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12 Fernando_Tcheca_Cremades_Jose_Miguel_Turina_-_El_Barroco
Joaquim Oliveira Silva
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ELBARROCO
Fernando Checa Crernades
José Miguel Morán Tuiina
ISTMO [><l
Serie dirigida por Victor Nieto Alcaide
©Fernando Checa Cremades, José Miguel Morán Tu1ina, 2001
© Ediciones Istmo, S. A., 2001
para todos los países de habla hispana
Sector Foresta, 1 ·
28760 Tres Cantos
Madrid - Espafia
Tel.: 91 806 19 96
Fax: 91 803 40 28
Disefío de cubierta:
Scrgio Ramirez
ISBN : 84-7090-109-S"(Obra Completa)
ISBN: 84-7090-122-2 (El Barroco)
Depósito legi'll.: TO- 14~6- 2001
Irnpresi.ón:
Gráficas Baroa, S. L., Yuucos (Toledo)
Impreso en Espaiia I Printed in Spain
Reservados todos los de(echos. De acuerdo a lo dispuesto en el
artículo 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien,
en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada
en cualquier tipo de soporte, sin la preceptiva autorización.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .... . . . ...................... _. . . [ 1
I. LA CRISIS DEL MANIERISMO Y LA
FORMULACION DE UN NUEVO LEN -
G UAJE .... . ... .. ...... . ... . .......... .
1. El problema de las relac iones entre
Manierisrno y Barroco . . . ... .. ..... .
2 . Retórica, teatralidad y los probl emas
del realismo y clasicismo barrocos _ .. .
3 . El nuevo sentido de la a lcgoría y de la
historia ..... . . . . .. ... ...... . .... . .
4 . La aparición de los nuevos temas y las
alternativas de la imagen rel igiosa
5. La formulación de un nuevo ma rco para
la vida cor1esana: e l palacio y los temas
profanos a comienzos de l siglo xv11 . . . . .
6. El fin del coleccionismo ec lécti co y e!
nuevo papel del mecenas . . . . ..... . . .
7. Lo lúdico y lo solemne: la fiesta y el
jardín a comienzos del siglo XVII
II. TEORIA DEL AR TE BARROCO .. .. . . .
1. El conílic to en tre estructura y decora-
ción y la iàca dei espacio en e l Barroco
· 15
17
28
38
44
52
59
6 5
73
7 5
7
~~~; ..
2. La polémica dibujo..:color y su significa-
do en el Barroco ......... : . .... . .. .
3. El problema del lenguaje y la discusión
entorno a los modelos ............. .
4. Ut pictura poesis . . ................. .
5. Artificiosa natura: la imagen barroca de
la naturaleza ..... . ................ . i9 . . . II. L MUNDO DE LA CORTE .......... .
. \ e ["~ i~~ti t.ud ~e l. prí~ci P"_ ha~t~ la'. .Bellas
~ L:' La cmdad y la capital ..... .... .. . .. .
/'/ )\ -1;-l: . ~~;'~~oc~~.~~~ d~~~~~;i:.;,;, . : .: : : : : : : : :
~ 5. EI ~scenano del poder: el Jardm ..... .
. 6. La 1magen del rey . ................. .
IV. EL AR TE DE LA IGLESIA
r1 /t) Teoría de la imagen religiosa ....... .
11 / 2 L . fi . Jv' . a nueva _1conogra ia .. : ............ .
y\ 01_ 3. El lenguaJe del arte rehg10so ........ . \ 'K 4. El sentido barroco de la muerte . . ... .
5. La iglesia, escenario del mil agro .... . .
6. La santificación de la ciudad ........ .
V . EL ENTORNO A RISTOCRA TICO Y
96
106
1 l 7
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234
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2 52
264
BURGUES ........ . .... . .... . . '. _. . . . . . . 283
l. El entorno y la imagen de la aristocra-
cia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
2. Filosofia, economía y naturaleza: visio-
nes romana y ílamenca dei paisaje . ·. . . 294
3. La irnagen de la burguesía . . . . . . . . . . . 302
4. Burguesía y religión . . . . . . . . . . . . . .. . . 314
8
. r·· e
Vl. CR~SIS p:~ VN LE'N.G UAJE ...... ' .. . . .
r rJ 1.(ifad -·~is~~-ª.iór(~~- torno a ta arquilectura
\ · barroca ... . .............. . ....... .
-~ , 2. . Ir,nágenes para el finde una sociedad ..
- \ 3 .,,.. .. ·En los orígenes dei mundo burgués ...
· 4".. EI sentido de lo teatral, de Juvarra a Pi-
3!9
321
33 l
341
ranesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
APÉNDICE BrBLIOGRÁF1CO - .. . . . .... .. . .. . ... .. .
1. La fortuna del Barroco ............. . ...... .
2. Fuentes .. . . .. .. .. . . ... . ............. . . . . .
3. Bibliografia de Arte Ba rroco ............... .
A) Obras generales ........ . . . ... . ....... .
B) La crisis dei Manierismo y la formulación
de un nuevo lenguaje ... . ......... . .... . .. .
C) Teoría del Arte Barroco .......... ... .. .
D) El mundo de la Corte ..... . .... . ...... .
E) El arte de la Iglesia ............ . .... .. . .
F) E I entorno aristocrático y burgués ...... .
G) Crisis de un lenguaje ................ . . .
I N OICE ONOMÁSTICO ...... - . . ......... . ... .. . .
{ ' : '
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.i.,( W.é'M,J..C( (!..cA
~ W b' u,y-5 0t_ ~ ... ..., ~; ~<>1..1ACV:; .--L oZc._
.À \rÔ ti.A. t-~ d-AJ -"lJ.L·~ ">-(AJ·-:r:x M..O
. ' .
Jean Jacques Rousseau u t ilizaba la palabra barroco para de notar algo
confuso --en su caso la música-. y por una extraiia paradoja el têrm ino. a
fuerza de ser usado con connotaciones distin tas. y aun opuestas, acabó por
ser tan vago que no ha faltado qui en haya propuesto su sustitucíón por
uno nuevo que se refiriera univocamente a aquel período concreto de la
historia europea.
La historiografia resulta sumamente instructiva para ver cómo gran par-
te de las dificultades y ambigüedades de la palabra no provienen sólo dei
abuso semántico que se ha hecho de ella durante el úl t imo s iglo. sino que
en gran parte derivan de la manera en que el Barroco empezó a valorarne
com o esti lo artístico. Y es que. en un principio, tanto cuando la palabra
fue utili zada por la crítica ilustrada y racionalista contra los excesos y las
«extravagancias» artísticas de los s iglas xv11 y xv11 1. como cuando este arte
empezó a ser valorado bajo una nueva luz a princípios de siglo , fue em-
pleada siempre por oposición a otro concepto. lo clás ico. sinóni mo de or-
den, claridad y mesura.
Implantado indiscu tiblemente a ní vel formal como estilo original y di !e-
renciado con valor propio, quedaba planteada una cuestión que ha sido el
caballo de bata ll a de no pocas polémicas --en tre las más im portantes y fa-
mosas, la sostenida e ntre Weisbach y Pevsne r, en los anos veinle- . y que
no e ra o tra que la de do tar de un contenido preciso a aquellas formas y re-
ducirlas a unidad den tro de un cuadro genera l de mayor ampl itud; unidad,
sin embargo, que las enormes diferencias pol íticas . sociales y religiosas que
separaban a la Europa dei sig la xv!l.desdc la Roma T riurnpha ns de Bcrnini
a la Francia de Versalles y ai a rte burgu ês y protestante de los Países Bajos.
no hacían otra cosa que dific ultar.
Pero los problemas que p la ntea el conseguir una explicación unívoca y
satisfactoria dei fenómeno barroco, no radican únicamente e n la variedad
y riqueza de si tuaciones nac ion ales particulares, sino en el caracter prob le-
mático que suponen sus límites cronológicos. Por dela nte, pese a que G ur-
li tt en su Gesdzid1te eles Bamk-S1 ii11 ltalien, de · 180 7. habia situado ·un
período intermedio entre el Renacirnienlo y el Barroco. Wolffiin y · W,eis~
bach -por poner dos de los ejemplos m ás destacados de! com ienio d.e là
historiografia dei Barroco-- lo ignorem sis temáticamcn·te, considerando
como barrocos l o~ Jardines de la vi.lia d ' Este y a·a rti stascomo eL Greco, Ba-
rocci o Sodoma Si.n .embargo,"y pese a que·aétualmentc e l papel· mediador ·
dei Manicrismo está firmemente·: establecido .. los linderos· que lo separan·
dei Aa rroco siguen siendo ,sumamente ·tenues e.-indefinidos. ·.tan to por la
convención h istoriográfica de .q uerer hacer co in cid ir el co m ienzo dei Ba-
rroco con e l de i siglo xv 11 . como .por el profundo cn ra izam iento q ue ,' como
pretendemos destaca r en las páginas que sigue n, tos momentos in iciales dei
Barroco van a tener en el C inqueccnto: el,valor de l.a colección, las.relacio~
nes entre arte y ciencia, naturaleza y a rtificio o al ternati vas emoc ional y
clasicista respccto a i problema de la imagen, que no se empieza n a clarifi-
car hastael advenirn iento de la denominada generación barroca , serán
puntos esenciales e n nuestro estud io dei problema. Y de esta ma nera desta-
camos el . papel jugado. por determinadas .a rtistas i. círculos l inleh:ctuales
-Rubens;. Mademo. el Ca rdc nal dei Monte. y Cara vaggi o. los .Famesio y
An íba l Caracci- en cl deba te artíst ico de la Roma de fines dei sigla :xv1 y
princípios dei xv 11 . como los formulado res de una nueva poética . que se
destacaba sobre los residuos del formalismo rnanierista: su postura novedo-
. ·, . ~
sa ante los viejos problemas nos permite considera rios como los pion eros
de un nuevo lenguaje. ·
La misma dificultad que existe para fijar los limites iniciales del Barroco
se man.tiene para establecer su liqui dac ión. Y no sólo porque la crítica
ilustrada de la segunda m itad dei sigla xv1 11 metiera en un mismo saco ai
Barroco y ai Rococó, sino porque, si. como queremos poner de· manifiesto.
el Barroco, lejos de ser. un lenguaje unitario. encierra una plura·Jidad de al·-
ternativas y modelos. éstas se multiplican a lo largo del sigla xv111 en un
amplio aban ico de posibilidades. que van desde el desarrollo lógico de
princípios establecídos en el sigla anterior, a su contestación radical, par~
tiendo de idénticos supuestos. En este sentido.- pueden considerarse para-
digmáticos el jardín paisajístico inglés, la ob ra de Vanbrugh o el palladia-
nismo de Lord Burlington o William Kent, con cl que abre Kauffman su
Arq11itC'tl11m de' !ti !111srraciú11.
Se ha intentado huir. como decimos, de un a definición unívoca dei Ba-
rroco, para incidir en el caracter com plejo de su lenguaje. Desde este pun-
to de vista, el arte de.los siglas xv11 y xv111. que genéricamente englobamos ,
bajo el epígrafe de «Barroco», heredero dei criticismo manierista hacia el
modelo clásico. se nos aparece como un fenómeno plural en una Europa
que, como decimos en el texto, había dejado de ser un itaria~~ \
~ - · ·· ·. ,~~Ji2 :. · "mmli~~~'\. \
s por ello que.junto ai estudio de las alternativas visuales que configu-
ran cl mundo de las Cortes. el de la lglesia. el de la aristocracia y el de la
burguesia. se inserta en un capítulo anterior los hilos conductores que con-
!iguran l.a trama dei lenguaje artístico barroco: las discusiones entre la pri-
mada dei dibujo o dei colar. entre la estructura y la decoración. la expe-
r~encia barroca dei p<1isaje y la naturalcza y su heterodoxo uso de la histo-
ria.
