Un-palimpsesto-rupestre-en-la-Barranca-de-Santa-Mara-La-Palma-Hidalgo

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN ESTUDIOS 
MESOAMERICANOS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
Un palimpsesto rupestre en la barranca de Santa María La 
Palma, Hidalgo. 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRO EN ESTUDIOS MESOAMERICANOS 
 
PRESENTA: 
CARLOS ALBERTO ARRIAGA MEJIA 
 
TUTOR PRINCIPAL: 
DRA. MARIE-ARETI HERS STUTZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. DE MÉXICO, NOVIEMBRE DE 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
“Declaro conocer el Código de Ética de la Universidad Nacional Autónoma 
de México, considerado en la Legislación Universitaria. Con base en las 
definiciones de integridad y honestidad ahí contenidas, manifiesto que el 
presente trabajo es original y enteramente de mi autoría. Las citas de otras 
obras y las referencias generales a otros autores, se consignan con el 
crédito correspondiente”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidad Nacional Autónoma de México 
Programa de Maestría y Doctorado en Estudios 
Mesoamericanos 
Facultad de Filosofía y Letras 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
Un palimpsesto rupestre en la barranca de Santa 
María La Palma 
Tesis 
Que para optar el grado de 
Maestro en Estudios Mesoamericanos 
Presenta 
Carlos Alberto Arriaga Mejía 
 
Tutor Principal 
Dra. Marie-Areti Hers Stutz 
Sinodales 
Dr. Fernando Berrojalbiz Cenigaonaindia 
Dr. Félix Alejandro Lerma Rodríguez 
Dr. Manuel Alberto Morales Damián 
Dr. Jaime Carlos Viramontes Anzures 
Noviembre de 2018 
4 
 
Agradecimientos 
En esta página quiero darles mis más profundos agradecimientos a las 
instituciones y personas que me permitieron y ayudaron a realizar esta 
investigación. 
 Antes que nada agradezco la beca que me otorgo la Universidad Nacional 
Autónoma de México con la finalidad de estudiar la Maestría en Estudios 
Mesoamericanos además de los apoyos económicos recibidos a través del 
Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado (PAEP). 
 Por medio de los recursos económicos y materiales de los proyectos “Arte y 
comunidades otomíes: Metamorfosis de la memoria identitaria (PAPIT IN402113) y 
“Arte rupestre y la voz de las comunidades (PAPIT IN403616) a cargo de la Dra. 
Marie-Areti Hers Stutz del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM pude 
llevar a cabo mis trabajos de campo en las comunidades del Mezquital. 
 Le expreso mi gratitud y reconocimiento a la Dra. Hers por sus 
innumerables cualidades, evidentemente no solo como profesora e investigadora, 
sino sobre todo como ser humano. Sus atinadas y precisas indicaciones me fueron 
de gran ayuda. Al Dr. Francisco Rivas Castro por sus valiosas aportaciones 
académicas, su permanente cordialidad y buen humor. A Don Francisco Luna 
Tavera (+) por haber estado dispuesto permanente a compartir sus conocimientos 
con todos nosotros. 
 Agradezco a los Dres. Fernando Berrojalbiz Cenigaonaindia, Félix Alejandro 
Lerma Rodríguez, Manuel Alberto Morales Damián y Jaime Carlos Viramontes 
Anzures por su valioso tiempo dedicado a las lecturas y sugerencias de este 
documento, muchísimas gracias. 
 Hago extensiva mi gratitud a todos los amigos y compañeros del Seminario 
de Cultura Otomí entre los que no puedo dejar de mencionar a Domingo España, 
Gabriel Barrera y Mario Ramírez con quienes tuve la oportunidad de visitar 
muchos sitios rupestres, de intercambiar valiosas reflexiones y aprender con ellos 
5 
 
los devenires del Mezquital. Gracias Daniel H. por introducirme al seminario, las 
coincidencias no existen. 
 A todos mis profesores, compañeros y amigos del Posgrado en Estudios 
Mesoamericanos por enriquecer con sus presencias y conocimientos compartidos 
mi experiencia en la UNAM. Debra, David, Edgar, Fernando… espero verlos 
pronto. 
 Evidentemente a las autoridades y las personas de las comunidades del 
Mezquital les debo y agradezco sus atenciones y calidez, son ellos los que nos 
comparten y permiten conocer su historia para nutrir la nuestra. 
 A la gente, a la comunidad de El Espíritu le hago un reconocimiento muy 
especial, desde siempre los saludo: gracias por la belleza y profundidad de sus 
sentimientos, admiro su devoción por lo sagrado, su fortaleza por mantenerlo vivo 
y compartirlo. 
 Muchas gracias a mis compañeros y amigos del INAH Hidalgo, 
particularmente a los arqueólogos Alfonso T., Nadia V., y Don Carlos Hernández 
con quienes permanentemente redescubro nuestra herencia precolombina y 
aprendo muchas cosas valiosas. 
 Finalmente agradezco y dedico esta tesis a mi madre María del Pilar, a mí a 
padre Daniel Onésimo, a mis VVMM del IGA AC por todo y especialmente a mi 
esposa Sasha D. por los innumerables y maravillosos ideales, momentos, lugares, 
sentimientos y luchas que compartimos juntos. 
 
 
 
 
 
6 
 
Introducción …………………………………………….…………………………..……9 
Capítulo 1 
Mi incursión en la gráfica rupestre del Valle del Mezquital……………………..…...19 
El Panel 1…………………………………………………………………………………28 
Generalidades…………………………………………………………………..….…….29 
El contexto gráfico inmediato del Panel 1: el Panel 2 y el Panel 3…………………34 
Registros e investigaciones previas del Panel 1……………………………………..41 
“Sitio No. 519 La Calaca”……………………………………………………………….42 
Consideraciones y problemas del registro…………………………………………….46 
Conclusión en torno al tema del registro………………………………………..…….49 
 
Capítulo 2 
Pinturas y petrograbados rupestres: implicaciones cronológicas y culturales en 
algunas investigaciones en el estado de Hidalgo…………………………………….52 
Sitios rupestres de las comunidades de El Zapote y de Santa María La Palma….52 
La gráfica rupestre a nivel regional…………………………………………………….58 
Recapitulación……………………………………………………………………..……..86 
 
Capítulo 3 
Marco teórico metodológico…………………………………………………………….90 
Algunas precisiones………………………………………………………………..……92 
La caracterización del estilo en la gráfica rupestre del Panel 1………………….....95 
7 
 
Aspectos técnicos………………………………………………………………..………96 
Aspectos estéticos……………………………………………………………………….98 
La estratigrafía……………………………………………………………….…….…….99 
El diagrama estratigráfico y la Harris Matrix Composer (HMC)………….….…….102 
Recuento del trabajo de campo………………………………………………………106 
El trabajo de gabinete…………………………………………………………….……108 
Recapitulación……………………………………………………………………….….113 
 
Capítulo 4 
Un palimpsesto en el Mezquital…………………………………………………...….116 
La nomenclatura………………………………………………………………………..119 
Conjunto Gráfico 1…….……………………...……………………………………..…135 
Conjunto Gráfico 2……………………………………………………………….…….137 
Conjunto Gráfico 3………………………………………………………………….….145Conjunto Gráfico 4……………………………………………………………………..168 
 
Comentarios finales 
Los motivos y su ubicación espacial en el soporte…………………………………183 
La pintura rojo anaranjado…………………………………………………………….185 
Los motivos antropomorfos esquemáticos lineales tardíos………………………..189 
La pintura blanca……………………………………………………………………….189 
8 
 
