era el cargo de la persona a quien 
 Sor Juana se dirigía, que le administrara el sacramento de la 
 Confirmación; le explica que por haber estado gravemente enferma de tifo 
 pensó y temió morir sin haberlo recibido. Entonces pasa a hacerle una 
 relación, que se extiende en treinta estrofas, de una «visión» 
 ultramundana donde lo pagano y lo cristiano se mezclan. Allí aparecen 
 Láquesis, Cloto y Atropos; el Leteo, el Can trifauce y el Orco, junto a 
 citas de Ovidio y Virgilio; menciones de Sísifo, Tántalo, Ticio y las 
 Danaides, aparecen en esta visión del «delirio de su fiebre. La 
 angustiaban los sueños mitológicos del infierno greco-romano», según dice 
 Méndez Plancarte a propósito de estos versos: 
 
 
 Allí miraba penantes 
 los espíritus precitos, 
 que el Orco, siempre tremendo, 
 pueblan de varios suspiros. 
 
 
 
 La vejez, el sueño, el llanto, 
 que adornan el atrio impío, 
 miré, según elegante 
 nos lo describe Virgilio. 
 
 
 
 
 
 
 En el libro de Patch y Lida se consignan gran cantidad de obras que se 
 refieren al mundo inferior y que contienen los tópicos que Sor Juana trata 
 en este romance. Nosotros no nos hemos detenido en ellos por no 
 mencionarse luego en el Sueño, que es el asunto principal que nos ocupa, 
 pero nos parece interesante señalar esta otra muestra de la fantasía de 
 Sor Juana, donde utiliza, como lo hará después en su poema mayor, tópicos 
 tradicionales. 
 Así, en esta rápida revisión del libro Patch-Lida, dedicado a las visiones 
 y sueños de regiones ultramundanas, nos hemos encontrado con los 
 siguientes tópicos que en forma más o menos diferente hallaremos en el 
 Sueño: la montaña, en forma constante y variada; la visión de la pequeñez 
 de la Tierra que se percibe desde lo alto; el águila; la torre sobre el 
 agua; el vuelo hacia las nubes y la bajada hasta el mar; los animales 
 salvajes, como el ciervo y los leones; los Campos Elíseos y los búhos 
 agoreros como acompañantes del silencio. Todos estos tópicos aparecerán en 
 la noche de Sor Juana como término de una larga tradición que, como hemos 
 visto, tenía sus raíces en distantes tierras y en épocas muy lejanas, y se 
 transmitía por escritores del Renacimiento y del Barroco anteriores a Sor 
 Juana. Mas, antes de pasar a estudiar esta tradición más inmediata del 
 Siglo de Oro español, intentemos una clasificación provisional de los 
 distintos tópicos que encontraremos en el Sueño; nos servirá como guía 
 para la agrupación que hacemos al comentar los tópicos (o temas) 
 utilizados por la poetisa en su poema y exponer lo que de ellos hemos 
 encontrado en poetas anteriores. Hacemos dos grandes divisiones, «Tópicos 
 poéticos» y «Tópicos científicos», que englobarán otros grupos menores, 
 como se ve a continuación. 
 
 
 
 I. Tópicos poéticos 
 
 
 
 
 
 a) Renacentistas 
 
 
 El sueño. 
 La noche. 
 Las estrellas. 
 El «can dormido». 
 Las aves nocturnas; el águila. 
 Los «mudos peces». 
 Los animales salvajes: el ciervo (Acteón) y el león; el cazador 
 experto. 
 El ladrón y el amante como personajes de la noche. 
 El sol, «planeta fogoso». 
 La «pobre barquilla» y sirtes. 
 Las flores: la azucena y la rosa; el magisterio de la rosa; el 
 maquillaje en la mujer. 
 El «azul dorado» del cielo. 
 El silencio: Harpócrates. 
 —30→ 
 
 
 b) Mitológicos 
 
 
 La diosa triple: la Luna. 
 Nictimene, la lechuza. 
 El árbol de Minerva, el olivo. 
 Las tres doncellas tebanas, hijas de Minias. 
 Ascálafo, el búho y «ministro de Plutón». 
 Alcione. 
 Acteón, el ciervo. 
 El ave de Júpiter: el águila. 
 Morfeo, dios de los ensueños, hijo de la Noche y del Sueño. 
 La fragua de Vulcano: el estómago. 
 El Olimpo. 
 Júpiter Tonante, poseedor del rayo. 
 Alcides o Hércules, poseedor de la clava. 
 Apolo, el sol. 
 Apolo, dios de la medicina. 
 Ícaro. 
 Tetis, madre de las aguas y de las algas. 
 Aretusa: las fuentes. 
 Plutón. 
 Los Campos Elíseos. 
 Ceres. 
 Proserpina. 
 Venus, la «Cipria Diosa». 
 Atlante y Alcides, prototipos de fuerza sobrehumana. 
 Faetón. 
 Venus, lucero matutino. 
 Aurora, esposa de Titón. 
 La Fama (en relación con Faetón). 
 
