Fortunata y Juanito, es decir, en la primera escena funcional para la historia, que queda así fuertemente destacada en el conjunto de la estructura...

Fortunata y Juanito, es decir, en la primera escena funcional para la historia, que queda así fuertemente destacada en el conjunto de la estructura sintáctica. El narrador no deja demasiado espacio para el diálogo, y parece que le cuesta trabajo soltar los hilos de sus marionetas, a pesar de presentarse como observador y renunciar al papel de creador, como vamos viendo; es su palabra la que presenta, comenta y orga­ niza la escena, los movimientos, la apariencia de los personajes, su tono de voz, y sólo al final deja oír esa voz con una intervención de Juanito y otra de Fortunata. El equilibrio y la mesura dan testi­ monio de la importancia de la escena como diálogo directo. Hay también en Fortunata y Jacinta diálogos panorámicos entre Estupiñá y Barbarita, con modalizaciones diversas, que denomina­ mos: integrados totalmente en la palabra del narrador: «diez meses pasaron de esta manera. Barbarita interrogando a Estupiñá y éste no queriendo o no teniendo qué responder...» (67); narrados, entre Juanito y Estupiñá: éste «le interrogaba prolijamente por todos los de la familia (...). El Delfín después de satisfacer la curiosidad de su amigo, hízole a su vez preguntas acerca de la vecindad de aque­ lla casa en que estaba» (64); seminarrados, entre Barbarita y su hijo: «la inflexible mamá le cortaba la retirada con preguntas con­ tundentes ¿a dónde iba por las noches? ¿Quiénes eran sus amigos? Respondía él que los de siempre...» (66). Las relaciones de los diálogos con el monólogo envolvente del narrador se manifiestan en el discurso mediante formas en las que se encuentran verbos en estilo indirecto, signos indéxicos personales o de lugar y tiempo, etc., integrados en un discurso único: ¿A dón­ de iba por las noches:, es la versión en estilo indirecto libre de ¿A dónde vas por las noches? La segunda persona pasa a la tercera y se alude a la repetición de la pregunta con el imperfecto de indicativo. El diálogo, bajo todas las variantes en que se ofrece, se inserta de modo progresivo e inexorable en el discurso de la novela realista hasta ocupar todo el texto en obras como El abuelo. Las causas de esa tendencia hay que buscarlas en el deseo de los autores de eliminar la presencia textual del narrador, primero como creador, pasándolo a oyente, y luego haciéndolo desaparecer del todo y re­ mitiéndolo a una situación de latencia; también en el rechazo de la narratividad como forma que puede distorsionar la realidad al imponer la visión subjetiva del narrador; en el rechazo directo de la descripción como discurso que distrae de la fábula y a la vez crea una falsa seguridad y un falso sentido de estabilidad del mun­ do, etc. El diálogo se ofrece cada vez más tentador como forma abierta, dialéctica, de contraste, de perspectivas múltiples, de indu­ dable dinamismo. Cuando se ha rechazado la omnisciencia del narrador se crea, tal como ya hemos afirmado, un vacío narrativo considerable, por­ que ¿quién dará cuenta de lo que ha ocurrido en otro tiempo, o de lo que está ocurriendo en otro lugar, o en el interior de los personajes, a no ser su creador, que puede saberlo? Los recursos textuales con los que se puede suplir la omnisciencia deben ser co­ herentes con el nuevo estatuto del narrador. Éste ha renunciado a ser creador y está obligado a seguir las limitaciones que tiene una persona en sus relaciones con el mundo y con el conocimiento. Ahora el narrador y los lectores tienen las mismas posibilidades de entender una historia que, convencionalmente para el autor, se presenta como algo que observa y realmente para el lector se le presenta como algo que puede observar. Admitidas estas conven­ ciones, el narrador tratará de eliminar los obstáculos que se inter­ ponen entre los personajes y el lector, para que sea éste quien vea, oiga e interprete en forma directa la figura, la voz y la conducta de esas criaturas de ficción que se presentan como personas de un mundo real asequible al narrador. El mundo ficcional, presentado personajes reproduce el habla social, y nunca dejó de ser valorado en este sentido. No obstante, pronto pasa el diálogo a ser interpretado como signo literario