\
De esta manera, y como ya hab ía sucedido en el manierismo. el tema
dei Barroco no será otro que el de las discusiones en torno ai mode lo clási-
co, concebido desde los más diversos puntos de vista. Paradigma de perfec-
ción absoluta -A. Sacchi. Poussin, Bellori- . emblema nacional ista dei
poder -Academia Francesa. Versalles, Luís XlV-. o tema para ser con-
testado desde distintas angu laciones ... : y asl, como en cl siglo :-:vr. el gótico
volverán a emp!earse como instrumento crítico y termómetro de una sensi-
blidad: Borromini, Gu arini en ltali a. Santin Aichel y ciertos arquitectos
centroeuropeos. Ch. Wren, en Inglaterra.
Asi. concibiendo e l Barroco como una experiencia en torno ai Clasicis- \
mo. dei que se destacan ahora sus posibilidades emocionales. comunicat i-
vas, su~sorias y demostrntivas. se supernrán las mecánicas antinomias de \
la crítica formalist a y el lenguaje artístico de una época recupera toda su 1
fasc inante. y a ratos contradictoria. COf[lplejidad. /
Madrid. abril de 1982.
14
i \
LA CRISIS D1EL
MANIERISl\liO
I
Y LA FORIVIU LACION
DEUN NUEVO
LENGUAJE
!(TI . . . .
-fiL PROBLEMA DE LAS RELACIONES
ENTRE MANIERISMO Y BARROCO
Una convención historiográfica.
que más bien habría que calificar de
prejuiéio, insiste en destacar la fecha
de 1600 como momento clave en el
que en toda Europa, y sobre todo en
Italia, se dan por ten11in adas las ex-
periencias manieristas -que en esta
concepción se contemplan como
subproducto dei Renacim iento-- y
comienza una visión de la realidad
que ha dado en llainarse «barroca».
De esta manera, un libro, por otrn
parte tan importa nte, como el de
Wittkower inicia su estudio dei Ba-
rroco italia no insertando un «perío-
do de t ransición» ai que no duda en
l!amar, siguiendo un esquema bioló-
gico, «Barroco temprano», coo una
confusa y s ignifi cativa a malga ma de
fechas: mientras que en e! prirncr ca-
pítulo inserta las de l 585- l 62 I , en
su interior aparecen las de l 563 (úl-
tima sesíón dei Conci lio de Trento),
1548 (aprobación por Paulo Ili de
los l:.jercicios Espiriruales. de San
Jgm1cio de Loyola), y citas de trata-
dos dei Cinquccento, como el de Pa-
leott i, Gílio de Fabriano o Gregorio
Comanin i.
Todos estas acontecim ientos, su-
cecficto~ a-parfü de la segunda mitád
der siglo XV I, van a configurar Una ·n-uêva sítüãC:ión, y no sci-n -otra-coS<\
·que -ras ... màn ifes taClónes -m âs-·daras
-··ae···ia.s--êõ'rr.ienteii " emociona les y· d a-
-sidstas eO: }gino_ ~L prpt;ile!!Ja 9e la
-imãgeri religiosa, dualidad ya plan-
·· 1eadã .. desde_et .firLdeLClàsiEísmo ·~
-p·rrncii)!Os-de! Çinq ueccnt_o y que no
van a en-contrar su fin hasta e l adve-
·n. imlenfo de la prin:itÚ'.a gen eración
·vêrdaderamen te .. barroca en 16 30.
-s6·1;; u-n estud io ordenado y analitico
• ' • o ! :- 1 '
C:·\\',\l.l.Ulll lJ'Akl'l :".llc Pr,•11du11ic111u.
Roma. Gal leria Borghese.
de estos problemas lingüísticos e
ideológicos va a ayudarnos a com-
prender las profundas raíces que el
mom ento cultural dei Barroco tiene
en el Cinquecento.
Estamos real mente en estas últi-
mos anos dei sigla XVI y los primeros
veinticinco o trein ta dei xv11 ante un
momento de verdadera efervescen-
cia cultural y art ística, y todo inten-
to de reduc ir los acontecimíenlos-a
üií st'fr1(f<:J.õJl:i3_1!·~1 y a Úiter.ios de evo.:
·1uC1on biológica de las formas cae en . efrnas rotünâo- frac-ãso~-EFnaturãlis
T8.Caravaiúiio (15 73- 1610) na suce-
de cronológicamente ai manierista
Cavalier d'Arpino (1588-1640), ni
su pintura «realista» es respuesta su-
cesiva ai sensual ismo de Barocci
( 1528-16 12). De la varieda d de ten-
( 7
í : i
Ro1;Ío1t 1' rLL' DO; Dt• .\"cuurae Si1i1ia. Fron-
tispicio.
tlentias de este momento puede ser
igualmente expresivo que el pintor y
tratadista Francisco Pacheco, pro-
longador en J 63 3 de la teoria de la
ídea-dibujo manierista, coloque en-
tre sus pintores favoritos a Rubens,
e1 mâs conspícua representante en
el Barroco de la línea dei colorismo
veneciano. Nos encontramos más
bien en un momento en el que la
pl11mlidad de tendencias contra-
piiestas es el rasgo más car acterístico
y cuya corn plejidad ha de estudiarse
en a te nc ión a los distintos interesc:;
guebu111an-en uria sociédàd qué ha-
-b_íadej~d6 de ser.i.mifom1e. Sólo sera
hacia 1630 çu.a.ndo d pariórarri.a se
clanlique- y se imparigàri unãs't:en ~ -
dencias determinadas, que podamos
càlificãr de-bãh·ocás: - · - - - -- - -- -
- ~l!_i'ã :~qüé~_isfo~=suceda -habr.án -de
cam'pifl.r rnµl~.itJ1d d.e aspectos .. cu ltu: __
rales e ideológicos en Euro_~i;_. _ _Q_uiz.á
~ - ·· - - . . . -· -- --- ---- -· ·--
IR
_e_l_ITli?_ import_<inte sça el __ dela idea
de la ciencia, es dccir, la oph-Hón'que·
·acerc-âê:lê"Jãs relaciones con la Natu-
raleza se tenía en los siglas XVI y
xvn. En realidad, hasta avanzado el
siglo xv11, las relaciones dei hombre
con su entorno no van a alcanzar el
grado suficiente de objetívación y
raci onalización que nos permita
hablar de ciencia moderna en e! sen-
tido estricto del término, pues, du-
rante gran parte dei Seicento, el con-
cepto de ciencia, tal como se practi-
caba a fines dei sigla xv1 en lugares
tan carncterísticos como Flore ncia,
Praga o EI Escorial, sigue estando
presente en gran parte de los centros
culturates europeos y la rnnjilsión
entre \•isión científica y"};/.ffvn ártTsTi~
-(Y.J.--de7cí realidad, tema de clara rai-
-g~mbre ?ef?.aEentista, es a_úri patente
f;J_I __ _çiertos lugares de Europa; en1624, Salomon de Caus pubiica su
conocido tratado Les raisons de les
For(' f!S A1ouvantes, con una visión de
la Naturaleza y la mecánica en clave
científica, pero de una ciencia enten-
dida en Sl!1llido lúdico y aje na a todo
pragmatismo_ En realidad, se trataba
de la descripción y estudio de uno de
los lugares «maravillosos» por exce-
lencia dei Manierismo: la villa medi-
cea de Pratotino, en Florencia. D e
16 l 8 es e l De Nau1rae Sim ia. publi-
cado en Frankfurt pàr .R. Fludd, y
cuya portada consti tuye todo un es"
quema de una división de las ciencias
ajena a toda modernidad. Este rnn-
cepw mágico de la realidad. de clara
raigambre manierista, y a lejado de !a
nueva metodologia científica, se pro-
longa inclusive en la segunda mitad
dei sigla en los escritos dei jesuíta A t -
hanasi us Kircher, a los que habre-
mos de referimos repetidas veces a lo
largo de este libro. Todo e tlo explica
la prolongación de!· a rte naturalista
dei Manierism o florentin o ya entra-
do e l sigla xv11 en lugares como la
Corte Imperial de Praga, la del E lec-
tor dei Palatinado en Heildeberg, en
I e ;jr\(~/>._J. ,~ -
1 . . ,\,.- . -1 ; ')r'.' .U
~-' .. 1 i,,.:,I ' \,,. ' ~.i ,, V
(U1.1<;_~{ f~ LI'/.:.~
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- ·~ 1 . -~ ,... .. 1··. ,,,. .
.{, ·~,/~).) -") .J\ ~ ,,,.. ,,,~,
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~·· ., .r .. ,, ·, ·: ,_·' "
'.'>\l••'I•" l>I < \1 ': /)<' l.L'' l<a/\ r> ll' d e· h·1 1-'Hrn·.1.\/11111u11w.1.
ciertas propuestas escénicas de Ifiigo
Jones en fnglaterra, en algunas obras
de Sa lomon de Brosse o en tratadistas
espanoles corno Fray Juan Ricci,
que. frente a la nueva idea clasícista
que camienza a abrirse paso man-
tienen aún posturas naturati~tas en
tomo a la arquitectura. Todo ello,
como indicaremos más adelante, en-
cuentra su concreción plástica en un
concepto dejardín aún manierista y
cn cierta idea dei coleccionismo, que
conti nú a la práctica de las Wunder-
kammern del sigla xv1.
Pero, a i iguai que seiialarn os per-
vivencias manie ristas durante el si-
gla xvn, y eflo hace que, a i menos en
sus décadas iniciales sea todavia un
siglo rnanie rista, h_~_~;,9._S. de __ ~p_~_!J ta_r __
rasgos n uevos en la idea de la ciencia
-i.lui'anre· ·ersrgrõ-ani-:erfoT-~-8en-ev-ü10
ha indicado cómo a partir de la épo-
ca de: Vesalio, la a natomia_ deja de
sc:run.i ciencia de-pénd:l~ifre ô_e 'la en~
senanza artístic a para independizar- ·
s:~-ª~ -~1_1~ -YJ~úri. í.5-ill..a -suce-ae- con íos
tratados de Ciencias--Natü-rãles~ -Põr
Sü J)arte; lás-õbi'as de Oa!'ile(i -Galilei
desarro llan a fines del sigla xv1 con-
ceptos plenamente modernos. Quizá
nada ta n significativo como e! hecho
de la existencia paralela en el tiem-
po de dos personalidades tan distin-
tas -como e/ c:ienti/icv Gat ileo Gali lei
y el mago Giord ano Bruno. qu e p'er-
sonilican las dos tendencias cientifi-
cas que se disputan la primacia en
este momento. EI segundo, en su De
cari.rn. principio <.>! 11110. publicado
en Lond re::; en l 584, mantiene ideas
acerca de i arte ccrcanas a las dei
neoplatónico Miguel An ge t, con una
posición c la ramen te natura lista en
la polémica natural eza-anilicio:
(( ... la materia natural produce
todas las cosas natu ra les co n
más alta razón que la artificial
las artificia les, porque el arte
suscita a parti r de la ma teria las
formas, ya por sustracción,
como cuando la piedra se hace
estatua, ya po r adición. como
cuando, unicndo a una piedra
o trn piedra y madera y tierra, se
edifica la casa .»
19
De todas maneras, es difícil, y
conceptualmente · falso, establecer
una dicotomia entre determinadas
propuestas artísticas maníeristas y lo
que va a ser la idea del Clasicismo
barroco. Las opiniones de Bruno an-
tes citadas procecien en cierta mane-
ra de A ristóteles y ya indicaremos lo
importante que es Aristóteles en la
teoria artística dei siglo XVI!. Por
otra parte, y como venimos dicien-
do, la división entre ambas tenden-
cias es problemática: la visíón «má-
gica>> de la realidad de un G . Bruno
le llcva a postular una de las ideas
clave de la teoria clasicista del arte
de !à época barroca, cuando indica
cómo e! arte, entre las distintas ma-
tcrias que emplea, «juzga que es me-
jor y más digna aquella que está me-
nor sujeta a la corrupción y es más
constante y duradera, y de la cual se
pueden producir más cosas».
