En el espacio lúdico que crean los actores con sus movimientos y distancias sobre el escenario. Hay otros aspectos que ofrecen mayores dificultades...

En el espacio lúdico que crean los actores con sus movimientos y distancias sobre el escenario. Hay otros aspectos que ofrecen mayores dificultades en su manifestación textual cuando se pretende lograr un discurso autosuficiente y verosímil dentro de las convenciones del diálogo dramático. Me refiero a cómo se pueden incluir los datos que conocen, o al menos se supone que conocen, los personajes y de los que no parece verosímil que hablen, y por el contrario desconoce el público y que necesita para entender el marco de referencias en que cobra sentido la historia. Una de las convenciones que sigue el texto dramático consiste en admitir que la historia es más amplia que el discurso, es decir, que el argumento ocupa un tiempo limitado dentro de una historia vital que se prolonga en un antes y un después. De la misma manera que el escenario acota convencionalmente un espacio que se prolonga naturalmente en espacios contiguos, de modo que los personajes que entran en escena proceden de la habitación contigua, del campo inmediato, de la calle de al lado, del interior del palacio cuya fachada se ve, etc., en referencia al tiempo se supone que la obra transcurre en un segmento temporal de la vida de los personajes que enlaza con un pasado anterior inmediatamente y un futuro. Y siendo así, cada uno conoce lo que ha pasado antes y, según las relaciones que tenga con los demás, conoce también parte de la vida y de los hábitos de los otros. La ley de la informatividad exige al discurso dramático que proporcione los datos necesarios para que el público se entere de lo que allí pasa y además que se los dé a través del diálogo verosímil entre personajes. El diálogo dramático suele empezar aludiendo a datos que son desconocidos para el público y como éste no puede pedir aclaraciones, dado el «escándalo semiótico» en que, según S. Alexandrescu, se verifica el proceso de comunicación dramática, deben utilizarse medios para dar contestación de forma que parezca espontánea, a las virtuales preguntas del público y han de buscarse los recursos para que la información necesaria se incorpore al diálogo. El público, para el que está previsto un amplio espacio escénico, la sala, está incomunicado casi siempre con la otra zona del ámbito escénico, el escenario, y no tiene acceso a la palabra del diálogo, según el juego de convenciones de la representación, aunque pueda dejarse oír con silbidos, pateos y otras sonoridades, que se dirigen a los actores, no a los personajes o al mundo ficcional del drama. Descartada la comunicación verbal directa del público con los personajes, aunque no de éstos con el público, como lo demuestra el aparte, y descartada la figura de un narrador en el texto dramático representado que explique los vacíos y los blancos que puedan darse, el autor debe encontrar en el mismo diálogo las formas convenientes para construir una historia que tiene una pre-historia de la que también tiene que dar cuenta como marco, y lo mismo ocurre con la caracterización de los personajes, que debe lograrse mediante la palabra del diálogo situada en el contexto escenográfico cuando se representa, o en un contexto imaginado cuando se lee. El diálogo dramático se inicia ex abrupto en el texto dramático, sin explicaciones; cuando se levanta el telón empiezan a crearse expectativas con la escenografía y con la apariencia de los personajes que los sitúa en una clase social determinada. El diálogo crea blancos informativos que deberá ir rellenando y que son las preguntas que se hace el público a medida que transcurre el tiempo; el autor las irá contestando mediante una serie de «astucias» y recursos lingüísticos que, sin salirse de la forma dialogada, permiten ir dando soluciones «dramáticas» al problema de la información. Las astucias son principalmente de dos tipos: introducir en la obra un personaje que desconoce los antecedentes de la historia porque ha estado alejado y que tiene derecho, por amistad, por parentesco, o por alguna otra razón, a preguntar sobre los presupuestos de la situación actual. Casa de muñecas se abre con unas escenas familiares de aparente frivolidad en unas situaciones que se ven forzadas y que inmediatamente suscitan en el espectador una serie de preguntas: ¿por qué Nora actúa de modo tan infantil? ¿por qué Torvaldo la