Los petrograbados……………………………………………………………………..195 
La pintura negra y algunas analogías formales………………………………….....198 
Los rostros de la divinidad: antes, después y ahora…………………….………….203 
La tridimensionalidad en la gráfica rupestre del Panel 1 y otros ejemplos……....205 
 
Conclusiones…………………………………………………………………….…….213 
 
Anexo 1. Motivos rupestres del sitio “El Zapote” según la clasificación de Lorenzo 
Monterrubio (1992). Tabla comparativa de los registros de Ochatoma Paravacino 
(1994) e Illera (1994) del Sitio 519 “La Calavera”…………………………………..217 
Anexo 2. Láminas de los motivos rupestres del Panel 2 y del Panel 3 del sitio de 
Santa María La Palma…………………………………………………………………230 
Anexo 3. Láminas de los motivos rupestres por Conjunto Gráfico del Panel 1…248 
Anexo 4. Propuesta de la Secuencia Estratigráfica General del Panel 1 y 
microfotografías de algunos de los motivos gráficos……………………………….341 
 
Referencias citadas……………………………………………………………….….346 
 
 
 
 
 
 
9 
 
Introducción 
La gráfica rupestre es el registro de la experiencia humana realizada mediante la 
pintura y/o el grabado, aplicado y ejecutado sobre y en la superficie de las rocas. 
Desde una perspectiva general, abarca todo aquello que atañe a la existencia 
humana en sus aspectos más fundamentales, y en lo inmediato, contribuye a la 
construcción de las nociones del tiempo y del espacio en cualquier sociedad 
humana, en tanto que su paulatina presencia en el paisaje fragmenta el momento 
presente otorgándole profundidad histórica y humaniza lo que en principio son solo 
rocas. 
 Considero que se fundamenta principalmente en la abstracción de los seres 
y los objetos del mundo material, cuya representación mediante todo tipo de 
figuras, trazos o líneas bien pudo ser originalmente descrita mediante la expresión 
oral, por los conceptos lingüísticos de sus ejecutantes, sin embargo, es evidente 
que la imagen está dotada de un contenido y un conocimiento oralmente 
inabarcable. 
 Parto de la premisa de que hay simultáneamente una idea y un sentimiento 
en toda obra plástica. Al hacerse tangibles por medio de sus representaciones 
gráficas, las ideas y los sentimientos de los autores quedan expuestos a la 
reflexión, al escrutinio individual o colectivo, público o privado, mediante las 
evocaciones originadas por quienes se relacionan y entran en contacto con ellas, 
no solo por medio de los ojos sino mediante casi todos los sentidos. 
 Dialogan a lo largo de la historia humana la imagen almacenada en el 
soporte rocoso unificado en el paisaje con las mentes y los corazones de las 
gentes, de los espectadores presentes que les atribuyen una intención, un 
significado, un propósito o qué simplemente la observan y atestiguan. 
 No puedo sino conjeturar que fue lo que empujó al hombre a dejar su 
impronta a través de los pigmentos adheridos a las rocas milenarias, ancestrales. 
Cualquier apreciación de nuestra parte obliga a la mesura, todo son 
aproximaciones sí partimos no de la pureza del objeto, el ente material, sino de las 
10 
 
múltiples atribuciones culturales de que fue dotado por su creador o sus creadores 
a partir de la consideración profunda, del discernimiento encaminado a destacar lo 
que en un momento concreto tuvo trascendencia y fue digno de ser legado a la 
posteridad en tanto conocimiento. 
 En el estado de Hidalgo, las investigaciones relacionadas con el complejo 
tema del arte y la gráfica rupestre han tenido diferentes enfoques y propósitos a lo 
largo de las décadas recientes, sin embargo, en conjunto han contribuido a un 
cada vez más amplio y profundo reconocimiento de su importancia y de su valor 
en términos artísticos, históricos y científicos. 
 En muchas ocasiones los resultados han sido solamente informes que 
incluyen breves y sucintas descripciones sin dibujos o fotografías de los paneles 
registrados, pero con la valiosa ubicación de los sitios y/o los motivos gráficos que 
los conforman, en otros casos, los resultados han sido la publicación de generosos 
catálogos de motivos fotografiados o dibujados dirigidos a un amplio público de 
lectores no especializados en el tema, pero interesados en conocer mejor la 
historia y la arqueología de sus comunidades. 
 También se han realizado investigaciones y trabajos patrocinados por 
dependencias gubernamentales y educativas, lo que se ha traducido en 
numerosos libros, artículos y tesis de grado, que han profundizado ya no solo en la 
cuestión del registro para incrementar el corpus de la gráfica rupestre, sino sobre 
todo, en el significado que tuvieron para quienes las elaboraron. 
 A partir del reconocimiento de la existencia de la gráfica rupestre en las 
barrancas, los abrigos, las cuevas y las paredes rocosas, producto de los 
sucesivos trabajos de campo encaminados a su documentación y registro, las 
problemáticas planteadas por los investigadores de las más diversas disciplinas 
antropológicas y afines, en mayor o menor grado han girado en torno a las 
cuestiones fundamentales que buscan responder y explicar las siguientes 
preguntas: ¿Quién o quiénes los hicieron? ¿Cuándo lo hicieron? ¿Cómo y con 
qué lo hicieron? y ¿Porqué o para qué lo hicieron?. 
11 
 
 Es preciso señalar que las respuestas que los estudiosos han planteado a 
las preguntas antes referidas han surgido de diversos marcos teóricos, y en todo 
caso, responden a las que necesariamente son pequeñas y aisladas muestras del 
voluminoso fenómeno parietal en las diversas localidades del estado de Hidalgo1 
en las que han sido registrados y estudiados estos bienes materiales inmuebles. 
En este orden de ideas, no sobra decir que los vestigios materiales, producto de la 
actividad humana del pasado en su variada gama de expresiones, son los 
resultados de los vínculos y las relaciones que establecen los hombres, no solo 
entre ellos mismos y dentro de las comunidades o grupos humanos que 
conforman, sino también con el medio ambiente que los rodea y al que se adaptan 
y paralelamente modifican para poder sobrevivir. 
 Se han hecho propuestas razonables en cuanto a la cronología relativa de 
las manifestaciones gráficas, a partir, por ejemplo, de la presencia de 
superposiciones, la caracterización tipológica de los motivos y de los conjuntos 
estudiados, la analogía comparativa con todo tipo de fuentes documentales, como 
los códices de la época prehispánica y de la época colonial y también a partir de la 
información etnográfica y arqueológica, lo que ha permitido proponer en muchos 
casos una adscripción cultural sustentada. 
 Sin embargo, en no pocas ocasiones los registros de estos sitios y por 
extensión de los paneles, conjuntos y motivos que los conforman, han sido 
apresurados, por no decir fragmentarios y superficiales, independientemente de 
las posturas teóricas utilizadas e involucradas en sus respectivos proyectos de 
investigación. 
 