 
 
 c) Religiosos 
 
 
 La torre de Babel (Génesis, X, 4-9). 
 Nabucodonosor y la estatua que soñó (Daniel, II, 31-33). 
 El «Ángel fuerte que bajaba del cielo» (¿Apocalipsis? Véase nota de 
 Méndez Plancarte a los vv. 680 y ss.). 
 Dios el Creador, «Eterno Autor». 
 
 
 
 d) Histórico-legendarios 
 
 
 El Faro de Alejandría. 
 Las Pirámides de Egipto.Los Ptolomeos. 
 Homero, Aquiles y Ulises. 
 Galeno, los médicos. 
 
 
 
 II. Tópicos científicos 
 
 
 
 
 
 a) Fisio-psicológicos 
 
 
 Conocimiento intuitivo: Platón. 
 Conocimiento discursivo, diez categorías: Aristóteles. 
 Sentidos interiores: estimativa, imaginativa, memoria, fantasía. 
 Los cuatro humores: sangre, flema, cólera, melancolía. 
 Las tres potencias del alma: entendimiento, memoria, voluntad. 
 El corazón. 
 Las arterias. 
 El pulmón. 
 El húmedo radical. 
 El estómago. 
 El cerebro. 
 
 
 
 b) Astrológicos 
 
 
 Astrología natural: astronomía. 
 Astrología judicial: astrología. 
 Universo ptolemaico: la esfera, cuerpos celestiales. 
 
 
 
 c) De física e historia natural 
 
 
 Los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego. 
 Los minerales. 
 Los vegetales. 
 Los animales. 
 El hombre. 
 Los cinco sentidos. 
 La linterna mágica. 
 Deslumbramiento de los ojos. 
 
 
 
 d) Jurídicos 
 
 
 Oficio de reinar. 
 Lenguaje jurídico aplicado a «robos del calor nativo» y a la 
 distribución de la luz del sol. 
 Consejos a seguir ante errores públicos, como el de Faetón. 
 
 
 
 e) De música 
 
 
 «Pautar al cielo la cerúlea plana» (v. 949). 
 Notará el lector que la mayoría de estos tópicos corresponden al primer 
 grupo, es decir, a los «tópicos poéticos», entre los cuales los 
 mitológicos y renacentistas ocupan los primeros lugares. Es algo 
 arbitraria esta división, pues durante el Renacimiento, con la 
 imitación de los clásicos, lo mitológico se utilizó como cosa propia a tal 
 extremo que resulta difícil hacer una clasificación rígida de lo que puede 
 considerarse sólo renacentista o mitológico. Así sucede, por ejemplo, con 
 el tema primordial del sueño, que se usó de modo abundante y variado 
 durante la época que se estudia; se consideraba como tal, es decir sueño 
 del hombre con implicaciones filosóficas y morales (que se analizarán en 
 el próximo capítulo de este estudio), y al mismo tiempo se consideraba 
 bajo la denominación del dios Sueño, o Morfeo, de la mitología clásica. 
 Sor Juana utilizó en su Sueño algunos de estos tópicos prestándoles 
 significado doble, como sucede con Acteón, considerado como equivalente al 
 ciervo por antonomasia, y guardados, al mismo tiempo, aspectos de su 
 personalidad mitológica. Lo mismo hallamos con respecto a Aretusa, fuente 
 y diosa a la vez, que representa a todas las fuentes de la tierra; se 
 complica este tópico, además, con reflexiones de tipo intelectual. Así el 
 águila es el ave de Júpiter, ave reina, y el ave que remonta más alto en 
 su vuelo. Su connotación real da lugar a reflexiones de tipo político, 
 además. La noche es un tema que, como el del sueño, se usa en formas muy 
 variadas durante el Renacimiento. Entre ellas se encuentra la Noche como 
 personaje mitológico, madre de Morfeo. Lo hemos colocado, sin embargo, 
 entre los renacentistas porque generalmente su tratamiento es mucho más 
 amplio, incluyendo otros tópicos, como el de las sombras, los del silencio 
 y de la quietud universal. Al tratar temas fisiológicos, Sor Juana los 
 poetiza mitológicamente, como en el caso del estómago («fragua de 
 Vulcano») o en el de Tetis, madre de las algas por ser diosa del mar. El 
 silencio se representa como personaje acompañante de la Noche con el 
 nombre de Harpócrates, divinidad egipcia que sellaba sus labios con un 
 dedo. En cada uno de estos casos ambiguos hemos colocado el tópico donde 
 nos ha parecido más justo por su significación en el Sueño, o lo hemos 
 clasificado en dos lugares, separando su doble carácter. En varios casos 
 hemos vacilado, y no estamos del todo seguros de haber acertado. 
 
