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Dibujo arquitectónico 1 Primera edición: agosto, 2019 Tiraje: 500 ejemplares © Universidad de Lima Av. Javier Prado Este 4600 Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100, Perú Teléfono: 437-6767, anexo 30131 fondoeditorial@ulima.edu.pe www.ulima.edu.pe Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima Imagen de portada: Wilder Gómez Taipe Imagen de contraportada: Óscar Gómez García Imagen de portadillas e interiores: Wilder Gómez Taipe y Óscar Gómez García Traducción del prólogo al español: Ana María Ugarriza Gross Impreso en el Perú Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN 978-9972-45-501-8 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2019-10052 Gómez-Taipe, Wilder-Alfredo Dibujo arquitectónico 1 / Wilder Gómez Taipe, Óscar Gómez García; presentación, Enrique Bonilla Di Tolla; prólogo, Frank Ching. Primera edición. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2019. 219 páginas: ilustraciones. Glosario: páginas 13-16. Referencias y bibliografía: páginas 215-219. 1. Dibujo arquitectónico. 2. Dibujo arquitectónico -- Estudio y enseñanza. I. Gómez-García, Óscar-Andrés, autor. II. Bonilla-Di-Tolla, Enrique, presentador. III. Ching, Frank, prologuista. IV. Universidad de Lima. Fondo Editorial. 720.284 G68 ISBN 978-9972-45-501-8 Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez6 CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 19 Trazos 22 Valoración 28 Valoración atmosférica 32 Texturas 34 CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 37 Proporciones 40 Estructuras 46 CAPÍTULO 3. ESCALA 49 CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 59 Proyecciones ortogonales 61 Depurado 65 Elementos gráficos del depurado 66 Proyecciones de las vistas H y F 67 CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 73 Correspondencia entre el depurado y la axonometría 78 Valoración lineal en las axonometrías 81 CAPÍTULO 6. SECCIONES 83 Tipos de representación 86 Sección axonométrica 87 Depurado 90 Secciones y axonometría 91 CAPÍTULO 7. PERSPECTIVA 93 Antecedentes históricos 96 La perspectiva y sus formas de representación 101 Leon Battista Alberti (1404-1472) 101 Demostración del método de Alberti 109 Otros métodos de construcción de perspectivas 112 PRESENTACIÓN 9 PRÓLOGO 11 GLOSARIO 13 INTRODUCCIÓN 17 Índice 7 Valoración lineal y altura del visor 114 Valoración lineal 115 Altura del visor 117 Aplicación del método de Alberti 119 El escorzo 120 CAPÍTULO 8. MÉTODO GENERAL DE PERSPECTIVA 129 Caso 1. Cuando el volumen se ubica detrás del plano de proyección y una de sus caras hace contacto con este 134 Dibujo del volumen 135 Dibujo del piso 140 Aplicación: construye el piso 141 Caso 2. Cuando el volumen se ubica delante del plano de proyección y una de sus caras hace contacto con este 143 Dibujo del volumen 144 Dibujo del piso 149 Aplicación: construye el piso 150 Caso 3. Cuando el volumen se ubica detrás del plano de proyección y uno de sus vértices hace contacto con este 152 Dibujo del volumen 153 Valoración de la perspectiva 159 Aplicación: construye el piso 160 Caso 4. Cuando el volumen se ubica delante del plano de proyección y uno de sus vértices hace contacto con este 161 Dibujo del volumen 162 Valoración de la perspectiva 168 Aplicación: construye el piso 169 Otros casos. Perspectiva de un cubo ubicado detrás del plano de proyección 170 Otros casos. Construcción de la perspectiva oblicua con una verdadera magnitud auxiliar 175 Otros casos. Perspectiva oblicua de un volumen trazado a partir de un solo punto de fuga y otro auxiliar 176 Otros casos. Perspectiva oblicua de un volumen trazado a partir de un solo punto de fuga auxiliar 177 Aplicación del método en formas complejas 178 CAPÍTULO 9. EL COLOR Y LA PERSPECTIVA 193 La valoración tonal en el depurado 196 La elección de los grises 197 La elección de los lápices 198 La escala de grises aplicada a un caso particular 199 La valoración tonal en perspectiva 200 La escala de grises aplicada a una perspectiva fugada 202 El color en el apunte 209 REFERENCIAS 215 BIBLIOGRAFÍA 219 PRÓLOGO 9 Presentación Asir el lápiz Asir es un vocablo de poco uso en el lenguaje coloquial. Es sinónimo de agarrar o coger, pero con una carga estética mayor. “Asir la forma que se va”, dice Carlos Germán Belli en uno de sus poemas. Eso mismo es lo que le pasa a un arquitecto: no coge un lápiz, sino que lo ase y lo convierte en un instrumento o, mejor, en un medio para capturar la forma que ve, la que imagina o lo que imagina que ve. Siempre he pensado que el que habla piensa una vez; el que escribe, dos veces, pero el que dibuja piensa por lo menos tres o más veces. El dibujo no solo es una forma de expresión, lo es también de comunicación. Es, además, la técnica más sencilla, más rápida y más productiva. Casi todo en arquitec- tura empieza con un croquis; es el primer esbozo para apuntar a la forma, pero también a la función y a la estructura, los tres componentes indispensables que ya Vitruvio señalaba hace más de 2000 años. Los primeros dibujos de un arquitecto —esos que sirven para tomar las decisiones— serán los que saldrán de su mano; luego, la técnica —el dibujo por computadora es una de ellas— los convertirá en otros que servirán para hacerlos construibles. Hace casi una década, cuando comenzamos a elaborar el plan de estu- dios de la Carrera de Arquitectura en la Universidad de Lima y nos tocó pensar en la enseñanza del dibujo arquitectónico, nos planteamos la disyun- tiva de empezar directamente a dibujar por computadora. Al fin y al cabo, eso sería bastante simple dado que la generación a la que empezaríamos a formar era nativa digital, es decir, había nacido con la computadora. En aquel momento tomamos una decisión: enseñemos a los alumnos aquellas cosas que probablemente no conocen o conocen muy poco. Pensamos que habría que hacerles descubrir que el principal instrumento con el que contaban para hacer arquitectura estaba allí con ellos desde que nacieron: era su mano, y solo les bastaba un lápiz para descargar, por medio de ambos, lo que la mente imagina. Así nacieron nuestros cursos Dibujo I y Dibujo II, ubicados dentro de los estudios generales conducentes a la Carrera de Arquitectura. El trabajo del curso Dibujo I, que es materia de este libro, está orientado a que nuestros alumnos descubran el valor de los trazos y cómo estos sirven para materia- lizar una imagen, sea con el apoyo de la geometría descriptiva que muestra el volumen —para luego descomponerla en planos que la hacen medible y construible— o, en su defecto, aplicando los conceptos de la perspectiva, ese maravilloso invento del Renacimiento que revolucionó la técnica de la repre- sentación pictórica y también de la arquitectónica, como da cuenta este libro. Para la enseñanza de un instrumento se necesitan buenos intérpretes que sepan formar. Todavía en arquitectura, y especialmente en el dibujo, se necesita esa relación entre maestro y discípulo. Es por eso que, para la ense- ñanza de este mester, pasa un poco como con la música y otras artes: son necesarios maestros que conozcan claramente el oficio y el arte de dibujar Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez10 y que, además, lo ejerciten constantemente. Óscar Gómez García y Wilder Gómez Taipe, arquitectos ambos, autores de este libro y profesores del curso Dibujo I, responden a esa categoría y este libro lo demuestra. Los dibujos que ilustran estas páginas salen de sus trazos con un lápiz siempre bien tempe- rado, cuando no de su plumilla, y están valorados con diversas graduaciones de grafito y también de lápices de colores. Visto de otra manera, el libro Dibujo arquitectónico 1 es también un tratado técnico, en la medida en que lo es el dibujo arquitectónico en general, tan vinculado, de un lado, a las matemáticas por la geometría descriptiva y, de otro, a métodos gráficos comola perspectiva. Pero la técnica en arquitec- tura es siempre el medio, nunca el fin. La manera como se ha desarrollado este libro nos hace ver que los dibujos son en sí mismos un arte que lo que quiere es explicar una técnica. Cualquiera puede coger un lápiz. Asir un lápiz implica algo más que solo el arte puede explicar, pero esa no es una caracte- rística de este. En cambio, sí lo es la emoción que nos puede transmitir y esto es válido para la música, la poesía y, por cierto, para la arquitectura. Enrique Bonilla Di Tolla Director Carrera de Arquitectura Universidad de Lima PRÓLOGO 11 Prólogo Conocí a Wilder Gómez Taipe en Argentina, en el año 2012, cuando tuve la oportunidad de dirigirme a estudiantes de la Universidad Nacional de Córdoba. Viajamos por unos días con un grupo encabezado por el profesor Roberto Ferraris desde Córdoba hasta Rosario, La Plata y Buenos Aires, dibu- jando lo que veíamos y experimentando en el camino. En ese breve periodo, noté el amor y el talento que tiene Wilder para dibujar, especialmente en la actividad que llamamos “dibujo en el lugar”, a partir de la observación directa. Veo ahora que Wilder y Óscar Gómez se han dedicado a escribir e ilustrar Dibujo arquitectónico 1, una guía con las herramientas, técnicas y formas sistemáticas esenciales de la representación arquitectónica. Durante mis más de cuarenta años en la enseñanza de la arquitectura, he sido testigo de muchos cambios en el mundo académico y en la profesión: una mayor conciencia de las obligaciones sociales y culturales de la práctica arqui- tectónica, una administración más responsable del medioambiente y —esto es relevante— el impacto digital que las tecnologías han tenido tanto en la ense- ñanza como en la práctica de la arquitectura. A pesar de todas las ventajas que ofrecen