1
 En un artículo revelador que cuestiona muchas de las premisas en las que descansan las 
relaciones entre el método arqueológico tradicional y las exigencias de un estudio riguroso del arte 
rupestre Bednarik, R. G. (2004, s/p) afirma: 
 sólo una muestra remanente del arte rupestre puede haber sobrevivido en la mayor parte 
de los sitios. No podemos conocer cuáles características cuantificables de la muestra que 
sobrevive son determinadas culturalmente, y cuales están determinadas por otros factores 
como la localización, el tipo de soporte rocoso u otras circunstancias relacionadas con el 
medio ambiente. 
12 
 
 Lo dicho en elpárrafo precedente, si bien no está justificado, muchas veces 
sí tiene explicaciones razonables, como por ejemplo, la falta de presupuesto, de 
recursos humanos, técnicos y materiales, los factores climáticos o incluso como 
consecuencia de que los propietarios de los terrenos donde se localizan los sitios 
establezcan el periodo de tiempo en el que se tienen que llevar a cabo los 
registros o la documentación de los sitios arqueológicos. 
 En consecuencia, en muchas ocasiones solamente se han registrado y 
documentado los motivos rupestres más visibles o mejor conservados, lo que en el 
área geográfica de nuestro interés, equivale a decir que principalmente se han 
registrado los motivos realizados con pintura blanca, en menor proporción los 
realizados con pintura roja, casi de manera nula los motivos realizados con pintura 
negra y finalmente los petrograbados. 
 Todo lo anterior ha originado conclusiones muchas veces precipitadas en 
cuanto a las interpretaciones de los motivos, los conjuntos o los paneles rupestres 
que conforman y dejando importantes lagunas en cuanto a lo relacionado con sus 
procesos y el contexto que rodea su elaboración. 
 No sobra decir que en ninguna de las fuentes consultadas especializadas 
en el tema de las pinturas y los petrograbados rupestres del estado de Hidalgo, y 
particularmente de su región conocida como el Mezquital, existen ejemplos bien 
registrados y documentados en los que se dirima cuidadosamente la problemática 
de los paneles con múltiples superposiciones, o en otras palabras, con 
palimpsestos. 
 Etimológicamente hablando, la palabra palimpsesto proviene del latín 
palimpsestus, y este del griego παλίμψηστος palímpsēstos que significa 
manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada 
artificialmente2. Es un concepto tan flexible y compatible con los marcos teóricos 
de diversas disciplinas, que lo mismo lo vemos empleado en las reflexiones 
filosóficas, en el campo artístico como la pintura y la literatura o en el ámbito 
 
2
 Real Academia Española. (2014). 
 
13 
 
científico como la psicología, sin embargo, desde el punto de vista de la 
arqueológica dicho concepto lo entiendo como: 
 un depósito formado por la conjunción de dinámicas sedimentarias y antrópicas 
que producen la interestratificación de determinados materiales, depositados en 
momentos distintos en un mismo espacio. Esta superposición recurrente de 
elementos aportados tanto de forma natural como por los sujetos históricos, 
generan realidades estratigráficas complejas en las que se contienen los 
vestigios de un número variable de ocupaciones sucesivas [en nuestro caso 
motivos rupestres, etc.] cuya demarcación espacial y ordenación cronológica 
requieren de un proceso de investigación diseñado al efecto, dada la proximidad 
física evidenciada por sus respectivos restos (…) (Machado, Hernández & Galván, 
2011, p. 34) (Inserción en corchetes y énfasis en negritas mía). 
 Desde el punto de vista arqueológico, es evidente que un palimpsesto 
involucraría una extraordinaria carga de temporalidad, y ya sea que se trate de un 
deposito arqueológico o un panel rupestre con superposiciones, van de por medio 
nociones implícitas a este tipo de objetos de estudio los conceptos de cambio, 
dirección, continuidad y variabilidad, en tanto que son el resultado de mezclas “de 
acontecimientos o fenómenos, en el que buena parte del conocimiento original ha 
sido eliminada, por lo que el palimpsesto solo puede ser descifrado, y acaso 
parcialmente, tras ser dividido en sus partes constituyentes” (Bahn & Renfrew, 
2008, p. 234). 
 Por lo tanto, un palimpsesto en la gráfica rupestre es el resultado de la 
acumulación de diferentes “estratos” pictóricos y petrograbados en un soporte o 
panel. Estos estratos gráficos por una parte reflejaran el reiterado uso del soporte 
a lo largo del tiempo, y por la otra, la transformación técnica y estilística de los 
motivos representados, sin dejar de mencionar sus posibles significados. 
 Es muy probable que en muchos sitios no exista este tipo particular de 
panel, sin embargo, también existe la posibilidad de que no se reconozca a simple 
vista, y que por lo tanto, no se identifique como tal. Pero su ausencia en el corpus 
gráfico de las fuentes consultadas, independientemente de las razones expuestas, 
14 
 
se debe principalmente a que no ha sido considerado por omisión o 
desconocimiento como parte de los objetivos de los proyectos de prospección y de 
registro. 
 Por lo tanto, si bien las investigaciones encaminadas inicialmente a 
descubrir y registrar los sitios con pinturas y grabados rupestres dentro del Valle 
del Mezquital, en el estado de Hidalgo, han permitido demostrar una extensa 
ocupación humana, no solo en términos territoriales, sino también en términos 
temporales, a partir de documentar su diversidad formal expresada mediante sus 
aspectos técnicos (el color y la consistencia del pigmento, los trazos, la diversidad 
de soportes las dimensiones, la orientación) y aspectos plásticos (como el tipos de 
motivos representados, entre otras) considero que una poderosa alternativa para 
explorar y caracterizar la complejidad y la diversidad formal de las manifestaciones 
gráfico rupestres del Mezquital y dar cuenta de su profundidad histórica son los 
paneles con palimpsestos o con múltiples superposiciones, entre los que se 
encuentra el Panel 1 ubicado en la barranca de Santa María La Palma, en el 
municipio de Alfajayucan, estado de Hidalgo. 
En este orden de ideas, esta tesis tiene como finalidad el corroborar la 
hipótesis de que los cambios técnicos y estilísticos identificados en las 
manifestaciones gráfico rupestres del Panel 1 y particularmente en las escenas 
identificadas que lo conforman, reflejan cambios profundos en las estrategias de 
representación dentro de las sociedades prehispánicas que las produjeron a lo 
largo del tiempo. Además, la diversidad de las caracterizaciones estilísticas y las 
secuencias estratigráficas de los motivos reflejan la presencia de diferentes 
sociedades históricamente distanciadas que compartieron un mismo soporte-panel 
imbuido de sacralidad a lo largo de los periodos culturales mejor estudiados en la 
zona. 
 Por lo anteriormente dicho, los objetivos de mi investigación del Panel 1 del 
sitio de Santa María La Palma se orientan a: 
15 
 
I) Identificar y describir formalmente los motivos rupestres (o en otros términos las 
unidades estratigráficas). 
II) Reconocer los motivos que conforman las composiciones o escenas (o en otros 
términos las fases estratigráficas). 
III) Definir la secuencia estratigráfica y por lo tanto temporal de los motivos y de las 
escenas. 
 IV) Relacionar las escenas con relación estratigráfica con los motivos aislados, 
tomando en cuenta la caracterización de su estilo. 
V) Comparar la complejidad estilística que tienen las composiciones o fases 
estratigráficas del Panel 1. 
VI) Proponer interpretaciones y cronologías relativas a manera de hipótesis de 
algunos de los motivos rupestres y las escenas que conforman, a partir de los 
análisis técnico, estilístico y estratigráfico. 
 Es preciso señalar que es gracias a la posibilidad de utilizar programas 
computacionales especializados en la modificación cromática de las fotografías 
digitales que se pueden llevar a cabo este tipo de investigaciones y los análisis de 
imagen respectivos, en los que sí bien el reiterado trabajo de campo orientado a 
descubrir y registrar los palimpsestos y los elementos icónicos que los conforman 
es fundamental, también lo es el trabajo de gabinete dedicado a modificar 
digitalmente las fotografías, para identificar y dibujar los motivos, las escenas y 
definir las fases que componen los conjuntos, todo esto con la finalidad de 
establecer las secuencias estratigráficas y aproximarnosa sus procesos de 
elaboración. 
 En este orden de ideas, mi investigación está abocada a definir 
detalladamente todos los motivos iconográficos que hayan sido realizados con 
pintura o mediante las técnica del grabado en un panel con palimpsestos, a 
establecer la secuencia estratigráfica de los mismos, caracterizar mediante el 
análisis formal los estilos gráficos presentes en ellos y finalmente tratar de 
16 
 