 
 
 
 
 2. Tradición poética del tema «sueño» en España 
 El título Primero sueño, ha hecho pensar, desde luego, en la Soledad 
 primera de Góngora, y esta evidente relación ha sido reforzada por el 
 epígrafe de la primera edición, «que así intituló y compuso la Madre Juana 
 Inés de la Cruz, imitando a Góngora». Es, además, innegable la presencia 
 estilística de Góngora por todo el poema. Así es que los estudiosos 
 anteriores se han fijado casi exclusivamente en lo gongorino: Eunice 
 Joiner Gates en su citado artículo (1939), Emilio Carilla en su libro El 
 gongorismo en América (Buenos Aires, 1946), Alfonso Méndez Plancarte en su 
 edición (1951). 
 Pero en su Respuesta a Sor Filotea, la autora se refiere sencillamente a 
 «un papelillo que llaman el Sueño». Vamos a fijarnos nosotros ahora en la 
 palabra y concepto «sueño» como tema poético. Y antes de entrar a analizar 
 el tema, recordemos al lector la ambigüedad existente en la lengua 
 española con respecto a la palabra «sueño», la cual tiene doble 
 significado. En efecto, con este sustantivo no se distinguen entre el 
 dormir («sleep») y el soñar («dream»). El que duerme puede tener sueños, 
 soñar con algo; pero ya antes de dormirse tenía sueño, en el singular, es 
 decir, tenía ganas de dormir. En español, cuando se dice «guardar el 
 sueño» de una persona, se quiere decir que se evita el que esa persona sea 
 despertada mientras duerme. De igual manera se dice «no dormir sueño» para 
 expresar la imposibilidad de conseguir el dormirse. Así el título del 
 poema de Sor Juana podría traducirse al inglés como «dream», «sleep» o 
 incluso «sleepiness». Esta ambigüedad se explica por la doble etimología 
 de la palabra «sueño», que según Corominas combina las dos palabras 
 latinas «somnus» («sleep») y «somnium» («dream»): ambigüedad rara entre 
 las lenguas románicas. (Otra ambigüedad de la lengua española es el hecho 
 de que antiguamente, y aún en nuestros días en ciertas zonas donde se 
 conserva un español arcaico, se diga «recordar» por «despertar»; es decir, 
 que a la persona que despierta le vuelve el corazón, o la memoria, la 
 conciencia en suma). 
 Con la llegada del Renacimiento y la imitación de los temas clásicos, el 
 del sueño aparece insistentemente a través de todo el llamado Siglo de Oro 
 de la literatura española. Hagamos un recorrido para saber lo que la 
 idea del sueño en sí implicaba en los poetas del Renacimiento y del 
 Barroco, hasta llegar a la interpretación personal de Sor Juana. (Debemos 
 advertir que no pretendemos haber agotado lo que se ha dicho con respecto 
 al tema del sueño, ni con relación a los otros tópicos que veremos después 
 y que aparecen en el Sueño, sino sólo comentar lo que en nuestras lecturas 
 hemos ido encontrando con referencia a estos temas). Se le dedican, y así 
 se titulan «Al sueño», composiciones enteras, como la canción de Fernando 
 de Herrera y la silva de Quevedo (ya señaladas por Emilio Carilla en su 
 artículo «Sor Juana: ciencia y poesía...»). El tema del sueño es 
 componente importante o clave de otras composiciones: sonetos, églogas, 
 octavas, liras, romances, tercetos. 
 Encontramos en Boscán el Soneto XCV («Dulce soñar y dulce congoxarme») 
 enteramente dedicado al sueño de amor17. Es el «dulce soñar» que se 
 repetirá más tarde, el sueño que convierte en realidad nuestros más 
 íntimos deseos, amorosos en este caso: 
 
 Dulce no star en mí, que figurarmepodía quanto bien yo desseava [...] 
 
 
 
 
 
 Sueño que lo que tiene de malo es hacer que nos demos cuenta del engaño 
 cuando despertamos a la realidad: 
 
 [...] y es justo en la mentira ser dichoso 
 quien siempre en la verdad fue desdichado. 
 