las herramientas digitales en el proceso de diseño, como modelar en tres dimensiones y desarrollar diseños más eficientes con el software BIM, aún creo que uno puede beneficiarse mucho aprendiendo a dibujar a mano. El dibujo manual es un acto cinestésico que armoniza la forma en que vemos y experimentamos el entorno construido. Sin embargo, ser capaz de representar en una superficie bidimensional los entornos tridimensionales que existen físicamente —o que son solo imágenes mentales— sigue siendo I first met Wilder Gómez Taipe in Argentina in 2012 when I had the opportunity to address students at the National University of Córdoba. We traveled for a few days with a group led by Professor Roberto Ferraris from Córdoba to Rosario, La Plata, and Buenos Aires, drawing what we were seeing and experiencing along the way. During this brief time, I became aware of Wilder’s love and talent for sketching, especially the activity we call drawing on location, from direct obser- vation. I see that Wilder and Oscar Gómez had turned their attention to writing and illustrating Dibujo arquitectónico 1, a guide to the essential tools, techniques, and systematic forms of architectural representation. During my over 40 years in architectural education, I have witnessed many changes in both academia and the profession— a heightened aware- ness of the social and cultural obligations of architectural practice, a more responsible stewardship of the environment, and relevant here, the impact that digital technologies have had on both the teaching and the practice of architecture. Despite the many advantages that digital tools offer in the design process, such as being able to model in three dimensions and develop designs more efficiently with BIM software, I believe still there is much to be gained by learning how to draw by hand. Manual drawing is a kinesthetic act that harmonizes with the way we see and experience the built environment. But being able to represent on a two-dimensional surface the three-dimensional environments that either exist physically or are merely thought of in the mind’s eye remains a central problem in architectural drawing. To address this problem, we must turn to the Prologue Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez12 un problema central en el dibujo arquitectónico. Para enfrentar esta difi- cultad, debemos recurrir a los sistemas de dibujo que constituyen el grueso de este trabajo. Aprender y comprender este lenguaje gráfico es una tarea esencial para los estudiantes, independientemente de si sus visualizaciones de diseño se realizan a mano o en una computadora. Además, el dibujo a mano es el medio ideal para desarrollar la coordinación ojo-mente-mano, necesaria para “pensar con el lápiz”. Para concluir, se debe tener en cuenta que el dibujo, así como el acto de diseñar en sí mismo, es de naturaleza contemplativa; se lleva a cabo con quietud y concentración, en respuesta a las impresiones obtenidas a través de la observación o las ideas de nuestra memoria visual. Espero que este trabajo y sus numerosas ilustraciones sirvan para reflejar las naturalezas paralelas del dibujo y el diseño, y que estimulen la práctica del dibujo a mano al pensar, desarrollar y comunicar ideas de diseño. Frank Ching Profesor emérito Universidad de Washington Seattle, Washington, Estados Unidos drawing systems that comprise the bulk of this work. Learning and unders- tanding this graphic language is an essential task for students, regardless of whether their design visualizations are done by hand or on the computer. Further, hand drawing is the ideal means for developing the eye-mind-hand coordination necessary for “thinking with a pencil”. To conclude, keep in mind that drawing, as with the act of designing itself, is contemplative in nature, being done with quiet concentration, in response to impressions gained through observation or to ideas held in the mind’s eye. I hope that this work and the numerous illustrations contained therein will serve to reflect the parallel natures of drawing and design and stimulate the practice of hand drawing when thinking about, developing, and communica- ting design ideas. Frank Ching Professor Emeritus University of Washington Seattle, WA, USA GLOSARIO 13 Glosario ACHURADO Neologismo empleado en la gráfica de arquitectura para identificar diversas situaciones de expresión: materiales, secciones o áreas diferenciadas. AMBIENTAR Sugerir, mediante pormenores gráficos verosímiles, los rasgos de escala y uso que se asocian a un diseño (basado en “Ambientar”, 2017). APUNTE Boceto hecho frente al objeto o situación por repre- sentar: boceto del natural (basado en “Apunte”, 2017). AXONOMETRÍA Sistema de representación de un cuerpo en un plano mediante las proyecciones obtenidas según tres ejes (“Axonometría”, 2017). También se deno- mina perspectiva cilíndrica y puede ser caballera, militar e isométrica. BITÁCORA Se conoce con ese nombre a una libreta compuesta por cuadernillos de papeles de dibujo o de boceto. Sirve para registrar, por medio de dibujos y anota- ciones, estudios sobre algo en particular. Existen de diversos formatos, pero el A5 es el ideal por su tamaño. La calidad del papel está en función del tipo de acabado que se busca y en concordancia con la calidad del lápiz o marcador. BOCETO Del italiano bozzetto. Es un dibujo rápido y esquemá- tico de las cualidades esenciales de lo representado, a fin de expresar y fijar sus características más representativas (basado en “Boceto”, 2017). Carece de detalles, pero permite analizar aspectos como la proporción, la composición, la forma y el color. Es común su empleo en disciplinas como la pintura, la escultura y la arquitectura. CAMPO VISUAL También conocido como cono visual, es el campo definido por los rayos visuales que se irradian desde el punto del visor y forman, con el eje visual, dos ángulos de 30 grados (Ching, 2012, p. 224). De ese modo, los elementos que deben estar situados a un lado y otro de ese punto no deberán extenderse más allá de los 60 grados porque este es el máximo de visión; si el ánguloes mayor, se distorsionan las formas (Benedicts, 1973, p. 9). El campo visual sirve de guía para determinar cuánto debe incluirse en los límites de una perspectiva (Ching, 2012, p. 224). CANON Regla o precepto. Proporciones de la figura humana conforme el tipo ideal aceptado por escultores egip- cios, griegos y romanos (basado en “Canon”, 2017). CANON VITRUVIANO Canon de ocho cabezas que utilizó Marco Vitruvio Polión en su tratado Los diez libros de la arquitectura. CARTULINA Cartón delgado y liso que sirve para hacer dibujos (“Cartulina”, 1988). CINTA DE PEGAR Es una cinta engomada que se adhiere a una super- ficie. También es fácil removerla de esta. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez14 COLOR Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales. Sustancia prepa- rada para pintar (“Color”, 2017). COMPÁS DE PRECISIÓN Instrumento para trazar arcos de circunferencia y para tomar distancias. Está formado por dos piernas unidas por el extremo superior, general- mente por medio de un pasador (“Compás”, 1988). COMPOSICIÓN Arte de agrupar las figuras y combinar los elementos necesarios para conseguir una obra plástica lo más armoniosa y equilibrada posible (“Composición”, 2017). CROQUIS Dibujo de una idea de diseño, efectuado sin instru- mentos y sin escala (“Croquis”, 2017). DEGRADAR Disminuir progresivamente la fuerza e intensidad en el tono o color (“Degradar”, 2017). DEPURADO Cuidadosa modalidad de representación según las reglas de las proyecciones ortogonales. Sus elementos básicos o proyecciones son tres: hori- zontal (H), frontal (F) y de perfil (P). DIBUJO A MANO ALZADA Dibujo sin instrumentos. DIFUMINAR Extender los trazos del lápiz con el difumino. EJE VISUAL En perspectiva, es la dirección que nace en el visor y se proyecta de forma perpendicular al plano de proyección. Se representa como una recta. Su abre- viatura es E. V. ESCALÍMETRO Instrumento con forma de regla y con sección trian- gular, o también constituido por distintas reglas unidas por un extremo. Tiene distintas escalas graduadas y se usa para hacer dibujos a escala (“Escalímetro”, 1988). ESCORZO Presentación en perspectiva (“Escorzo”, 2017). ESCORZADO(A) En perspectiva, toda figura que presenta el efecto de escorzo. ESCUADRA Y CARTABÓN La escuadra es una regla con forma de trián- gulo recto isósceles. Así, uno de sus ángulos es de 90 grados y los otros dos son de 45 grados. El cartabón es una regla con forma de triángulo recto escaleno. De esa manera, uno de sus ángulos es de 90 grados y los otros dos ángulos complementa- rios son de 30 y 60 grados. Con estos ángulos —30, 45, 60 y 90 grados— y con una adecuada posición entre cartabón y escuadra, se pueden lograr combi- naciones que permiten trazar ángulos de 15 y 75 grados (Villacorta, 2009, p. 8). ESFUMAR Rebajar los tonos en una representación, especial- mente los contornos, para lograr cierto aspecto de lejanía (basado en “Esfumar”, 2017). ESTILÓGRAFO Instrumento formado por un depósito cilíndrico y una plumilla con una punta que puede ser de distintos grosores. Sirve para trazar figuras con una tinta especial (tinta estilográfica) (basado en “Estilógrafo”, 1988). FUGA En perspectiva, es una dirección que converge en el punto de fuga. Se representa con una línea recta. En algunos casos, aparece una flecha en uno de sus extremos. GOMA DE BORRAR Es un instrumento de dibujo, muy importante para la técnica de ilustración a lápiz. Existen varios tipos de gomas: unas son tan blandas que se desmoronan fácilmente y se gastan con relativa rapidez. Otro tipo de goma es conocida como limpia tipo, una goma