Pero, en definitiva, la postura de
Bruno es la de concebir la realidad
en términos de magia y considerar
que el arte es uno de los medias .de
acceso a esta real idad. Arte y ciencia
aparecen, pues, COIIl.Q ~\iÇêdê~ei1.f'f9-
~r~ôÇJa._- ·.~·[agª~::J~-~gnd,i:~s_ .. 9 ... M.~c:!rig,
·.c:onf1,u1d1tl_a.s1 ... ~s.•9n~LTJ9 .. ~1,1t9.r:iq-
mas de u n._ mJ~JllQ . ~~~~J11ª !:!.~ gq~J.
··oesde i.in punto. de vista ideológico,
uno de los criterios que seguiremos
para diferenciar el arte de la antigua
época del de la nueva es el de su au-
tonomia con respecto a las especiali-
dades pura.mente científicas quedes-
de Galileo, pero sobre todo Bacon o
Descartes, se independizan de la
praxis artística, terminando con. uno
de los pilares básicos de la estética
dei Renacimiento y de! Manierismo
Con Descartes nos encontramos
ante una situación paralela a la de
G. B. Alberti dos síglos antes. El flo-
rentino es e! caso típico del fundador ·
de una visión radicalmente nueva d e
la disciplina artística y su pretensión
te deja completamente solo ante la
Historia y sus contemporáneos: en
20
los escritos de Alberti encontramos
ia base teórica precisa para la unión
entre arte y ciencia racional , que
sustentará el arte dei Renacimiento.
A ello había sucedido en el M anie-
rismo la unión entre actividad artís-
tica y ciencia «mágica>>, pero el es-
quema conceptual venía a ser el
mismo. Con Descartes nos volve-
mos a encontrar con la figura dei in-
telectual solitario -«un homme qui
marche seul et dans les tenebres»--,
lúcidamente ·refugiado en su yo, y
cuya operación teórica consiste en la
simétricamente opuesta a Alberti: la
separación dei arte y la poesía de lo
estrictamente científico:
«J'estimait fort l'éloquence, et
j'étais amoureux de la poésie;
mais je pensais que !'une et
l'autre étaient des dons de l'es-
prit, plutot quedes frui ts de l'é-
tude .» (Discurso dei !vfétodo,
Libro /.)
La separación cartesiana entre da-
nes dei espíricu y Jrutos dei estudio
nos puede servir como primer crite-
rio ideológico de división entre las
dos épocas. Por otra parte, la auto-
nomia dei mundo dei sentimiento
con respecto ai de la ciencia va a ser
una de las claves que nos expliquen
la opción que la plástica barroca
realiza por un mundo expresivo en
e l que encuentran su base todo tipo
de sentimientos y emociones. Por lo
que respecta al mundo de la imagen
religiosa, cuyos caracteres serán
analizados en detalle más adelante,
estas ideas son especialmente paten-
tes. Pero aquí, y como acabamos de
ver en relación cGn el problema de
la ciencia, las relaciones con la épo-
ca anterior vuelven a ser problemá-
ticas.
Más que en ningún otro aspecto,
encontramos las raíces de determi-
nadas tendencias ideológicas y art ís-
ticas que pasan por b arrocas en el
cornplejo mundo dei Cinquecento.
1 ' ·, 1 '
Ello se debe a que el prnblema bási.:
co que preocupa ã -las mentes en el
cãrribiºõoersigfo·permãnecê- in inu tã:-
:~~=-~w~~t~f ~:-~~:~~~~~~r~~~rl·~%~~=
··cfl)asfabien en trado el sig O XVI I ~ Y-
aeesfã marfeiã:,.~ias :co:riieii.if:s__emQ-
êfoliaTes · y-Cf àsic is tas, q!l~.b-ª1:?..ͪ.n ~.ri
: .. ~~~ri:a.d§):~: _c::a1~9·~ _Çii;i<lç_uf ti.xo:·.l'..n.J o_s
pnmeros momento.~ .. ç __ ª . ÇO.~,!!!,T1º
õüran õfrã. céisãj:Lu:~ .a~c:mtu.at~~-~n. l~
épo~~~-g~~~J!ífu_sc1trr~ . .9_ce..~9~ .. n.í!~.l~s
1~<}g1i/rü'·· ~:!âü~~*itr-s!~i~ifi~; .--·· ·•····• --·········ig __ • ... . ....•..... ··- ,.. • ...... -
Ji! . ~L!lt.c;;ii~_rc:imªnª .. ··ªJ~. que_ ~~~-~?~
lante nos refe rire mos. ··· ··
--o e-·esfamaner ·a-:-Ta perv i vencia de 1
sentimentalismo y dei misticismo
hasta fe chas muy avanzadas hade
ser conside rada como una perviven-
c ia del Manier ismo e n pleno sigla
xv11. No olvidemos que EI Greco no
muere hasta 16 14; que entre las cua-
tro tendencias de Wittkower dis tin-
gue en la Roma fin isecu lar de Six-
to V - las cuatro cla ramente manie-
ristas- destaca «el sentimentalismo a
lo Correggio» d e Feder íco Barocci y
que en lugares como Florencia se
detectan corrientes tan deudo ras dei
maestro de Parm a como las pe rsoni-
ftcadas por Cigoli, Cristofano Allori
o Ventura Salimbeni.
La prolongac ión e_n.las ... Pr.i !Tl e_ra,s_
décadas·ael siglo ·xv i1 dui.!1.a_i_~.çª Q.e
·ra:· -imagen · -riligía~~Jig~<!ª ·ª- _1;1ri~s
-füiú:içiQ..e~:.-~:ii:i91:.í9_n_ªt es _ y _ _i=_~prç_s i v_ªs
'Fiil.qe __ ç;~pl i_c:ª.r.se, .P.Qr ~UQ .•.. no .t~u1to
êfosd~ .. !l.!19.!l QI!:.!l.l.!P-~.~!l!9~ .id.~o l ~$ iC:C)~
'<<barrocos», sino más bien como una
"é-onfinuãélõn_õé.la·-fo·o-naaê· rflma--:
·.&:~fL~i@~i\.·a~U0iilL~iLS.fü9.1Jg~~Iã..~
·ros primeros momentos de la. Col)~
1rarrercfrmi· cãtoTíC::i:· ·i::n ···rêa naacr,
"eStã··_p·,:.rmerã .. Imágen ha de pone rse
en contacto, como veremos más
ade lante , con la literatura espiritual
de carácter m ístico tan ílo reciente
en Europa -y sobre todo en Espa-
na--desde las décadas centrales dei
Cinquecento. En un principio se tra-
ta de un con cepto de la imagen que
b usca profundizar en lo irracional
del mito como m áxima expresión
dei m ismo, más que una manipula-
ción suya con !i ncs pedagógi"Cas·~· ····--- -
BM1m t 1: /frpo.111 <'li /<1 l111itl11 " l:·.i:it•tn.
Roma. Museo Vati.:ano.
La misma pervivencia hasta bien
en trado el siglo xv11 de lo q ue se ha
denominado corrienle clasicista del
Manier ismo es expresivo de lo que
venimos comentando. En e lia, el pa-
pel de la !glesia y la Contrarreforma
aparecen, aun si cabe, con mayor
claridad cua ndo asumen la función
lingüística dei Clas[cismo arquitec-
tónico como expresión del lenguaje
oficial de la lgles ia. La prolongación
dei despojamiento berreriano en la
obra de los Mora en Espana , la im-
portan cia de la íigura de Maderno
en la Roma de prin cipias de sig lo y
!a ob ra de tantos arquitectos ligados
a la Compar'iía de Jesús son muy sig-
níficatívas ai respecto. Es aho ra
cuando las indicaciones de San Car-
los Borromeo en orden a una rnayor
sim pl ificación y pragmatismo litú r-
gico en cl edi !ic io eclesiástico, en-
cuentran su adopción defi nitiva. Y
2 1
. ' '
M.-\Dl.R:-..u: lgh•.1iti de .).11/J/1/ .':iu.WllC/.
·Roma.
si de este Clasicismo ligad o a la lgle-
sià romana pasamos a las derivacio-
nes laicas del Clasicismo pa lladian o,
nos encontraremos con similares
problem as que alcanzan su concre-
ción más clara en la Inglaterra de
lfügo Jones.
Y es que, en definitiva, hay que
esperar a los últimos anos dei siglo
XV I y los primeros dei .xv 11 para que
fn:ct ífiquen las semillas rel igioso-
ideológicas sem bradas en p leno sigla
xv1. La obra de ün Ignacio de Loyo-
la y el Decreto so~re. las imágenes
del Concilio de Trento, por poner
dos ejemplos entre los más sei'ie.ros,
alcanzan su verdadera influencia en
estes momentos. La teoria de la ima-
gen religiosa que subyace en San Ig-
·nacio no ·es sólo suscep tible de una
lecturn barroca -tal co mo veremos
más adelante-, sino q ue 1arnbien
hemos de ver en ella uno de los más
firmes sopo rtes de la imagen mística
y sensual, tan apreciada por e l Ma-
nierismo tardio de un Barocci o un
Cigoli, ya en los um_brales dei Barro-
co.
22
eQJ su parte,. eLDe.<:reJo tridenJí110_
de 1 563 alcanzará una d ob le in-
'ffoencia:~_ya _ que-.eLdifigiS-mo . en Jã.:
concepción de las imágenes, que
·c:ãrga-~sõ_l!t~: lq~3i_pispCis-ra · respcirisa-_=
- IJ!fidad en estos_J~rnã.s~~.cófüie_11 za a.
· -rn·an iTesfarse:-aü nq~e . çJ~.JJJJ .~Lm aner.a
·rro- ·ê"Xcesivaí:ri~ó.fa .. ri&i9a.~-ª- .finaies.
~éfêfsiglÕ- x\IJ:i.Pero sólo a pa rtir d~ la
-gefferaélc3n d e 1630 puede dec1rse
que la prescripción q ue recomienda
un sensualismo en la imagen sagrada
--<<q ue la divinidad de las figuras
pueda ser captada por . los ojos dei
cuerpo y cxpresada en colores y fi-
guras>>-- empieza a ser tenida en
cuenta. En general, puede alirmarse
que se atiende más a la conveniencia
o m a!dad de la imagen religiosa, que
a sus caracteres específicos. _Ç.l._si_ste-
m a d.e L<.tirn~g~~ p_~r~.1111si_vi:i: deí_~B§'-r.rõco; sobre todo e n_ l() _que f~~P~<:t~ i "
·1nà""í"ii1 agen 1'eJigiosa, hunde SLIS raÍ- r.·.1 ~'/_(.,._:;< .'
·c:é!i tecíi'ic·as·una ·véz · mas ·en ·e1-crn- -
Ciüeêei1fo··ri1ân iú i'sfa·y ·e ri· ?~ . P..ri;i!o!_!- /
gacióri - aE 1a:sj:frirnef~s: .décadas.. de,l '
· sígl<i . x\r1·i. ·se.:itímentalisrno y Clasi-
"Cisn10, 'forno corrientes bifurcadas
de la imagen re l igios~ dei siglo X VI ,
encuentran su más c lara continua-
ción en la centuria siguiente, y sólo la
sintesis retó ric?!___y _ ç_s_c~nogf;jfiéii__ç(e
-ün .Serriiní --da lugar a la corri ente
que denominamos Barroco ya nacia
[630.
El comp!ejo pape l de mediador
q ue e ! Manierismo juega con respec-
to al Renacirniento y e! Barroco
-que nunca ha de interpretar-se
como fase transit iva~ en ningún as-
pecto ·apa rece más claro que en lo
que se refie re a la teoria de las artes.