 
 
 
 
 Pero también el sueño puede representar una verdad insospechada. En los 
 versos 113-115 de la Égloga I de Garcilaso de la Vega, encontramos una 
 referencia al sueño que nos previene de males que nos aguardan18: 
 
 ¡Quántas vezes, durmiendo en la floresta, 
 reputándolo yo por desvarío, 
 vi mi mal entre sueños, desdichado 
 
 
 
 
 
 En su Égloga II encontramos referencias al sueño amoroso y reparador, con 
 el mismo marco de la naturaleza alrededor (vv. 64-69, 75-76): 
 
 Conbida a un dulce sueño 
 aquel manso rüido 
 del agua que la clara fuente embía, 
 y las aves sin dueño, 
 con canto no aprendido, 
 hinchen el ayre de dulce armonía. 
 [...] 
 Los árboles, el viento 
 al sueño ayudan con su movimiento. 
 
 
 
 
 
 En los tercetos siguientes esta idea del sueño se aclara: el sueño es 
 relajador, «aflojados» de los males de amor (vv. 78-79): 
 
 ¡Dichoso tú, que afloxas 
 la cuerda al pensamiento o al deseo! 
 
 
 
 
 
 Está también aquí la idea del sueño como descanso que hace posible el 
 redescubrimiento de la vida (vv. 83-88): 
 
 
 el sueño diste al coraçón humano 
 para que, al despertar, más s'alegrasse 
 del estado gozoso, alegre o sano, 
 
 
 que como si de nuevo le hallasse, 
 haze aquel intervalo que á passado 
 que'l nuevo gusto nunca al bien se passe. 
 
 
 
 
 
 
 El sueño amoroso, al relajarnos, nos da nuevos alientos para, al 
 despertar, seguir viviendo nuestro amor desdichado (vv. 89-94): 
 
 
 y al que de pensamiento fatigado 
 el sueño baña con licor piadoso, 
 curando el coraçón despedaçado, 
 
 
 aquel breve descanso, aquel reposo 
 basta para cobrar de nuevo aliento 
 con que se passe el curso trabajoso. 
 
 
 
 
 
 
 Pero el sueño también nos burla, nos hace creer lo que no es en la 
 realidad (vv. 113-118): 
 
 
 ¿Es esto sueño, o ciertamente toco 
 la blanca mano? ¡Ha, sueño, estás burlando! 
 Yo estávate creyendo como loco. 
 
 
 ¡O cuytado de mí! Tú vas volando 
 con prestas alas por la ebúrnea puerta; 
 yo quédome tendido aquí llorando. 
 
 
 
 
 
 
 Más adelante la idea sueño-muerte se expresa claramente. Es el 
 «archisabido y citado tópico de somnium imago mortis», según dice José 
 Manuel Blecua en nota de su edición de Quevedo (Barcelona, 1963, p. 480). 
 Volvamos a la Égloga II de Garcilaso (vv. 778, 794-795): 
 
 Camila es ésta que está aquí dormida; 
 [...] 
 ¿Qué me puede hazer? Quiero llegarme; 
 en fin, ella está ahora como muerta. 
 
 
 
 
 
 Estas variantes del tema del sueño se relacionan siempre, en Garcilaso, 
 con el amor. Generalmente estos sueños obedecen a una estructura fija que 
 responde a tres etapas naturales: armonía exterior que invita al sueño, 
 sueño y despertar. 
 
 Fray Luis de León tiene en sus odas varias referencias al sueño. En la 
 Vida retirada19 dice (vv. 26-35): 
 
 
 Un no rompido sueño, 
 un día puro, alegre, libre quiero; 
 [...] 
 
 
 Despiértenme las aves 
 con su cantar süave no aprendido; 
 no los cuidados graves 
 de que siempre es seguido 
 quien al ajeno arbitrio está atenido. 
 
 
 
 
 
 
 El «no rompido sueño» de Fray Luis es un sueño profundo y tranquilo, 
 reparador normal de las fatigas del día, el sueño del justo20. Asimismo 
 interpretado aparece en otra oda, una de las dirigidas A Felipe Ruiz («En 
 vano el mar fatiga», vv. 21-22): 
 
 ¿Qué vale el no tocado 
 tesoro, si corrompe el dulce sueño? 
 
 
 
 
 
 Aquí ya el «dulce sueño» garcilasiano no se refiere para nada al amor. Al 
 contrario, éste, como inquietud humana, se rechaza junto con otras causas 
 perturbadoras del sueño como descanso pacífico; en este caso se refiere 
 específicamente a la ambición. En Noche serena Fray Luis nos presenta el 
 sueño como imagen de la muerte, pero en forma un poco más complicada que 
 la vista anteriormente (vv. 21-25): 
 
 El hombre está entregado 
 al sueño, de su suerte no cuidando; 
 y con paso callado 
 el cielo, vueltas dando, 
 las horas del vivir le va hurtando. 
 
 
 
 
 
 Mientras el hombre duerme, o vive inconsciente, sigue participando de la 
 vida fisiológicamente, pero no se ocupa entonces de su fin trascendental, 
 «de su suerte no cuidando», mientras las estrellas cuentan las horas que 
 le acercan irremisiblemente a la muerte; así el sueño se identifica con el 
 acercamiento a ella. Perdemos esas horas de inconsciencia que pertenecen a 
 nuestro vivir, sin hacer nada por nuestras almas, sin prepararnos para la 
 eternidad; y cuando llegue la muerte, será ya tarde para hacerlo. Es el 
 sueño como irresponsabilidad mortal. Esta idea se aclara en la 
 estrofa siguiente (vv. 26-30): 
 
 ¡Ay, despertad, mortales! 
 Mirad con atención en vuesto daño. 
 Las almas inmortales, 
 hechas a bien tamaño, 
 ¿podrán vivir de sombra o solo engaño? 
 
 
 
 
 
 Este último verso añade la idea de lo mentiroso del sueño, otro aspecto, 
 del sueño-burla encontrado anteriormente, y recalca el tópico sueño-muerte 
 con la palabra «sombra». 
 El arrebato ascensional que aparece en la oda A Francisco Salinas, logrado 
 a través de la música, tiene las características del sueño que conocemos: 
 reposo, muerte, olvido. «Su estructura fundamental proviene del Sueño de 
 Escipión, de Marco Tulio, que ofrece al siglo XVI la configuración 
 armónica del universo», dice Marasso en la obra citada (p. 71)21. Así como 
 los ruidos armoniosos de la naturaleza (árboles, río, aves) llevaban a los 
 pastores de Garcilaso al sueño, Fray Luis es llevado a su sueño místico a 
 través de la armonía producida por un instrumento que maneja una «sabia 
 mano» humana. Su alma, antes olvidada de la importancia de la gloria 
 eterna, ahora (vv. 8-15): 
 
 
 torna a cobrar el tino 
 y memoria perdida, 
 de su origen primera esclarecida. 
 
 
 Y como se conoce, 
 en suerte y pensamientos se mejora; 
 el oro desconoce, 
 que el vulgo ciego adora, 
 la belleza caduca, engañadora. 
 
 
 
 
 
 
 Teresa Labarta de Chaves, en su artículo «Análisis del lenguaje en la oda 
 a Francisco Salinas» (Hispanófila, núm. 31, 1967), apunta en esta estrofa 
 la aparición de las tres potencias delalma (memoria, entendimiento y 
 voluntad) en las palabras «tino», «memoria» y «como se conoce», potencias 
 de las que se ocupará también Sor Juana en el Sueño. 
 Boscán y los pastores de Garcilaso soñaban su bien deseado, su amada; Fray 
 Luis llega, por medio de este sueño de armonía universal, a «ver» a Dios: 
 «Ve cómo el gran maestro [...]», en esa ola ascendente y soñadora que sube 
 a las alturas (vv. 31-35): 
 
 Aquí la alma navega 
 por un mar de dulzura, y finalmente 
 en él ansí se anega 
 que ningún accidente 
 extraño o peregrino oye o siente. 
 
 
 
 ; 
 El alma goza de la unión con Dios, sueña con la eternidad, en ese «mar de 
 dulzura», sin sentir ni oír, los sentidos suspendidos como en nuestros 
 sueños. Y en la estrofa siguiente aplica a su sueño místico las 
 características de otros sueños que hemos visto, aquí quintaesenciado (vv. 
 36-40): 
 
 ¡Oh desmayo dichoso! 
 ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido! 
 ¡Durase en tu reposo 
 sin ser restituido 
 jamás a aqueste bajo y vil sentido! 
 
 
 
 
 
 Y es aquí donde Fray Luis, seguro conocedor de la tradición del «sueño», 
 recalca el carácter especial de los sustantivos que utiliza. En su sueño 
 superior utiliza las mismas ideas conceptuales de los otros sueños, pero 
 por s u carácter especial pone cuidado en señalar su aspecto paradójico: 
 es muerte, pero que da vida eterna, puesto que lo acerca a Dios; es «dulce 
 olvido», desmayo, el no ser irresponsable, pero este olvido no es «no 
 cuidar de su suerte», sino procurarla. Y hay decepción al volver a la 
 realidad del «bajo y vil sentido», al despertar, completando así el 
 recorrido: armonía que invita al sueño, sueño, despertar. Este sueño es la 
 verdadera vida para el poeta, la gran aspiración de su alma conseguida a 
 través de la música, su «bien», como en amor, aquí divino (vv. 46-50): 
 
 ¡Oh! suene de contino, 
 Salinas, vuestro son en mis oídos, 
 por quien al bien divino 
 despiertan los sentidos, 
 quedando a lo demás amortecidos. 
 
 
 
 
 
 La autora del artículo que nombramos últimamente prefiere, al contrario 
 del padre Vega, la lectura de «adormecidos» en vez de «amortecidos»; para 
 los fines de este trabajo no tiene importancia el preferir una u otra 
 lectura, pero sí la tiene señalar esa vacilación de Fray Luis, la cual 
 muestra su conocimiento de la tradición que identificaba, el sueño con la 
 muerte. Hay además en el agustino la expresión, por primera vez en la 
 poesía de este período, de la ambigüedad entre lo real y lo soñado. Para 
 Fray Luis su sueño místico es lo real, lo auténtico, la «origen primera 
 esclarecida» del alma humana destinada a la gloria. 
 En la canción de Fernando de Herrera, Al Sueño22, encontramos algunas 
 ideas que hemos visto anteriormente, y algunas novedades. El sueño es aquí 
 el dios mitológico que con sus «alas perezosas» y «tardo vuelo» esparce 
 por el «sereno y adormido cielo» la armonía que induce al sueño. El poeta 
 se dirige a él rogándole el favor de procurarle el dormir, no conseguido 
 ya muy adelantada la noche y cercana el alba, por tener su pensamiento en 
 la amada. Este poema de Herrera tiene aspectos del Somnus de Estacio que 
 vimos antes. Efectivamente es, como aquél, una invocación al Sueño, 
 pidiéndole el descanso que él da. Y se hallan las notas que tiene el poeta 
 latino de queja por haber sido desprovisto de sus dones, y la 
 quietud del cielo, la visión de la llegada de la Aurora «esparciendo el 
 inmortal rocío», los adjetivos y propiedades tranquilizadoras que aplica 
 al dios. Tiene también este poema tópicos que encontramos en Séneca, en la 
 parte coral de la invocación al Sueño del Hercules furens: la mención del 
 oriente y occidente, los adjetivos que significan reposo y quietud, la 
 denominación de su parentesco como personaje mitológico y la propiedad que 
 tiene de igualar al rey y al esclavo. En esta canción de Herrera, Al 
 Sueño, aparece el «licor sagrado» que en Garcilaso era «licor piadoso». El 
 sueño es «descanso alegre al mísero afligido», mísero por causas amorosas; 
 desea el sueño que haga olvidar las penas de amor, recordando y 
 lamentándose de épocas anteriores en que, al no estar enamorado, podía 
 disfrutarlo tranquilamente: 
 
 ¿Cómo sufres que muera 
 libre de tu poder quien tuyo era? 
 [...] 
 Sueño amoroso, ven a quien espera 
 descansar breve tiempo de sus males. 
 
 
 
 
 
 La nota de sueño-relajador es la más característica de este poema, y por 
 eso lo llama bajo los advocativos de «suave», «divino», «blando», 
 «deleitoso», «sabroso», «manso», «gloria de mortales». Al dormir no 
 sufrirá por los desdenes de la amada, encontrará descanso en su pena; o 
 tal vez sueñe lo que la realidad le niega. Termina con ofrecimientos y 
 buenos deseos al Sueño: 
 
 Una corona fresca de tus flores, 
 Sueño, ofrezco 
 [...] 
 Ven ya, Sueño presente, 
 y acabará el dolor: así te vea 
 en brazos de tu dulce Pasitea23. 
 