con otros valores formales y semánticos. En La desheredada (1881) utiliza Galdós algunas de las formas experimentales de diálogo, y lo hace con la conciencia de que se aproxima al texto dramático, por lo que titula algunos de los capí­ tulos «escenas» o «entreactos». A pesar de todo, a veces, los diálo­ gos no son tales y la experimentación se realiza mezclando planos monologales, lenguaje directo, expresión exterior, discurso interior, etc.; sin embargo, se presenta como lenguaje cara a cara, fragmen­ tado, con sus turnos, etc., es decir con los requisitos formales del verdadero diálogo. Nos llama la atención particularmente el artifi­ cio de un discurso que se presenta como un diálogo y formalmente lo parece porque tiene la retórica propia del diálogo: los interlocu­ tores están cara a cara, se siguen turnos de intervención que origi­ nan un discurso fragmentado, pero no se cumplen otros requisitos semánticos y pragmáticos. Me refiero a una interacción verbal que tienen Isidora y su padrino Relimpio: mientras éste «hace diálogo» y sigue las vicisitudes de la escena mientras está enseñando a su ahijada cómo se hace una canilla y cómo se cose a máquina, Isido­ no pasó desapercibida para la crítica. Clarín al comentar La desheredada muestra cierta perplejidad y hasta cierto desconcierto en sus juicios sobre esta forma de discurso. En un artículo sobre La desheredada, segunda parte (Alas, 1912), pon­ dera Alas la propiedad del lenguaje, la decidida intención de Galdós, siguiendo la tendencia naturalista, de restituir el arte a la realidad lo que le convierte en maestro en el difícil arte de hacer hablar a cada uno como debe, pero en La desheredada ha llevado su habilidad tan lejos que casi se puede decir que es éste el primer mérito de la obra (id. 108); gran maestro ha sido siempre Galdós en el arte del diálogo; siempre ha sabido dar a cada personaje el estilo propio de su carácter y estado (...). Otro procedimiento que usa Galdós y ahora con más acierto y empeño que nunca es (...) sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto a la situación del personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su propio estilo, pe­ ro no a guisa de monólogo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cere­ bro de éste (id. 103). Este entusiasmo del crítico asturiano ante las posibilidades de un narrador situado en el cerebro del personaje es lógico, porque es el que sigue continuamente el discurso de La Regenta, de una gran modernidad. Sin embargo parece contradecir otras afirmacio­ nes de Clarín sobre la necesidad de que el autor (el narrador) inte­ rrumpa los diálogos de sus personajes para explicarlos, porque él es quien conoce a fondo, y mejor que él mismo, al personaje, su interior. Lo que ahora pondera Clarín no es exactamente el monó­ logo interior, sino lo que él llama «el subterráneo hablar de la con­ ciencia», como procedimiento para acercar el personaje y prescindir del narrador. Los matices que van descubriéndose en el discurso a través de las críticas de las obras sucesivas de Galdós son muchos y no es extraño que, dada la novedad que presentan, algunas veces den lugar a juicios poco definitivos y hasta contradictorios. El primer intento de novela totalmente dialogada lo hace Gal­ dós con Realidad (1889). Un año antes había publicado La In­ cógnita donde se planteaba la dificultad que tiene el narrador para conocer la verdad de una historia a partir de las apariencias, de las acciones y del habla. Los problemas que el uso del diálogo ofrece en este empeño de ponerlo al servicio de la verdad, son mu­ chos. La Incógnita está construida por un conjunto de cartas que Ma­ nolo Infante escribe a un tal Equis. El texto discute directamente la cuestión de cómo contar una historia para captar el máximo inte­ rés del lector, y cómo prever sus reacciones a fin de dosificar las noticias y las reflexiones en la forma más adecuada. Se trata en último término del efecto feedback que el lector (en este caso un lector explícito, Equis) proyecta sobre el autor y le obliga a buscar el mejor modo de interesarlo. El autor de las cartas, convertido en narrador de una historia que entresaca de su experiencia vital en Madrid, no logra cerrarla, le resulta imposible explicar los hechos: él no se limita a trans