explicarlos a la luz de sus propias relaciones espacio-temporales, proponiendo 
numerosas interpretaciones descriptivas a manera de hipótesis. 
 Por lo tanto, en el primer capítulo describo los aspectos más sobresalientes 
del Panel 1 y los paneles rupestres con los que espacialmente se asocia. Además 
hago una revisión crítica de las investigaciones arqueológicas que se han hecho 
del mismo, tomando en cuenta las problemáticas inherentes al registro de los 
motivos rupestres en un panel con estas características. 
 En el segundo capítulo menciono algunas investigaciones que han 
presentado aportaciones significativas en cuanto a las implicaciones cronológicas 
y culturales en las manifestaciones gráficas rupestres del Mezquital y 
particularmente en algunos sitios cercanos a mi objeto de estudio. 
 En el tercer capítulo muestro mi marco teórico-metodológico y explico la 
forma en la que abordé la problemática del registro y la documentación del 
palimpsesto rupestre del Panel 1 para finalmente anticipar algunos resultados 
concretos producto del trabajo de campo y gabinete. 
 En el cuarto capítulo expongo detalladamente la nomenclatura utilizada y 
presento de manera exhaustiva cada uno de los cuatro conjuntos gráficos 
definidos en el Panel 1, en razón de los motivos y las escenas que los conforman. 
 En las consideraciones finales propongo una síntesis global de la 
elaboración gráfica del Panel 1 en función de los resultados obtenidos mediante el 
análisis formal, estilístico y estratigráfico, tomando en cuenta el contexto rupestre 
en el que se encuentra y mencionando algunos comentarios pertinentes, para 
concluir con las conclusiones en las que hago un breve recuento de los resultados 
obtenidos y la metodología empleada para conseguirlos. 
 En Anexo 1 presento una tabla comparativa que incluye los registros 
previos del Panel 1 con sus respectivos dibujos y descripciones realizados por 
otros investigadores. 
17 
 
 En el Anexo 2 muestro las fichas de registro de cada uno los motivos 
identificados en los dos paneles asociados directamente el Panel 1 y de los que no 
había registro previo. 
 En el Anexo 3 se incluyen las fichas de registro de los motivos identificados 
en los cuatro conjuntos en los que dividí el Panel 1 para un mejor manejo de la 
información. 
 En el Anexo 4 se muestra la propuesta de la Secuencia Estratigráfica 
General del Panel 1 y algunos ejemplos de las microfotografías tomadas de la 
superficie del soporte rocoso. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
Mi incursión en la gráfica rupestre del Valle del Mezquital3 
A partir de incorporarme al proyecto “Los Petroglifos de Xihuingo y los Sitios 
Xajay: Registro y Análisis de Dos Sistemas de Representación Gráfica Rupestre 
en Sitios Monumentales del Estado de Hidalgo” coordinado por el Arqueólogo 
Alfonso Torres Rodríguez, colega y amigo del Centro INAH Hidalgo fue como me 
involucré en el vasto universo de la gráfica rupestre del estado de Hidalgo. Las 
sucesivas temporadas de campo en los dos sitios previamente referidos dieron 
como resultado un informe4, diversas ponencias5 y artículos6. 
 Sin embargo, fue a través de la realización del “Proyecto de Salvamento 
Arqueológico Presa El Yathé: la Prospección de Superficie”7 lo que nos introdujo a 
la extraordinaria riqueza de la pintura rupestre en las cañadas del Mezquital. La 
prospección arqueológica que realizamos nos permitió identificar, registrar y 
documentar evidencias materiales de la actividad humana, principalmente de la 
 
3
 El Valle del Mezquital forma parte del Altiplano Central mexicano, dentro de la Provincia 
Fisiográfica de la Meseta Neovolcánica. Comprende el occidente del estado de Hidalgo, parte del 
norte del estado de México y una limitada zona del sureste del estado de Querétaro. Está 
conformado por la cuenca alta del río Tula-Moctezuma, donde se incluyen las subcuencas de los 
ríos Actopan, Alfajayucan, Arroyo Zarco, Rosas, Salado, Tecozautla, Tlautla y Tula. 
 El paisaje es de tipo semidesértico, con un clima cálido seco y una baja precipitación 
pluvial que ha creado recursos zonificados de vegetación dominada por el matorral rosetófilo y 
bosques de mezquite, huizache, agaves, nopaleras y cardonales. Por lo anterior, se le considera 
con suelos inadecuados para la agricultura, aunque gracias a la incorporación extendida de los 
sistemas de riego desde hace varias décadas ha sido posible la siembra de diversos productos 
agrícolas en la región. 
 
4
 Torres Rodríguez, A. y Arriaga Mejía, C. A. (2011a). 
 
 
5
 Torres Rodríguez, A. y Arriaga Mejía, C. A. (2011b; 2015b). 
 
 
6
 Torres Rodríguez, A. y Arriaga Mejía, C. A. (en prensa). 
 
7
 La realización del “Proyecto de Salvamento Arqueológico presa El Yathé: la Prospección de 
Superficie” tuvo como objetivo general el ubicar todo tipo de sitios arqueológicos al interior del 
embalse de la presa y áreas aledañas. 
 
20 
 
época prehispánica y del periodo colonial, en la forma de pinturas y petrograbados 
rupestres, además de diversos tipos de restos materiales de superficie8. 
 En el embalse de la presa y en sus cañada asociadas pudimos registrar 
más de medio centenar de sitios de gráfica rupestre y cerca de medio millar de 
motivos gráficos, además del sitio arqueológico El Cementerio9 que registramos 
en el vaso de la presa el Yathé, en el municipio de Alfajayucan. Estos resultados 
se han visto reflejados en un informe10 y diferentes ponencias11. 
 
 Cabe señalar que las cañadas prospectadas y sus áreas asociadas se 
ubican al nororiente de la caldera del Hualtepec, en el municipio de Alfajayucan, 
en el estado de Hidalgo. En el interior del cráter del cerro previamente referido 
 
8
 Sobre todo en la forma de tiestos cerámicos e instrumentos de lítica como artefactos de 
obsidiana, manos de metates, piedras de moler, en otros, evidenciando el uso de estos espacios 
para fines asociados a la preparación de alimentos, y por lo tanto, a la reproducción y conservación 
de la vida humana. 
9
 Este sitio arqueológico consiste básicamente en una basamento prehispánico asociado a 
diversos cimientos con núcleo y material cerámico de superficie como el del tipo cerámico 
Coyotlatelco Rojo sobre café del periodo Epiclásico (650 a 850 d.C.) y del tipo cerámico Mazapa 
Líneas Ondulantes del periodo Postclásico temprano (950 a 1150 d.C.). Se localiza en una meseta 
elevada de forma semicircular actualmente bajo las aguas de la Presa El Yathé. 
 
10
 Torres Rodríguez, A. y Arriaga Mejía, C. A. (2013). 
 
11
 Torres Rodríguez, A. y Arriaga Mejía, C. A. (2013, 2014, 2015a). 
 
Figura 1. Motivo antropomorfo esquemático 
lineal, representado de perfil y pintado con 
pigmento color rojo ocre. Se ubicaba en la parte 
superior del acceso de un abrigo rocoso 
localizado a la altura de la cortina de la presa El 
Yathé. Sitio de gráfica rupestre El Yathé, 
Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Proyecto de 
Salvamento Arqueológico Presa El Yathé: La 
Prospección de Superficie, INAH, 2011. Edición 
CAAM, 2018. 
21 
 
López Aguilar y Farías Pelayo (2014, p. 366) identificaron el Cerro de Coatepec12, 
gracias a la valiosa información que desde la década de los noventas difundiera el 
historiador Don Francisco Ramiro Luna Tavera, verdadero precursor de la 
investigación,registro, conservación y difusión de los numerosos sitios de arte 
rupestre, de las capillas de linaje y de las actividades religiosas (como el Corpus 
Cristi en la comunidad de El Espíritu, en el municipio de Alfajayucan) además de 
fungir como custodio y defensor del saber ancestral de las comunidades otomíes 
del Mezquital. 
 
 
 
12
 En relación a las pinturas rupestres localizadas alrededor del Hualtepec, en cuyo cráter se 
localiza el Cerro del Coatepec, López Aguilar (2006) [citado en Lara Galicia, A. P. & López Aguilar, 
F. (2007, p.45)] indica: 
 Su colocación, su orientación y los motivos que contienen, estuvieron relacionados con las 
ceremonias y rituales que implicaban la sacralización de las barrancas, las cuales, junto 
con la ubicación de otros centros ceremoniales que contienen estructuras piramidales y 
que normalmente se han localizado en la cima de los cerros, así como su distribución 
espacial, y los nombres que recibieron, expresaban una tradición profundamente 
mesoamericana asociada con el cerro Coatepec (p. 5). 
 
Figura 2. Ubicación del estado de Hidalgo y el Valle del Mezquital (recuadro rojo) al que se hará 
referencia a lo largo de documento. Recuperado de Google Earth 2018. Edición CAAM, 2018. 
 
 
 
 
 
 
22 
 
 
 
 
 
Históricamente hablando, el Cerro del Coatepec fue el referente central en 
la mitología mexica por ser escenario en el que tiene lugar el embarazo de 
Coatlicue y el nacimiento de su hijo, el dios Huitzilopochtli, el sacrificio de su 
hermana Coyolxauhqui y la batalla contra los Centzon Huitznáhuac13 sin embargo, 
desde el punto de vista de Don Francisco, en tanto especialista de su cultura 
 
13
 La revisión detallada del tema podemos encontrarla en Gelo del Toro, E. Y. (2011 passim). 
Figura 3. Vista aérea de la caldera del Hualtepec y sus barrancas asociadas. Al NE de la caldera 
se ubica la Presa El Yathé y la Presa Vicente Aguirre (en la esquina superior derecha de la 
imagen). En el interior de la caldera se observa el Cerro de Coatepec. Recuperado de Google 
Earth 2018. Edición CAAM, 2018. 
 
Figura 4. Detalle de la imagen previa. 
Vista aérea del Cerro de Coatepec. 
Recuperado de Google Earth 2018. 
Edición CAAM, 2018. 
 
23 
 
hñähñü, cierta noche tomó un plato hondo de barro y usándolo como recurso 
explicativo, me compartió lo que a continuación textualmente transcribo: 
Este es la caldera volcánica del Hualtepec y aquí en esta parte hacia el sureste o 
en el este de la caldera está una chimenea: ese es el Coatepec, el Cerro de la 
Serpiente. (…) el cono empieza desde Portezuelo, yendo para Alfajayucan, 
entonces aquí está Huichapan, Nopála, Chapantongo, Alfajayucan… están en la 
ladera del volcán y ahí arriba Xothé, Salitreras, San Pedro La Paz, están en la 
boca del volcán… Santa Lucia, San Isidro, y más acá está Tecozautla, está Tula, 
está Chilcuautla, está Ixmiquilpan, y por eso tiene aguas termales. Entonces está 
así, enorme, todo esto así, y todas las barrancas que hay, todas las barrancas 
están pintadas con arte rupestre, sean petrograbados o sean pintura ¿ellos14 
supieron que era un volcán? quién sabe (F.R. Luna Tavera, comunicación 
personal, 14 de diciembre de 2014). 
 La importancia y la vigencia de los cerros en la cosmovisión contemporánea 
de los otomíes del Mezquital quedaron demostradas con las siguientes palabras 
de Don Francisco: 
 -(...) el diálogo entre cerros: los cerros tienen dueños, tienen señores y platican 
entre ellos (…) Cada cerro tiene un espíritu o un dios o… no, dios no, tiene un 
espíritu, un ser espiritual, que es dueño de ese cerro (…) y en otomí le decimos 
Xutí, que ese espíritu platica con los demás señores de los otros cerros, o sea los 
cerros tiene vida, los cerros no están inertes. Todos los pueblos que venían del 
norte, entre ellos los aztecas, para poder entrar al Valle de México, primero tenían 
que estar aquí, en éstos cerros. Huitzilopochtli, Tlaloc, de ahí se iban al Tezcal en 
Tuni, ahí está, ahí era el centro ceremonial a Tezcaltlipoca: existe todavía y es un 
lugar completamente norteño: piedra seca, un cuadrado y en medio el templo… 
(…) Y ya que pasaban ese cerro entonces ya sí pasaban al Xicuco, que está antes 
de Tula. Un cerro doble, en Coatepec con Huitzilopochtli y Tlaloc; Tezcaltlipoca y 
Quetzalcóatl: las cuatro grandes divinidades estaban aquí. Entonces, cuando 
llegaban los pueblos, este era el itinerario (…) Era algo totalmente ritual y por eso 
 
 
14
 Aquí Don Francisco se refería a los antiguos otomíes. 
24 
 
te digo que hay un diálogo entre cerros, porque entre ellos platicaban pues (…) 
(F.R. Luna Tavera, comunicación personal, 14 de diciembre de 2014). 
 Por otra parte, gracias a la generosa invitación de la Dra. Marie-Areti Hers 
Stutz del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la Universidad Nacional 
Autónoma de México (UNAM) pude incorporarme al seminario permanente 
dedicado a la cultura otomí, de quien era asiduo asesor y colaborar Don Francisco 
Luna, y posteriormente participar en los proyectos de investigación denominados 
“Arte y comunidades otomíes: Metamorfosis de la memoria identitaria15” y “Arte 
rupestre y la voz de las comunidades16”. 
 Con un enfoque interdisciplinario, estos proyectos y los investigadores que 
en ellos han participado, han permitido sacar a la luz diferentes trabajos 
académicos que buscan dar cuenta del complejo proceso del devenir histórico del 
Valle del Mezquital y de la Sierra Madre Oriental con importantes y significativas 
contribuciones respecto a las distintas manifestaciones artísticas y culturales del 
grupo otomí como las capillas de linaje, el arte conventual, la ritualidad otomí 
contemporánea y particularmente del arte rupestre17, en el que han propuesto 
hipótesis respecto al significado de motivos específicos y recurrentes a partir de la 
oralidad y el dato etnográfico, como por ejemplo Gress Carrasco (2008 passim, 
2011 passim); Valdovinos Rojas (2009 passim), Vite Hernández (2012 passim), 
Hernández Ortega (2013 passim), Peña Salinas (2014 passim) y España Soto 
(2015 passim, 2018 passim). 
 En mi caso y como parte de los trabajos de campo dentro del marco de los 
proyectos previamente referidos y de los intereses académicos de sus integrantes, 
 
15
 PAPIT IN402113 
 
16
 PAPIT IN403616 
 
17
 Particularmente en cuanto a las imágenes rupestres del Valle del Mezquital de tradición otomí, 
en el que los frentes y abrigos rocosos fungieron como “soportes” en muchas ocasiones 
sacralizados, Díaz, Gress Carrasco, Hers Stutz y Luna Tavera (2015) señalan que en muchas 
ocasiones estos espacios demuestran “un proceso continuo de creación e interpretación; los 
diseños sufren diversas intervenciones, repintes, ajustes, que van dando testimonio de la 
comunidad en un paisaje determinado” (p. 367). 
 
25 
 
tuve la valiosa oportunidad de visitar numerosos sitios de pintura rupestres en los 
municipios hidalguenses de Alfajayucan, Chapantongo, Tecozautla e Ixmiquilpan, 
lo cual me permitió constatar una vez más la diversidad de la gráfica rupestre en 
los sitios arqueológicos de la región. 
 En muchas ocasiones es evidente el marcado e incluso exclusivo empleo 
del pigmento blanco en los paneles, como sucede en el extraordinario sitio de El 
Tendido en el municipio de Huichapan, o por el contrario, una marcada preferencia 
por la pintura roja, como sucede en el sitio de Banzhá dentro del municipio de 
Tecozautla, en el extremo occidental del estado de Hidalgo. 
 Para el primer sitio las manifestaciones gráficas se han ubicado para el 
periodo Posclásico Tardío y para la época colonial, dentro de lo que se ha 
denominado la Tradiciónblanca18 no solo del Mezquital sino también de la Sierra 
Madre Oriental19, mientras que en el segundo se ha fecha para el periodo 
Epiclásico20, a partir de sus analogías formales con otros sitos. 
 
18
 Ver por ejemplo Lerma, Hernández Ortega y Peña Salinas (2014, pp. 53-70). 
 
19
 España Soto D. (2015) la define amplia y atinadamente en los siguientes términos: 
 (…) es en sí una unidad cultural, reconocible por sus constantes iconográficas, con 
elementos como el venado, el sol, la luna, los escudos, los guerreros, etc., o por el estilo de 
su trazo; el que se caracteriza por ser, más que de tinta plana, una técnica de emplaste, de 
trazos que van de medio a un centímetro de grosor, dependiendo que tan lisa o irregular 
sea la superficie sobre la que se pinte, en la que se aprovecha el resalte o las 
protuberancias de la roca para dar sentido, o tridimensionalidad a cada uno de los 
elementos, mismos que se vuelven a repetir si las características son similares en otra 
parte del espacio. (…) se pueden localizar elementos aislados, en donde existe el espacio 
suficiente para haber pintado toda una escena, mientras que en otros muy reducidos, se 
concentra y se superpone un mayor número de representaciones sin importar que el 
tamaño de cada una de ellas sea demasiado pequeño. Eso nos sugiere que no es casual, 
ni capricho el que se pinte determinado elemento en la parte alta o baja de la pared rocosa, 
en este o en ese otro lugar, pues finalmente el espacio tiene un sentido ritual y simbólico. 
(…) Otra de las características de la tradición de la pintura blanca son los componentes de 
los que fue hecha y el tipo de aglutinantes con los que fue fijada, por lo general se 
utilizaron calizas para obtener el pigmento, pero también arcillas de un color café claro, y 
posiblemente como lo menciona Gianfranco Cassiano y Adriana Cassiano Álvarez: “un 
polvo blanco que puede ser caolín pulverizado y, seguramente algún fijador como baba de 
nopal o de órgano” (pp. 88-89) 
 
20
 Ver Gress Carrasco (2011, p.34). 
26 
 
 Son muy obvias y evidentes las diferencias de las estrategias de 
representación entre los conjuntos gráficos de los sitios referidos (Fig. 5 y 6). En 
ambos casos se trata de serpientes, sin embargo el tamaño de los motivos, el 
grosor del trazo, el pigmento utilizado, los elementos decorativos asociados, la 
actitud y el nivel de detalle entre una y otra representación las hacen 
completamente diferentes. 
 
 
 
 
 
 En mí experiencia, producto de la prospección arqueológica de la Presa El 
Yathé, ya teníamos conocimiento de la numerosa presencia de motivos realizados 
con pintura blanca de diferentes épocas, así como la presencia de motivos 
realizados con pintura color roja y con color negro, aunque en estos dos últimos 
casos en una proporción mucho menor. 
Figura 5. Numen identificado como la Bok´yä o “serpiente de lluvia” dentro de lo que se ha 
definido como la Tradición Blanca del Mezquital del periodo Postclásico Tardío. Sitio de gráfica 
rupestre El Tendido, Huichapan, Hidalgo. Foto: Arte y comunidades otomíes: Metamorfosis de la 
memoria identitaria, IIE/UNAM, 2015. Edición: CAAM, 2018. 
Figura 6. Serpiente vinculada con las representaciones gráficas del periodo Epiclásico. Sitio de 
gráfica rupestre Banzhá, Tecozautla, Hidalgo. Foto: Arte y comunidades otomíes: Metamorfosis 
de la memoria identitaria, IIE/UNAM, 2015. Edición: CAAM, 2018. 
 
27 
 
 Sin embargo, hubo un panel que llamó poderosamente mi atención y del 
que plenamente reparé cuando visitamos con los colegas del seminario las 
comunidades de El Zapote y de Santa María La Palma en el municipio de 
Alfajayucan, estado de Hidalgo. 
 Los grabados y particularmente las pinturas del denominado sitio El 
Zapote-La Palma, se ubican principalmente en la ribera derecha del arroyo 
intermitente del mismo nombre, el cual pasa a través de los terrenos de las 
comunidades de El Zapote, Santa María La Palma y en gran medida de San Pablo 
Oxtotipan. 
 Muchos de los motivos, conjuntos y paneles asociados a las comunidades 
aludidas ya habían sido recientemente registrados y documentados por Vite 
Hernández (2012) y anteriormente, en la década de los noventas, por el proyecto 
“Catálogo del Patrimonio Cultural del Estado de Hidalgo” y por el “Proyecto Valle 
del Mezquital”. Sin embargo, para mí un panel destacaba sin duda, en cuanto a 
que presentaba numerosas superposiciones y a la larga sería el que motivaría 
esta investigación: el Panel 1. 
 
 
Figura 7. Vista panorámica de la barranca en donde se localizan algunos sitios de pinturas 
rupestres asociados a las comunidades de El Zapote y Santa María La Palma. Sitio de gráfica 
rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte y comunidades otomíes: 
Metamorfosis de la memoria identitaria, IIE/UNAM, 2015. Edición: CAAM, 2018. 
28 
 
El Panel 1 
No es posible trasmitir mediante la fotografía la experiencia de estar frente al 
Panel 1 y su elaborado mosaico de imágenes rupestres. La toma fotográfica es 
incapaz de capturarlo todo. En este sentido, las imágenes (fotos y dibujos) 
presentadas en los apartados correspondientes de este documento son solo una 
modesta aproximación. En la realidad los motivos rupestres y su soporte rocoso se 
observan permanentemente en su extraordinario contexto y nunca de manera 
aislada. 
 El soporte rocoso es paulatinamente bañado por la luz del sol después del 
mediodía y antes y después la iluminación va transformando paulatinamente las 
tonalidades, no solo del paisaje sino también de los pigmentos utilizados en la 
elaboración de las pinturas. Para el atardecer la luz del sol da de lleno al panel en 
tanto su orientación, por completo hacia el ocaso. 
 Aunque suene técnico el asunto, en realidad la marca de la cámara 
fotográfica empleada y sus capacidades tecnológicas repercuten 
significativamente en la calidad de las fotografías, y sobre todo, en los colores que 
capturan. 
 Por otro lado, si el día está nublado o si por el contrario está despejado, la 
luz es completamente diferente y el resultado fotográfico también, los colores y las 
texturas cambian. 
 La superficie ondulada del soporte rocoso y su ligera inclinación aunado a 
las dificultades involucradas en relación a su posición en la pendiente del terreno 
favorecen extraordinariamente la deformación de las proporciones de los motivos 
fotografiados, lo cual si no es considerado adecuadamente, origina por lo tanto la 
deformación de los dibujos posteriores y su interpretación en cuanto a las 
relaciones espaciales que guarda unos con otros. 
 Casi todos los motivos fueron realizados sobre este soporte para tener un 
elevado grado de exposición visual, no sólo favorecida por el emplazamiento 
natural del mismo, sino sobre todo por los colores empleados. 
29 
 