 
 
 
 
 En las anotaciones de Herrera a las obras de Garcilaso de la Vega, a 
 propósito de Albanio, al comienzo de la Égloga II, le dedica más de siete 
 páginas al comentario del sueño. Recoge las ideas sobre el particular de 
 Plinio, Aristóteles, Levino Lenio, Galeno, Temistio, Apolonio Tianeo, 
 Filóstrato, Homero y otros. Nos transmite interpretaciones de las palabras 
 griegas, algunas de las cuales reflejará Sor Juana en su Sueño: «desatador 
 del trabajo, [...] apartamiento [...], porque en él se aparta y retira el 
 sentido del dolor [...] y se levantan los miembros cansados y sentimientos 
 del cuerpo [...]». Y recuerda a propósito del sueño lo que dice Séneca en 
 el Hercules furens, traduciendo sus versos. Sigue con la explicación de la 
 parte fisiopsicológica del sueño (p. 544): 
 [...] proviene el sueño de la repleción de las venas del cerebro, 
 con los vapores fríos o unidos del mantenimiento, o de la herida, o 
 del fármaco, y esta repleción se hace en torno de aquella admirable 
 trabazón y coligadura de las arterias en los panículos del 
 cerebro, o venas de las sienes; y mayormente nace del enfriamiento 
 de los espíritus cerca del corazón y del órgano de los sentidos, y 
 entonces se entorpecen todos los sentidos, y sola la mente, no 
 enlazada con algún órgano, se fatiga y congoja con los sueños que 
 finge, présaga de lo futuro. De esta manera subiendo los humos y 
 vapores unidos a la cabeza, cuando duerme alguno, y cerrando las 
 vías, por las cuales descienden los espíritus, vienen a ligar los 
 sentimientos de suerte que entonces el animal no ejerce alguna obra 
 según su naturaleza, mas sólo se cría y sustenta, y después que son 
 gastados aquellos humores, torna en él la razón perdida, y puede 
 obrar según ella. 
 
 
 
 En las mismas anotaciones de Herrera de que venimos hablando traduce él un 
 poema de Petronio Arbitro donde aparecen las notas de engaño del sueño al 
 entendimiento humano; la idea aristotélica de repetir en sueños los 
 pensamientos,deseos e imágenes que se produjeron y percibieron estando 
 despierto el hombre; la imagen del cazador en el bosque y la del can, las 
 cuales encontraremos en el Sueño. Pero en la traducción del poema que hace 
 Herrera, el can no se presenta dormido, como encontraremos después en el 
 poema de la monja, sino ladrándole a una liebre imaginada. 
 Según Oreste Macrí24, Fernando de Herrera es el primero de los poetas 
 renacentistas que hace ese derroche de erudición humanística. Se veía 
 obligado a estudiar textos clásicos para poder no solamente explicar la 
 poesía de otros en todos sus aspectos científicos, sino expresarse él 
 mismo con conocimiento de causa cuando escribía la suya propia. Citemos 
 aquí lo que el crítico italiano nos dice (p. 103): 
 A través de las Anotaciones se percibe la nueva cultura humanística 
 y renacentista del naturalismo pagano que, por primera vez en 
 España, Herrera asimila sistemáticamente, poniéndola al servicio de 
 una poética orgánica y «filosófica» en el sentido de estética 
 contra-reformista expuesta por Escalígero. Estamos en el período 
 culminante del aristotelismo. Los entes sicológicos surgen de la 
 vida misma y del mundo interno de los «Cancioneros», herederos del 
 decadentismo occitánico, del alegorismo franco-italiano y de la 
 rhétorique francesa, para perfilarse y concretarse sobre el fondo de 
 la ciencia clásica, aristotélica, estoica, epicúrea, a través del 
 naturalismo renacentista italiano. Un estudio exhaustivo de Herrera 
 debería revisar todas las definiciones y ejemplos de los términos de 
 sicología, fisiología, geología, botánica, medicina, meteorología, 
 geografía, retórica, interpretación de mitos, etc., tomados de 
 textos científicos griegos, latinos e italianos. 
 
 
 
 Tiene Lope de Vega25 un soneto, que aparece en su comedia La batalla de 
 honor, dedicado al sueño. Es el sueño reparador de las penas de amor, 
 donde aparece también la imagen de sueño-muerte y los sentidos 
 suspendidos; y como en Herrera está en forma vocativa: 
 
 
 Blando sueño amoroso, dulce sueño, 
 cubre mis ojos porque vaya a verte, 
 o ya como imagen de la muerte 
 o porque viva un término pequeño. 
 
 
 Con imaginaciones me despeño 
 a tanta pena y a dolor tan fuerte 
 que sólo mi descanso es ofrecerte 
 estos sentidos de quien eres dueño. 
 
 
 Ven, sueño, ven revuelto en agua mansa 
 a entretener mi mal, a suspenderme, 
 pues en tus brazos su rigor amansa. 
 
 
 Ven, sueño, a remediarme y defenderme, 
 que un triste, mientras sueña que descansa, 
 por lo menos descansa mientras duerme. 
 
 
 
 
 
 
 La imagen de la noche, lógicamente, aparecerá a menudo junto a la del 
 sueño; lo hemos visto en Fray Luis y Herrera. Lope tiene otro soneto, «A 
 la Noche» (ed. cit., tomo 68, p. 141), donde la llama «mecánica, filósofa, 
 alquimista»; en el último terceto aparece el tema del sueño-muerte: 
 
 Que vele o duerma, media vida es tuya: 
 si velo te lo pago con el día, 
 si duermo no siento lo que vivo26. 
 
 
 
 
 
 La canción de Lope, «¡Oh libertad preciosa!»27, termina con esta estrofa 
 (p. 220): 
 
 Ni temo al poderoso 
 ni al rico lisonjeo, 
 ni soy camaleón del que gobierna, 
 ni me tiene envidioso 
 la ambición y el deseo 
 de ajena gloria ni de fama eterna; 
 carne sabrosa y tierna, 
 vino aromatizado, 
 pan blanco de aquel día, 
 en prado, en fuente fría, 
 halla un pastor con hambre fatigado 
 que el grande y el pequeño 
 somos iguales lo que dura el sueño. 
 
 
 
 
 
 Estos versos llevan implícitos un proceso, resumen y avance de ideas: 
 sueño igual a muerte; la muerte nos mide a todos por igual, grandes y 
 pequeños (como en Manrique lo hace el mar, imagen de la muerte); luego 
 todos somos iguales «lo que dura el sueño», y este sueño es la vida real, 
 la que vivimos despiertos, como se ve por todos los versos anteriores que 
 se refieren a cosas tan del vivir diario (comer, beber); luego la 
 vida es sueño. Así, paradójicamente, el sueño se identifica tanto con la 
 vida como con la muerte. 
 En la antología de Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, publicada en 
 160528, encontramos algunos poemas con el tema del sueño. El primero son 
 dos octavas de Luis de Soto, sueño amoroso en el que el amante enumera, a 
 la manera renacentista las bellezas de la amada justo antes de que el sol, 
 al brillar sobre sus ojos, le despierte, desvaneciéndose todo con la 
 desilusión consiguiente: sueño-burla que hemos visto antes. Los últimos 
 versos son (pp. 23-24): 
 
 Deslizose el sueño, y luego 
 al vivo de mi vista quedé ciego. 
 
 
 
 
 
 Implica esto la idea de que la realidad anterior soñada, la deseada, 
 constituye la verdadera vida para él, no la que le trae la luz del día, 
 que al iluminar el mundo a su alrededor lo deja en sombras: «quedé ciego». 
 Hay una oposición entre el sueño como realidad y la realidad exterior, que 
 expresa esa ambigüedad entre la vida y el sueño. El último verso servía de 
 epígrafe y de verso que se glosaba29. 
 Luis Martín de la Plaza tiene una canción donde repite las notas 
 encontradas en Herrera: el dolor solitario en medio de la noche, todo en 
 calma, sin conseguir el sueño a causa de sus preocupaciones amorosas, el 
 sueño imagen de la muerte, y la referencia al «licor sagrado», aquí 
 «sabroso» (página 49): 
 
 Y si el sueño piadoso 
 a vencerme viniere, de cansado, 
 en su licor sabroso 
 olvido hallaré de mi cuidado. 
 ¡Oh venturosa suerte 
 que el bien hallo en la imagen de la muerte! 
 
 
 
 
 
 El «licor» del sueño es la misma agua del Leteo. Este poeta tiene también 
 un soneto donde aparecen juntos los temas de la noche y el sueño (p. 15): 
 
 
 Cuando a su dulce olvido me convida 
 la noche, y en sus faldas me adormece, 
 entre el sueño la imagen me aparece 
 de aquella que fue sueño en esta vida. 
 
 
 Yo sin temor que su desdén lo impida, 
 los brazos tiendo al gusto que me ofrece: 
 mas ella, sombra al fin, se desvanesce, 
 y abrazo el aire donde está escondida. 
 Así burlado, digo: «¡Ah falso engaño [...]». 
 
 
 
 
 
 
 Además del sueño-burla, nos expresa la posibilidad del sueño dentro de 
 otro sueño. Su amada es, por sus cualidades superiores o por la 
 imposibilidad de alcanzarla, un sueño dentro de la realidad vivida, soñada 
 en el sueño de la noche, y siempre inalcanzable. Son así los tercetos: 
 
 
 Así burlado, digo: «¡Ah falso engaño 
 de aquella ingrata, que aún mi mal procura! 
 Tente, aguarda, lisonja del tormento». 
 
 
 Mas ella en