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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO 
Posgrado en Artes y Diseño 
Facultad de Artes y Diseño 
 
 
 
El personaje de humor satírico, absurdo y siniestro 
en los Caprichos de Goya y ejemplos del siglo XX 
Tesis 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
Maestra en Artes Visuales 
 
 
PRESENTA: 
Patricia Blanco Perea 
 
 
TUTORA DE TESIS 
Mtra. Ana Mayoral Marín 
Facultad de Artes y Diseño 
 
 
MIEMBROS DEL COMITÉ TUTOR 
Mtro. Sergio Koleff Osorio 
Facultad de Artes y Diseño 
 
Dr. Ricardo Pavel Ferrer Blancas 
Facultad de Artes y Diseño 
 
Mtro. Darío Alberto Meléndez Manzano 
Facultad de Artes y Diseño 
 
Mtro. Raúl Méndez Cerqueda 
Facultad de Artes y Diseño 
 
 
Ciudad Universitaria, Cd. Mx. Mayo, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Agradecimientos
A Mateo,
a mi mamá,
a la Fundación UNAM,
a Ana Mayoral,
a Vicente Jurado
a José Santiago
a Alfonso Colorado
y a todos los que, con su compañía y apoyo, 
me ayudaron a que esta tesis fuera posible.
El personaje de humor
satírico, absurdo y siniestro
en los Caprichos de Goya
y ejemplos del siglo XX
7
Índice
Nota aclaratoria
Introducción
Capítulo 1. El humor siniestro en la gráfica
1.1 Sobre el humor en general
1.2 Lo siniestro
1.3 El humor siniestro y ejemplos en la gráfica
Capítulo 2. Análisis de los Caprichos y de obras con humor siniestro
2.1 Francisco de Goya
 2.1.1 Apuntes biográficos que influyeron en los Caprichos
 2.1.2 Los Caprichos
 2.1.3 La técnica y estilo de Goya en la serie Caprichos
 2.1.4 Personajes recurrentes
 2.1.5 Lo satírico, lo absurdo y lo siniestro en los Caprichos
 2.1.6 Relación entre la estampa y su frase
2.2 Análisis de la imagen con el método de Erwin Panofsky
 2.2.1 Los Chinchillas
 2.2.2 Subir y bajar
 2.2.3 Volaverunt
 2.2.4 Aguarda que te unten
2.3 Alfred Kubin
 2.3.1 Personajes de Alfred Kubin
2.4 Edward Gorey
 2.4.1 Personajes de Edward Gorey
2.5 Roland Topor
 2.5.1 Personajes de Roland Topor
2.6 Virginia Mori
 2.6.1 Personajes de Virginia Mori
Capítulo 3. Una propuesta personal de humor siniestro
3.1 Proceso creativo personal
3.2 Técnicas y materiales empleados
3.3 Una propuesta de humor siniestro
3.4 Análisis de la imagen con el método de Erwin Panofsky
8
 3.4.1 Al final la nada
 3.4.2 A mis cuervos no los dejo ir
3.5 Libros de artista o alternativos
 3.5.1 Libro Personajes de una vida absurda
 3.5.2 Libro Todos somos fauna que vino del mar
3.6 Animación A mis cuervos no los dejo ir
Conclusiones
Anexos
1. Entrevista a Virginia Mori
2. Un acercamiento al humor y al personaje. Primeros personajes
3. Burlar al miedo. Grabados con humor siniestro.
4. El estado. Serie En crisis
5. Libro 8 x 8. Hallazgos en una sociedad rota
6. Libro Recolección diaria
7. Libro Proceso de maestría
8. Cerámica
Glosario
 
Bibliografía
9
Nota aclaratoria
Apreciable lector, para facilitar la comprensión y el disfrute de la lectura 
de esta tesis, cabe aclarar lo siguiente:
El título de esta tesis ha pasado por varios cambios. El proceso ha 
tenido una serie de movimientos y reconstrucciones, de tal modo que 
el título registrado oficialmente podría aún tener más modificaciones.
El personaje de humor satírico, absurdo y siniestro en los Caprichos 
de Goya y ejemplos del siglo XX, es medianamente atinado, ya que, no 
refleja a lo siniestro como foco principal y no incluye al capítulo 3, mi 
propuesta sobre el tema. Por motivos administrativos queda así en 
portada, sin embargo, me parece pertinente aclarar que el título podría 
ajustarse más adecuadamente a lo siguiente:
El humor siniestro en la producción de imágenes. Análisis de los 
Caprichos de Goya, ejemplos del siglo XX y XXI y propuesta personal.
Agradezco su interés.
10
Introducción 
Uno de los temas en el arte que no pierden vigencia, desde mi punto 
de vista, es el que se relaciona con situaciones y propuestas cargadas 
de humor; la historia del arte, en particular en la gráfica y el dibujo, ha 
mostrado una inmensa producción en este sentido. El presente proyecto 
pretende dar algunas pautas respecto a este tema tan amplio, de manera 
que el análisis teórico servirá para sentar las bases de una producción 
propia.
Para el desarrollo de esta investigación-producción analizaré, de 
manera general, algunos aspectos centrales del humor para abordar en 
seguida un humor particular, relacionado con lo siniestro, dado que, me 
parece, la relación entre humor y lo siniestro ha sido poco analizado. De 
este modo, el objetivo central de esta investigación es mostrar referentes 
en las artes visuales que han servido de inspiración y motivado la 
producción de mi trabajo, así como presentar una serie de imágenes 
que fueron el resultado de esa influencia. Para tener un panorama más 
amplio de las imágenes centrales que presento (tanto del segundo como 
del tercer capítulo) me apoyo en el método de análisis de Erwin Panofsky, 
el cual plantea en tres niveles un acercamiento profundo a las imágenes: 
análisis preiconográfico, el análisis iconográfico y la interpretación 
iconológica; así es posible llegar a las cualidades simbólicas de cada 
imagen mediante una minuciosa observarción, un estudio histórico o 
una comparación con los antecedentes temáticos, según sea el caso.
Quizá sea el concepto de lo siniestro sea el menos ligado con el 
humor, por su parte la sátira y lo absurdo sin duda alguna contienen 
cierta dosis de humor, pero acerca de la relación entre humor y siniestro 
se ha hablado muy poco.
Para comenzar, en el primer capítulo estableceré un panorama 
conceptual acerca del humor, donde comentaré algunas de sus 
peculiaridades, y de modo más particular abordaré lo siniestro y su 
relación con el humor. A la par comentaré algunos trabajos en las artes 
plásticas, en la gráfica especialmente, respecto a estos conceptos. 
En el segundo apartado, presentaré a algunos de los artistas 
plásticos más destacados en estos temas, así como sus respectivas obras. 
La selección no obedece a criterios históricos, ni de estilo, sino que, 
se trata de una selección personal, la cual ha influenciado, de manera 
11
determinante, mi trabajo en la plástica. Primero hablaré de cuatro 
estampas de la serie Caprichos de Francisco de Goya. Podría haber 
elegido únicamente las obras de este pintor español, en tanto que 
posee una rica colección creativa en el tema, sin embargo, me parece 
importante mencionar a otros artistas, y sus respectivos personajes, 
ambientes y escenas, porque incluyen conceptos, gestos, trazos e ideas 
que desarrollan precisamente el humor siniestro y por tanto, motivan 
mi imaginación e influyen en mi producción.
Después de las obras de Goya, mostraré a cuatro artistas del siglo 
XX, quienes han tenido como referencia y antecedente al autor de los 
Caprichos: Alfred Kubin, Edward Gorey, Roland Topor y Virginia Mori. 
La elección de éstos fue una labor complicada y ardua, y es resultado 
de una extensa lista; como es entendible, quedaron fuera otros artistas, 
porque en un análisis de esta naturaleza es imposible meterlos a todos, 
por ejemplo: Marius de Zayas, Odilon Redon, Karl Arnold, entre otros. 
Cada obra seleccionada posee esa dupla misteriosa: humor y siniestro.
Finalmente, en el tercer capítulo muestro una parte medular de mi 
producción, principalmente de grabado, respecto al tema mencionado. 
En el proceso los primeros dibujosson individuales, poco a poco 
surgieron otros que pertenecen a determinada serie o se concibieron 
como piezas de una obra más grade y compleja. En el tercer capítulo 
analizo únicamente las más cercanas al tema en cuestión, así como 
par de propuestas de libros de artista, pero al final del texto incluyo un 
anexo donde se podrá apreciar el resultado completo de este proceso.
Capítulo 1
El humor siniestro en la gráfica
14
Capítulo 1
El humor siniestro en la gráfica
Reír es una manera de nacer, la otra, la nuestra, es llorar
Octavio Paz
En este capítulo presento un panorama general del humor, al humor 
siniestro en particular y su presencia en la producción de imágenes.
1.1 Sobre el humor en general
Tratar de encajar el humor en una definición precisa es un asunto 
complicado, quizá imposible, varios teóricos lo han intentado, unos se 
aproximan, otros dan saltos sobre él y estructuran posibles teorías, y 
otros vierten conceptos sobre su naturaleza; ante esta situación aventuro 
una analogía: “definir el humor es como intentar atrapar un insecto 
que vuela, y por más que teóricos intenten atraparlo, ceñirlo, hacerlo 
suyo, el humor escapa a una definición tajante como si se tratara de una 
mosca”. Cabe tomar en cuenta que el acto de reír, quizás, es tan antiguo 
como la misma humanidad, por tanto, es vano hablar con certeza de 
qué es o cómo inicia el humor. No obstante, Henri Bergson1, decía que 
la inteligencia se caracteriza por una incomprensión natural de la vida, 
1 Henri Bergson. La risa. Espasa-Calpe, Mexicana, S. A., México, 1995. p 25.
15
Fotograma de la película La guerre du feu de Jean Jaques Annaud
y también que el hombre es el único animal que ríe , confiriéndonos con 
esto una ventaja sobre el “bicho en cuestión”. Por otro lado, Eduardo 
Jáuregui asevera que: “Es como si la risa misma fuera la más astuta de 
las bufonas, capaz de burlarse con terribles pedorretas de todos nuestros 
torpes intentos de atraparla y definirla.”2
¿Cómo habrá sido la primer carcajada de un ser humano, de qué 
se reía? ¿Ocurrió de súbito o fue creciente, comenzando por una 
pequeña risa hasta convertirse en explosión? ¿Acaso fue como en la 
película La guerra del fuego3 donde se reconstruyen escenas de esos 
posibles primeros hallazgos, entre los cuales aparece el humor, luego 
de que un hombre prehistórico es golpeado en la cabeza? También en 
estos casos nos enfrentamos de nuevo con el “insecto inatrapable”, no 
se sabe con certeza el origen de ese momento gracioso en la historia 
de la humanidad, así que sólo puedo imaginar un accidente como 
ese o quizás algún hombre de las cavernas golpeando a otro con un 
instrumento, alguno que dio un tropezón, o alguien sintió cosquillas 
con la hierba, aunque estas aseveraciones son producto de la cultura 
actual, de lo que para nuestra sociedad es gracioso. Hay que considerar 
además que dicha sociedad ha visto innumerables películas que en gran 
medida han formado parte de su educación. Y esos accidentes que entre 
nosotros ocurren por una falta de control, como el hipo, dejar caer el 
bocado, tropezar, soltar una ventosidad, en aquel contexto prehistórico 
quizás no tenían el mismo sentido gracioso, tal vez sucedía con mayor 
frecuencia y se mezclaban alientos, olores, golpes, excitaciones, y 
2 Eduardo Jáuregui Narváez. El sentido del humor. Manual de instrucciones. Integral, 
Barcelona, 2007. p 53.
3 Jean Jaques Annaud. Película La guerre du feu. Francia, 1981.
16
Máscaras de madera procedentes de Oceanía región del Sepik
un sinfín de actos faltos de pudor que en nuestros días sofocarían a 
cualquier persona orgullosa de guardar las buenas maneras. 
En este mismo sentido, Luis Beltrán Almería dice que: “Lo extraño y 
particular es la seriedad que es expresión de desigualdad cultural y social 
que se da en el periodo que llamamos Historia. La cultura primitiva es, 
en esencia, alegre e igualitaria. Y esa cultura pervive de formas diversas 
en el periodo histórico, subordinada por la cultura de la seriedad.”4 
Aventuro así, otra posibilidad, quizá existió algo más que se ha borrado 
de nuestra sensibilidad, porqué no pensar que en aquel tiempo era 
motivo de risa la lluvia, una quemadura, la observación de un insecto, 
jalarse de los cabellos, o bien el descubrimiento del sonido de las palmas 
chocando. Finalmente no nos queda más que seguir especulando.
Una de las primeras referencias al humor se encuentra en la Biblia, 
particularmente en Eclesiastés 9:21-23: “El tonto ríe a gritos, mientras 
que el hombre de buen sentido apenas sonríe”, en Eclesiastés 7:3 “Mejor 
es el pesar que la risa, porque la tristeza en el rostro se enmendará el 
4 Luis Beltrán Almería. Anatomía de la risa. Ediciones Sin nombre/Conacyt/
Universidad de Sonora, México, 2011. p 14.
17
corazón”. En Proverbios 4:13 “Aun en la risa tendrá dolor el corazón; y 
el término de la alegría congoja”. Por su parte en Santiago 4:9 “Afligíos 
y lamentad y llorad. Vuestra risa se convertirá en lloro y vuestro gozo 
en tristeza”. Finalmente en Mateo 5:4 se lee: “Bienaventurados los que 
lloran, porque ellos recibirán consolación.”5
La inclusión de la risa y el humor en la vida cotidiana y en el arte han 
ido ganando terreno poco a poco. Las estudiosas Claudia Gidi y Martha 
Elena Munguía comentan que: “Mientras en la Edad Media la risa ha 
vivido fuera de la ideología oficial y de la literatura elevada, invade ese 
ámbito en el Renacimiento, gracias al avance de las lenguas vernáculas a 
costa del latín y a la alteración de las fronteras ideológicas relacionadas 
con ellas.”6 De ser algo condenado y mal visto, el humor en nuestros días 
es considerado un bien, un lujo, una medicina.
Pero no en todos lados se detona del mismo modo. Hay muchos 
factores que propician que se dé y funcione un evento cómico. Además 
del contexto temporal, están las variantes geográficas y culturales. Por 
ejemplo, en China no se ríen de lo mismo que en Perú. En Chiapas no es 
igual de graciosa una situación que en Monterrey. En mi casa no se ríen 
de los chistes locales de la familia del vecino. Ello sucede porque existen 
distintos valores culturales, un cúmulo de experiencias y aprendizajes 
que nos dan un parámetro con el cual se acciona nuestro humor, por 
ejemplo, las jerarquías de poder, las diferencias económicas, el nivel 
de educación; o las carencias o virtudes del grupo social, como son: el 
machismo, el racismo, los hábitos en general, el albur, los juegos, danzas 
o expresiones, propios de cada sociedad o grupo cultural.
Por lo anterior, sentido del humor es, a mi juicio, la disposición para 
crear o disfrutar los chistes, las situaciones cómicas, los disparates, 
las ironías, ocurrencias, etc, es decir, es el talento que se requiere 
para provocar la risa, la sonrisa o la reflexión aguda, así como para 
experimentarlas. Además de que, en el interior de cada grupo social 
o cultural, existe la complicidad para detonar el humor. Cuando se 
crea un intercambio de acuerdos, se entiende el mismo lenguaje de 
acción- reacción, el humor fluye con mayor facilidad y encuentra una 
fuente creativa. Esa complicidad tiene ingredientes que la favorecen: la 
5 S/A Santa Biblia. Editorial Verbo Divino. 2012
6 Claudia Gidi, Martha Elena Munguía. La risa: luces y sombras. Bonilla Artigas 
Editores/Universidad Veracruzana, México, 2012. p 28.
18
educación, los intereses personales, las relaciones entre las personas. 
Recordemos que “Entre los clásicos, Demócrito definió a la risa como 
una riqueza subjetiva propia sólo del hombre maduro y posteriormente 
esclarecido, Aristóteles consideró que constituye un privilegio espiritual 
supremo, lo que distingue al hombre del animal, un niño se convierte en 
ser humano cuando ríe por primera vez”.7
Entre los aspectos que destacan de la risa está su capacidad de 
contagio, se incrementa cuando otro ríe de lo mismo que uno ríe, y aún 
más cuando en una multitud todos ríen. Reír individualmente sucede 
al leer, al ver la televisión, o recordaralgo ocasionalmente y en estos 
casos será, la mayoría de las veces, una risa corta, como un “traguito” 
de humor. Cuando la risa aparece en una conversación puede ser 
mayor ese “traguito”, la risa aumenta, puede durar mucho más hasta 
formar un “árbol” de risas, “una ramita con más ramitas y cada una con 
ramitas nuevas de risa”. En una reunión o una fiesta, donde un grupo de 
personas ríe, éstas aumentan aún más, y este coro estruendoso produce 
un contagio que provocará todavía más risa, sin pena, dado que todos 
ríen y la risa propia se confunde con la de los demás. Pero si uno es el 
7 Graciela Cándano. La seriedad y la risa. UNAM, México, 2000. p 20.
Grupo musical de Argentina Les Luthiers
19
Fotograma de la película Tiempos Modernos de Charles Chaplin
blanco de la risa, el sujeto expuesto, o la persona de la que se burlan, será 
mayor también la pena, el pudor o el enojo incluso, por ser tomados por 
sorpresa. Lo mismo se puede decir del teatro, de un concierto u otro 
evento donde se reúna cierta multitud que ríe, aumenta, de igual modo 
la risa pero al mismo tiempo hay algo impersonal, existe una idea muy 
generalizada de la que todos ríen y al tiempo que esto sucede, el objeto 
o sujeto que produce el humor y se dirige a nosotros no puede tener el 
control de mirarnos a los ojos, o de incluirnos en sus chistes, para él sólo 
somos multitud, y eso tiene para nosotros un elemento de defensa, es el 
escudo perfecto para reírnos del él sin ser descubiertos.
En consecuencia, se pueden trazar dos líneas de pensamiento sobre 
la risa que se despliegan a lo largo de la historia:
[...]“la primera puede enunciarse de modo resumido así: la risa es la 
manifestación de una alegría que nace, sin embargo, por un sentimiento 
de superioridad, ante la contemplación de lo feo y lo deforme, en esta 
medida, o lleva implícita una agresión o esconde una tristeza. La 
segunda línea, menos trabajada aunque bastante fuerte, parte de la idea 
de la risa como una expresión liberadora y regeneradora que nace de la 
simple alegría de vivir.”8
8 Claudia Gidi, Martha Elena Munguía. La risa: luces y sombras. Bonilla Artigas Edito-
res-Universidad Veracruzana, México, 2012. 
20
Es evidente que esta división también depende, en gran medida, de 
la época, porque: “En la Edad Media la risa abierta se contraponía a la 
cultural oficial, a su tono serio y ascético. A ese mundo donde el llorar a 
mares era un lugar común, ya sea en las procesiones, los sermones, los 
entierros, ante la representación de la pasión de Jesucristo, o, incluso, 
con todas las solemnidades profanas.”9
Sin embargo, cabe destacar que aún perteneciendo a la misma cultura 
y estando en el mismo teatro, por ejemplo, habrá un ejercicio individual 
que encienda la “chispa” de lo humorístico del caso. Para ello se necesita 
cierto tipo de inteligencia que nos lleve a reír, puesto que: “La risa debe 
ser entendida como una transición de una cierta falta de libertad a una 
cierta libertad que permite al hombre superar sus miedos terrenales 
y espirituales.”10 Esto es, una lectura fluida y rápida de los hechos. De 
alguna manera se trata de hacer sinapsis. Por ello el humor corresponde 
a la inteligencia, a la relación de ideas, a la invención, al bagaje, a la 
información con la que se cuenta, y a la rapidez en el discurso. ¿A 
quién no le ha ocurrido contar un chiste y que, dada la complejidad 
o simpleza del mismo, nadie se ría o lo hagan por compromiso? ¿O 
quizá en algunas películas que parodian a otras películas, a personajes 
9 Graciela Cándano. La seriedad y la risa. UNAM, México, 2000. p 27.
10 Arthur Koestler. En busca de lo absoluto. Kairós, Barcelona, 1998. p 91.
 Balli di Sfessania. Jacques Callot. Grabado
21
históricos o a eventos regionales, no produzcan ningún efecto en quien 
desconoce lo parodiado? El humor absurdo en las obras teatrales de 
Ionesco, por ejemplo, para algunos resultará incomprensible, oscuro, 
descubrirán el sinsentido pero no lo hallarán gracioso, para ello 
necesitarán profundizar en el texto, identificarse con él, encontrar un 
símil en la vida cotidiana, y quizá, conocer la intención del autor y de 
esa corriente teatral.
El humor se acciona también cuando se quiebra la cotidianidad. En 
la vida diaria todo tiene un desarrollo habitual, una línea secuencia que 
es lo esperado, cuando se quiebra y sucede lo inesperado, uno de los 
resultados es la sorpresa y enseguida puede repercutir en una risa o 
carcajada, después vendrá la calma y lo cotidiando seguirá su curso de 
nuevo. Pues como dicie Graciela Cándano: “Uno de los encantos de la 
risa es su carácter de transitoriedad […] no es posible concebir una risa 
permanente sin imaginar al cuerpo de donde proviene retorcido por 
dolorosos espasmos y crispaciones, tal exceso sería fatal.”11
Ese quiebre, de igual forma, se da de manera natural y suele ser 
sorpresivo, aunque también se usa de manera artificial como lo hace 
un cirquero, un comediante, un cuenta chistes o un actor. La risa se 
convierte en un escape cuando nos sirve para “brincar” un obstáculo, un 
mal momento, un instante penoso, algo ridículo, o una tragedia. Estos 
momentos pueden ir desde una indiscreción dicha en una mesa con 
varias personas hasta un evento trágico. Ante el mundo que tenemos, 
no queda más que reír para sobrevivir. De manera global y de manera 
personal, los mexicanos sabemos hacer buen uso de esta herramienta. 
Perder la solemnidad, tomar distancia y observarse desde afuera permite 
reírse de uno mismo y aliviar el dolor de la tragedia, la vergüenza, el 
error o la pena. Justamente por esto “La risa y el dolor se expresan con 
los órganos en los que residen el mando y la ciencia del bien o del mal: 
los ojos y la boca.”12 Y aquí es donde entra nuestro tema de estudio, el 
arte, el dibujo particularmente como medio para sanar ese dolor. Un 
ejemplo del quiebre de la solemnidad, lo encuentro en el grupo musical 
argentino Les Luthiers, banda compuesta por seis músicos en los años 
sesentas, que presenta un show donde combinan la música de distintos 
11 Graciela Cándano. La seriedad y la risa. UNAM, México, 2000. p 22. 
12 Charles Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Visor, España, 1988. p 18. 
22
estilos con letras cómicas y pequeños sketches de crítica y humor, 
además de que ellos mismos construyen sus instrumentos.
Lo encontramos también en la literatura, por ejemplo, en algunas 
obras de Jorge Ibargüengoitia, o en el cine con Charles Chaplin; en el 
dibujo con de Roland Topor (1938-1997) o los grabados de Francisco 
Goya (1746-1828), por poner algunos ejemplos. Cada artista que 
representa escenas cómicas utiliza un cierto “tono humorístico”, a la 
manera en que los artistas emplean los colores, podríamos decir en 
consecuencia que el humor puede adquirir distintos tonos y colores. 
Así, por ejemplo, rojo para los chistes “subidos de tono” o que implican 
situaciones de carácter sexual, blanco para “almas inocentes” o chistes 
sin malicia alguna, negro para referir al humor cruel que usa lo trágico, 
la muerte o la desgracia para hacer una burla. Y en esa gama de tonos 
oscuros están la sátira, la ironía, sarcasmo, lo siniestro y absurdo que es 
el tema del presente proyecto.
Finalmente es importante mencionar que el trabajo de hacer reír no 
se basa en fórmulas o tratados, como apunta uno de los hermanos Marx: 
“He leído muchos libros de autores que se dicen expertos en la materia, 
explicando la base del humor e intentando describir lo que es gracioso 
y lo que no lo es. Dudo que algún comediante pueda honradamente 
decir por qué es gracioso y por qué el vecino de al lado no lo es.”13 
Cabe también señalar que la risa es, según Baudelaire, “esencialmente 
contradictoria, es signo de grandeza infinita y de una miseria infinita, 
miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción y 
grandeza absoluta respecto a los animales [...] La risa es la expresión de 
un sentimiento doble o contradictorio; por eso hay convulsión.”14
Y esadualidad o contradicción se da también al unir lo siniestro con 
el humor.
1.2 Lo siniestro
Para hablar de lo siniestro, debemos tomar en cuenta que el concepto 
de “siniestro” encierra varias acepciones, una de éstas lo considera 
como contraparte de lo diestro. Siniestro, también es sustantivo que 
designa al suceso catastrófico que como consecuencia da lugar a 
13 Groucho Marx. Groucho y yo. Fábula Tusquets Editores, Barcelona, 1988. p 83.
14 Charles Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Visor, España, 1988. p 18.
23
pérdidas humanas y materiales. Asimismo lo siniestro se refiere a lo 
oculto, lo malintencionado, lo perverso, funesto, desgraciado, macabro 
y tenebroso. De acuerdo con la Real Academia Española significa: 1. 
Avieso y malintencionado. 2. Infeliz, funesto o aciago. 3. Propensión o 
inclinación a lo malo. Nos enfocaremos en lo siniestro como lo oculto, 
sombrío, tenebroso, triste, ominoso y macabro, el sentimiento de lo 
siniestro, dejando de lado las primeras definiciones.
En su ensayo, Freud aborda el tema del siguiente modo:
La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» 
y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), 
imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro 
causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, 
naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, 
de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar 
es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo 
algunas cosas novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es 
menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo 
en siniestro.15
Más recientemente Welchmann apunta que lo siniestro es el resultado 
15 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca nueva, Madrid, 
1973. p 2484.
Porfirio Díaz y el sultán de Turquía Abdul Hamid.
Marius de Zayas. Caricatura en carboncillo.
Gertrude Hoffman. Marius de Zayas. 
Caricatura en carboncillo.
24
entre dos visiones: “... una inmediata, casi inconsciente y la otra más 
establecida, analítica y reflexiva. La primera piensa que ha reconocido 
algo... La segunda confirma que la primera no era exactamente lo que 
parecía”16
Asimismo José Miguel G. Cortés ha hecho la comparación entre la 
visión de Freud y la de Roger Caillois. Mientras lo que Freud definía 
como siniestro, Roger Caillois lo calificaba de fantástico. Ambos señalan 
que es un enigma, algo que va contra las leyes naturales; una pausa o 
alteración en el mundo cotidiano y algo que aporta una contradicción 
a la cultura dominante. Para ambos, la angustia del hombre frente a un 
mundo determinado se centra en cuatro elementos que están vinculados 
con cuatro representaciones míticas de lo monstruoso:
a) las relaciones de la vida con la muerte
b) el pavor que suscita la mutilación
c) la duplicación del ser humano, el doble
d) la promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, lo humano y lo 
inhumano, la diferencia entre lo inanimado y lo animado17
Por otra parte, para Eugenio Trías lo siniestro es el límite de lo bello. 
Dice que “lo siniestro está estrechamente ligado con el inconsciente, el 
16 John C. Welchmann. “Sobre lo siniestro en la cultura visual” en Estudios visuales. 
La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ediciones Akal, Madrid 
2005. p. 208.
17 José Miguel G. Cortés. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el 
arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. pp 31-32.
S/T. Ernesto García Cabral.
Ilustración para Revista de Revistas
La dama a caballo (Die Dame auf dem Pferd). 
Alfred Kubin. Dibujo.
25
lugar donde habitan los temores y deseos que nos constituyen como 
sujeto; el espacio íntimo y prohibido donde permanecen los horrores 
presentidos y temidos, pero acaso secretamente deseados. Todos 
tememos y deseamos, al unísono, a esas figuras monstruosas”.18
Lo monstruoso se identifica con todo lo que rompe una constante en 
nuestro entorno cotidiano, con las leyes de la naturaleza y como tal nos 
atemoriza. José Miguel Cortés así lo apunta:
“La sociedad tiene miedo de todo aquello que parece extraño y raro, 
de lo que se escapa de la norma. El sujeto ante lo informe, desordenado 
y caótico se siente amenazado, percibe un peligro que se cierne sobre 
su integridad, que pone en duda su seguridad y no puede soportarlo.”19 
Este elemento de lo monstruoso y deforme es un elemento clave en los 
eventos siniestros, en las imágenes que presento como ejemplo más 
adelante, está presente en la mayoría de los casos.
Ahora me parece importante destacar los posibles síntomas o aspectos 
recurrentes que aparecen en escenas siniestras:
A. Oscuridad y ambientes de penumbra
La noche y los espacios cerrados son propicios para los acontecimientos 
siniestros. Puede apreciarse también como una metáfora del sentimiento 
de miedo, de la falta de claridad ante lo que se vive.
Al respecto dijo Friedrich Schelling que lo siniestro (das Unheimliche) 
nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, 
y sin embargo ha salido a la luz.20 Como lo que ha sido olvidado y 
regresa. Entre las sombras, la noche, la niebla, surge un recuerdo que 
evoca momentos de terror. Principalmente está relacionado con la 
infancia, lo siniestro se relaciona con complejos infantiles que fueron 
reprimidos y renacen con una impresión exterior, o cuando lo que había 
sido superado encuentra una nueva confirmación. La gran mayoría 
de los niños tienen miedo a la oscuridad, algo en ese ambiente lleva 
fácilmente a la sensación de incertidumbre, inseguridad, la imaginación 
contribuye a exagerar los peligros de la penumbra.
18 Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Ariel, Barcelona, 1988. p 161.
19 José Miguel G. Cortés. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el 
arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. p 35.
20 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2503.
26
B. Confusión entre fantasía y realidad
Después de la infancia, los individuos distinguimos lo que es parte de 
la realidad y ocurre con cierta normalidad y lo que se ha modificado y 
altera la naturaleza de las cosas. Ernst Jentsch ubica en la incertidumbre 
intelectual la condición básica para que se dé el sentimiento de lo siniestro. 
Según él, lo siniestro sería siempre algo en que uno se encuentra, por así 
decirlo, desconcertado, perdido.21 Al descubrir un elemento que rompe 
la lógica de una escena el cerebro se alerta, el miedo se acciona, puede 
ser un movimiento de un objeto sin vida, desproporción en las formas 
o sonidos donde debería haber silencio.
C. Lo demoniaco, grotesco y monstruoso. Seres deformes, mutilados, 
fragmentos del cuerpo
Lo siniestro se nutre de personajes deformes, mutilados y figuras 
demoniacas. Ya que dichas formas por ser desconocidas o anormales 
están ligadas al miedo. Se trata de una confusión entre lo imaginario 
y lo real. Los seres deformes, así como los integrantes de un grupo 
social minoritario, son descartados por los estándares de la mayoría, 
son víctimas de la marginación, el desprecio y la humillación. A través 
de algunas religiones, la cristiana principalmente se ha marginado 
y excluido a los miembros considerados indeseables, valiéndose 
21 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2484.
S/T. Roland Topor. Dibujo en tinta. S/T. Roland Topor. Dibujo en tinta.
27
de símbolos como el demonio, las brujas o los seres monstruosos. 
Sin embargo, estos personajes, producen un sentimiento ambiguo, 
por un lado el terror ante los misterios de la existencia, y por otro la 
fascinación que lo siniestro ejerce sobre el ser humano. Así lo afirma 
José Miguel G. Cortés: “El ser humano se proyecta en una estructura 
de oposición donde coexiste el placer de las pulsiones de destrucción 
con la necesidad de seguridad. La alternancia de repulsión/seducción 
que sentimosfrente a lo monstruoso. Proyectamos en el monstruo 
todo aquello que no podemos o no nos atrevemos a realizar en la 
vida cotidiana.”22 De ahí que la mejor plataforma para expresar dichas 
sensaciones es a través de las artes.“Los fantasmas que nos angustian, y 
que escapan al control de la mente y el orden, quedan liberados a través 
de las imágenes, produciéndose una catarsis purificadora, e inofensiva, 
de nuestros instintos. Las artes adquieren así un elemento de exorcismo 
de las pulsiones (agresivas y sexuales) más intensas del ser humano.”23
De acuerdo a Gilbert Lascault encontramos, históricamente 
planteadas, tres clasificaciones de los monstruos, que responderían a 
otras tantas visiones y/o conceptos sobre los mismos:
- El monstruo como combinación de seres y/o formas: Por confusión 
de géneros (humano-animal), por transformación física: gigantes, 
ogros, enanos, por desplazamiento, la multiplicación, la supresión, el 
22 José Miguel G. Cortés. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el 
arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. p 39
23 Ídem.
El inglés en el infierno y A la emergencia del carbón. Thomas Theodor Heine. Litografías.
28
desarrollo o la representación de órganos aislados del cuerpo humano, 
por la composición de nuevos seres formados con elementos animales y 
humanos, por indeterminación de formas, por metamorfosis.
- Los monstruos situados en un plano simbólico
En la tradición bíblica, el Monstruo simboliza las fuerzas irracionales, 
posee las características de lo infame, lo caótico, lo tenebroso, lo abisal. 
Asimismo, cada hombre entraña su propio monstruo con el cual debe 
constantemente luchar.
- Lo monstruoso y los fantasmas de la mente24
Los aportes que ha hecho la ciencia a través de la historia han 
modificado poco a poco la imaginación y los temores de la gente. Por 
ejemplo el legado de Louis Pasteur quien deja un universo poblado de 
seres infinitamente diminutos, invisibles a la mirada; los microbios: de 
los que decía que estaban por todas partes, en el aire, en los rayos del sol. 
Así, a los miedos cotidianos se agrega el terror ante las enfermedades que 
pueden crear esos bacilos hasta entonces desconocidos. Se convierten 
en pesadillas monstruosas. “Es en ese momento cuando aparecen unas 
criaturas fantasmagóricas que se van a situar en una zona intermedia 
entre los descubrimientos más recientes de la ciencia experimental y un 
bestiario terrorífico de la Edad Media.”25
De igual modo el descubrimiento de los rayos X en 1895, por el físico 
alemán Wilhem Conrad Röntgen han contribuido al temor y fascinación 
de los seres humanos. Las radiografías de las diversas partes del cuerpo 
ofrecen la oportunidad de ve en el interior del cuerpo vivo.
D. El doble. La pérdida de identidad, el narcisismo
El elemento del doble, es decir, verse a uno mismo duplicado, en 
un reflejo o en otra persona, ha sido motivo también de producir lo 
siniestro. También se le conoce como la sombra.
Freud lo menciona así: “El tema del doble o del otro yo… se pierde el 
dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o 
sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo”26
José Miguel Cortés por su parte menciona que “la sombra es la forma 
24 José Miguel G. Cortés. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el 
arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. pp 22-26. 
25 Ibídem p 153.
26 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2493.
29
más antigua que toma la representación del alma, es la primera 
proyección narcisista. La sombra, junto con el reflejo en el agua, es la 
imagen más antigua que el hombre ha contemplado de sí mismo... la 
sombra se convierte en una referencia a otra persona, a la cual llega en 
ocasiones a suplantar, se constituye en el símbolo de todos los valores 
no visibles del ser humano, hasta tal punto que quien carece de ella 
parece perder la identidad.”27
En la tradición cultural de muchos pueblos existe la creencia de que 
el alma, representada por el reflejo, podía permanecer atrapada y como 
consecuencia producir la muerte. El espejo se ha considerado un objeto 
que nos permite ver lo que permite ampliar nuestro campo visual, un 
mundo nuevo se nos ofrece al cruzar la frontera.
E. Los autómatas, muñecos que cobran vida. El objeto animado
Descubrir que hay un alma, movimiento o vida en un objeto o un 
muñeco de tela o plástico, es motivo igualmente de un evento siniestro.
La incertidumbre intelectual se da ante esa sorpresa y confunsión que 
produce el hallazgo de un ente que ha poseido un objeto común y 
cotidiano. “E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, 
la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; 
y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, 
aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, las 
muñecas y los autómatas.”28
Un personaje recurrente en el cine, es el títere o muñeco que, con 
malicia, ha adquirido vida y afecta a los que habitan con él. 
Aquí vuelve el tema de la infancia, los muñecos son para los niños 
compañeros de juego, divertidos y marcan en el ser humano un objeto 
familiar muy entrañable. De este modo cuando se presentan como un 
ente vivo se origina un temor y la desconfianza y confusión lo llevan a 
experimentar lo siniestro.
F. El animismo. La presencia de almas, espíritus
Un tema recurrente entre los misterios humanos es la vida después de la 
27 José Miguel G. Cortés. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el 
arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. pp 98-99.
28 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2488. 
30
muerte, la separación del cuerpo y el alma. La creencia de la existencia de 
seres supremos y de la presencia de la muerte o de almas en pena ha sido 
motivo para la creación de múltiples leyendas, mitos, y ha incrementado 
la imaginación y los temores de la gente. Para ello menciona Freud 
“El análisis de diversos casos de lo siniestro nos ha llevado a una vieja 
concepción del mundo, al animismo, caracterizado por la pululación de 
espíritus humanos en el mundo, por la sobreestimación narcisista de los 
propios procesos psíquicos, por la omnipotencia del pensamiento y por 
la técnica de la magia que en ella se basa, por la atribución de fuerzas 
mágicas, minuciosamente graduadas a personas extrañas y a objetos.”29
Para muchos el miedo a la aparición de espíritus, la presencia de la 
muerte, y las leyendas que giran en torno al tema, parece alcanzar el 
punto más alto de lo que significa lo siniestro. 
G. La repetición
Este es un acontecimiento muy similar a lo que ocurre en los sueños, 
la repetición de un suceso, de un camino, de una acción, o del hallazgo 
de personajes o temores, que se vuelven siniestros cuando nos presenta 
la imposibilidad, el impedimento a resolver el problema ante el que 
estamos o cuando parece que hay un mensaje funesto que vuelve 
consecutivamente a través de símbolos repetitivos.
Al respecto apunta Freud lo siguiente: “El factor de la repetición de lo 
semejante en ciertas condiciones y en combinación con determinadas 
circunstancias, despierta sin duda la sensación de lo siniestro... el 
retorno involuntario a un mismo lugar, o bien cuando se yerra por una 
habitación desconocida y oscura, buscando la puerta o el interruptor de 
la luz, y se tropieza en cambio por décima vez con un mismo mueble. 
Sólo el factor de la repetición involuntaria es el que nos hace parecer 
siniestro lo que en otras circunstancias sería inocente, imponiéndonos 
así la idea de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso sólo 
habríamos hablado de casualidad.”30
Así vemos que volver al mismo lugar, la misma pesadilla, la repetición 
de un número, la imposibilidad para resolver algo una y otra vez se 
convierte en siniestro cuando no es una decisión voluntaria sino que es 
inevitable y conlleva a la desesperacióny la pérdida de control.
29 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2497.
30 Ibídem p 2495.
31
1.3 El humor siniestro y ejemplos en la gráfica
El humor siniestro es un tipo de humor particular, es una mezcla 
de elementos inquietantes que puede incluir todos los aspectos antes 
mencionados pero que al final cierran con un ingrediente de ruptura 
que genera un tono cómico o irónico.
Difiere, a mi modo de ver, del humor negro en que este último es más 
bien cruel, hace un chiste en medio de una realidad triste o trágica, en el 
humor siniestro se da un tono cómico o irónico dentro de un ambiente 
incierto, que provoca miedo o inquietud.
Lo fascinante de una obra siniestra es la posibilidad, no se trata de 
estar ante una situación siniestra real sino sólo ante la imagen, es ficción, 
todo sucede en la mente y no hay un riesgo vital.
“Lo siniestro en la ficción merece en efecto un examen separado. 
Ante todo, sus manifestaciones son mucho más multiformes que las 
de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros 
elementos que no se dan en las condiciones del vivenciar. El contraste 
entre lo reprimido y lo superado no puede aplicarse, sin profundas 
modificaciones, a lo siniestro de la obra poética, pues el dominio de 
la fantasía presupone que su contenido sea dispensado de la prueba de 
realidad. Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en 
la poesía; además la ficción dispone de muchas medios para provocar 
efectos siniestros que no existen en la vida real.”31
31 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2503.
El químico de América. Thomas Theodor Heine. Litografía. Aniversario. Karl Alexander Wilke. Litografía.
32
Además la ficción nos propone nuevas 
posibilidades, escenas y construcciones que 
en la vida real sería difícil hallar.
El humor siniestro en el arte, en el dibujo 
particularmente, logra combinar misterio, 
intriga, temor, tensión, con una visión que 
da la vuelta a la tragedia, para ello se vale 
de elementos y personajes particulares que 
mencionaré a continuación.
Entre los artistas visuales que mejor 
representan este tema encuentro una gran 
variedad, además de Goya, los dibujantes 
de las revistas alemanas Simplicissimus y 
Die Muskete: Karl Arnold, Erich Schilling, 
Thomas Theodor Heine, Olaf Gulbransson, 
Rudolf Wilke, Karl Alexander Wilke, Heinrich Kranes, Rudolf 
Herrmann, Ludwig Kmoch, Wilhelm Schulz, Franz Wacik; además de 
El Bosco, Virginia Mori, Alfred Kubin, Roland Topor, Edward Gorey, 
Marius de Zayas, Odilón Redón. Entre los dibujos de los autores que 
menciono destacan las siguientes características, algunas de las cuales 
he mencionado anteriormente en el apartado de lo siniestro:
A. Oscuridad y ambientes de penumbra
Una característica del humor siniestro es que la escena sucede en la 
oscuridad o en un ambiende de penumbra, niebla o espacios cerrados. 
Tomemos como ejemplo un fragmento del Infierno de El Bosco. La 
escena completa del Infierno ocurre en la oscuridad, como si fuera de 
noche o las tinieblas hubieran llegado. Hay fuego y destrucción por 
doquier. En este fragmento se aprecia a un par de brujas que torturan 
a dos sujetos, una con rostro y pies azules, de vientre muy abultado y 
extremidades delgadas, está rostizando a uno de los sujetos, le agrega 
un líquido en la cabeza con un cucharón; mientras que la otra vestida de 
monja y con patas de anfibio cocina al otro sujeto en un sartén y tiene 
listos un par de huevos para completar el guiso. Se trata de una escena 
del fin de los tiempos, es una escena más de angustia y desesperación, 
el cuerpo humano siendo cocinado. Sin embargo ambas brujas lo están 
disfrutando y con un gesto alegre proceden con su tarea con una postura 
La competencia. Erich Schilling. Litografía 
33
muy cómoda. Me parece interesante destacar que este cuadro es del siglo 
XV, no había teorías de Freud ni de los críticos antes mencionados que 
han abordado lo siniestro, pero El Bosco manejaba el tema con maestría 
y por supuesto con humor.
Otro ejemplo es el de dibujante alemán K. A. Wilke Der transzendente 
wurm (El gusano trascendente), es un dibujo con un fondo negro, se 
aprecian algunas estrellas indicando la noche, al fondo un contorno 
de ciudad y en primer plano una cama con unas patas larguísimas por 
donde trepa un largo gusano verde, sobre la cama se sienta un señor 
despeinado, lo cual podría indicar que estaba dormido, la cama está 
destendida, el hombre tiene pijama y debajo de la cama cuelga una 
bacinica. Es la imagen del miedo alcanzando a un sujeto, aunque tomó 
sus precauciones con unas patas tan altas, aún así sus miedos lo asaltan 
en medio de la noche. El humor está en algunos detalles, como lo es 
la bacinica encadenada porque, claro, no podría reposar en el suelo; 
otro detalle es el carácter del personaje sorprendido y despeinado. Esta 
imagen me recuerda lo que menciona Freud acerca de los miedos, 
la infancia y lo siniestro: “Lo siniestro en las vivencias se da cuando 
complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión 
Fragmento de El juicio final. El Bosco. Óleo sobre tabla
34
exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar 
una nueva confirmación.”32
B. Confusión entre fantasía y realidad
Lo siniestro también se da en ese momento en que uno duda si lo 
que está viendo o está ocurriendo es real o si tiene componentes que 
traspasan la frontera de lo que es posible, de la naturaleza de las cosas. 
Puede ser más fácil ejemplificarlo en el cine o en el teatro, dado que 
contiene movimiento y existe la relación de espacio - tiempo. Sin 
embargo mencionaré como ejemplos de obras visuales bidimensionales 
los dibujos de Roland Topor. Expongo aquí tres dibujos de él, en ellos 
se presentan situaciones absurdas, figuras humanas con características 
que no podrían existir en la realidad. El primero es un hombre que 
se rasura la cabeza, aparece de nuevo el horror por las heridas que se 
está haciendo en el cuero cabelludo, sin embargo se aprecia que de los 
cortes va surgiendo un edificio hacia atrás, de nuevo podemos sentir un 
detalle cargado de humor y presenciar sólo una metáfora, una forma 
que confunde pero atrae. En el segundo dibujo, una cruz de piernas, 
la presencia de fragmentos, en este caso las piernas sin cuerpo generan 
algo de terror y de confusión, sin embargo al tratarse de un dibujo 
podemos tomarlo también como un chiste, una metáfora o una broma. 
Y por último el tercer dibujo muestra el rostro de un hombre de perfil 
32 Sigmund Freud. Obras completas. Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 
1973. p 2503
El gusano trascendente. Karl Alexander Wilke. Litografía S/T. Roland Topor. Dibujo en tinta
35
que está riendo. En este caso la sonrisa es tan grande que llega hasta el 
orificio del ojo, dejándolo asomarse por la comisura de la boca. Puede 
perturbar y asustar en principio pero finalmente es divertido imaginar 
que exista la posibilidad de elasticidad en el rostro. 
C. Lo demoniaco, grotesco, monstruoso, personajes fantásticos y 
terroríficos, con un carácter infantil, tierno, cómico o ridiculizado. 
Seres deformes, mutilados, fragmentos del cuerpo
Al respecto del carácter que tiene un dibujo de seres monstruosos y 
demoniacoso, me parece importante mencionar los estudios de Charles 
Le Brun, primer pintor del rey Luis XIV, quien dictó ante la Academia 
Real de Pintura y Escultura de Francia, en 1668, una conferencia sobre 
expresión de las pasiones en el ser humano.
Analiza los animales y forma un paralelo entre sus rasgos sus instintos. 
Sobre el perfil del animal hace un triángulo equilátero cuya base 
toca el ángulo interior del ojo, para ir de la nariz al nacimiento de 
los cuernos. Ayudado por líneas paralelas descubre la voracidad del 
animal de acuerdo con el tamaño del eje que toca el lagrimal y divide 
el hocico… de la mansedumbre por su tendencia aser horizontal y al 
envilecimiento por su declive sobre la nariz... Le Brun crea animales 
con visos de inteligencia humana y hombres con expresiones bestiales. 
De esa transfiguración surge una humanidad que comienza a ser 
maléfica y terrible, pero viva e intensa, aunque a veces ambigua. Su 
fuerza proviene de las cejas y los ojos. Cejas fruncidas, altas, bajas. 
Jorobas, partes con pelo espeso o erizado, músculos relajados o tensos, 
traducen la indiferencia y la atención, el carácter ardiente o flemático… 
si el hombre es la abreviatura del mundo entero, la cabeza puede 
perfectamente ser considerada la abreviatura de todo su cuerpo.33
33 Silvia Eugenia Castillero. Aberraciones: El ocio de las formas. Difusión cultural 
UNAM, Serie Diagonal, México, 2008. p 18-21.
S/T. Roland Topor. Dibujo en tinta S/T. Roland Topor. Dibujo
36
Ahora bien, para ejemplificar el tema de los demonios y entes 
siniestros en la imagen mencionaré los siguientes ejemplos:
Este apartado es el más prolífero en ejemplos de humor siniestro, al 
parecer los personajes con tales características son los más fuertes para 
evidenciar el tema.
El primero es un dibujo de Rudolf Herrmann La oferta de la paz es 
rechazada. A la mesa están sentandos dos demonios, al fondo de pie 
está la personificación de la muerte. Los tres están bebiendo en copas, 
brindan, los dos sentados parecen alegres mientras que el gesto de la 
muerte es de desagrado, uno de los demonios es como un globo blanco 
con una bala o proyectil en la cabeza. La bebida es roja y el recipiente 
de donde se sirven tiene la forma de un corazón. Esto unido a la frase 
que lo acompaña deja ver que hay un brindis en sentido negativo, se 
celebra haber rechazado la paz, para ello está la guerra, la muerte y la 
maldad personificadas en demonios. A pesar de lo terrible del tema y de 
lo temibles que son los personajes, el acto de brindar, la ironía de hecho 
en sí y la actitud de los demonios dota a la imagen de humor y simpatía.
El segundo ejemplo en un tono similar al anterior, es también de 
Rudolf Herrmann, lo acompaña la frase: La mitad del globo estaría 
suficientemente exprimido, ahora viene la segunda parte. En esta escena, 
titulada Mr. Moneymaker, hay un hombre exprimiendo la mitad del 
mundo en un exprimidor de naranjas, la otra mitad ya se ve exprimida 
sobre la mesa, tras ésta hay un personaje todo blanco con un cráneo 
como si fuera una bolsa o un globo, tiene una gran barriga y brazos 
delgados, este hombre bebe el jugo, ha bebido tanto que es muy grande 
su estómago. El hombre que exprime al mundo, viste un traje gris muy 
formal, tiene un gesto de malicia, la mirada perdida, las cejas fruncidas. 
Ambos personajes tienen manos con dedos como garras de animal. 
En este caso vemos el terror en los personajes y el humor en la tarea 
de exprimir y tomar jugo, una actividad tan simple y cotidiana para 
ejemplificar el daño que los poderosos hacen al planeta y a la humanidad.
Un tercer ejemplo en este apartado está relacionado con seres 
mutilados. Es un dibujo de Thomas Theodor Heine, lo acompaña 
la frase: El príncipe de la paz desenmascarado. En este dibujo vemos 
una multitud de hombres y mujeres desnudos, la mayoría mutilados 
o con deformidades, están detrás de un ruedo, al centro del mismo un 
hombre muy pequeño luce avergonzado, ha sido descubierto por uno 
37
de los hombres que aparecen al fondo, que lo observan con cierto enojo. 
El hombre pequeño aún porta una corona pero está desnudo, le han 
quitado su capa de rey. El conjunto del fondo tiene un carácter siniestro 
mientras que la acción del rey o príncipe ridiculizado puede ablandar 
la imagen, como una burla a una figura de poder que les ha mentido o 
traicionado.
D. El doble. La pérdida de identidad, el narcisismo
Otra aspecto importante relacionado con lo siniestro, es el tema del 
doble. Es decir uno mismo reflejado o duplicado. Para ejemplificar 
muestro los siguientes ejemplos:
Veamos el dibujo de Rudolf Herrmann, el Retrato de Dorian Grey. 
Un hombre vestido de traje descubre un cuadro que estaba cubierto 
por una cortina roja, lo que encuentra es el retrato de él mismo con el 
mismo traje, tiene las manos ensangrentadas, y el rostro más calavérico 
y terrorífico, pareciera que acaba de matar a alguien. Es una sorpresa 
que lo deja inmóvil, confundido. 
Otro ejemplo es el dibujo sin título de Virginia Mori donde hay 
dos niñas en sillas de alto respaldo, están tras una mesa redonda con 
un mantel, por debajo de la mesa se desborda un tumulto de piernas, 
rodillas, cabelleras, manos y pies con zapatos de niña. Hay algo de 
absurdo y de irónico en la tranquilidad de las niñas, que son iguales y se 
miran entre sí, ahí está el reflejo, el doble de ella misma, que mantiene 
una actitud pasiva cuando por debajo hay un caos, un problema, y 
terror de niñas aplastadas, asfixiadas y sin posibilidad de movimiento. 
La oferta de la paz es rechazada y Sr. Fuente de dinero Rudolf Herrmann. Litografía.
38
Como en otros dibujos de Virginia hay algo de sádico y perverso, es una 
metáfora de lo que ella misma guarda, una agresión pasiva hacia el otro, 
que en el fondo resulta ser ella misma.
E. Los autómatas, un personaje cobra vida. El objeto animado
Otros personajes que aparecen en la escena de lo siniestro son los 
autómatas, muñecos, objetos, figuras que cobran vida y generan 
confusión y miedo. Veamos dos ejemplos de Franz Wacik.
El primero es un dibujo donde se ha dado un baile. Un grupo de 
tres músicos tocan un contrabajo, un banjo y una flauta o trompeta, 
parecieran ser muñecos por algunos detalles como las patas del primero, 
el que toca el contrabajo, son dos palos con un pantalón improvisado con 
cintas atadas a lo que serían los tobillos, además del rostro asimétrico 
y con la mirada perdida. Además hay un personaje que baila al frente, 
tiene rostro de anciana, lleva un abrigo pero sus patas son de ave, su 
postura hace recordar las marionetas que son movidas por hilos. El 
El príncipe de la paz desenmascarado. Thomas Theodor Heine. Litografía. El retrato de Dorian Grey. Rudolf Herrmann. Litografía.
39
detalle que dota de humor a la imagen es un ratón que se ha quedado 
pasmado frente a la que baila, es en él en quien reposa la ruptura, un 
personaje sin deformación ni artificio, un ratón tal cual es, viendo una 
escena que podría provocarle una enorme confusión y terror.
Otro dibujo del mismo autor nos muestra el accidente de un avión 
que ha chocado contra el tronco de un árbol seco. Todo parece sólo un 
juego por el carácter frágil del avión como si fuera de juguete, y el piloto 
que es como un niño casi bebé, con alas, lentes de aviador y un gesto 
de susto. En el suelo, un terreno irregular hay un duende o enano que 
señala el hecho, pero lo que tiene que ver con los autómatas es el grupo 
de pequeños personajes que danzan ante el suceso; se trata de raíces que 
han cobrado vida, algunos se han subido al árbol, parecen contentos 
ante la catastrofe que vive el niño, además el árbol mismo tiene una cara 
que ríe.
S/T. Virginia Mori. Dibujo con bolígrafo.
40
F. El animismo. La presencia de almas, espíritus. La muerte
La frontera entre la vida y la muerte, los personaje que transitan en ella, 
son motivo igualmente de terror y de ironía.
Los ejemplos que muestro aquí son los siguientes:
Un dibujo escalofriante de Alfred Kubin, El ángel de la muerte, donde 
la muerte vestida de blanco y con una corona está de pie frente a una 
mujer desnuda, sentada en el piso y a la que le han cortado casi del todo 
la cabeza, sólo cuelga por un delgado fragmento del cuello, al fondo 
hay un arco en la pared que deja ver una profunda oscuridad, podemos 
pensar que es hacia donde la muerte se llevará a su presa. Por sí sola la 
imagen causa inquietud y terror, sin embargo hay algo en el gesto de la 
muerte, sus ojos y sonrisa, que deja al descubierto un cierto cinismo, 
como si hubiero hecho una travesura solamente.
Otro ejemplo es el dibujo de Thomas Theodor Heine, tituladoMiércoles 
de ceniza. Hace referencia a un día particular para la iglesia, en un 
callejón con paredes rojas, un enorme gato negro asusta y amenaza a 
una mujer mayor, que luce asustada y en actitud de defensa. Al fondo 
tras la puerta del callejón o pasillo, entre las nubes y subido en una 
Ambos S/T. Franz Wacik. Litografía.
41
escalera hay un hombre que besa un corazón. El excesivo tamaño del 
gato y su posición amenazante hacia la mujer, le confieren una cualidad 
anímica mayor a la de un gato común, parece estar a punto de atacar. 
La posición de las columnas que finalizan las paredes del callejón, tiene 
una ligera inclinación que dotan a la escena de un mayor encierro y 
terror para la escena con la mujer. Sin embargo el hombre que sube 
la escalera donde enciende la llama del amor, la que sale del corazón, 
tiene la ligereza de ocupar el fuego sólo para encender su cigarrillo. 
Tal acción reducen los efectos de horror, plantean un mundo más bien 
despreocupado y simpático que sirve de soporte al miedo.
Miércoles de ceniza. Thomas Theodor Heine. Litografía.El ángel de la muerte. Alfred Kubin. Dibujo.
Capítulo 2
Análisis de los Caprichos y de obras 
con humor siniestro
44
Capítulo 2
Análisis de los Caprichos y de obras con humor siniestro
En este capítulo presento trabajos de artistas que han utilizado el tema 
del humor con tintes siniestros desde mi perspectiva, como Francisco 
de Goya, Alfred Kubin, Edward Gorey, Roland Topor y Virginia Mori, 
en el caso de Goya haré un análisis de cuatro estampas de la serie 
Caprichos, en los demás haré el análisis de una pieza de cada uno. 
También comentaré por qué, en estos trabajos, en mayor o menor 
medida se perfilan personajes y escenas de humor siniestro. 
2.1 Francisco de Goya
Goya, esa pesadilla tan llena de misterios,
fetos que en pleno aquelarre se están cociendo,
viejas que se miran al espejo y muchachas desnudas
ajustándose las medias para tentar a los demonios.
Charles Baudelaire (“Los faros”, en Las flores del mal, 1857)
El artista español Francisco de Goya y Lucientes produjo entre 
1797 y 1798 la serie de grabados conocidos ahora como Caprichos, 
publicados en 1799, abordan el tema que nos ocupa, han sido fuente 
de inspiración para otros artistas, además de que han conquistado a 
gran número de espectadores. Cada grabado de la serie es una ventana 
45
que deja ver un universo completo con leyes, lógica 
y sentido propios. Inicialmente presento un breve 
panorama sobre la vida de Goya y los sucesos 
que probablemente influyeron en la construcción 
de los Caprichos. Cabe mencionar que no es mi 
intención trazar una biografía completa de Goya ni 
una línea total que presente la vastedad de su obra. 
Posteriormente, analizaré cuatro estampas con 
el método de Erwin Panofsky, cuyos niveles son: 
preiconográfico, iconográfico e iconológico.
La vida de este artista español, inicialmente, 
apunta a un comienzo un poco atropellado para 
después dar cabida a una vida muy productiva 
en el campo de la pintura, se tiene cuenta de los 
acontecimientos de su vida, descripciones sobre 
sus cuadros y su relación con la aristocracia y la 
monarquía, más tarde, pasando sus cincuenta años 
hay un giro en la trayectoria del creador, de esta 
época datan los grabados que son nuestro motivo 
de estudio. Goya es un artista que ha causado 
revuelo en la historia del arte y ha conquistado a 
gran número de investigadores, quienes seducidos 
por su producción artística, han optado por dedicar 
su vida a recopilar, indagar, cuestionar la obra de 
éste, y sobretodo a imaginar, como dice Ortega y 
Gasset, se debe imaginar al hombre Goya, a partir 
de los datos que sobre él se tienen.34
2.1.1 Apuntes biográficos que influyeron en los 
Caprichos
Con Goya nos encontramos frente a un artista 
polifacético, hábil en la luz y en la sombra. Aunque 
al inicio fue rechazado por la Academia, no cesó en 
34 Ortega y Gasset. Goya. Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 
1963. p 32.
Francisco de Goya
Nació un 30 de marzo de 1746 en 
Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 
España y murió el 16 de abril de 1828 en 
Burdeos, Francia.
A los doce años decoraba el relicario de 
la Iglesia, en 1759 se fue a Zaragoza para 
aprender con el maestro José Luzán y 
para cuando tenía 17 emigró a Madrid, en 
1764 intentó ingresar a la Academia, pero 
fracasó. Es hasta los 25 que comienza a 
despuntar en su carrera como pintor 
cuando le encargan unos bocetos para la 
Basílica del Pilar en Zaragoza.
En 1773 se casa en Madrid con Josefa 
Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, 
pintor que contribuyó al acomodo de 
Goya en la corte. Se incorpora como 
pintor en la Real Fábrica de Tapices de 
Madrid en varios periodos de los 28 a los 
46 años. En 1778 graba algunos lienzos 
famosos de Velázquez. Es nombrado 
pintor de cámara del rey Carlos IV en 
1786, con lo cual alcanza prosperidad 
económica que antes no tenía. Además 
de estos contratos, Goya tenía encargos 
particulares para la nobleza y el clero. 
Para 1792 llega a un punto crítico en 
su vida, enferma y como consecuencia 
padece de sordera.
Produce la serie de grabados Caprichos 
en 1798, de 1810 a 1820 la serie de Los 
desastres de la guerra, de 1815 a 1816 la 
series Tauromaquia y y de 1815 a 1824 
los Disparates. De 1820 a 1823 plasma 
las Pinturas negras. En 1824 se instala 
en París y aprende litografía. Para 1825 
vuelve a enfermar y para 1828 vuelve a 
Burdeos donde muere a los 82 años. 
46
trabajar por su cuenta en la pintura, y para la edad de 25 años tenía 
encargos profesionales. Como todo artista, tuvo influencia de grandes 
maestros. Principalmente de Rembrant, William Hogarth, Velázquez, 
entre otros grabadores del Siglo XVIII, y por la naturaleza, como él 
decía, la naturaleza del ser humano. Para hacer una analogía entre la 
obra de Goya y dos de sus influencias, el comentario de Ortega y Gasset 
es oportuno:
Goya emprende con los Caprichos, dicho en sus propios términos “el 
idioma universal de los grabados”, tal vez alentado por el ejemplo de 
Rembrandt, también aguafortista y combatiente de la inmoralidad y el 
vicio con sus grabados. Pero Rembrandt, a diferencia de Goya, nunca 
se salió de los márgenes del naturalismo... Goya no se puede comparar 
en sus dibujos con Rembrandt ni con el pintor William Hogarth. 
Dentro de la escala de pintores que hacen un uso popular de grabados 
y dibujos, Rembrandt se limita a reflejar como un retratista la realidad 
de la vida que le circunda, Hogarth desempeña en Londres el papel del 
moralista del látigo y la encarnación del Calvinismo, y Goya es un sagaz 
espectador español, dicho con más precisión, un observador irónico, 
burlón y sarcástico que practica la pedagogía.35
Aquí es donde se vislumbra el sello de autenticidad y toque personal 
que Goya imprimió en su obra. De Velázquez toma sus pinturas para 
hacer reproducciones en grabado, elabora un serie de 16 estampas al 
aguafuerte, alrededor del año 1778. Se trata de copias de cuadros del 
famoso pintor español, por ejemplo: El triunfo de Baco o Los borrachos, 
Las Meninas, El bufón Don Sebastián de Morra, Felipe III, entre otros 
reyes, reinas y príncipes. En este ejercicio, Goya experimenta con el 
aguafuerte y continúa veinte años después con la técnica aplicada a sus 
propias series, además de los Caprichos, concibe las series Los desastres 
de la guerra, Tauromaquia y Disparates. En éstas observamos que 
emplea con mayor destreza el aguafuerte y el aguatinta. 
En cuanto al contexto social, histórico y político en el que se encontraba 
Goya, cabe destacar tres temas centrales: La Santa Inquisición en sus 
últimas fases, los comienzos de La Ilustración, y la Revolución Francesa, 
al respecto Fernando Gálvez refiere:
35 Francisco Alonso-Fernández El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su 
pintura tenebrosa. Breviarios FCE, México, 1999. p 133.
47
Entonces el mundo va apareciendo como un sitio poblado de seres 
monstruosos que no son sino metáforas de la ignorancia, los vicios, 
los abusosdel poder, el materialismo, la perversión del Estado y la 
Iglesia [...] en la estampa no. 24, No hubo remedio, es claro que presenta 
a los hombres de la Inquisición como seres monstruosos y de hecho, 
la Inquisición es un asno que conduce a la muerte a un hombre por 
decisión de los grotescos seres de la reacción eclesial.36
En este mismo sentido Luz del Carmen Huerta y Nina Fuentes señalan 
la lentitud con que se desarrolló el pensamiento ilustrado en la España 
de Goya, ya que los intelectuales que buscaban limitar el poder de la 
nobleza y el clero, encontraron cierta resistencia en la sociedad española 
tradicionalista, y recelosa de todo lo que viniese de fuera, además de 
que, a pesar del dominio de la Iglesia y la Inquisición en decadencia, el 
pueblo español era aficionado a supersticiones, a lo mágico y oculto.37 
Era esta época el comienzo de una crisis, eran momentos históricos 
que marcaban un cambio, una transición entre dos siglos, una apertura 
a nuevas ideas y con ello un cambio en los temas de interés para los 
36 Fernando Gálvez de Aguinaga. El sueño de la razón produce Ecos en el Catálogo del 
mismo nombre. Museo Nacional de San Carlos, México, 2006. p 38.
37 Luz del Carmen Huerta de la Torre, Nina Fuentes López. Del sueño fantástico a la 
crítica de la realidad en el Catálogo El sueño de la razón produce Ecos, Goya, Klinger y 
Ruelas. Museo Nacional de San Carlos, México, 2006. p 75.
El triunfo de Baco o Los borrachos. Copia de un cuadro de Velázquez. Francisco Goya. Grabado.
48
artistas. Apunta Bozal: “Goya vive en una época en que el Antiguo 
Régimen entra en crisis, pero la crisis lo es también del nacimiento de 
un régimen nuevo, de una época, bautizada como modernidad.”38 La 
Inquisición se encargó de censurarlo mientras él se rodeaba de amigos 
que lo mezclaban en las ideas modernas de la Ilustración. Edith Helman, 
por otro lado, anota: “Cuando acaba de grabar su colección de estampas 
caprichosas a últimos del siglo, Goya está ya de espaldas al siglo XVIII y 
cara al XIX de manera que los Caprichos ofrezcan una recapitulación del 
modo de pensar y de sentir de toda una época terminada, o sea epílogo 
de la Ilustración, y a la vez prólogo o más bien visión anticipada de la 
nueva época por venir.”39 Así, vemos como exhibe en sus grabados a 
una sociedad con defectos y vicios. Cabe recordar que Goya se ocupaba 
ya antes de lo popular, como refiere Helman, al comentar que “desde 
los primeros cartones para tapices de Goya, hasta los últimos dibujos, 
se observan representadas las diversas actitudes ante lo popular, según 
el criterio dominante de esa época, y Goya seguía la moda, complacía 
a sus clientes reales o nobles y no expresaba una predilección propia.”40 
38 Valeriano Bozal. Goya. Alianza Editorial Museo del Prado, Madrid, 1994. p 6.
39 Edith Helman. Trasmundo de Goya. Alianza Editorial, Madrid, 1983. p. 46.
40 Ibídem p 33.
El albañil borracho. Goya. Óleo. El albañil herido. Goya. Óleo
49
En sus series de grabado, mantiene el tema popular, pero ya no como un 
simple reflejo de la sociedad y de sus clientes sino como una crítica, que 
a manera de alegoría muestra un sensible y particular punto de vista 
con respecto al mundo que lo rodea, puesto que se atreve a incomodar 
al espectador, quien en más de un caso se vería retratado por el otro 
lente del pintor aragonés.
Por otra lado, hay que recordar que fue testigo de la Revolución 
Francesa, de calles por las que circulaban lanzas coronadas por cabezas, 
tal vez ello perturbó su mente y de paso, estas visiones alimentaron su 
obra. Aunque, si bien, se observa un marcado giro en el tono y en el 
tema de sus obras, algunos rasgos ya se vislumbraban en sus personajes 
anteriores, donde se aprecian éstos con carácter siniestro, melancólico, 
satírico o ridículo, no sólo en sus grabados, también aparecen en sus 
pinturas, lo que da muestras de esa visión particular, tal como dice 
Helman: “Conviene distinguir entre el Goya pintor de oficio y el Goya 
pintor de capricho.”41 Puesto que en su cuadro El albañil herido, se 
observa que Goya tenía ganas de ser irreverente en cierto modo con su 
trabajo, tal como apunta Kolke Nordström:
En el cartón, contra la grúa gris del fondo, que destaca entre una bruma 
gris azulada, se ven dos hombres de caras solemnes y labios apretados, 
pintados en colores oscuros y más intensos, azul oscuro y morado. Están 
transportando en brazos a un tercer hombre con la cabeza caída y el pelo 
cayéndole sobre la frente, únicamente lleva una camisa blanca, medias 
blancas y unas sandalias. Es evidente que está malherido. Tienen en la 
cara una expresión seria, casi de dolor, que acentúa el agudo contraste 
entre los colores sombríos de las figuras del primer término y el suave 
color gris azulado del fondo, con un cielo claro, entreverado de azul, 
rosa y blanco amarillento.”42
Más adelante el mismo estudioso afirma que en la época en que Goya 
pintaba este “cartón” se publicó un decreto del Rey Carlos III que decía: 
“El Rey empezó mostrando su preocupación acerca de los muchos 
accidentes que tenían lugar cuando se construían edificios y por las 
grandes penalidades por las que pasaban las familias de las víctimas 
de tales accidentes.”43 Por ello Nordström asegura que Goya rendía 
41 Ibídem. p 10. 
42 Folke Nordström. Goya, Saturno y melancolía. Visor, Madrid, 1989. p 71.
43 Ibídem. p 73.
50
cierto homenaje a Su Majestad, alabando su humana preocupación 
por el destino de los trabajadores.44 Sin duda Goya se habrá sentido 
complacido al mostrar al Rey el tema que le preocupaba plasmado en su 
cuadro, sin embargo se nota en el boceto de este cuadro que llevaba otro 
título: El albañil borracho, donde los personajes que cargan al albañil 
se miran e intercambian miradas de complicidad. Si bien el cuadro fue 
encargado por la preocupación del Rey con respecto a los accidentes 
de los trabajadores, la comparación del boceto con el cuadro final me 
hace pensar que en sus adentros Goya decía: “¡qué va a estar herido, está 
borracho!” Otro ejemplo lo encuentro en el cuadro Don Manuel Osorio 
Manrique de Zúñiga de 1788, retrato de un infante, donde el artista 
español se permite acompañarlo de dos gatos de mirada siniestra, como 
lo menciona Rose-Marie y Rainer Hagen: “Goya fue un solicitado pintor 
de niños. Sin embargo, tras los simpáticos herederos de la familia, con 
el pajarito, acechan a la presa dos voraces gatos. ¿Primeros signos de un 
peligro que amenaza la situación idílica? ¿Precursores de los demonios 
que más tarde acecharían a Goya?”45 Lo mismo ocurre en el cuadro 
Corral de locos e Incendio, un fuego de noche, donde se aprecian escenas 
que Goya decide pintar no por encargo, sino que son sus propias visiones, 
en estos cuadros hay incendios, naufragios y asaltos, que representan 
un mundo menos alegre como el que representó en otro momento en 
los cartones para los tapices. Un último ejemplo que citaré es el cuadro 
44 Ídem, p 73.