 En este orden de ideas, únicamente los motivos en color negro tuvieron 
diferente finalidad, ya que su color y pequeño tamaño sí permitió confundirlos con 
los colores del soporte en el que se realizaron. 
 Imaginar el estado original de los motivos en su plenitud de color, y por lo 
tanto de definición formal me permiten sostener la hipótesis de que quienes los 
realizaron tuvieron la intención de manifestar su importancia sagrada, en un 
paisaje de por sí imbuido de sacralidad y a lo largo de muchas generaciones. 
 
Generalidades 
El acceso al área directamente frente al Panel 1 desde el lecho del arroyo es un 
poco accidentado y difícil, no tanto por la pendiente del terreno, sino por la 
numerosa cantidad de piedras de diversos tamaños, muchas de ellas 
seguramente desprendidas de la pared rocosa. 
 Otro factor que contribuye a la dificultad de llegar al panel es el de la 
vegetación, principalmente conformada por arbustos, nopales y otras cactáceas. 
 
 
 
 
 
 
Figura 8. Vista del abrigo rocoso, el Panel 2 yel Panel 1 desde el oeste y sobre el lecho del arroyo 
intermitente. En primer plano la ladera y al fondo la pared rocosa. Nótese a la izquierda de la 
imagen a la persona de pie con camisa blanca y pantalón negro como escala humana. Sitio de 
gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte y comunidades otomíes: 
Metamorfosis de la memoria identitaria, IIE/UNAM, 2015. Edición: CAAM, 2018. 
30 
 
Por otro lado, cabe señalar que la construcción de una presa al norte aguas 
abajo de la barranca, aproximadamente a 60 m. del abrigo y del panel que vengo 
comentando, ha modificado de manera importante el paisaje circundante, y 
aunque se supone que la altura de la cortina de la presa, y por lo tanto, el nivel del 
agua no llegará a cubrir el panel, sí es de esperarse algún tipo de afectación 
derivado del incremento de la humedad y de la evaporación21. 
El Panel 1 es altamente visible, no solo por su tamaño, 5.7 m. de largo por 
2.7 m. de alto aproximadamente, sino también por su ubicación, en la que su 
elevada posición respecto al cauce del arroyo permite identificarlo a gran 
distancia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
21
 Los petrograbados que se observan en la Figura 11 en un frente rocoso inmediatamente próximo 
a la cortina de la nueva presa de El Zapote son cubiertos por el agua en la época de lluvias. 
Figura 9. En primer plano, vista general desde el sur del cauce del arroyo intermite, a la derecha de 
la imagen la pared rocosa en la que se ubica el Panel 1y al fondo a la izquierda la cortina de la 
nueva presa de la comunidad de El Zapote. Sitio de gráfica rupestre Santa María La Palma, 
Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte rupestre y la voz de las comunidades, IIE/UNAM, 2016. Edición: 
CAAM, 2018. 
31 
 
 
 
 
 
 
 La roca que funge como soporte a las pinturas y petrograbados es de 
composición basáltica-andesítica y al estar completamente expuesta, fácilmente 
se distinguen en ella los efectos de la meteorización22, sobre todo con la presencia 
de deposiciones de carbonatos de calcio como resultado de los escurrimientos y 
las filtraciones del agua. 
 
 
 
 
22
 Entendida como el proceso o grupo de procesos destructivos mediante los cuales materiales 
terrosos o rocosos cambian de color, textura, composición, firmeza o forma al ponerse en contacto 
con agentes atmosféricos, todo esto con poco o nada de transporte del material aflojado o alterado. 
Figuras 10 y 11. Izquierda: vista desde el SO de la cortina de la presa El Zapote, de 
aproximadamente 10 m de altura. Derecha: Petrograbados que quedaran bajo el agua. El de la 
izquierda es un ehecacozcatl “joyel de viento” y el de la derecha es un motivo en forma de “U” 
invertida, en ambos casos realizados en bajo relieve mediante la técnica del raspado. Sitio de 
gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Fotos: Arte rupestre y la voz de las 
comunidades, IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 2018. 
Figura 12. Vista general del Panel 1. Se distinguen algunos motivos realizados con pintura roja 
gracias a que se ubican encima de las partes blanquecinas de la superficie del panel. Sitio de 
gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte rupestre y la voz de las 
comunidades, IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 2018. 
32 
 
 La meteorización también ha afectado de manera significativa la 
conservación de todos los motivos rupestres, pintados y grabados, algunos al 
grado de hacerlos invisibles para el ojo humano. 
 A simple vista solamente se distinguen algunos motivos gráficos 
formalmente mal definidos sobre la superficie semiporosa del soporte pétreo, 
distribuidos en la mayor parte del panel y realizados mediante la aplicación de 
pigmentos de color blanco, rojo y negro, además de la existencia de 
petrograbados realizados en bajo relieve ubicados principalmente en el área 
central. 
 
 
 
 
 
 
Figuras 13 y 14. Izquierda: detalle del extremo inferior izquierdo del Panel 1, en la que se 
observan los cambios de textura y color de la roca-soporte. Derecha: detalle de la parte superior 
de un motivo antropomorfo en el que se distinguen los efectos de la meteorización, 
particularmente a consecuencia de los escurrimientos de agua que conllevan la disolución de 
los minerales de la roca y su posterior sedimentación sobre la pintura rupestre, en este caso 
evidenciado por la capa blanquecina sobre la pintura roja del personaje antropomorfo, del que 
se distingue la cabeza y parte del tórax. Sitio de gráfica rupestre Santa María La Palma, 
Alfajayucan, Hidalgo. Fotos: Arte rupestre y la voz de las comunidades, IIE/UNAM, 2016. 
Edición: CAAM, 2018. 
 
33 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 15. Vista de la esquina superior 
derecha del Panel 1. El autor de este 
documento como escala humana. Nótese la 
irregularidad de la superficie rocosa del 
panel. Sitio de gráfica rupestre Santa María 
La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte 
rupestre y la voz de las comunidades, 
IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 2018. 
34 
 
El contexto gráfico inmediato del Panel 1: el Panel 2 y el Panel 3 
Al NE del Panel 1 se encuentra un abrigo rocoso al que se asocian dos pequeños 
paneles rupestres. El primero se ubica en el interior del abrigo y el segundo se 
localiza en la parte superior de su acceso. 
 