trata como a una niña: ¿por qué tiene Nora tanta apetencia de dinero? Para contestar a éstas y a otras preguntas semejantes se sigue la astucia de presentar a una amiga que ha estado ausente los últimos nueve años y a la que hay que contar todo. Con la historia pasada de los personajes, como ocurre siempre en el teatro de Ibsen basado en un concepto historicista del hombre, empieza a tener sentido la situación presentada inicialmente: el hombre, como sujeto histórico, está limitado en su libertad actual por el pasado, y explicar el pasado es entender el presente. Una segunda astucia consiste en utilizar zonas de acecho, es decir, lugares del escenario que ve o conoce el público en el desarrollo de la trama, y que permanecen ocultos o no son previstos en el diálogo de los personajes que están en la escena. Kerbrat-Orecchioni cree que los personajes que ocupan esas llamadas zonas de acecho son el duplicado especular del público, porque obtienen la información necesaria para contestar a los interrogantes que se han ido formulando. Pero nos parece que esta interpretación no es admisible porque esos personajes ocultos no oyen más de lo que oye el público y su función no encaja en el proceso de comunicación obra-público para explicar datos o relaciones anteriores, sino que forma parte de los procesos de comunicación entre personajes: no pueden ampliar la información de que dispone el público porque han oído lo mismo, y no pueden realizar preguntas en el escenario porque están ocultos y no pueden dejarse ver mientras estén en las zonas de acecho; para preguntar algo deben salir de esas zonas. La finalidad de las zonas de acecho es otra y afecta de un modo muy directo al diálogo y sus formas. En primer lugar permiten suprimir algunos personajes coordinadores, es decir, personajes que van de un lugar a otro llevando información y construyendo espacios intermedios; y permiten superar el cara a cara: el lenguaje en presencia no puede traspasar unos límites, pues hay cosas que pueden decirse a la cara y hay otras que no pueden decirse delante del interesado. Por otra parte, las zonas de acecho son espacios desprestigiados y los que oyen algo desde ellas cuando salen o son descubiertos por los demás se disculpan porque han transgredido las normas sociales del diálogo: son oyentes que no participan ni con la palabra ni con la presencia en la interacción y se exponen a oír lo que los otros no dirían si supiesen que los oyen. Las exigencias del cara a cara (Face-to-Face) fueron estudiadas, como ya hemos aclarado en el primer capítulo, por Goffman y explican por qué la conducta lingüística de los hablantes es sustancialmente diferente cuando están presentes o cuando están ausentes los sujetos de la conversación, pero podemos añadir que la mera presencia de un oyente (no ya de un interlocutor), incluso cuando es ajeno al tema, hace que los hablantes cambien su registro verbal. El diálogo está condicionado por la presencia del interlocutor ya que es un proceso de interacción verbal, pero está también condicionado por la presencia de oyentes. Las zonas de acecho están concebidas en el teatro para conseguir información, sin coordinadores, que no se conseguiría de otro modo, pero no es información directa al público sino interna de la obra, entre personajes. Las zonas de acecho permiten escuchar sin ser visto y la persona en esa situación no actúa sobre los hablantes y puede oír lo que no dirían en su presencia, pero está expuesta a no entender lo que dicen porque no puede preguntar desde su lugar de escucha. En este sentido, es decir, en no poder preguntar nada es duplicado especular del público, que convencionalmente tampoco está, pero no podemos admitir qué provoque la información necesaria para rellenar blancos y contestaciones a las preguntas que formularía el público, porque esto es imposible desde su posición. La presencia de un sujeto impone límites a los otros (interacción no activa) aunque él no hable; si habla y se integra en el diálogo, tiene derecho, según las normas generales, a sus turnos, a consumir su tiempo y a utilizar su propia verbalización, codificación y contextualización. Y a esto no tiene derecho el público, que convencionalmente no está presente, ni nadie que no esté advertidamente en el diálogo. Hay otra situación, que utiliza con relativa frecuencia el teatro para conseguir efectos preferentemente cómicos, que consiste en una inversión del uso de las zonas de acecho: