confirme lo que hemos dicho. En efecto, es por el relieve que la rima confiere a los vocablos en cuestión por lo que, en seguida, la lectura de cuñ...

confirme lo que hemos dicho. En efecto, es por el relieve que la rima confiere a los vocablos en cuestión por lo que, en seguida, la lectura de cuño estilístico valorizará el papel crucial que éstos desempeñan como términos de una comparación: la que envuelve, por un lado, un elemento natural tradicionalmente valorizado (la «rosa olorosa») y, por otro, la «ventura» del poeta cambiada en «amargura», o sea, sujeta a la misma suerte cruel que no eximió a la flor. Otro ejemplo de utilización de la rima suscita consideraciones ligeramente diversas: Se marchitó la flor abierta al sol del tiempo. Así tenía que ser, en este renuevo Cotidiano. Otro año, Otra flor, Otro perfume. El filo Del cansancio Va segando, Y el brazo De otro sueño Sembrando n. En este caso es doblemente significativa la existencia de rima en los versos «Va segando» y «Sembrando». En primer lugar, porque así se reivindican los extremos antitéticos (nacimiento-muerte) de un proceso de existencia; en segundo lugar, porque ese realce resulta del empleo de la rima en un poema en que este recurso estilístico no se caracteriza por la regularidad. Lo que indirectamente refuerza el peso estilístico y semántico de la rima, en este caso activada sobre todo en función de los sentidos expresos y no en virtud de imposiciones convencionales. Estas sugestiones de lectura, inspiradas en la existencia regular o sólo episódica de la rima, no nos deben llevar, sin embargo, a hiperbolizar su importancia. Que se trata de un recurso no forzosamente indispensable en cuanto a la explotación estilística de las cualidades fónicas del signo lo prueba el hecho de que composiciones poéticas desprovistas de rima no quedan necesariamente, por este motivo, disminuidas desde el punto de vista de la intensificación de los significados vehiculados. En este caso la lectura se puede ejercer sobre el aprovechamiento de las características del ritmo literario. La referencia a las posibilidades operatorias que, en términos de análisis literario, son suscitadas por el ritmo no dispensa, sin embargo, de una breve reflexión previa articulada sobre dos cuestiones: la problemática genérica del ritmo y de sus orígenes y, por otra parte, más específicamente, la relación del ritmo con otro atributo de carácter prosódico que es el metro. Por lo que se refiere a la primera cuestión, nos importa solamente recordar que el ritmo interesa no sólo a la teoría literaria y, en particular, a la estilística; antes de esto, la existencia de determinadas prácticas rítmicas constituye objeto de la atención de psicólogos (empeñados señaladamente en unir el aprendizaje del lenguaje a impulsos rítmicos innatos), de historiadores del arte (interesados en las relaciones ancestrales entre música y poesía, unidas por el eslabón del ritmo) y hasta de antropólogos, cuando se trata de relacionar manifestaciones primordiales de la actividad humana con la ejecución de ciertos movimientos regulares. Pero lo que naturalmente nos compete es el establecimiento de conexiones entre ritmo y metro. Elementos fundamentales en la constitución del discurso poético, así como en su lectura y valoración crítica, ritmo y metro deben ser considerados como recursos estilísticos que, siendo susceptibles de demarcación y existencia autónoma, surgen normalmente asociados. Es en este sentido en el que apunta Mario Fubini, cuando afirma que «el metro es una medida del ritmo, que se atiene a un elemento constantemente fijo, pero el ritmo se convertiría en algo mecánico si se redujese a este elemento constante: su esencia es el resultado de la composición de una nueva variedad de elementos con uno constante». Justamente en función de su relieve estético se comprende la preocupación que, desde siempre, han revelado los teorizadores a propósito de estos dos componentes estilísticos francamente comprometidos en la configuración melódica del discurso poético: es lo que se deduce del conocido pasaje del Art poétique en que Boileau se refiere al papel de ÜVIalherbe en la evolución de la poesía francesa: Enfin Malherbe vint, et, le premier en France, Fit sentir dans le vers une juste cadenee, D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir, Et réduisit la muse aux regles du devoir. Parece claro que, cuando habla de «cadencia del verso», Boileau se refiere, de modo especial, a sus cualidades rítmicas; dependiente muchas veces (como, en términos teóricos, ya se vio y, en la práctica, se verá a continuación) de una determinada estructura métrica, el ritmo se afirma, sin embargo, como aprovechamiento mucho más libre de las características melódicas de la lengua. Es en función del recurso al ritmo donde el estrato fónico del discurso literario, al redistribuir en el eje sintagmático sonidos revalorizados debido a su asociación contextual, plasma melódicamente una determinada visión del mundo reflejada en los sentidos centrales del texto. Es a la descripción y valorización crítica de esa relación (a la que Croce llamó intuición y rítmica del universo) a las que apunta la atención que la lectura estilística dedica al ritmo. Esa atención no puede, sin embargo, ejercerse con éxito si no se basa, ante todo, en la conciencia de que la estructura rítmica del lenguaje literario asienta predominantemente en cuatro elementos fundamentales: la extensión material de la sintagmática, la acentuación fónica, la duración temporal y la pausa. Es en este contexto bien definido donde el ritmo se entiende como aprovechamiento melódico particular de cierta estructura métrica determinado por un significado específico. En términos prácticos, la configuración melódica asumida por el discurso poético se traduce en una oposición que, basándose modernamente en la demarcación de las sílabas métricas y de sus acentos, remonta a la métrica cuantitativa de la antigüedad grecolatina. Consiste esta oposición en hacer alternar regularmente sílabas métricas fuertes (en cierto modo sucedáneas de las llamadas arsis) y débiles (tesis) en cuanto a su intensidad fónica; de acuerdo con la constitución de versos redundantemente dominados por dos, tres o cuatro sílabas fuertes, así serán detectables respectivamente ritmos binarios, ternarios y cuaternarios cuya pertinencia estético-semántica cabrá explicar al análisis estilístico. Véase, por ejemplo, en los siguientes versos de la «Canción del pirata», de Espronceda: Veinte presas Hemos hecho A despecho Del inglés, Y han rendido Sus pendones Cien naciones A mis píes. No es difícil comprobar que la imposición de cierta configuración rítmica a los versos transcritos permite la institución de un ritmo binario, por medio de la creación de tiempos fuertes en la primera y tercera sílabas de todos los versos, separados por una sílaba (