La enorme importancia que este as-
pecto va a tener durante los siglas
xv 11 y xv111 será su ficien temente des-
tacada a lo largo de este libro. Es ne-
cesario comenzar subrayando la
enorme can tidad de e lementos de la
teoría maníerista presentes en la li -
tera tura art ística dei siglo xv 11. De
esta mane ra, y a principios de sigla,
' ' :i., l : .. ) !. :.. :. '
,. i' • ' j
las fuentes que los arquitectos euro-
peos. y sobre todo i'.a lia;ios •. poseian
co m o modelos de insp1rac1on eran
los escritos de a rquitect os tan carac-
terísticamente ma n ieristas como Pa-
lladio o Vignola. La aceptacipn ~el
modelo teórico de uno u otro es dis-
t in ta según los l ugar es y los intere-
ses que se manifiestan en Europa. EI
Clasicismv problemático. heterodo-
xo l ', en cierta manera, laico del ve-
neciano goza de una gran acepta-
ciôn funda menta lmente en Inglate-
r ra, ~ través de la obra de lí1 igo Jo-
nes, quien realiza una lect_u:a en cla-
ve racionalista y maternat1ca ·de la
obra de A. Pa ll adio. Sum merson ha
serialado cômo en 1614, Jones. de
viaje por Venecia, a i sub rayar de
modo especial un pasaje de Plut<irco
en e l que se realiza una analogia ~n
tre música y medicina no hace s~i:i o
subrayar la idea de que la perfecc1on
se consiguc aboliendo los tonas agu -
dos y los bajos; es decir, que. Ia. ar-
monía es el resultado de la el1mma-
ción de los cont rastes y de la perfec-
la regulaciôn 'de !_os distintos módu-
los matemáticos. En la lngbterra
laica de Jacobo 1, la idea de que «la
poesia a ntigua y la arquitcctu ra ~nti
gua req uieren, para ~u excelencia , ~I
mismo éxtasis crcat1vo y la armonia
de las p roporciones» encuentra su
base teóíica en los escritos y en la
obra de A . Pai ladio y en su prolon-
gación académica en los escrito~ de
Srnmo:: :: i. cuya ldl!a de la arq111tec-
tw'a 1111i1•c'r.rn/ había aparecido en
16 15 . Y en el amb ien te dcl Vallado-
1 id cortesano de las prirncras déca-
das dei sigla x v11 , si bien carente del
rigor de la r nglaterra jacobca, la figu-
ra de Palladio adquiere gra n re le-
va nc ia en los c írculos post -
herrerianos. No olvidemos que la
primca traducción espanola de Pa-
lladi o aparece en 1625, cuando
Franc isco de Praves tradw:e su Tcr-
cer Libra, dedicado a los Caminvs.
Puertas y Bast/icas.
De igua.l munem, e l Clasicismo
red11c1Vr de Vignola está presente en
las distintas experiencias de los ar-
quitectos europeos de princípios dei
siglo .'\\' l i. que cni:ontrnron c:n sus
F1c\\ L 111u,11 1 1>1 S1,:-..11u1 '" . ln1·.1 t1 "'
de arc111í1n·wrn.
Cinco Ret:los e! tratado más prácti-
co y de más fácil <i p l}cación. a la hora
de conseguir unos electos directos de
simplicidad arquitectônica. Ello _es
espec ialme nce paten te en Espana,
doncle en 1633, FrayLorenzo de San
N icolás resume en su tratado A r le J'
Uso de la A rquirecrura no pocas de
las experiencias de los discípu los de
Herre ra, q ue marcaron la tónica d_e
!<1 urq u iteclu rn en el re inado de Fe li-
pe 111:
«Hasta aquí se nos ha ido en
tratar de Aritmética. y en algu-
nos té rminos ele Geometria. va-
liéndomc el p rimero de Euc li- .
des, así de su g p r in cipias como
d e los demás de su libro, nece-
sario al arquitecto ... Y para su
declaración es b ien sepas, que
toda p la nta se planta en ângu-
los rectos, aunque a lgunas se
23
usan redondas y de diferentes
figuras: mas la más fuerte es la
que es causada en ángulos rec-
tos ... Y ante todas cosas harás
sobre una Iínea ciertos tarna-
fíos, como mejor te pareciere;
llamados por Vitrubio módu-
los, y por nosotros comúnmen-
te pistipe, govierno que ha de
ser de todó el edificio debuxa-
do.»
De igual manera, las primeras dé~
cadas dei. sig_lo XV!f contemplan to-
davia distintas prolongaciones de Ias
ideas naturalistas acerca del arte y
de la arquitectura, tan en boga en el
Manierismo cinquecentesco de cufio
serliano o ·alessiano. El complejo
munao de~orativo y constructivo
dei arquitecto boJoiiéS, O. ias decora-
ciones genovesàs de Galeazzo Ales-
si, puede decirse que encuentran su
d'esarrollo en el Norte de Europa en
estas primeros rriomentos de la nue-
va:_centuria. ·La arquitectura de los
Países Bajos; ·[a obra de De Key o de
De Keyser, la obra teórica de Vrede-
man de Vries, arrancan de las más
complejas elaboraciones del Manie-
rismo norte-italiano de la segunda
tnitao del siglo xv1. No olvidemos
que ·et impacto producido en Ru-
bens por la obra de Galeazzo Alessi
éri Génova te llevará a imprimir un
libro ton grabados sobre la Strada
Nuo'\ia: y que las cbnstrucciones en
el jardín de su casa en Amberes son
détidàras dCl sistema decorativo del
üithnd: Maniêôsn'io. En fechas tan
a:vânzadas·ctimt> los anos sesenta dei
siglo xvu, estas ideas naturalistas
acerca de la aTquitectura llevarán a
Fray Juan Rizzi a hablar de un «or-
den pintoresco»; pero, en general,
puede alirmarse que, ai igual que
sólo con la generación de Bemíni ·
puede hablarse de un sentido barro-
co de la imagen, el.cornplejo proble-
ma de unas n uevas ·relaciones entre
Naturaleza Y. arquitectura no será
resuelto en clave . barroca hasta las
24
aportaciones fundamentales de Le
Nôtre y el C!ai;icismo francés, cuan-
do se sustituyan las nociones de azar
y capricho por las de regia ymedida.
La misma oscilación entre fideli-
dad a ideas de procedencia cinque-
centista y la paulatina aparición de
una nueva sistemática de la imagen,
puede_ detectarse entre los primeros
tratadistas «barrocos» de la pintura;
el caso de los espafioles Pacheco y
Carducho puede considerarse ejem-
plar. El prirnero·de ellos es claro ex-
ponente de estas vacilaciones: su
obra se basa en la admiración a Mi-
guel Ange\ -pues no en vano entre
sus principales fucntes teóricas está n
los escritos de Vasari-, y en la pro-
longación de la teoria manierista del
concepto idea-di.bujo. Lo mismo su-
cede en Carducho, dei que Francisco
Calvo ha seiialado su «excesivo ple-
ga~iento a los criterios dei gusto va-
sanano», a la vez que continúa las
ideas de Lomazzo y Zuccaro. De la
perv_ivencia de la tradición cinquc-
centista como elemento operativo
en la teoría de las primeras décadas
dei sigla xv11 son buen ejemplo las
p_alabras que usa Pacheco para refe-
nrse a un tema que, en los mismos
a ii.os, Caravaggio había usado tan
dramáticamente. Nos referimos ai
tema de la luz: el tratadista sevilla-
no, que debía tener a la vista las pri-
meras obras de Velázquez, cuando
trata el problema se remite a la tra-
dicióo del sigla a nterior:
«En la cual observacióri de los
. diversos efectos que hace la luz
con ·los colores fueron excelen-
tes Rafael de Urbino, Leonardo
d~ Yinci, Antonio Correggio y
T1z1ano, los cuales con tanta
arte y prudencía: imitaron la luz
y los colores, que sus figUtilS pa-
recen antes naturales que artifi-
ciales.»
EI cúmulo de problemas científi-
cos, religiosos y de teoría artística
que hemos seíialado nos conduce a
una primera conclusión: las prime-
ras manifeslaciones dei Barroco que
se producen en las décadas iniciales
dei sigla xv11 -Rubens, Aníba l Ca-
rracci , Caravaggio-- tienen lugar en
un contexto general manierista, que
ya está empezando a hacer crisis y a
s~r discutido internamente, dei que
solo algunos rasgos, y no los predo~
minantes, pueden considerarse ba-
rrocos: todavia no han aparecido en
su plenitud [os elementos que van a
configurar la plástica dei Barroco, es
decir, un nuevo sentido dei C/asicis-
mo, de la teatralidad, de la retórica y
'de la fÍf!!_ZÚq. -p-erõ~sin ernõãrgó,- la
obra pione ra de los tres personajes
citados va a poner las bases de un
nuevo sentido dei a rte que se exten-
derá por Europa durante los siglos
XV II y XVlll.
Todos estos problemas han de in-
sertarse dentro de una sociedad que,
como decíamos a i principio, había
dejado de ser uniforme. Mientras
que determin ados mecenas prolon-
gaban un sentido aún manierista de
su poder, otros planteaban toda una
nueva gama de alternativas que exi-
gía unas nuevas respuestas que po-
drán ser calificadas corno barrocas.
Es en esta pluralidad de exigencias
en las que se apoyarán los distintos
art istas y lo que explica la diversidad
fingiiistica dei momento.
Desde el punto de vista profano y
cortesano, la prolongación de las
Cortes manieristas que seguían e!
modelo mediceo exp lica la existen-
cia de artistas como Giambologna, 1.
Jones o J. Ca!lot. La corte de Rodol-
fo II en Praga continúa ofreciendo
sus sofisticados productos; e n Ingla-
terra, I. Jones no es sólo e! primer
form ulador dei Clasicismo inglés de
cufio palladiano, sino e1 verdade ro
«régisseu r» de las fies tas de la Cort t::
para las que diseiia figurin es, deco-
rados, etc. , y la Florencia de i sigla
XVII continúa el desarrollo de todo
; . : i. ' '
un sentido manierista de la fiesta y el
teatro dei que habremos de ocupar-
nos más adelante y que encuentra en
J. Callot su mejor testigo. EI tipo de
artista cortesano, cuyo prototipo ha-
bía sido Buontalenti, no desaparece
con el sigla.
Lo mismo sucede con el en cargo
religioso. AJ igual que EI Greco vive
retirado en Toledo, en contacto con
un est recho mundo de religiosos e
intelectuales, F. Barocci plantea su
meditación rel igiosa en la pequena
Urbino, lejos dei mundo romano o
florentino, produciendo sus obras
«alegres y devotas» al decir de la
Reina de Espana, situadas como
afirmó un contemporáneo ai con-
templar su Cruci}ixión de la catedral
de Génova, «fra silenzio e rneravi-
glia».
Pero la sociedad de la Contrarre-
forma es múltiple y variada. Y junto
a este tipo de comitentes comienzan
a surgir nuevas dases de mecenas.
La aristocracia romana ha de verse
reflejada en las cul tas imágenes de
Anibal Carracci, que fundarásu pin-
tu ra sob re la base y e l estudio erudi-
to de la tradición clasicista. Rec ien-
temente se ha llamado la atención
acerca de la modemídad de la cultu-
ra que se respiraba en los círculos
dei cardenal Dei Monte, para los
que trabajaba Caravnggio en su eta-
pa romana; por su parte, las Co rtes
cu.ropeas habrán de basar el presti-
gio dei Estado abso luto en u na nue-
va imagen retór ica o clasicista y será
necesaria la aparic ión de un Rubens
o de un Le Brun . verdaderos prototi-
pas dei nuevo a rtista ba rroco. Dei
p rimero son s uficientemente expre-
sivas las pai abras de Bellori:
. i ! 1
(< ••• Costumi e doti dí questo
maes tro, il qua l e certamen te
piú di ogni altro moderno no-
biltó il pcn cllo. Erano in !u i
modi gravi ed accortí, e ru egli
saggio quanto cíascuno de i suo
25
. \
tempo, godendo !e sue doti na-
turali di bontá e di prudenza af-
finata con l'uso de'grandi e ne-
lle corti: onde non fu pittore al-
cuno a 'nostri giomi che con
maggior decoro usasse !'arte
ne IJ'cslimazione.»C.\V . .\LL ERO 1YA1tl'l:--IO: fl!mac11/ada. Ma-
drid. Academia de San Fernando.