extrablanda, como si fuese plastilina. Por último, están las gomas de caucho, que son más duras y compactas (basado en Velasco, 1968, p. 24). GRADACIÓN Disposición o ejecución de algo en grados sucesivos (líneas o tonos) (basado en “Gradación”, 2017). HORIZONTE En perspectiva, es la referencia para ubicar al visor respecto del suelo. Se representa con una línea recta paralela al piso, que se extiende indefinida- mente a una altura determinada. LÁPIZ Utensilio para dibujar y escribir, constituido por una mina incluida en una barra cilíndrica o prismática de GLOSARIO 15 madera. Uno de los extremos se afila para dejar al descubierto la mina (“Lápiz”, 1988). La mina está compuesta por grafito y arcilla. Aumentando la proporción de arcilla, la mina se hace más dura, y con el proceso opuesto, más blanda (Velasco, 1968, p. 11). Existe un código de símbolos que permite conocer el tipo de lápiz; es decir, si es blando o duro. En los lápices se indica, en uno de sus lados, un número o un número y una letra. Estos números y letras indican el grado de dureza de la mina (Velasco, 1968, p. 13). Con números: • N.o 1 = Blando • N.o 2 = Dureza media (intermedia entre blando y duro) • N.o 3 = Duro • N.o 4 = Muy duro Con letras: • Lápices blandos: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B • Lápices duros: H, 2H, 3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H • Lápices intermedios: HB y F LÁPIZ ACUARELABLE Es un lápiz que tiene una mina que se disuelve cuando entra en contacto con un líquido, agua o alcohol, aunque también se puede usar como un lápiz de color, similar al polícromo. Dos maneras de usarlo como acuarelable es cuando se hacen trazos sobre un papel humedecido o cuando se aplica el líquido en una superficie en donde se han hecho trazos con la mina. LÁPIZ POLÍCROMO Palabra compuesta por dos términos de origen griego. Así, poli se traduciría como ‘varios’; y khroma, como ‘color’. Es un lápiz con una mina de color similar a la mina de grafito. La mina de color está compuesta de pigmento, relleno y aglutinante. LÍNEA DE PROYECCIÓN SEGMENTADA Línea conformada por pequeños segmentos conse- cutivos separados por una distancia constante. MARCADOR O MARKER Instrumento provisto generalmente de un depósito de material absorbente que está empapado de tinta o alcohol y en contacto con una punta de fibra textil sintética, con la que se dibuja o se escribe al pasarla sobre un papel (basado en “Marcador”, 1988). Actualmente, existen varios tipos de marcadores; además, los hay descartables y también reusables. PAPEL DE DIBUJO Es un tipo de papel destinado al lápiz graduado. A diferencia del papel de boceto, el papel de dibujo es ideal para hacer un dibujo acabado. El primero es más ligero, mientras que el papel de dibujo tiene un mayor gramaje. Debido a esto, el artista puede dedicar más horas al trabajo sin perjudicar la calidad del papel. PAPEL VEGETAL Es un papel translúcido, utilizado para dibujos o copias de planos a lápiz o tinta. Antiguamente, también se le conocía como papel cebolla. (Castilla, 2010). PERSPECTIVA Sistema de representación que intenta reproducir en una superficie plana la profundidad del espacio y la imagen tridimensional con la que aparecen las formas a la vista (“Perspectiva”, 2017). En la pers- pectiva cilíndrica, las líneas paralelas se dibujan de ese mismo modo, mientras que, en la perspectiva cónica, las líneas hechas en una misma dirección convergen en un punto de fuga. PIRÁMIDE VISUAL En perspectiva, es la representación, sobre el plano de proyección, de rectas paralelas que convergen en el punto de fuga. Si bien se ha identificado a algunos artistas que lo pusieron en práctica (Panofsky, 1980), fue Leon Battista Alberti quien hizo mención de este término binomio en su tratado De pictura (1436). PLANO CORTANTE Es un elemento abstracto usado para establecer la posición desde la que se representará un dibujo de sección. PLANO DE HORIZONTE En perspectiva, es el término para identificar al plano que pasa por el visor de manera paralela al suelo. Si bien no aparece en el desarrollo del método, se une con frecuencia a dibujos isométricos en los que se identifican los componentes de la perspectiva. PLANO DE PROYECCIÓN En perspectiva, es un plano representado por una figura rectangular. Leon Battista Alberti lo representócon un cuadrado. En las vistas horizontal y de perfil se representa como una línea recta. Algunos autores lo llaman también plano pictórico, plano de cuadro o simplemente cuadro. Su abreviatura es P. P. PROPORCIONES Correspondencia entre las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí (“Proporciones”, 2017). Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez16 PROYECCIÓN Línea o figura que resulta, en una superficie, de proyectar en ella todos los puntos de otra línea, otra figura u otro sólido (“Proyección”, 2017). PUNTO DE FUGA En perspectiva, es el punto convergente de las líneas perpendiculares al plano de proyección (Benedicts, 1973, p. 10). Esta definición hace alusión a la pirámide visual de Leon Battista Alberti. Su abreviatura es P. F. SECCIÓN Dibujo del perfil o la figura que resultaría de cortar un objeto con un plano, con la finalidad de conocer su forma interior (basado en “Sección”, 2017). SUELO O PISO En proyecciones ortogonales, se usa para ubicar el volumen. Se representa como una línea recta valo- rada según sea el caso. En perspectiva, se usa para calcular la altura del visor y, por ende, el horizonte. Está asociado al plano de proyección porque tienen contacto entre sí. TAJADOR O AFILALÁPICES Instrumento de distintas formas hecho de acero u otro material. En su interior tiene una pieza de acero cortante que sirve para sacar punta a los lápices (“Tajador”, 1988). TEXTO Enunciado que designa la naturaleza de un dibujo o que indica algo dentro del propio dibujo. TINTA Preparación indeleble más o menos fluida de distintos colores, que se utiliza para escribir, dibujar, diluir, bocetar o imprimir (“Tinta”, 1988). TINTA CHINA También llamada tinta indeleble, es empleada para el dibujo con pluma, pluma fuente o pincel. La tinta china negra se fabrica en estado líquido y en barras sólidas que se disuelven en agua (Velasco, 1970, p. 17). TINTA DE DIBUJO Es una tinta que por su viscosidad se usa con plumín. En su estado líquido, es posible diluirla con agua. Sin embargo, luego de secar sobre el papel, es resistente a ella. Por ese motivo es la tinta predilecta de los historietistas. En el mercado es conocida también como drawing ink. TINTA ESTILOGRÁFICA Es la tinta idónea para el estilógrafo, pero también se usa en las plumas fuentes. TONO Grado de coloración o de intensidad de un color (basado en “Tono”, 2017). Se usan con frecuencia dos tipos de tonos: cálidos y fríos. TRAZO Delineación con el que se forma el diseño de una cosa o los contornos de su figura (“Trazo”, 2017). VALORACIÓN Acción de reconocer, estimar o apreciar el valor de tonalidad que le correspondería a un objeto según su ubicación en el espacio, definido por un obser- vador (basado en “Valorar”, 2017). VERDADERA MAGNITUD En perspectiva, se trata de una medida unidimen- sional o bidimensional, a escala o proporcionada a escala gráfica, que está en contacto con el plano de proyección. Usualmente, se representa con una recta o un plano. Su abreviatura es V. M. VISADO Es el resultado del acto de visar. Se representa con un punto en el plano de proyección, tanto en la vista horizontal como en la vista de perfil. Su notación se relaciona con el punto reconocido, al que se le agrega un apóstrofo. Ejemplo: A’, 1’. VISAR En perspectiva, es el acto de reconocer un punto, una línea, una superficie o un volumen desde el punto visor. VISOR En perspectiva, es la ubicación del observador o sujeto respecto del plano de proyección y el suelo. Su abreviatura es V. INTRODUCCIÓN 17 Introducción Históricamente, las publicaciones que tratan el dibujo arquitectónico han abordado el tema haciendo evidente su naturaleza teórica o práctica, y enfatizando sus cualidades como un lenguaje expresivo en sí mismo y como un medio que sirve para los fines del aprendizaje y ejecución del diseño arquitectónico. La propuesta de facilitar el aprendizaje del dibujo desde las clases formativas iniciales del estudiante de arquitectura demanda esclarecer algunas preguntas básicas que este suele plantear: ¿es necesario saber dibujar para ser arquitecto? ¿Aprenderé todo lo relacionado con el dibujo en un curso de cuatro meses? Estas inquietudes inspiran el contenido de esta publicación; asimismo, son fundamentales en el planteamiento pedagógico que orienta el desarrollo del curso de dibujo. Por tanto, el texto está dirigido al estudiante de los ciclos iniciales de la Carrera de Arquitectura, y la estructura propuesta deriva de la visión pedagógica construida por la Facultad de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Lima a lo largo de sus años, y de la formación múltiple de su plana docente. Inicios del estudiante de arquitectura. Los cursos de dibujo arquitectónico potencian sus experiencias y las habilidades adquiridas; por tanto, son una herramienta esencial para transformar su relación con la arquitectura y su entorno. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez18 El plan de estudios busca el perfeccionamiento de la práctica del dibujo arquitectónico a mano y con la ayuda de instrumentos técnicos básicos dentro de un marco que, desde la contemporaneidad, percibe la creciente influencia de las técnicas digitales. Así, la secuencia de contenidos refleja, además, la forma en que se presentan los temas a lo largo de un ciclo regular. Esta estructura facilita que el estudiante se familiarice con conceptos y métodos gráficos progresivamente más complejos, así como con la forma en la que estos se pueden aplicar. En cuanto a la naturaleza del dibujo —como acto de múltiples significados—, este se puede entender no solo como medio, sino también como un fin. Siguiendo esta idea, este texto manifiesta un interés por evidenciar la existencia de una codificación gráfica cuya consolidación se ha producido a lo largo del desarrollo histórico de la disciplina —del cual la Carrera de Arquitectura forma parte—. Finalmente, el objetivo del texto es brindar la oportunidad, a estudiantes y docentes, de revisar los conceptos expresados en el desarrollo de la asignatura Dibujo I y así propiciar discusiones más precisas y de mayor profundidad. El ensamblado, en varias etapas, de estos dibujos y textos ha sido posible gracias a la acogida y confianza brindada a la idea y al grupo que se propuso trabajar en un texto básico para reforzar la enseñanza del dibujo a mano en la Carrera de Arquitectura. De manera especial queremos expresar nuestro aprecio y agradeci- miento al director del Programa de Estudios Generales, Juan Carlos García Vargas, y al director de la Carrera de Arquitectura, Enrique Bonilla di Tolla, por su apoyo y paciencia. Igualmente, a los profesores del área, que con sus opiniones y sugerencias permitieron aclarar significativamente la presentación del material: Mary Ann Dickson Thornberry, José del Carmen Palacios Aguilar, Patricia Rozas Schmitt y José Luis Vértiz Hoyos. Y, por supuesto, a todos nuestros estudiantes, que con su participación e interés durante las clases nos permitieron valorar mejor los temas y las formas de presentarlos para lograr una construcción más significativa de esta maravillosa herramienta que es el dibujo arquitectónico a mano. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 19 Capítulo 1 Trazos y valoración Análisis, proporciones y tonos del tercer patio en los claustros de la Compañía de Jesús, en Arequipa. Boceto hecho con pluma fuente en papel granulado Clairefontaine de 180 g. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 21 El desarrollo de las habilidades gráficas del estudiante de arquitectura se inicia con un tipo de representación cuya base son los trazos o las líneas. Junto con este aprendizaje, se da comienzo a una revisión detallada de las cualidades estéticas más significativas de este elemento de expresión (el dibujo), con el objetivo de definir las bases de la expresión gráfica arquitectónica y su conexión con los fundamentos de la expresión artística. El alumno con habilidades estéticasadquiridas encontrará en el dibujo una valiosa herramienta para lograr resolver satisfactoriamente sus necesidades expresivas. También identificará los criterios empleados para capturar la compleja realidad tridimensional en las representaciones arquitectónicas. Arquitectura vernácula andina. Dibujo hecho con lápiz en papel bond de 90 g, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez22 Don Quijote y Sancho Panza. Dibujo de Honoré Daumier, artista caricaturista y crítico social francés del siglo xix. El colibrí. Trazos colosales dejados en el desierto de Nasca, Perú. Trazos Inicialmente, ejecutar trazos a mano alzada tiene como objetivo ejercitar el control de alguna herramienta de dibujo y lograr la mejor coordinación posible entre la mente y la mano de quien materializa la intención. Se trata de una actividad física de fina coordinación que requiere concentración y práctica. El dominio del trazado lineal —sea a mano alzada o con la ayuda de instrumentos— se convierte así en el requisito básico para la expresión del futuro arquitecto (Stayner, 2003, p. 6). CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 23 En las primeras lecciones, el estudiante emplea lápices de grafito, por lo que es necesario explicar sus medidas: son lápices profesionales con graduación precisa; es decir, cada uno de ellos es capaz de proporcionar un valor de gris distinto, de modo que, en conjunto, pueden formar una secuencia estándar de tonos grises que van desde uno muy claro hasta uno casi negro. La gran variedad de marcas que actualmente se encuentran disponibles en el mercado difiere en el valor gris estándar; por ello, debe evitarse mezclar tipos de lápices mientras se procede con el aprendizaje. En la escala estándar, la letra B refiere al gris oscuro (black) que se logra con ellos; entonces, 8B es mucho más oscuro que 2B. De manera opuesta, la letra H refiere a la dureza (hard) que se encuentra en los lápices que facilitan trazos de tonalidades sutiles; así, 10H es un lápiz extremadamente duro y su trazo es apenas notorio en el papel. Dibujo con lápices duros y blandos en papel Hahnemühle de 180 g. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez24 Los instrumentos complementarios básicos de los lápices son un borrador y un tajador de buena calidad. Lo que se requiere es que el borrador elimine los trazos deseados sin estropear la superficie de trabajo, y que sea de buena calidad para que no retenga partículas de la mina, algo que ocurre sobre todo al trabajar con la gama de lápices B. Un buen tajador, por su parte, deberá lograr una forma cónica puntiaguda y consistente en los lápices, que permita lograr trazos finos. Dibujo hecho con lápices duros (gama H) para los trazos iniciales, y lápices blandos (gama B) para los trazos definitivos, en cartulina alisada Alpha, formato A3. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 25 Con este grupo de herramientas básicas se inician los primeros ejerci- cios de coordinación y dominio del trazado. Los resultados dependerán de la forma particular como se toma el lápiz y la presión que cada persona pone habitualmente en este tipo de actividad; es decir, cómo se emplea un instrumento para escribir. Los resultados de los ejercicios iniciales muestran el empleo de trazos similares a los de la caligrafía: cortos y de direcciones cambiantes. Por ello, el objetivo es entrenar la mano y las articulaciones conexas para lograr trazos más largos y seguros, además de controlar la presión que se aplica al lápiz. Así se evitará estropear la superficie de trabajo con trazos muy fuertes que creen surcos difíciles de borrar. Texturas de materiales. Dibujo hecho con lápices de distinta graduación en papel Drawing de 114 g, Strathmore, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez26 El proceso de dibujo supone hacer trazos de prueba o de guía, efectuados con lápices de la gama H, y sin presionar, para evitar hacer surcos en el papel. Estos trazos iniciales son sutiles y sirven como referencia para los trazos definitivos. De preferencia, no se deben borrar. Al hacer los trazos definitivos empleando la gama de lápices B, se debe tener en cuenta que, para lograr un trazado de líneas de ancho constante, además de mantener afilada la punta, se debe rotar el lápiz para retardar el tener que volverlo a afilar. Planear con anticipación el orden en el cual se aplicarán las distintas gamas de lápices también afecta la limpieza del trabajo, pues el empleo muy temprano de una mina blanda origina que se esparza pigmento suelto al pasar la mano u otros instrumentos sobre la superficie del trabajo. Trazos y texturas de uso frecuente en el dibujo arquitectónico. Dibujo hecho con lápiz en cartulina watercolour Grand Portrait, handbook journal, de 200 g, formato A4. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 27 Igualmente importa el ángulo que adopta el lápiz sobre la superficie de trabajo, que debe ser aproximadamente de 45 grados. Esto evita transmitir mucha presión sobre la superficie y permite ver correctamente dónde y cómo se efectúa el trazo (Yee, 2007, p. 23). El estudiante debe ser consciente de la posición que adopta al dibujar, pues una mala práctica podría causar que se canse pronto y relacione el malestar con dicha actividad. Dibujo hecho con lápiz en cartulina Nostalgie 190 g, en bitácora Hahnemühle, formato A5. Sujetar el lápiz con mayor soltura permite lograr trazos más fluidos y libres. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel de dibujo de 180 g. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez28 Valoración El concepto de valoración, aplicado a la gráfica de arqui- tectura, se refiere a los modos de empleo de las líneas, los tonos de gris, los colores y las texturas que tienen la fina- lidad de expresar, dentro de los límites de la representación en dos dimensiones, la definición de las figuras y formas en el espacio. La valoración se inicia con el empleo de la línea y prosigue con elaboraciones de mayor complejidad, como distintos tonos planos, degradés y variaciones en las texturas. Al valorar un gráfico arquitectónico, se añaden signi- ficados que sumados ayudan a precisar la ubicación y las dimensiones de las formas en el espacio. Planos verticales a diferentes distancias del observador, valorados con trazos a 45 grados. Dibujo hecho con lápices de colores en papel granulado Clairefontaine de 180 g, formato A5. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 29 Una de las cualidades de las formas y los objetos es que se nos presentan en escorzo o con profundidad: superficies que se alejan y quedan a diferentes distancias del observador, volúmenes sobre los que la luz incide en ángulos diferentes y forma caras en penumbra y sombras arrojadas. Representar estas características mediante tonos y texturas constituye el primer paso para aplicar la valoración con criterio arquitectónico. Las valoraciones lineal y tonal son las opciones más simples y, por ello, más útiles para esta tarea (Nishimori, 2008, p. 43). Tareas de valoración y texturas. Dibujos hechos con lápices en cartulina alisada Alpha, formato A3. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez30 Volúmenes básicos como el cubo o la esfera facilitan que se ponga en práctica la valoración tonal. Esta opción de representación de las cualidades tridi- mensionales de los objetos —sus límites, cómo son afectados por la luz y la forma como interactúan con una base— demanda un uso más sutil y razonado de los tonos por emplear. Tarea de valoración y texturas en la que, además, se introduce el reflejo para relacionar los objetos con su entorno. Dibujos hechos con lápices duros y blandos en papel granulado Clairefontaine de 180 g y cartulina Nostalgie de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A5. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 31 Mediante el empleo de la geometría simple de algunas edificaciones notables, como la Villa Capra (Italia, 1566), del arquitecto Andrea Palladio, se busca asociar los ejercicios de valoracióntonal con la resolución gráfica simplificada de la arquitectura. A la vez, se inicia la representación proyectada de esta última, para cuya resolución se emplea tanto la valoración tonal como la lineal. La representación de la proyección ortogonal de los objetos supone una abstracción cuyo entendimiento se hace más fácil si se incorporan los criterios de valoración. Tarea de valoración. La incorporación de la base es una forma de relacionar los objetos con su entorno. Dibujos hechos con lápices blandos y duros en cartulina Nostalgie de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A5. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez32 Valoración atmosférica La visión humana tiene la capacidad de percibir el espacio tridimen- sional debido a que lo hace con dos receptores independientes (los ojos). Las imágenes ligeramente diferentes que capta cada uno de ellos son procesadas mentalmente hasta formar una imagen tridi- mensional (Fernández, 2004, p. 68). Observar cómo la luz atraviesa la atmósfera nos da una primera clave para resolver la representación: la luz reflejada de los objetos impacta nuestra vista y entonces distinguimos formas y superficies en el espacio. Consistentemente, se puede verificar que, a menor distancia entre el observador y el objeto observado, habrá una mayor claridad en sus contornos y detalles; y viceversa, al incrementarse la distancia entre ellos, estas características de los objetos se diluirán hasta que queden borrosas e imprecisas. Al trabajar fuera del aula, el estudiante verifica cómo las formas y las superficies se comportan bajo la luz y cómo se altera su percepción con la distancia. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 33 Considerando el objetivo inicial de una representación, comprendemos lo apropiado de emplear grises más intensos para las aristas, así como texturas más definidas para los objetos cercanos, y lápices de trazo más sutil y menos intenso para el delineado de las aristas de los objetos y planos más lejanos. Consecuentemente, los planos en profundidad intermedia deben representarse empleando gamas de grises acordes. La técnica de valoración tonal facilita expresar variaciones de profundidad en la percepción del espacio; por ello, toma en cuenta la creación de transi- ciones homogéneas de tonos de grises para lograr emular esa noción. Valoración de las texturas y la luz. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel Skizze de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez34 Texturas Al considerar cómo se perciben las texturas impactadas por la luz en el espacio tridi- mensional, constatamos que esto se altera dependiendo, en gran medida, de la escala de la textura y de su distancia respecto al observador. Además de que se modifica la intensidad tonal de la textura con la distancia —se hace más tenue conforme se aleja—, su escala se altera hasta ser percibida como una forma abstracta, con menor definición. Valoración de formas naturales y sus texturas en relación con el espacio. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel granu- lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 35 Según su ubicación en el espacio tridimen- sional, la valoración con tonos de grises de los objetos y las superficies puede ser reem- plazada por un criterio de resultado contrario si se asume que lo observado se encuentra visualmente revelado gracias a una fuente de luz que se dirige desde la posición relativa del observador. De esa manera, en esta disposi- ción de elementos en el espacio, se entiende que los objetos más cercanos se ven más iluminados, y sus contornos y texturas se perciben con mayor precisión. Conforme se van alejando, reciben menos luz y, por tanto, se ven más oscuros. En esta alternativa de valoración, se asocia el valor tonal negro —o más oscuro— con lo que se encuentra muy alejado y fuera del rango de la luz incidente. Las texturas siguen el comportamiento descrito en la valoración atmosférica, toda vez que la variación de cómo se perciben depende más de su escala y la distancia que de la fuente de luz. Valoración de las luces según la distancia respecto a lo observado. La fuente de luz incide desde el lugar que ocupa el observador. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel Skizze de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez36 Con la finalidad de facilitar el aprendizaje de las definiciones y los conceptos acerca de la expresión valorada de los objetos y las superficies en el espacio tridimensional percibido, la clase elabora ejercicios fuera del taller. Estos dibujos elaborados en el exterior, también llamados al natural, se plantean teniendo como obje- tivo mejorar las capacidades perceptivas de las formas y el espacio, así como de su representación. Siempre están referidos a ejemplos de arquitectura notable, lo que la rodea y el lugar donde se emplaza. Los modos esenciales de valoración y los crite- rios para su aplicación, aprendidos en clases, son así testeados por el estudiante para constatar o retroali- mentar del proceso de aprendizaje iniciado. Valoración con trazos y tonos. Dibujo con estilográfica 0,03 en cartulina Canson de 630 g. Watercolor book, formato A4. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 37 Capítulo 2 Proporciones y estructuras Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel de dibujo 180 g. Cuaderno apaisado Hahnemühle, formato A4. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 39 El término proporción, que procede del vocablo latino proportio, trata del equilibrio o la relación existente entre los componentes de un todo. Dicha relación puede darse entre las partes, o entre algunas de ellas y el todo. Su expresión más frecuente es un cociente (3 : 2) o una fracción (1,41). En ocasiones, el valor resultante de dicha operación recibe un nombre específico: áurea, armónica, cuadrática, etcétera. También se emplea el término como sinónimo de dimensión, como en la oración Un incendio de grandes proporciones (“Proporción”, 2017). Esquema y solución gráfica de un tablero de dibujo. Dibujo hecho con lápiz en papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez40 Proporciones Se entiende por proporción al juego de dimensiones relacionadas que se puede identificar en cualquier elemento de la naturaleza. En arquitectura, su aplicación tiene que ver con la búsqueda de la perfec- ción en el dimensionamiento de los espacios y demás elementos que los conforman. Entre las aplicaciones históricas más conocidas, se puede destacar la proporción en el Partenón, templo griego basado íntegramente en las dimen- siones del diámetro de la columna. En edificios como este templo griego de orden dórico, las dimensiones del diámetro de las columnas y de los demás elementos se relacionan. Por ejemplo, el alto del orden, incluido el capitel, es cuatro o seis veces el diámetro de la columna, y el entablamento es la cuarta parte. (Fletcher Calzada, 1928, pp. 91-92). Vista frontal parcial de un templo griego. Se usa una dimensión referencial básica (el diámetro de la base de la columna) para determinar la del resto de los elementos compositivos. Dibujo hecho con lápiz en papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 41 El texto del arquitecto romano Vitruvio (siglo i a. C.) nos legó una descripción de las proporciones del cuerpo humano a partir de la medida de la altura de una cabeza. La imagen que mejor explica esta descripción es del pintor renacentista Leonardo da Vinci, quien nos ha dejado su dibujo El hombre de Vitruvio. En él, la representación de una persona se construye usando como hipótesis la repetición deocho veces la altura de su cabeza: la figura humana como juego de proporciones o canon. Vitruvio indica en el libro III de su obra De arqui- tectura que, entre otras relaciones, el centro natural de la figura humana es el ombligo. Este enfoque aún se sigue usando. Figura humana de Leonardo da Vinci según la noción proporcional de Vitrubio. Se apoyó en las geometrías de un círculo y un cuadrado, en las cuales inscribió la figura. Trazo y valoración hechos con lápiz en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez42 El rostro humano también guarda en sus proporciones ciertas constantes. Conocerlas nos permitirán dibujarlo con mayor facilidad y precisión. Diversos métodos, como los de George Bridgman (1865-1943) o Andrew Loomis (1892-1959), enseñan a reconocer los ritmos que parecen controlar las relaciones proporcionales del rostro humano y facilitan una aproximación más abstracta, útil para su aplicación en el dibujo. Para el dibujo simplificado de la figura humana, en clase se adopta la aproximación de Vitruvio, según la cual la relación entre la altura total de la figura humana y la altura de la cabeza es de 8 a 1, es decir, la altura de la cabeza es 1/8 de la altura total del cuerpo. La cabeza humana, como juego de proporciones o canon, es el elemento base para dar proporciones al dibujo de la figura humana. Dentro de ella, la longitud del ojo juega el rol de subdimensión. Esta es la base que regula los otros elementos de la cabeza: nariz, boca, orejas, etcétera. Proporciones en la cabeza. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel granu- lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 43 Durante el Renacimiento, las proporciones de los espacios eran determinadas siguiendo reglas precisas que incluían figuras como el rectángulo áureo, el cuadrado o el círculo. Tal es el caso de la Villa Capra. Arcos, cuadrados y rectángulos, organizados como un conjunto de relaciones, forman una trama guía para el diseño de elementos arquitectónicos horizontales y verticales. Los criterios de valoración tonal también se pueden aplicar en este caso. Dibujo izquierdo hecho con lápices y lápices de color en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. Dibujo derecho hecho con lápiz en papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez44 Como ejemplo notable del uso de las propor- ciones en arquitectura, y en particular el de la relación áurea, a inicios del siglo xx el arquitecto suizo Le Corbusier planteó un sistema modular ideado sobre la base del uso de dimensiones vinculadas entre sí por la relación áurea: cada segmento se asocia a las dimensiones del cuerpo humano, de modo que replica la propuesta de Vitruvio. Esta relación estipula que se tiene una propor- ción áurea si la medida de un segmento menor es a uno mayor como la de este mayor lo es a la suma de ambos. Como resultado de esta relación se obtiene el número 1,61. Propuesta de Le Corbusier para el uso de la proporción áurea asociada a la figura humana. Dibujo hecho con lápiz de la gama B y lápices de color sobre papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 45 Relacionar las partes con el todo —hallar las proporciones— puede resultar de gran conveniencia en la práctica del dibujo arquitectónico para dar claridad y ordenar la preparación de un trabajo. En las clases, el estudiante puede ver esto aplicado en la diagramación de una lámina o incluso en algo tan sencillo como el diseño de un membrete. Diseño del membrete con una cuadrícula como guía. Dibujo hecho con lápices de la gama B y lápiz de color en papel Drawing, super- ficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4. Proceso de diagramación con trazos guías para las proporciones de la lámina. Dibujos hechos con lápices de distinta graduación en cartulina alisada Alpha, formato A3. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez46 Estructuras En el aula, se propone al estudiante iniciar la representación de los objetos tridimensionales siguiendo un procedimiento sencillo: con trazos perpendiculares entre sí, de forma similar a los ejes cartesianos X, Y y Z en matemáticas. Esta manera de representar los objetos facilita determinar el sentido en el que se extienden las dimensiones características de su forma. En el caso del dibujo de la engrapadora, es claro que la dimensión dominante es su profundidad. Inicialmente, su posición no se define según una dirección precisa en el “espacio” gráfico tridimensional, pero al relacionar esta gráfica con la forma como se representarían las proyecciones de un objeto en el tercer cuadrante del espacio cartesiano, dicha profundidad pasa a ser el “ancho” de la engrapadora y se entenderá entonces que se desarrolla según el eje X. Representación coordinada de la engrapadora según se describe el espacio en el tercer cuadrante del sistema cartesiano tridimensional. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en cartulina alisada Alpha, formato A3. CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS 47 Poner en evidencia la manera en que se estructura un objeto complejo en particular —como el clip para celular que acompaña esta explicación, con formas cilíndricas y planos en múltiples direcciones— requiere precisar las orientaciones X, Y y Z que se usarán. Este proceso se facilita al imaginar una caja o paralelepípedo contenedor, el cual ayuda a definir cómo se usarán los tres ejes. Representación según los tres ejes perpendiculares: X, Y y Z. Dibujo hecho con lápices y lápiz de color en cartulina watercolour Grand Portrait de 200 g. Handbook journal, formato A4. Representación gráfica del objeto usando el paralelismo en los ejes X, Y y Z. Dibujo hecho con lápiz en cartulina watercolour Grand Portrait de 200 g. Handbook journal, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez48 En el caso del diseño de un automóvil, la forma presenta gran complejidad por el uso de múltiples curvas. Sin embargo, se puede controlar su representación gráfica al visualizar el objeto como un todo contenido en un paralelepípedo imaginario empla- zado en el espacio que generan los tres ejes. Este procedimiento facilita representar las partes según sus respectivas propor- ciones, sin perder las del elemento, el “todo”. Este modo de ordenar los objetos y el espacio constituye una forma natural de empezar a entender la descripción del espacio y los objetos según el sistema de proyecciones ortogonales que se usará más adelante. Dibujo hecho con lápiz en cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4. CAPÍTULO 3. ESCALA 49 Capítulo 3 Escala Representación de un árbol a distintas escalas. Dibujo hecho con marcador de tinta en papel de dibujo de 180 g. Bitácora Canson XL Croquis, formato A4. CAPÍTULO 3. ESCALA 51 El significado de escala, palabra que proviene del latín scala (‘escalera’), tiene varias acepciones: ‘sucesión ordenada de valores’, ‘graduación para medir magnitudes’, ‘escalera’, entre otras (“Escala”, 2017). De las relacionadas con la arquitectura, se pueden resaltar dos como las más importantes: • La manera como se reemplazan gráficamente las dimensiones reales de los objetos por otras, de forma tal que, a pesar de quedar representadas con otras medidas, se preserven sus proporciones. • La relación de tamaño entre los objetos y espacios que se observan, comparados con alguna unidad de medida previamente establecida (frecuente- mente, la figura humana). Dimensiones de las edificaciones frente a las de las personas. Dibujo hecho con lápices de la gama B sobre papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez52 La idea de escala en el dibujoarquitectónico sirve para facilitar las comparaciones entre las dimensiones de objetos diferentes. Por ejemplo, se puede expresar la altura de un edificio tomando como referencia la altura de otro edificio u objeto, de modo que se pueda relacionar este aspecto con ambos. También es útil para vincular las características dimensionales de los objetos respecto a una unidad asumida convencionalmente como referencia; por ejemplo, la altura de una persona adulta. Un tercer caso resulta de emplear el sistema métrico, que tiene como referencia un patrón longitudinal de un metro. Así, las dimensiones asociadas con un objeto pueden expresarse como múltiplos o submúltiplos de esta unidad. Idea de escala en la comparación de la altura de algunas edificaciones en Lima. Dibujo hecho con lápiz de color en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. CAPÍTULO 3. ESCALA 53 En arquitectura, la escala de los espacios definidos o contenidos y sus límites, además de poder expresarse con el uso del metro patrón mencionado, se puede comparar con las dimensiones promedio de una persona; a este tipo de medición se le llama antropometría. Esta comparación tiene como objetivo poner en evidencia la idea de que, en las edificaciones, los elementos y el espacio contenidos están relacionados con sus usuarios. Igual de relevante es la representación gráfica que alude a la comparación de las dimensiones de las edificaciones y las de su entorno urbano. El conjunto obtenido determinará la escala de esa parte (la edificación) y de su contexto. Escala de una edificación en su contexto urbano. Dibujo hecho con lápices de distinta gama y lápices de color en cartulina Dessin de 220 g, de Lana. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez54 La escala básica empleada en el dibujo arquitectónico es la denominada uno en cien (1/100). Ella facilita la comprensión de la transformación gráfica del objeto representado. Basada en el sistema métrico de mediciones, en ella un metro patrón convencional se expresa gráficamente reducido a una centésima de su longitud. Es decir, un metro patrón de longitud quedará gráficamente representado por una línea de un centímetro. Como resultado de aplicar este criterio, una longitud de 1,7 metros se representa por una línea de 1,7 centímetros. Variaciones dimensionales de la figura humana según la escala seleccionada para su representación. Dibujo hecho con lápiz y acuarela sobre papel granu- lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. CAPÍTULO 3. ESCALA 55 Para poder tener más opciones gráficas, los arquitectos contamos con el escalímetro, que es una regla de tres lados graduada con distintas escalas para la representación del metro patrón. Escalas gráficas en el escalímetro estándar. En todos los casos, las marcas para cada unidad gráfica son claras. Dibujo hecho con lápiz de la gama B y lápices de color en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. Usualmente, tiene las siguientes reducciones gráficas: • Escala 1/200. En esta escala, las dimensiones se reducen en un 50 % respecto a la escala 1/100; es decir, todas las medidas de un objeto quedan expresadas con la mitad de la longitud usada con la escala 1/100. Entonces, un metro patrón está representado por medio centímetro. • Escala 1/500. En esta escala, la unidad métrica es representada por dos milímetros. • Escala 1/1000. En esta escala, la unidad métrica se representa con un milímetro. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez56 Dependiendo de las dimensiones de aquello que se quiere representar y de la superficie dispo- nible para hacerlo, se deberá escoger la escala adecuada para proceder con la representación gráfica. Si se aplican estas nociones al caso de una lámina A3 (42 × 29,7 cm), se reconoce que en ella se pueden representar, como máximo, las siguientes longitudes: • En escala 1/100, se pueden representar 42 × 29,7 m. • En escala 1/200, se pueden representar 84 × 59,4 m (el doble que en 1/100) • En escala 1/500, se pueden representar 210 × 148,5 m (cinco veces más que en 1/100) • En escala 1/1000, se pueden representar 420 × 297 m (diez veces más que en 1/100) Estas reducciones tienen como conse- cuencia la dificultad para expresar los objetos con el mismo nivel de detalle, por lo que será necesario simplificar su representación. Relación entre el emplazamiento de un conjunto de edifi- cios y el lugar donde se ubica. Trazos y sombreado con lápiz sobre cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4. CAPÍTULO 3. ESCALA 57 Así como con las reducciones anteriores, se pueden hacer ampliaciones gráficas y compararlas con la escala 1/100: • Escala 1/50. En esta escala se emplea el doble de la longitud gráfica usada con la escala 1/100 para representar la misma unidad métrica. Es decir, se requiere de dos centímetros para representar el metro patrón. • Escala 1/25. Se emplea cuatro veces la longitud empleada en la escala 1/100; es decir, se necesitan cuatro centímetros para representar el metro patrón. • Escala 1/20. El metro patrón se representa con una línea de cinco centímetros. • Escala 1/10. El metro patrón se representa con una línea de diez centímetros. En todos estos casos, las escalas gráficas propician una representación más detallada de los objetos. Plano representado en la escala más usual: 1/100. Dibujos hechos con lápiz de la gama B y lápices de color en cartulina Nostalgie de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A3. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez58 Si se toma como referencia la superficie disponible de una lámina formato A3, se tiene que, como máximo, se podrían representar las siguientes longitudes: • En escala 1/50, se pueden representar 21 × 14,85 m (la mitad que en 1/100). • En escala 1/25: se pueden representar 10,5 × 7,42 m (la cuarta parte que en 1/100). • En escala 1/20: 8,4 × 5,94 m (la quinta parte que en 1/100). • En escala 1/10: 4,2 × 2,97 m (la décima parte que en 1/100). Al ampliar la escala gráfica, el objeto puede ser representado con gran precisión. A este grupo de escalas se les llama escalas de detalle. Los detalles de los elementos de arquitectura requieren escalas “más grandes”. En esta lámina, se usaron las siguientes escalas: 1/25 para la escalera, 1/10 para el pasa- mano y 1/5 para la fijación de la escalera. Dibujo hecho con lápiz en cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 59 Capítulo 4 Proyecciones ortogonales Proyecciones ortogonales. Dibujo hecho con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 61 Proyecciones ortogonales No se conoce la fecha exacta de la creación intelectual de la proyección como forma de representación. A pesar de eso, sí se pueden determinar algunos conceptos que tienen un origen histórico y que están emparentados con una producción material en la arquitectura, la pintura y la escultura. Está documentado que los antiguos egipcios conocieron esta forma de repre- sentación (Velarde, 1949). Actualmente, es posible apreciar la dimensión científica de la proyección en las expresiones artísticas en contextos funerarios, como la pintura mural. Por otro lado, sus vecinos, los griegos, fueron influenciados por esta forma de representación, que luego incorporaron en sus propias expresiones artísticas. ¿Qué buscaban los egipcios y los griegos con estas formas bidimensionales? Quizá la respuesta es muy obvia: buscaban representar el espacio tridimensional. Detalle de grifo cretense (1400 a. C.). Dibujo hecho con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez62 La representación del volumen por parte de los antiguos egipcios y griegos —y también los moches, en el noroeste del antiguo Perú— demuestra su comprensión delespacio y un modo coherente de representarlo. Esta noción graficoespacial tridimensional fue sistemati- zada recién en el siglo xviii, con la creación de la geometría descriptiva del francés Gaspard Monge. Este revolucionario sistema es usado hasta la actualidad por docentes, estudiantes, arquitectos e ingenieros en las escuelas de arquitectura e ingeniería. ¿Y cómo se construye un volumen? Con la extensión de un elemento en tres dimensiones: ancho, alto y profundidad. Estas nos permiten, a su vez, entender la noción de espacio. Monge sistematizó el procedimiento de construcción geométrica a partir de las nociones de ortogonalidad y medición. Esta última permite trasladar medidas a los ejes X, Y y Z sin que estas se deformen. Según los presupuestos vistos hasta aquí, el desplazamiento de una distancia, como la altura del cubo, no altera su verdadera dimensión. Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 63 Monge planteó un sistema racional, ordenado y universal (en la imagen se muestra en un cubo). Según su concepto, solo es posible ver tres caras del cubo. A cada cara le corresponde un nombre específico: — A la cara superior se le denomina vista horizontal, vista H o simplemente H. — A la cara inferior izquierda se le denomina vista frontal, vista F o simplemente F. — A la cara inferior derecha se le denomina vista de perfil, vista P o simplemente P. Proyección de las caras en relación con el tercer cuadrante. Este orden también es usado por el sistema ASA (American Standard Association). Dibujo hecho con lápices B, 2B y 5B. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez64 Por ejemplo, para aplicar el sistema de Monge, se ubica un cubo en el séptimo octante. Se toma solo el cuadrante que corresponde al sistema ASA y luego se proyectan las caras del cubo en los planos de la caja envolvente, tal como se aprecia en la imagen derecha. Francis Ching (2012) define las proyecciones ortogonales de la siguiente manera: Las vistas son abstractas, no tienen relación con la realidad visual. Por el contrario, son una modalidad de representación conceptual que se cimenta más en lo que conocemos sobre algo que en cómo lo vemos desde el punto [de vista] del espacio. Ninguna hace refe- rencia al observador y, en caso de haberla, este está en el infinito. (p. 135) Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 65 Depurado Con el término depurado se conoce al dibujo que reúne las caras o vistas H, F y P dispuestas en el orden que resulta del despliegue de la caja envol- vente. Tal como se apreció en el caso del cubo, el despliegue de la caja envolvente da una figura en forma de L. Las tres caras o vistas (H, F y P) desplegadas en un plano. Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez66 Elementos gráficos del depurado La figura, denominada vista, corresponde a una de las tres mencionadas (en este caso, a la vista horizontal). La abreviación del “nombre” de esta es siempre una letra mayúscula. Dos líneas perpendiculares determinan los pliegues de la caja correspondiente al séptimo octante. Las proyecciones son líneas ortogonales a los pliegues. Su función es dirigir la informa- ción entre las vistas. El suelo se representa con una línea más gruesa. Otros elementos que a veces están presentes en el depurado: • Líneas segmento o líneas segmentadas, que representan las aristas ocultas o invisibles. • Letras mayúsculas o números para iden- tificar los vértices. Elementos del depurado. Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 67 Proyecciones de las vistas H y F En el acto de construcción de un volumen, se sugiere empezar con el dibujo de las vistas H, F y P. Es importante el uso de líneas guía para dejar evidencia de la estructura base. Luego, la valora- ción de las líneas da información sobre la cercanía o lejanía de los planos del volumen respecto al plano de proyección. Por otro lado, la valoración tonal de las caras del sólido indica lo mismo que las líneas valo- radas; además, con el lápiz se logran gradaciones de tono. La valoración de la axonometría es dife- rente a la valoración de las caras H, F y P (en la axonometría militar que mostramos en esta página, los planos en H y F son similares). Para la práctica de la construcción de un sólido, es adecuado elegir un volumen simétrico, como en esta página, que se eligió la Villa Capra como modelo: se hizo una síntesis de su arqui- tectura y se respetaron las proporciones dictadas por su autor, el arquitecto Andrea Palladio. Axonometría militar y vistas H y F de un sólido basado en la Villa Capra. Dibujo hecho con lápices H, HB y B en papel Dessin de Lana de 220 g, formato A3 apaisado. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez68 En esta lámina, se ha hecho una composición en la que se integra la figura humana en distintas escalas. Para la valoración de este dibujo se usaron hasta cuatro lápices distintos: 2H para las líneas de construcción, H para la valoración lineal, y 2B y 4B para los tonos más oscuros. En la vista F se ha valorado el suelo, mientras que en el volumen aparece el reflejo. Composición que integra la figura humana, las escalas, la proyección ortogonal y la axonometría. Dibujo hecho con lápiz de las gamas H y B, en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 69 Luego de experimentar la construcción de volúmenes de baja dificultad, se puede seguir con uno de mayor complejidad, como el depurado que se muestra en esta página. Composición que integra la proyección ortogonal o el depurado y su respectiva isometría. Dibujo hecho con lápiz de las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. Dibujo arquitectónico I Wilder Gómez / Óscar Gómez70 En esta lámina, aparece el depurado junto a su axonometría militar (30 y 60 grados). En la vista F, se han agregado arbustos y las torres de ventilación a otra escala. Es un recurso adicional que da el efecto de profundidad (perspectiva cónica), lo que sugiere un espacio tridimensional. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, y lápices de color en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES 71 Se puede encontrar en este gráfico un caso más del efecto de perspectiva cónica en un dibujo de naturaleza ortogonal. Se dibujaron las vistas H y F de una de las farolas de la Universidad de Lima, y luego se agregó detrás de esta última un ambiente que corresponde a la perspectiva cónica. Al repetir dos farolas más en escalas menores que la primera, se da la sensación de perspectiva fugada. Los árboles, el pabellón A y la torre Q intensifican el efecto de profundidad. Dibujo hecho con lápices H, 2H, HB, B, 2B, 6B y 8B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 73 Capítulo 5 Axonometrías Axonometría militar de 60 y 30 grados que representa un volumen alusivo a la arquitectura del sur andino, con valoración tonal y reflejos en el piso. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B en papel Dessin de Lana de 220 g. CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 75 En la gráfica de arquitectura, las axonometrías son representaciones tridimensionales regidas por el patrón de construcción de los ejes X, Y y Z. Tienen por característica común que cualquier dimensión proyectada en algún eje nunca se deformará, como sí ocurre en la perspectiva fugada. De allí la gran diferencia entre ellasy que se les conozca con los nombres de perspectiva cilíndrica y perspectiva cónica, respectivamente. Visto desde el campo pictórico, por ejemplo, en el arte del Gótico las figuras coincidían con el patrón axonométrico. En contraste con este modelo, en el primer Renacimiento se exploró la perspectiva cónica y eso originó un cambio en la concepción del arte en las obras de los pintores, escultores y arquitectos. Los siguientes sistemas conforman la familia de las axonometrías: • La isometría • La perspectiva militar • La perspectiva caballera • La dimetría • La trimetría Las dos últimas no son tan difundidas a diferencia de las tres primeras; sin embargo, su uso es tan común como espontáneo entre los estudiantes y arquitectos. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez76 El sistema axonométrico cumple un rol en la enseñanza del dibujo y el diseño. Su practicidad permite expresar una idea a través de un esbozo: con pocos trazos se puede representar un diseño y, al mismo tiempo, comunicarlo a otras personas. Distintos tipos de axonometría. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, y lápices de color en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 77 Las axonometrías isométrica, caballera y militar siguen un patrón constructivo en el que quedan determinados el ancho, la altura y la profundidad, referidos como los ejes X, Y y Z. Cada uno de estos sistemas de representación posee un carácter particular que se ajusta a la necesidad del diseñador. Axonometría militar, isometría y axonometría caballera. Dibujo hecho con una escuadra y un cartabón, con lápices de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato apaisado. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez78 Correspondencia entre el depurado y la axonometría Tanto el depurado como la axonometría contienen la información necesaria para dibujar al otro. Si se cuenta con un depurado, es decir, las vistas horizontal, frontal y de perfil, se podrá construir cualquier axonometría del mismo volumen. Y en el caso inverso, si se cuenta con la axonometría, entonces se podrá hacer el depurado. La dificultad que pueda haber para la construcción de ambos gráficos estará sujeta a la complejidad del volumen y, en el caso de las axonome- trías, al sistema de representación que se haya empleado. A simple vista, la isometría y la axonometría militar parecen tener diferencias notorias. Sin embargo, cuando se dibuja una militar en la que los ángulos son iguales —como la de 45 grados—, las diferencias se acortan. Por esa coincidencia, se sugiere girar la base de la militar y así lograr el efecto que se muestra en la figura. Dibujo hecho con lápices 2H y HB para el depurado y la construcción en las axonometrías isométrica y militar; y B, 2B y 5B para la valoración y reflejos, en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 79 La gráfica de la arquitectura del Movimiento Moderno nos proporciona imágenes paradigmáticas de obras arquitectónicas representadas en el sistema axonométrico. En la escuela Bauhaus, su uso fue común entre los estudiantes. En la lámina de esta página, se muestra una axonometría basada en el edificio de la Bauhaus, en Dessau. En el dibujo izquierdo, se optó por una forma inusual de presentar la axonometría militar: es una vista del edificio desde abajo. Por el contrario, el de la derecha es una vista convencional del mismo volumen, que está apoyado en el piso. Por esa razón se aprecia el reflejo. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, sobre papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez80 El procedimiento para dibujar los reflejos es igual al de construir un volumen. Solo se debe tomar en cuenta que las distancias en X, Y y Z deben seguir un orden. Se sugiere que la construcción del reflejo se inicie desde el punto de contacto del volumen con el suelo y siga hacia abajo. En la valoración del volumen de esta página, se ha considerado que el énfasis tonal debe estar en el volumen, mientras que el reflejo pasa a un segundo plano, atenuado en su extremo. Axonometría militar a 60 y 30 grados. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 81 Valoración lineal en las axonometrías La información de un depurado será de mayor utilidad si cuenta con una buena valoración; es decir, si se ha tomado en cuenta la jerarquía de los planos según su posición y la información de las líneas ocultas. De no ser este el caso, se requiere de un mayor esfuerzo para identificar los distintos elementos que lo componen, como las aristas y los planos, sobre todo si es la primera vez que se aborda este tema. Por otro lado, para la axonometría se recomienda la elección de un solo lápiz graduado para todo el delineado. En la imagen, se aprecia un depurado que cuenta con todas las características señaladas: se han valorado los planos según su cercanía al plano de proyec- ción, las líneas ocultas (líneas segmentadas) y la información complementaria (textos, escala, suelo y líneas de pliegue). Composición que integra la proyección ortogonal o depurado y su isometría. Dibujo hecho con lápices de las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 6. SECCIONES 83 Capítulo 6 Secciones Arquitectura del sur andino. Sección axonométrica militar a 60 y 30 grados, y sección vertical del mismo volumen. Dibujo hecho con lápices de las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 6. SECCIONES 85 La sección es una herramienta de diseño empleada frecuentemente por arquitectos y estudiantes. Es importante reconocer su potencial en el campo del diseño y así fomentar su uso. Por ello, en este capítulo, se tratarán los tipos de secciones y dos efectos de valoración cuyo objetivo es hacer más evidente lo cortado frente a lo no cortado. La valoración lineal permite identificar los elementos de la sección. El resultado se logra por la intensidad que se ha dado a “lo cortado” frente a “lo no cortado”, y a la diferencia que se hace entre aquellos elementos que quedan visibles y los no vistos. Esto último se refiere a las aristas ocultas, tal como se aprecia en las líneas segmentadas del piso. Sección vertical valorada. Dibujo con tinta de marcador de fibra, en papel vegetal. Dibujo hecho con lápices 2H y HB para la valoración de las partes que aparecen sin cortar, B y 2B para las partes seccionadas; en papel granulado de dibujo de 220 g. Dibujo arquitectónico 1 Wilder Gómez / Óscar Gómez86 Tipos de representación En la imagen, compuesta por varios dibujos relacionados a un volumen, se pueden identificar las secciones, el depurado y las axonometrías isométrica y militar. Se puede apreciar también la valoración que se le ha dado a las vistas del depurado y a las secciones. En estas últimas, como se ha señalado anterior- mente, se ha enfatizado la sección con un trazo más oscuro, mientras que aquello que no se ha seccionado se ha valorado con un trazo más tenue. Además, nótese que el piso se ha seccionado al igual que el volumen. Lámina de trabajo compuesta en clase. Dibujo hecho con lápices 2H para las líneas guías de construcción; HB para la valoración lineal tanto del depurado como de las axonometrías; B y 2B para la valoración de las secciones y los volúmenes; HB para el texto. Papel tipo Canson de 220 g, en formato A3 apaisado. CAPÍTULO 6. SECCIONES 87 Sección axonométrica El procedimiento de construcción de la sección es similar a alguna de las vistas H, F o P. En el caso que mostramos en esta lámina, el dibujo inferior muestra la sección vertical del volumen, indicada como “Sección A-A”. Al lado, se muestra un corte axonométrico del tipo militar. Este tipo de gráfico es una manera distinta de representar la volumetría y la sección al mismo tiempo. Volumen
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