45 Rose Marie y Rainer Hagen. Goya. Taschen, Madrid, 2005. p 26.
Don Manuel Osorio de Zúñiga. Goya, Óleo San Francisco Borja asiste a un moribundo impenitente. Goya, Óleo
51
San Francisco de Borja asiste a un moribundo impenitente, que pinta en 
1788, en éste comparte elementos con el cuadro del Jeronimus Bosch o 
el Bosco (Jheronimus van Aken 1450-1516) sobre la muerte y donde se 
observan en la escena algunos demonios con rostros burlones.
Un tema recurrente en Goya fue el retrato, lo menciono porque es un 
modo de representar un personaje, donde el rostro, el gesto, y el carácter, 
determinan en gran medida el ánimo y estado de dicho personaje. 
Hay que tener en cuenta que Goya pintó alrededor de 350 retratos de 
hombres, mujeres y niños, además de que procreó veinte hijos, y a cada 
uno de éstos le tocó aproximadamente 16 retratos.46 Sin embargo, es 
importante notar la diferencia entre los retratos por encargo y los que 
aparecen en sus series personales, ya que mientras los primeros, son 
mucho más estáticos, sedentarios,sin expresión dramática, los segundos 
muestran al personaje activo, más expresivo, con una carga dramática.
El primer Capricho es un autorretrato, uno de tantos donde, Goya por 
Goya, deja enormes contrastes, puesto que lo vemos en tradicionales 
retratos pictóricos con la técnica que usaba para la aristocracia y las 
altas esferas sociales, y hasta autorretratos con actitud de hombre serio, 
juez de los Caprichos, a pesar de no mostrar el rostro de frente sino de 
perfil, lo mismo que reclinado en una mesa, ejemplo contundente es El 
sueño de la razón produce monstruos donde muestra una actitud más 
íntima, una postura atormentada, cansada, quizás por los trastornos de 
su cabeza, o la pesadumbre de la vida.
46 Eugenio D´ors. El arte de Goya. M. Aguilar-Editor, Madrid, p 189.
Autorretratos. Francisco Goya. Pintura y dibujo respectivamente
52
Es famosa la enfermedad que contrajo y le produjo sordera, y más 
que dato compasivo, me resulta un detalle importante de considerar al 
analizar la serie de Caprichos, porque se vio obligado a vivir en un mundo 
interior, donde pasaría largas horas escuchando sus pensamientos, 
y entonces, tal vez, de ahí habrán brillado con mayor nitidez sus 
sensaciones con respecto a la humanidad. Creo que la sordera lo llevó 
a convivir más con su mundo interior, y fue clave para el desarrollo de 
sus grabados, además de que, por esta condición, también encontró la 
decisión y el atrevimiento de representar esos seres a los que les sacudió 
la solemnidad a la que estaba acostumbrado. Por ello, considero que 
esta serie junto a los Disparates, fue la producción que más disfrutó en 
la vida.
Goya ya no quería pintar, tenía otro impulso, dejar a un lado los 
encargos para encontrar su “voz propia”, pues estaba saturado de 
trabajo, no tenía mucho tiempo libre y eso le comenzó a inquietar 
profundamente, por lo que fue alejándose gradualmente, primero 
dejó los cartones que pintaba para los tapices, porque: “Goya está cada 
vez menos satisfecho; apenas conseguido el éxito exterior tantos años 
anhelado, siente nuevas exigencias interiores que no puede satisfacer. 
Quiere quitarse de encima algunas de sus obligaciones fijas y molestas, 
como la de pintar cartones para tapices, y a poco de ser nombrado 
pintor de cámara en abril de 1789, deja efectivamente de pintarlos”.47 
Posteriormente dejó los encargos de la corte.
Otro aspecto importante a considerar en su historia de vida, son 
sus amigos, mencionaré principalmente aquellos que, según datos 
47 Edith Helman. Trasmundo de Goya. Alianza Editorial, Madrid, 1983.
Disparate general. Goya. Grabado Disparate volante. Goya. Grabado
53
encontrados, influyeron de cierto modo en sus grabados. Me refiero 
a Gaspar Melchor de Jovellanos, Leandro Fernándes de Moratín, 
Martín Zapater y Ceán Bermúdez. De Zapater se tienen las cartas 
que intercambiaban, y donde Goya confesaba sus preocupaciones y 
motivaciones. De Jovellanos, hombre de letras y figura importante en la 
Ilustración, se dice que posiblemente fue quien le ayudó a poner título 
a los Caprichos. Moratín, dramaturgo y amante de la poesía, fue amigo 
muy cercano con quien compartió pasajes de la revolución francesa. Y 
Ceán, erudito de la época, considerado fundador de la historiografía 
del arte de España, salpicaba junto a los otros amigos, el imaginario 
y el ideario de Goya; tal como refiere Edith Helman: “Goya respiraba 
la misma atmósfera espiritual que sus amigos ilustrados, y compartía 
con ellos, por lo menos desde 1786, preocupaciones e ilusiones, ideas 
y opiniones, creencias y sentimientos. Como todos ellos, había leído 
ensayos de Feijoo y adoptado su actitud crítica ante la realidad, y con 
ellos continuaba su campaña contra los errores y prejuicio comunes.”48 
Este ambiente de intelectual y crítico sería también un impulso para 
las series de grabado y la creación de escenas con personajes siniestros, 
como bien lo acota Thomas Hugh:
Otro ejemplo de la influencia de las ideas francesas en España durante 
los años 1790 es la formación de un grupo llamado los Alcalófilos, o 
amigos de la fealdad. Esos escritores y críticos, entre los cuales se 
hallaba el amigo de Goya, Leandro Fernández de Moratín, afectaba 
interés por lo horroroso con el fin de criticar un orden político basado 
en la armonía. Presumiblemente los Caprichos fueron consecuencia 
de ese grupo, como lo son de las ideas del escritor Quevedo, del siglo 
anterior.49
Luego de estos antecedentes, abordaré de manera específica la serie de 
grabados Caprichos.
48 Edith Helman. Trasmundo de Goya. Alianza Editorial, Madrid, 1983. p. 53.
49 Hugh Thomas. Goya. El tres de mayo 1808. Grijalbo, Barcelona, 1979. p 70.
54
2.1.2 Los Caprichos
Tu loca mano dibuja
la silueta de la bruja
que en la sombra se arrebuja.
Y aprende un abracadabra
del diablo patas de cabra
que hace una mueca macabra.
 “A Goya”, en Cantos de vida y esperanza
Rubén Darío
A pesar de tener más de 200 años esta serie, creo que siguen vigentes 
muchos de sus temas. Otros analistas han observado que Goya muestra 
vicios, decadencias morales, falsos valores de la sociedad, hipocresía, 
y fanatismo en esferas sociales como la monarquía, lo mismo que en 
la aristocracia, la política, la religión, y las clases sociales de distinto 
nivel económico, y de paso muestra la gravedad de los magistrados, 
la afectación de las señoritas, el verdor de las viejas, la vanidad de 
los nobles, la bajeza de los cortesanos, en suma ridiculiza los errores 
humanos comunes en la sociedad y consagrados por la autoridad, la 
ignorancia y el interés. Del abanico de posibilidades que ofrece un 
artista como Goya al acercarse a su obra, he elegido la serie Caprichos 
por ser un grupo de imágenes donde encuentro algunos personajes de 
gran interés por su carácter siniestro, por lo absurdo de algunas escenas, 
y el atrevimiento en las composiciones de las mismas. La serie, además, 
indica que Goya más que un pintor con las virtudes necesarias para 
ser elegido por la Corte Real, era un individuo con un discurso propio 
dotado de un gran sentido del humor. Ésta, junto con otras series de 
grabados, son las obras donde podemos vislumbrar más a fondo el 
interior de su ser.
La serie Caprichos consiste en un grupo de ochenta grabados 
publicados y dos inéditos, en aguafuerte y aguatinta que Goya realizó 
entre 1797 y 1798. El término Capricho, era de uso común entre los 
artistas cuando hablaban de una creación por iniciativa propia. Al 
respecto Helman apunta:
Goya conocería, al parecer de Sánchez Cantón, el uso del término 
“Caprichos” para designar cierta clase de aguafuertes y habría visto 
55
estampas de Callot, tituladas Capricci di vari figure, 
y las más recientes de Giovanni Battista Tiépolo, los 
diez Capricci y otras estampas suyas que recogieron 
sus hijos bajo el título de Scherzi di fantasia. Pero 
el caso es que la palabra “capricho”, “caprichos”, se 
empleaba con gran frecuencia en aquella época 
y los más fervorosos partidarios de la razón eran 
precisamente los más adictos al uso del vocablo en 
sus diversos sentidos.”50
El principal motor o motivo por el que fue 
creada esta serie, es el de denunciar, exponer y 
criticar a una sociedad a través de personajes y 
circunstancias terribles, en palabras de Francisco 
Alonso-Fernández: “Su fondo común es el de 
permitir a Goya manifestar su indignación contra el fanatismo, la 
injusticia, la crueldad, la hipocresía y la depravación.”51
Goya anuncia con anticipación la venta de esta colección, Caprichos, 
cito aquí el anuncio del Diario de Madrid, del miércoles 6 de febrero de 
1799:
Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y 
grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el 
autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque 
parece peculiar de la eloquencia y la poesia) puede tambien ser 
objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados 
para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que 
son comunes en