Frente a ellos, la experiencia vital
de los últimos anos de Caravaggio
supone el rechazo dei mundo oficial,
desde una perspectiva violenta y
dramática, mientras que la adopción
por Bernini dei modelo de artista
propuesto por Rubens da paso a un
modelo que ya se puede calificar de
«barroco».
Sólo en este contexto de corrientes
eritremezclf!(j ~~·-·y:: -~.n- ~ ~r_cgr~_J:ljfícff:..
·menfê -vemos surgi~ nuevas t_~!lc,le~-~
·eras ·encuenfràn--setjfüicf_ -y· ex.plica.:--
ci~n- l~s obra~.:~ori0-apL1_est~s -~e _C!':-
26
ravaggio y Anibal Carracci, que fue-
ron vistas por sus contemporâneos
como e! inicio de un nuevo senti-
miento de la imagen. Nadie mcjor
que G. B. Bellori, desde e! punto pri-
vilegiado que supone la publicación
de sus Vidas en 16 72 ~ supo ver lo
que habia supuesto la obra de estas
pintores en la Roma de fines dei si-
gla XVI y principias de! xv11. En el
esquema de Bellori, la p intura había
culminado en el siglo anterior con la
figura de Rafael. Pero a partir de él
había comenzado una angustiosa de-
cadencia, ya que los artistas habían
abandonado el estudio de la Natura-
f eza y habían viciado el arte con la
«maniera», apoyada en la mera prác-
tica y no en la imitación; esta «ma-
niera» se extendió por Florencia y
Roma e·incluso Venecia, lugar don-
de más que en ningún otro «duró la
pittura». Hasta aquí, explica Bellori.
llegó la situación de decadencia de la
pintura italiana; es entonces cuando
c l tratadista destaca a cinco pintores
que, al margen de su va loración esté-
tica, constituían las tendencias fun-
damentales dei arte dei momento:
por un lado, los coloristas, Rubens y
Barocci, por otro, Caravaggio «tutto
soggetto ai natura le», el Cavallero
d'Arpino, que «non riguardava pun-
to a! naturale» y cl, para Bellori, sal-
vador de! arte, Anibai'Carracci.
Todavia hoy sorprende la lucidez
de Bellori en el diagnóstico de la si-
tuación de la pintura a princípios
de! siglo XVII, y es por ello por lo que
la habrernos de utilizar corno punto
de partida. Mientras que Barocci y
el Cavallero d'Arpin-o representan la
continuidad manierista, los o tros
tres, colocados en postura abierta-
mente polémica con los restos de
«maniera», personiftcan el comien-
zo de las tres vertientes por las que
discurrirá el arte de los siglas xv11 y
XV1J1: el realismo de Caravaggio, el
clasicísrno de Aníbal Carraci y el
sentido decorativista de Rubens. Las
j ~ 1
t res tendencias coetáneas a la últi-
ma etapa del Manieri~O:º• en me9io
de su s eno rmes opos1c1ones y dife-
rencias, tienen en común los rasgos
que hemos sena l~d.o como ~arroco~:
u n sen tidp_d1:µm9 11cg._ e!??º' 1__v_q!._1~e_LQ::.
í'·ico:--leaíral___ y __ anJklmt.íffro .de _ ){1
··;magfá,_ciue desarrollarán d~ mu,Y
"d ive rsas maneras, y que const1tt!y~n
las d is tin tas -~lti::.rnati v.a.S. JQ_r:mªJe_~_ d~
Janueva_ép_9~?:: . •
Destacândose de un contexto ma-
nierista, no es extraiio que abunden
los rasgos formalistas en estas tres
hombres. Los anos iniciales de Ru-
bens -recordemos que nace· en
J 5 77- son inseparables de un cen-
tro manierista de la importancia de
Arnberes; de igual forma. g ran pa:te
de las obras de Caravaggio son in -
comprensibles sin tener en cuenta el
B.-\llOCTI: A m111ciaciá11.
C 1\RAVAGGIO: Cristo en Emazis. Milán. Pi-
nacoteca Brera.
ambiente lombardo en que se formó
e incluso sugerencias rnigue langeles-
cas; y ya sei'ialaremos e\ carácter v~
riado de la formación de la teona
clasicista de! arte en Anibal. Pero ~n
los t res p rima , sobre trn;Jo. el amp.l!o
desarrol lo de una teo na - ta rnb1en
el la de ra-igambre manierista- que ~s
fundamental en e\ Barroco: la teoria
de {as e:\}Jresiones o a_/ê11i. que, apar-
te de form u laciones más o menos
científicas. fue determinada en c lave
irónica po r La Bruyere: <(Los rasgos
revelan el carácter y las costumbres;
pero en la ca ra se nota la situac~ón
económica, los más o menos miles
de renta se llevan escritos en el ros-
tro)}. E! mismo autor nos da la clave
dei asunto. pues, s in abandonar la
teoría aristotél ica de !a mimesis por
lo que a su concepto de a rtis~a se re-
tie re dice: «Un pintor que pinta det
natu~al fuerza y acentúa una pasión,
una actitud». No otra cosa ll ic ieron ,
cn los comienzos dei Barroco , Cara-
vaggio, Rubens o Aníbal Carracci.
27
'@ETORICA, TEATRALIDAD y LOS PROBL~MAS DEL
REALISMO Y CLASICI~MO BARROCOS
Planteado el problema de las rela-
ciones entre el finde las expériencias
manieristas y el comienzo de la nue-
va época fucra de los tópicos de las
secuencias cronológicas lineales,
centraremos nuestro estudio en la
dclirrtitación precisa de la~ cuestio-
rrcs Iíngüísticas tal como se plantea-
ban a p rincipios dei sigla XVII por
los artistas que comenzaban a for-
mular una nueva poética ajena a las
sofisticaciones dei último Manieris-
mo.
Como hemos visto en el anterior
epígrafe, d!!§.9& .frn~~~-1$<.L,~~&!~ -~~'0.
pueden detectarse rnd1c1os de una
... ~~~~~~ªc~~r~~~ªf~~14f~
'cnas'~m uy-·i?os~Q.t.~§::~nít~P.9~~~ifüi~
·"IfüOfa[éil. .s<:ntido.unifiirme de díêha
: e:titilirà. --Erecfívã-rrü!iúe;-- sí~h-ãsfa~
~ fõ30 la -éultura y el arte barrocos no
· adquicren caracteres orgánicos en
los países europeos, si podemos se-
fialar la obra de artistas pioneros que
sientan las bases de la nueva cultura.
Nos referimos a las aportaciones de
Rubens, Caravaggio, Aníbal Carrac-
ci o Made rno; quienes, entre otros ,
han de verse como los formuladores
iniciales de la poética barroca en lo
que ésta tiene de polémica antima-
nierista, pues en e llos a parecen ya de
manera clara las distintas tendencias
y alternativas que van a con figurar
plásticamente la Europa de los siglas
XVll y parte de l XVIII.
En su estudio sobre el problema
dei realismo en la poética de Cara-
vaggio, Argan opone las obras dei
artista lombardo a las de sus con-
temporáneos, los hennanos Carrac-
ci, indicando cómo, rechazando am-
28
bos e l precepto manierista, Caravag-
gio propone como elemento de re-
flexión artística el mero dato, mien-
tras que los bolêine-ses .. vüelven a
plantear como tema de su trabajo la
inteligencia directa de los hechos
históricos. Para Argan, Caravaggio
ignora o refuta la norma, y con ella
la autoridad de la Historia; esta era
la opinión de la mayor parte de los
contemporáneos dei pintor Vicenzo
Giustiniani in dicaba cómo para Ca-
ravaggio tan importante era . haccr
un cuadro de flores como o tro de fi-
guras, y Francesco Scanelli escribe
en l657, en II i\1'icrocosmo della Pit-
tura, cómo las obras dei pintor eran
una «straordinaria e veramente sin-
golare "'ímmhazione dei . vero>>: con
gfan füerza y re1reve;-perÕ-.. que ca re-
cían de los fu ndamentos de la pintu-
ra: «buon d isegno», «bella idea>>,
«grazia», «decoro», «architettura» y
«prospettiva>>, senta ndo así las bases
de la definitiva descalificación bello-
riana.
De todas maneras, la afirmación
de Argan acerca dei rechazo radical
de la Historia por parte de Caravag-
gio ha de ser ampliamente matizada.
Su pintura no es un caso aislado en
la Europa de fin es dei siglo xv1, que
ex.perimentaba en ciertos aspectos
de la imagen p lástica una recupera-
ción dei naturalisrffo , ya en las pro-
vincias del Norte, ya en la misma
Italia a través de los Bassano o de fa
escuela de Lombardia . Friedlãnder
ha demostrado suficientemente
cómo el sentido naturalista y claros-
curista de Caravaggio procede de
ho mbres como Savoldo, Cerano,
Morazzone o Procaccino, cuyo de-
S.-\VOL DO: San ,\./a /1111. Nueva York. Me-
lropolitan Museuoi.
nom.inador común es su antipatia
hacia los principios dei Manierísmo.
Por otra parte, el problema d el
realismo, tal como lo plantea Cara-
vaggio, se inserta , a diferencia de los
pintores antes mencionados, dentro
de una nueva manera de observar la
rea l ida d. §_~_pj,Q.t!l!!=!. .~S. ,.Uil.<l;--n;ll~.lí.i,QJJ.
~C$_!:.Ç~~~~- J.ª_S_~pi_~Jb.)fü_(a._~(~~:- -~- .<!Íf!..
·cõm9_ó_[R@Q.~«.~ .~'-i:_~!A_r;____._,.,,que se tra-
CfUCên · en un realismo distinto ai
planteado por la escucla lombarda,
pues es el resultado plástico de las
especulaciones racionales y fil osófi-
cas que tenían lugar en los círculos
eruditos dei cardena l Dei Monte en
Roma, donde encontraban protec-
c ión no só lo pintores como Caravag-
gio, sino c ie ntíficos como el mismo
G a lileo; desde es te punto de vista,
Ferdinando Bologna ha puesto de
relieve recientemente la importan-
cia de este círculo in telectual como
medida de explicación dei fenómeno
dei realismo caravaggiesco.
El pintor, a partir sobre todo de su
estancia en Roma, y fundamental-
mente en sus últimas obras napolita-
nas y mesinesas , inserta, de manera
polémica, su modo natural istà y su
pecu liar sentido de la íl um inación
dentro de las coordenadas barrocas
... ; .
rY
de 1a'k;eiQili{fiíiiea1calidad Lo que
realmente tnÕ à-süs-·ca'i-üi::mporá-
neos no fue, por tanto, la decidida
opción caravaggiesca por el «dipin-
gere al naturale», sino la invasión de
unos campos intelectuales que,
como los de la retórica y la teatrali-
dad, estaban dominados por las poé-
ticas c lasicistas.
I,._~ .• Qb.rª-_de Caraxagg{ç_,_C,Qnst'ittiía
~ JE.~_r-~~~101..Jaib..~rlr) gi3_,4~.La
pot:f1ca anstote 1ca, ...... e . a_ .. QJIDl~
qTíé"nabía: êxpe-rímentado una n,-:va- .
loriiãciôn ·a: partir de. la segunda mi-
t~9_--_a:~! sigio xvr, . y que en e! XVII ·
const1tuye una de las bases funda- .
mentales de las teorias estéticas que
vieron en su retórica uno de sus más ';
firmes puntales. (DL~.SJa .manera.,
·Aristóteles y Cicerón se.çonv.ierten
e2!J.C!§.-~-u~QJ.e_s_. _ffi~-<;:.ܪdos .. por. los
tratadistas deL_sjg_!9_2$XJ r. B ia lostoc ki
liaº'resumiaô-el problema con certe-
ras palabras: «La retórica mezcla lo
verdadero con lo probable; ambos
aspectos pueden convertirse en un
medi o para convencer ai espectador.
De ahí procede e! ilusionismo, la
técnica, alcanzando un efecto y una
impresión subjetiva de la real idad.
El aspecto teatral dei Barroco tam-
bíén se basa en esta; tanto el teatro
como las artes plásticas, la literatura
y la vida oficial están sometidos al
mismo principio de la ilusión y dei
cori vénCim ien to». . .....
-Fren te a i sentido de lo patético
propuesto por Caravaggío, la obra
inicial de Rubens se constituye
como una tem prana reílexión acerca
de las propiedades de persitasión de
la alegoria. Edu cado en el rico am-
biente dei Fla ndes finisecu la r, sus
primeras obras son deudoras dei
mundo manierista ílamenco. del que
su maestro Van Venius era uno de
los más característicos representan-
tes. Un cuadro co mo la Ale~ort'a de
las seducciones de la juvenwd. e n el
que la crítica nota las-intervenciones
dei joven Rubens , es buen ej emplo
29
·'
de ellc. E! inicio de la transforma--
ción de Rubens hay que situaria en
su primer viaje a Jtalia, centrado en
su colaboracíón con la Corte d ucal
de Mantua. Como veremos más ade-
Jante, el cono-cimiento directo de la
obra de Tiziano y de J ulio Romano
causó una profunda impresión en el
pintor, pero el impacto de Caravag-
gio fue igualmente .importante en su
fo rmación; a su vuelta a Flandes rea-
liza una interpretación libre de El
Entierm de Crislo, de Caravaggio
--que entonces se encontraba en la
Chíesa Nuova, para la que el mismo
Rubens realizá varias lienzo~, en
la que abandona ciertas exageradas
actitudes de la obra original Otra
prueba dei interés de Rubens por la
obra de Caravaggio es la adquisición
que, para los Duques de Mantua,
realizá dei importante cuadro La
Virgen dei Rosario, significativa
elección de u na de las más teatralcs
.y retóricas obras dei maestro lom-
barda. ·
30
El sentido persuasivo que Rubens
com1cnza a desa rrollar se basa en un
concep-to de la alegoría opuesto a las
complicaciones y sutilezas intelec-
tual istas del Manierismo. Se trata de
alegorias directas, basadas en trasp o-
siciones literales de los temas de la
fábula, ya sea religiosa o mitológica,
de im pacto di recto sobre el especta-
do r iniciado y servidas con medio~
técnicos p ropiamente barrocos: la
e.xv.r.e:sió-n... dxam.á.tiç·ª--Y,~ :it::.n~i_!;>J_!!-âê
los «afetti». La teoria dei decoro
que~'comasenalaremos-masaãeTan::
te, es uno de los componentes esen-
ciales del fen guaje realista del Barro-
co, se extiende ahora incluso al
mundo de los afecfos. EI preceptista
espafiol Luis Alfonso de Carballo,
en su Cisne de Apolo, dice en 1602:
«EI {decoro) de los alTectos, lcómo
se guarda? Teniendo atención a la
persona, si está puesta en cólera, si
triste, si alegre, si enamorado, si te-
meroso, y si con esperança, confor-
me el affecto .que tuviere, aplicar los
·' 1 ~
dichos y hechos». Esta preocupa-
cí_ón poria ex.presión -éfe iãs pasiones
y ?ft:~-~2.sJ: µ.m.a.IJ Q§, y_9~ S_IJ inserción
en una historia verosímil . . const it1,1ye
!à"â f.iõfíáci·ó_n ~sencial de R ul;>ei:is en
los-·p'rímé"ros afios .. del Barroco, en
üna lecc i()n sín la cua 1 no pqde_~nos
enten-êler en absoluto l~ ?Paríción ,
hacia ' 163_0, de Bemini y el modelo
tífban o y cultural de la Roma
Tri11mphans.
Pero la complejidad de las co-
rrientes antiman ieristas que comen-
zaban a agitar la Europa de los pri-
meros anos dei sigla x v 11, y q ue ya
estaban encont rando en Rom a . su
centro fundamental de gravedad, no
se agotan en el sentido retóri co y pa-
tét ico de Rubens o Caravaggio. Re-
pitiendo - si bien con un con te nido
ya di ferente- la_oposicíón cinque-
centista entre corrientes emocion a-
les y c lasicistas, el C/asicismo ·va :i
ser igua lmente uno de los modelos
formales favo ritos dei Barroco. Ln
Roma de !inales dei sig lo xv1 y prin-
cipios dei .x v 11 contem pla la apari-
ción de figuras como Mademo o
Anibal Carracci, cuya obra, sobre
todo por lo que afecta a este ú ltimo.
fue vista por sus con tempo rán eos
--como ya hemos dícho-- como
una propuesta de carácter tan anti-
mani crista como l a de i m ismo Cara-
vaggio. Para un crít ico co mo el ya
citado V. Giustiniani, el mérito dei
c lasicista Guida Reni, los Carracci o
de Caravaggio es haber unido el «di-
p ingere dí maniera, e con l'esempio
davanti dei natura lc».
Como decímos, tanto Aníbal Ca-
racci y sus segu ido res -Do-
menichino , F. Alhani. Guido
Reni- como el a rquitecto Maderno
plantean una alternativa a la imagen
patética _del naturalismo ca ravag-
giesco. en base a un sentido clásico
de la figura, la historia o los órdenes
arquitectónicos. La tàchada de la
iglesia de Santa Susana, de Mader-
no , construi da entre 1597 y 1603 , y
: 1
co n razón considerada como la p ri-
mera obra dei Ba rroco romano , no
es otra cosa que la ordl'nación c!as i-
' ' ÍSJa dei si.\'tem a de órdenes l'itru -
1·iano, en una progresión ascenden te
hacia e! cj imax de la puerta; como
ha sefialado Wilrkower. la portada
se basa e n una concentración casi
matemática de vanos hacia el cen-
tro . A l igual que en Sa 111 'A ndrf!a de-
i/a Val/r! o en la fac hada de San P e-
dro dei Vt1ticanv, los elementos per-
suasivos y retóricos se basan no en e l
·dramat is mo , sino en la clarificación
de las relaciones cspacíales en t re e l
espectador. e l ambiente urbano y la
p ropia fachada, que se percibe co mo
el elemento relevan te de la cal le o
plaza.
C.: .\R \\ '' .1.in /:'11 111·1·1·,, c1 .. e 'r11w. Roma .
Muscos Vat icanos.
Las mismas ideas podrían decirse
de Aniba l Carracci. F rente a i com- ·
plicado sentido de la c.:o mpos íc ió n
manierista. sus obras se rem iten a
los ordenados conjun tos dei Clasi-
císm o. De cl lo son buen ejem plo
31
obras tan tempranas como La Vir-
gen entre San Juan y Santa Catali-
na, de la Pinacoteca de Bolonia
( 1593), donde retoma los sistemas
de las complicadas torsiones de las
figuras. No es casual este recurso a
las obras teóricas de uno de los for-
muladores dei Clasicismo renacen-
tista, ya que efconcepfo-Cfe-Tmagen
·-·· ·----· --·---·- -·--·----,-····--A.--··r.-·-r-··:o;---~~~.9-~~9-11_~- l?.!.9-P~!l.~-•. --~~~--§..~?· ··~~
Elª-~~~!l .. _~1)..Ê-..J.W-ª.&.íW •. Ulle..{!_çJy_q __ _ctY.~
~_i:i __ e!_.r~.f:_IJISQ __ a .. Jo_.propiarnente . ..J::i-
.2!.fJ.l..J,.a pintura de Aníbal y la ar-
quitectura de Mademo se dirigen a
un público iniciado.en Ia compren-
sión de complicadas alegorías y, so-
bre todo, en la belleza de lo aparen-
temente simp!e, o, como dice Bello-
ri, en la muda elocuencia de los co-
lores y las formas, que .no permane-
ce só lo en los ojos, sino que se difun-
de en la mente para la contempla-
ción.
· Lo mismo sucede con la amplia
pléyade de seguidores de Aníbal
que; en ü.n período relativamente
corto, decoraran en amplios ciclos
de pinturas y frescos las iglesias y
palacios romanos. En Domenich i-
IJ.o..,c...funcesco A 1 bafü,Guerêln cr· o
Guido Reiii--eiicõ-T1frimoslá prolón-
gâCíoii ·mas perféda··delsistema·fór-
roaiclítA:iiíbal: ·ra maiiifestacióri" de
u11)riüiído ·eri el. que los afectos y la·s AN!BA.l. CM~RACCI: Virgen entre Son Jrian
y Santa Cataii11 a. Bolonia. Pinacoteca. pasiones son perfectamente domina-
bles a través de un uso implacable de
compositivos triangulares cinque- la regulaCión compositiva. Frente ai
centistas de Rafael, Tiziano o Fra capricho manierista y ai ·desborda-
Bartolomeo. E1 impacto dei mundo miento rubensiano, obras como L a
rornano le hace introducir elemen- m atanza de los inocentes, de Gui-
tas de mayor dramatismo, si bien do Rcni, pueden considerarse corria
dentro siempre dei respeto a este es- ".t::!c1!r~'.rc:i~.Pi:trndjgmas .deJ Ç l_asicis-
1 querna fundamental, corno es patcn- mo ba rroco: Ias actitudes pateh cas .
te en su A.n m ción de la capilla Cera- ct·e lo s petsõnajes se someten a un
si en, la iglbsia de Santa Maria dei juego geométrico de carácter perfec-
Popo/o, fechad~~r.!..JJi.Q.l.: .. ~········· :· ··T to, que permite una lectura de la
: --Estê-S'e-rití'êfõ racionalizaêfor de la l obra en clave racionalista , pasando
):~~ífü~T@~~f!li.-.tª~)"i:i~a-~_ê~ba~:s1~r- ' por en~ima incluso d~l pate tis mo y
, tam ente en el ,gslitroildiiJaJigw;ÇJ.~en,_ dramatismo de las act1tudes.
--~lJiiti.[iliieliiq,;~fEn·rã- expo:S!cion· · ae El distinto uso que de la teatra li-
/ / una de las -partes de la obra funda- dad y la retó rica realizan los formu-
·:.,- ~ · - mental de Anibal Carracci -los !adores dei nuevo sistema visual ba-
frescos de la Galería Farnesio-, Be- rroco no pueden considerar se, sin
llori recurre a una cita dei mismo emba rgo, que surjan «ex no vo» con
Leonardo para explicar la presenc ia respecto a la época anterior. Es m á s,
32
!
i.
l
l
l
' l
!
1
A N tllAL CARR,, t-CI: A.rnnci1J11. Dtesde. Gema!dega lcrie .
33
Gt.:IDO REM: La Maw11:a de /11s !11oce11-
les. Bolonia . Pinacoteca.
a partir del siglo xv11 , y quizá hasta
el momento de la aparición de las
vanguardias en nuestro sigla , es
cuando se elabora e l mito del Cin -
quecento como mito dei C lasicismo
renacentista y cuando el propio de-.
veni r artístico de épocas anteriores
se convierte en factor operante de las
fonnas artísticas. Pues no sólo son
los Carracci, y especialmente An i-
bal, qui enes encuentran su fuente de
inspiración en el mundo · dei sigla
xv1; el propio Caravaggio, que fun-
daba si.t poética en un acercamiento
dramático a la realidad, no tuvo re-
paro en inspirarse en a lgunas de sus
obras en modelos tomados directa-
mente de Miguel Angel o Ra fael. Su
San J uan Baiais ta o su Amor Vic-
tvrioso se inspiran en m odelos mi-
guelangelescos, mientras que la pri-
mera versión dei San lvfateo para la
iglesia de San Luis de los Franceses
recoge modelos de Campagnola, Pe-
terzano y, sobre todo, dei Júpiter y
34
Cupidv de Rafael y de! San Mateo
de Rom anino. De igual manera,
anos más tarde, Rembrandt, el pin-
tor holandés que podemos conside-
rar como e! segundo definidor de las
poéticas a n ticlásicas dei Barroco,
encontrará --co m o ha demostrado
K. Clark- en el Renacimiento ita-
liano una de sus principalés fuentes
de inspiración .
. EI formulador de la poética dei
sentimiento barroco que igualmente
expone su propuesta en los primeros
anos dei sigla, y cuya obra no deja rá
de influir en toda la época. ;; iendo
c,,R,\VAt;till): .':)c111 Juan 80111i.lw. Roma.
G a leria Doria- Pamphili.
uno de sus fac tores decisivos, e! fla-
m enco P . P . Rubens, mantiene de
igual manera complejas y constantes
relaciones con la época anterior.
Más que desde e! punto de v ista dei
préstamo iconográfico, J-ª. _Jpspira-
ción ill!C Rubens encuentra en· "êl
~i!(éf.~1 .~~·l i;fü · ?C°';·i ·e~ :-a.~. ·1:XúiI.~T~r.1~ç_-·
]1!J:9 y__e_modqnal. 'E:n él está presente
·ia 'Jección de i a rte veneciano, y ya
indicamos e n o tro lugar cómo una
•! f ' . .. ; _ ; . :' ''
G . RoM .. ,s1s o: San .\fll1<•1J. Brcscia. lglcsia
de San Juan Bautis ta.
de las polémicas esenciales que reco-
rrían la teoria artís tica de 1 sigla xv r
era la oposi ción dei m odelo llo renti-
no -b.~satjg en el cÕné.C'Pfõ"frlielec-
n:iãl dibujo-idea- y el .v.eneciano -
a·poyàdÓ en la· prima~ia emocional
dêt"écifor..:.... La opción de Rubens po r
Venêc ia - y fu ndamcn ta lincnte por
Tiziano-- es uno de los hechos cla-
ves pa ra la h istoria de! arte europeo
dei siglo xv11 , que verá reproducirse ,
como est udia remos más ade lante, en
las discusiones de la A cadem ia fran-
cesa, la ya v ieja querel la ent re los
partida rios dei d ibujo y los co loris-
~ : . ~:-
tas; y e! partavoz de estos ú ltimos,
Reger de Pil es, encontrará en la
~1bra de Rubens su rnejo r punto de
apoyo.
Rubens entrá en contacto con la
pintura veneciana a través de su s
, ·iajes a Italia y a Espana. ,E.D. _ç llos
e~l\.!.dió_J~~-rn!~s;c.iooes de los .Du-
q pes de M.a.ntua. y l a .oeJ Rey d!! E~
panà- y' êop ió varias obras de.Tiz..ía-
no :En fa éiú dad ducal debió sentirse
im prcsionado por las obras de J u li o
Romano para e ! Palaz.=o dei Té.
Ya Bellori notá cómo a lgunas de sus
primeras obras romanas, concre ta-
mente las rea liÚ das para la Chil!sa
.V1w1·a. estaban «eseguite con l'in-
1cnzíone di Pao lo Yeronese» y. más
C \I( .\\ \( •• •l \l .'>'u11 .l!tl/('11. R.oma. !gksia
de San Luís de los Franceses.
adelantc, vuelve a notar córno_lfl. h-
bertad de colorido dei maestro· fla-
n~en.co· ·5e· d ebe ai estudio de Ti- .
ziano, Paolo Vúóncsc y T intcretto.
.-~ .... ' .. .. .. . .
35
Como decimos, la inspiración en la
Venec ia dei Cinquecento es de tipo
técnico -u11 d eterminado uso dei
oolor-~ pero también lo es de tipo emo-
cional: e! sentido transgresor de la
Nawraleza v de la Historia. que y a
sefialarnos en otro ·lugar como carac-
terístico de T iziano, se desarrolla y
se· Jleva a la culrninación en la
poética barroca de P. Pablo Rubens.
Que este sentido transgresor y an-
tklásico rubensiano tiene sus raíces
en et mundo de la antigüedad nada
lo demuestra mejor que su colec-
ción artística y su morada en Ambe-
res. Bellori la descríbe asi: «Había
reunido mármoles y estatuas que lle-
vó e hízo conducir de Roma con
tod a clase de a ntigüedades, meda-
llas, ca mafeos, ta lias, gemas y meta-
les; y fabricá en ~u casa de Amberes
una estancia redonda con un solo
ojo en la cima, e n similitud de la Ro-
tonda de Roma por la perfección de
la luz igual, con otras diversas curio-
sidades peregrinas. Recogió tambié n
muchos libras y adomó la cámara
en parte con cuadros origina1es
suyos y en parte de copias de su
mano hechas en Venecia y en Ma-
drid de Tiziano , de Paolo Veronese
y de o tros pintores excelentes». ·
Pero, sin duda alguna, el pintor en
el que cobran mayor importancia las
relaciones coo el Cinquecento es
Aníbal Carracci. Desde Malvasía, y
aun con anterioridad, hasta nuestros
días, Anibal ha sido considerado
como el máximo formulador de la
teoria pictórica dei eclecticismo, tér-
mino que conlleva casi siemprc una
consideración peyorativa. A partir de
los fundamentales estudios de Denis
Mahon sabemos que el edecticismo
surge en la doctrina artísticaya en el
siglo xv1 con los escritos de L. Dol-
_cc, Armenini y Lomazzo, y fue apli-
cado, ya en la centuria siguiente, a
las pinturas de Anibal Carracci.
Pero la comprensión de un estilo
como el de Aníbal, basado funda-
36
men talmente en el estudio de los
maestros dei Clasicismo cinquecen-
tista, ha de verse en sus justos térm i-
nos como la ptimera r~flexión cons-
ciente acerca de la historia de la pro-
pia pintura, de man era que ella mis-
ma s irve para formular una poética
personal. Benevolo ·ha visto con lu-
cidez el problema; ai separarse el
concepto de ciencia moderna de la
actividad artística -corno ya dijí-
mos en el epígrafe anterior- queda-
ban dos vias de salida a la crisis: la
búsqueda de una realidad emotiva
(Caravaggio) o la búsqueda intelec-
tual de una ídea basada en la propia
historia artística. Textualmente,
dice Benevolo: «La cultura artística
responde de dos maneras a esta si-
tuación: acentuando su formalismo
interior y atribuyendo a sus regias
históricas un valor convencional, in-
discutible, o bien renunciando a es-
tas regias y trasladando su campo de
acci ón de la esfera intelectua l a la es-
fera sentimental y emotiva».
De esta manera, los viajes de Aní-
bal por la península italiana se con-
vierten en un peregrinar en b usca de
una verdad que ya sólo es posib le
encontrar en la propia pintura. EI
estudio de !a obra de Correggio en
Parma es decisivo tanto para ét
como para el arte barroco: su emo-
cionalismo y su pictoricismo queda-
rán para siempre en su obra. Sues-
tancia en Venecia no lo es menos,
«Quivi egli --dice Bellori- connobe
Paolo Veronese ancor vivo, Tinto-
retto e'l Bassano, in casa dei qualc
egli restó ingannato piacevolmente,
distendando la mano per pigliare un
libro, che era dipinto». Su definitivo
asentamiento en Roma le hace co-
nocer obras como el Laocoonle y las
de Miguel Angel, sin cuya bóveda
de la Sixtina no comprenderíamos
los frescos dei Palacio Farnesio. De
esta forma, Miguel Angel, Correggio
y Venecia, es decir, tres de los ej es
fundam entales en torno a los que
As11J . .\L C,\RRAn'I: J ·en11s r .-lcle111is. Madrid. Museo dei Prudo.
había girado el arte dei Cinqueccn-
to, sirvieron de base histórica para
formular el Clasicismo barroco. Ya
en l 620, Manzini, en sus Conside-
raciones acerca de la Pintura, nota-
ba cómo la propuesta fu nda men ta l
de este C lasicis mo, es decir , la un ión
de la grazia con la ex.presión de los
afeccos y el basarse en la Naturaleza,
pero recogiendo lo más be llo de ésta,
en cuentra su mejor apoyo eu la his-
toria de la pintura, concre tamente
en Rafael y en la escuela de Lornbar-
día. Dei posterior desarrollo de estas
ideas en tomo a Poussin y el Clasi-
cisrno francés nos ocu pa remos más
adelante, ya que se trata de un pro-
blema diferente.
37
: ;
3
EL NUEVO SENTIDO DE LA ALEGORIA
Y DE LA HISTORIA
Como ya hemos indicado, la im-
portancia que la poética de Aristóte-
_I~ habia adquirido desde la segunda
mitad del siglo xvi está en la base de
la teoria del arte oafrõco:-·ne--í!:í"ilT --------···-·.••-'··•· ---· '·" . . ··-··· ·-·-- -··-· ··· ·- g
manera sabemos que autores como
Bialostocki encuentran en la in-
fluencia de las teorias dei realismo
aristotélico e! máximo punto de uni-
ficación de las distintas alternativas
de la imagen barroca. Punto de par-
tida en nuestra consideración acerca
dei nuevo sentido de la Historia y la
alegoría a principias dei sigla xv11,
unas palabras de Luis Alfonso de
Carballo en su Cisne de Apolo ad-
quieren un valor ejemplar. Para este
autor, el fin de la Historia -
<<maestra de la vida, presidente de la
memoria, embaxadora de la anti-
güedad>>-- es ser IP.stímonio de la
::r.ff1. ªª ::1. _g~J.ª_n.1_f11~-ºa9-y· recô-ídã10:
no de los buenos hechos y actos vi r-
tuosos. Este sentido verosímil y mo-
ral de la Historia es e! que había ido
perdiéndose a lo largo dei sigla xv1,
ya que e! arte manierista concebía la
Historia como alegoría de los hechos
y la alegoría como momento culmi-
nante de la Historia. Un pintor
como Federico Zuccaro. a] presentar-
nos de manera di rec ta, simple y ve-
rosím ti, un mundo en esencia no
r~al,. como era el de la alegoria, in-
sistia, contemporáneamente a Cara-
vaggio y a Anibal Carrací, en la
presentación natural ista, no de la
p ro pia Historia, sino dei abstracto
concepto de la idea. No es por el!o
de extraiiar que ante el verdadero
manifiesto que constituían las pintu-
ras caravaggiescas de San L1lis de los
Franceses. se limitara a exc lamar,
38
«Che rumore e·questo? ... io non ci
vedo altro che il pensiero di Gior-
gione nella tavola dei Santo».
La poética de lo verosímil se pro-
fundiza en Caravaggio en una idea
de la Historia, en la cual lo· que pri-
ma sobre todo son los da1os de Ta
realidad. Es precisamente este ate-
nerse a los datas concretos lo que no
fue com prendido por sus contempo-
ráneos; uno de los primeros escrito-
res que estudiaron ai lombarda,
Giulio Mancíni, fue muy claro ai
respecto: para Mancini, la técnica
luminosa y el realismo de la escuela
de Caravaggio son aptos para hacer
bien una figura sola, pero fa lla en l a
composición de conjunto y en la ex-
pl icación de los efectos pues éstos de-
pende más de la imaginaL'ión que de
la mera ohsf'rvación. De esta manera
es im.posible meter en una estancia
una mu!titud de hombres que repre-
sentan la historia con la luz de una
sola ventana, pues faltan a las figuras
las e uai idades de «mottO>>, (<afetti» y
«grazia».
El atenerse a los datos de la reali-
dad, punto de fricción dei naturalis-
mo con la crítica c!asicista dei sigla
xv11, y que, según e!Ja, invalida el
valor de la composición, no fue,
como es bicn sabido, la base de Ja
teoria estética de la escuela bolofíe-
sa . Uno de los "hechos que Be!lori
alaba en !as pinturas de Aníbal es !a
rPd11ccion a un instante de los distin-
tos elementos de la fábul a. La afirma-
ción se desarrolla dentro de la idea
cuyo desarrollo estudiaremos má~
adelante, de la comparación entre
P?esía y pintura: «Sin embargo, los
pintores necesitan servirse de! ana-
A:--. 111-\1. C\IU<.A( < 1. fiL:J'l' r1 /cs entrl' e/ n d11 .t' lu 1·ir111d. Roma. Camerin o Farnesc,
cronismo, o de la redacción de las
acciones y varias tiem pos a un pun-
to o a una ojeada de la fábu la, para
hacer entender, med iante e! calor.
en un instante, aquello que es fácil al
poeta mediante la narracción, de tal
manera el artífice se convierte en
inventor. .. ».
Es p rec isa m ente esta idea de la
11nidad de acción que Bellori a laba-
b a en Rafael y en A níbal Carracci lo
que la crítica clasicista echaba en
fa lta en Caravaggio . Pero desde
nuestro punto de v ista, superando la
manera de ver de esta tendencia crí-
tica, hemos de observar cómo el sen-
tido barroco de la llnidad narralirn
está de igua l manera p resente en
Aníbal y en Caravaggio, en oposíción
ambos a l !Tagmentarismo visual típi-
co de! Manierismo. Las pal abras an-
teriormente transcritas se referían ai
famoso Camerino dei palacio Farne-
sio, obra de Aníbal Carracci. En éste,
los temas rep resen tados eran Hércu-
les en la encruc(jada. Ht!rc11fes soste-
niendo e! mundo, V/ises liberador, la
M r!dusa castigada ... , y todos ellos
obedecen a un sent ido unítar io cuyo
fin didác tico era ensal zar la virtud y
vituperar el vicio. Para e llo, Anibal
usó de las alegorias inspi rán dose en
las fáb ulas de los poetas -ins-
pi ración literaria- de tres maneras:
parangonando la virtud con e! vi-
cio -Hércules en {a Pllcrucijada-.
proponirndo !os bienes de la vi rtud
- R eposo de Hérc11/e. 1·~. mostrando
los danos dei vicio - La Medusa-.
Corno vemos, n o sólo se t rata de una
inspiración en una r eali dad !itera ri a;
sin o que la alego ria adquiere tam-
bi én un sentido intelectual y basado
en la cornparación de d iversos con-
ceptos ideológicos en orden a la con-
secución de una idea fina l de ti po
m oral. Surge de esta ma nera la idea
del pinror- liieraw. p rolongandoun
co ncepto de la figura de i artista que
ya había ve nido desarro llándose du-
rante el sigla anterio r.
La 11 11 ic!ad narrat iva a la q ue ven i-
39
mos· refiriéndonos la encontramos
igualmente en la obra de Caravag-
gio·. A- tat efecto, podemos comparar
Ias pinturas de San Luis de los Fran-
ceses con las Historias de la voca-
ción de San Mateo, con el ya citado
Camerino Farnese. En las pinturas
de Ia· iglesia romana, la unidad con-
ceptual que resulta dei ciclo -la
exaltació'n de la virtud del santo-no
deriva de una inspiración !iteraria e
intelectual, sino de la consideración,
como ha indicado Argan, dei pro-
blema de la realidad de la Historia
como evento o acontecimiento. El
mismo autor ha sdialado cómo para
CARAVAGGJO: Vocación dl! Sun- .'i.fateo.
Roma. San Luis de los Franceses.
Caravaggio, el sentido de la Historia
consiste en un encuentro directo con
la realidad sin la interposición de
sistemas de conocimiento y de re-
presentación: para Caravaggio, la
realidad de la poesía es algo mediato
y rechazable, mientras que la de la
pintura es directa y presente.
40
De esta manera, los medios técni-
cos de la pintura caravaggiesca, es
decir, el atenerse a los datas de la
realidad, e! uso selectivo e interpre-
tativo de la luz natural, y el drama-
tismo de actítudes caracteriZádas, re-
saltado por un concepto de ilumina-
ción que superaba e! uso meramente
formal que de él hacía .la escuela lom-
barda, se convierten en los métodos
ideales para conseguir esa unidad y
claridad de acción que exigía la poé-
tica barroca: e! acontecimiento con-
creto -recordemos e! gesto de Cristo
senalando a San Mateo, subrayado
dramáticamente por e! rayo de luz-
pasa a adquirir un significado deva-
lor emocional , pues es el símbolo de
la Humanidad llamada por Cristo a
su servicio. ·
En el campo de la ·arquitectura,
frente ai fragmentarismo espacial y
decorativo que proponía cierta ar-
quitectura manierista, .la ••. o.bra .de
Mª-demq, Ricch~I1.9 y la .<:l.~ l .. m.isrno
Mansart insi"Ste"-en un ·$entido unita-
rl"õ-qüê.prefúct"íã-·1as grandes síntesjs
de Béroini o Borrómini. De igual
manéra: ·· e! genÓvés Ba11olomeo
Bianca sintetiza en e l edificio de la
Urzíversidad de Génova (1630) las
aportaciones de G. Alessi y Rocco
Lurago a la tipologia de edificio ge-
novés. Como ha senalado R. Witt-
kower, el edificio supone la unifi ca-
ción dei vestíbulo y el patio, situa-
dos a· diferentes niveles, de manera
que «el espectador es llevado fácil-
mente de nível en nivel, cuatro en
total», lográndose así, como en la
pintura de los maestros de la prime-
ra gene_ración, el mismo sentido de
unidad y claridad que venimos defi-
niendo como Barroco.
Volviendo ai ya citado Luis Al-
fonso de Carballo y a su Cisne de
Apolo, nos detendremos en la si-
guiente a firmación: «Puede el Poeta
en la Historia traer exemplos, com-
paraciones, y semejanças de cosas
fabulosas, como aplicar la ficción de
,
•.
1
í
B. BIANCO: Fatio de la Un i\•ersidad. Géno-
va.
lcaro y Faeton y otr.as semejantes ai
propósito de lo que se va d iciendo ...
Todos los cuales fingimientos son lí-
citos y muy convenientes ai officio
dei poeta, ni perjudican a la verdad,
ni la oscurecen, antes la aclaran y
adoman ... Esto es que los Poetas a
las cosas sobredichas aõadieron cier-
to color, no por perjudicar, sino por
ado mar».
EI uso de lo fabuloso como media
retórico y mancra de hacer más ex-
plícita la alegoria entra dentro de los
tópicos de las poéticas aristotélicas
ya desde el sigla xvr. Es en este mo-
mento cuando T. Tasso, en sus dis-
cursos sobre el arte poético, defiende
conceptos como lo sublime o lo pe-
regrino. para explicar lo heroico. El
peligro de oscuridad que estas ideas
conllevan ha de esquivarse cuidado-
samente por cuanto en lo heroico se
pretende, además de la magnificen-
cia, la claridad.
Las ideas a las que nos venimos
refiriendo, fabuloso, sublime, pere-
grino, heroico, magnificencia .. ., que
han de ser explicitadas de manera
clara y precisa, están en la base no
sólo de los grandes ciclos plásticos
que preparaban la Roma Triumphans
-Anibal Carracci en el Palacio
Farnesio, Guercino en e! Casino
Ludovisi, Guido Reni en el Quiri-
nal. G. Lanfranco en el Casino
Borghese--. sino en la precoz obra
de Pedro Pablo Rubens. Quizá sea
más en él que en la escuela clasicista
romana donde el sentido de la His-
toria y de la alegoria adquiera ese
tono de sublimidad heroica a través
dei uso verosímil de las fábulas cris-
tianas y paganas, que se pene ai ser-
vicio de las C ortes del absolutismo
e.amo mejor expresión plástica de su
pode"río.
ANIRAL CARRACl."I: Dibujo pam fos/rescos
dei Palacio Farnese.
Es Rubens quien lleva a la perfec-
ción un sistema de scmejanzas, com-
paraciones y ejem pios -reco rdemos
4[
\ . . ,
·, ? ~ I
cicl.os como la Galeria M edici o ale-
.godas como El Jardin dei Amor-
que, al poner en paralelo hechos de la
Historia contemporánea con la fábu-
la antigua, desarrolla ahora un senti-
do retórico, celebrativo e impositivo,
en una idea de la alegoria ya presente
en el Manierismo. Se trata de un sis-
tema escuro para los no iniciados,
pero de fácil comprensión para eru-
ditos e intelectuales, que encuentra
su base en los libras de mitología tan
en boga en esta época. De esta mane-
ra, la pintura de Rubens, Van Dyck y
sus seguidores, que encontrará su
prolongación dieciochesca en la obra
de G. B. Tiépolo, ha de leerse con
rio de la alegoria y de la Historia, he-
mos de seiíalar su modemidad en e!
sentido exquisitamente sensual, a la
vez que científico, que adquiere su
uso de la visión. La pintura de Ru-
bens, la arquitectura de Mademo, la
obra de Caravaggio y Aníbal Carrac-
ci cs ante todo una experiencia vi-
sual. La importancia que el coloris-
mo veneciano tiene en Rubens y
Anibal ya ha sido destacada, aJ igual
que el estudio intelectual que este
·último realiza en ténninos de expe-
riencia visual acerca de las propie-
dades de la propia pintura. Por lo
que respecta a Caravaggio, F. Bolog-
na, en un esclarecedor ensayo, ha in-
G. R1i1'ó1: La rl urvra. Roma. Casino Rospigliosi.
prefer.encia en clave iconológica,
precisamente en la forma en que fra-
casa todo intento --como ha seõala-
do Brandi- de interpretar la pintura
de Caravaggio.
lQué es lo que, en definitiva, hace
modernos a estos hombres, los dife-
rencia de sus contemporáneos ma-
nieristas y los convierte en maestros
de un nuevo sentir plástico? Además
de este sentido emocional, retórico y
expresivo, y de este cancepto unita-
42
dicado la importancia que e l ajo
como órgano de visión tiene en su
opra, ai destacar la naturaleza esen-
cialmente óptica de su pintura. El
círculo de intelectua1es romanos que
le protegieron, es decir, la casa dei
cardenal Dei Monte, era frecuenta-
do por los máximos representantes
der pensamiento experimental, des-
de Tomasse Campanella a Galileo
Galilei. El mismo autor insiste en el
hechó de que Çaravaggio no fue in-
'- ~ •. ! • 1 ~ '. .1 1 ~ • 1 ,: ~ ' ~
fluido por estos hombres, pero sí que
su obra, y sus intenciones se encua-
dran en la perspectiva de esta rama
del pensamiento moderno que basa-
ba el saber científico y la observacíón
directa: de la Naturaleza en la prima-
·cía_ de la experiencia, Y. de una expe-
riencia, en el caso dei pintor, de t ipo
visual. Con ello se daria paso a los
grandes máe:Stiôs de IÍl. generación
posforíor, R e mbrandt, Poussin, Ve-
lázquez, que hicieron dei ojo el órga-
n·o· fundamenta l de su cu ltura y de su
experiencia p ictórica.
R usE:-is: E/jardín <frl Amor. Madrid. M usco dei Prado.
43
(t} APARICION DE LOS NUEVOS
TEMAS Y LAS ALTERNATIVAS
DELAIMAGEN RELIGIOSA
E! nuevo lenguaje que comenzaba
a plantearse en la Europa de co-
mienzos dei siglo XVII, y que aparece
centrado fundamentalmente en Ro-
ma, com.J2?rtaba la formulación de
un nuevo coàígõTínit.fí~JIÇQ:YJãTa~ã ·
ae ir1"serta-r-unos"mievos temas a tra:
-vês ae- Jareriõvacfon-icõnogfállca-Ciue
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