 
 
 
 El abrigo mide aproximadamente 3.5 m de largo por 2.5 m de alto y 3.5 m 
de profundidad. Se localiza del lado derecho de la cañada que desciende desde el 
SO y por lo tanto tiene un desarrollo SO-NE. En el interior del abrigo rocoso no 
observe materiales arqueológicos de superficie, salvo una piedra con la superficie 
casi plana, probablemente utilizada como metate. En el exterior del abrigo y en los 
alrededores sí son visibles tiestos cerámicos de la época prehispánica, así como 
fragmentos de obsidiana de color gris. Además, hay un modesto panel rupestre 
que tiene pinturas de color rojo, blanco y negro y delgadas líneas incisas en la 
superficie de la roca: el Panel 3. 
 Mientras que la pintura negra está por debajo de la pintura blanca, el 
petrograbado inciso está por encima de la pintura roja. Cabe suponer que la 
Figura 16. Vista desde el oeste del frente rocoso en el que se ubican el abrigo rocoso, el Panel 
2 y el Panel 1, este último del lado derecho de la imagen. Sitio de gráfica rupestre Santa María 
La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte rupestre y la voz de las comunidades, IIE/UNAM, 
2016. Edición: CAAM, 2018. 
35 
 
pintura blanca sea la más tardía, en tanto que en uno de los motivos se reconoce 
la representación de una cruz sobre su pedestal, diseño recurrente en las 
barrancas del Mezquital como resultado de la presencia de la nueva religión 
novohispana en la vida ritual mesoamericana. 
 Considero que los delgados trazos lineales realizados con pintura negra son 
los más tempranos, esto a la luz de los motivos sobrepuestos23. El mismo Panel 1, 
del que me ocuparé exhaustivamente en el apartado respectivo, tiene, guardando 
las distancias comparativas, un proceso pictórico semejante en este punto en 
particular. 
 En cuanto al petrograbado, elaborado mediante finas pero aparentemente 
descuidadas incisiones casi verticales y horizontales, seguramente pertenece a la 
época prehispánica, en tanto las superposiciones gráficas a las que se encuentra 
asociado. 
 
 
23
 Muy al contrario de lo que Vite Hernández (2012, pp.114-117 y 139) apunta para la Cueva de los 
Chimallis, sitio ubicado aguas arriba del que vengo comentando: 
 El color negro está presente solamente en un conjunto localizado en “La Cueva de los 
Chimallis” (Lámina 10d). Se trata de una firma realizada con trazos finos y ondulantes, 
entre las que reconocemos las letras “M” y “H. Arriba se pintóuna estrella de cinco picos. 
Debajo de este trazo hay otras letras de menor tamaño. Esta línea está por encima del rojo 
y blanco, por lo tanto, su realización es posterior a estos colores. Es difícil saber con 
exactitud la temporalidad de la firma, pero por tratarse de un elemento que rompe con el 
estilo iconográfico de las tradiciones pictóricas anteriores, y por parecer relativamente 
reciente. 
De mi inspección del conjunto en el que se encuentra el motivo referido realizado con pintura 
negra, en este caso una firma, letras y la estrella de cinco picos, no pude encontrar el lugar 
específico en el que fueron realizadas. 
Figura 17. Interior del abrigo 
rocoso. Al costado derecho de 
la imagen el Panel 3. Sitio de 
gráfica rupestre Santa María 
La Palma, Alfajayucan, 
Hidalgo. Foto: Arte rupestre y 
la voz de las comunidades, 
IIE/UNAM, 2016. Edición: 
CAAM, 2018. 
36 
 
 
 
 
 
 Por otro lado, el Panel 2 se localiza en la parte superior del acceso del 
abrigo rocoso, inmediatamente localizado al norte del Panel 1. En él son evidentes 
dos momentos pictóricos, claramente diferenciados a partir de los pigmentos 
utilizados en su elaboración y por la existencia de superpociones entre algunos de 
los motivos registrados. Estos motivos son apenas distinguibles a simple vista por 
su mal estado de conservación a consecuencia del intemperismo. 
 En una primera intervención pictórica se distinguen al menos 10 motivos 
gráficos de formas principalmente geométricas, realizados mediante delgados 
trazos de pintura blanca, distribuidos sobre toda la superficie del soporte rocoso. 
Todos ellos guardan características formales semejantes y se distribuyen de 
manera uniforme sobre el soporte, sin encimarse unos a otros. 
 Encima de los motivos previamente referidos, en una intervención posterior 
se trazaron motivos geométricos de color rojo anaranjado24 mediante el uso de 
trazos rectos verticales, horizontales e inclinados, principalmente. 
 
24
 Para la descripción detalla de estos motivos ver el Anexo 2. 
Figuras 18 y 19. Izquierda: Panel 3 en la pared del interior del abrigo rocoso. Los motivos gráficos 
son casi imperceptibles a simple vista. Derecha: Posible instrumento de molienda en el interior del 
abrigo. Sitio de gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Fotos: Arte rupestre y 
la voz de las comunidades, IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 2018. 
37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 20. Vista general desde el poniente del Panel 2. La fotografía se ha modificado 
digitalmente para destacar formalmente los motivos gráficos correspondientes a la primera 
intervención pictórica del panel. Sitio de gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, 
Hidalgo. Foto: Arte rupestre y la voz de las comunidades, IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 
2018. 
 
Figuras 21 y 22. En ambas imágenes: detalle de la misma porción superior derecha del 
Panel 2. En la imagen de la izquierda se distinguen los Motivos 5 y 6 realizados con pintura 
color blanco, mientras que en la imagen de la derecha se observa parte del Motivo 1 
realizado con pintura color rojo anaranjado encima de los motivos realizados con pintura 
blanca. En ambos casos se han modificado digitalmente las fotografías con la extensión 
DStretch con la finalidad de resaltar los colores originales. Sitio de gráfica rupestre Santa 
María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Foto: Arte rupestre y la voz de las comunidades, 
IIE/UNAM, 2016. Edición: CAAM, 2018. 
38 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 23. En la que se muestran los dibujos idealizados de los motivos de la primera 
intervención pictórica realizados con pintura blanca del Panel 2. Sitio de gráfica 
rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Dibujo: CAAM, 2018. 
Figura 24. En color rojo anaranjado la segunda intervención pictórica del Panel 2. Sitio 
de gráfica rupestre Santa María La Palma, Alfajayucan, Hidalgo. Dibujo: CAAM, 2018. 
39 
 
 A la luz de los registros pictóricos del Panel 1 que mostraré en el capítulo 
correspondiente, las dos intervenciones gráficas del Panel 2 son tardías, 
formalmente disímiles y temporalmente distantes entre sí. 
 En términos generales, la escena realizada con pintura blanca puedo 
describirla como sigue: en ella hay claramente por lo menos dos grupos de 
motivos gráficos diferenciados, no solo por sus características formales, sino 
también por sus ubicaciones. 
 En la parte superior de la escena (ámbito celeste) hay por lo menos tres 
motivos esencialmente circulares dispuestos en diagonal que muy bien podrían 
representar diferentes astros (¿el sol, la luna y un planeta?). A ellos se asocian 
otros cuatro motivos, dos de los cuales son muy semejantes entre sí (parecidos 
formalmente a un reloj de arena) ubicados por encima de los motivos circulares. 
 En la parte media de la escena pictórica (ámbito terrestre) destacan dos 
motivos geométricos con forma marcadamente rectangular. El de la izquierda me 
sugiere la geometrización cultural de un espacio terrestre, mientras que el de la 
derecha podría ser algún tipo de estructura a la que se asocia la representación de 
una mano con los dedos extendidos. 
 Entre los motivos geométricos previamente referidos, se encuentra la 
representación de lo que quizás sea un motivo antropomorfo visto de perfil 
asociado a un motivo circular que aparentemente “sujeta” frente a él. 
 Por lo tanto, considero que en esta escena rupestre está plenamente 
manifestada la importancia de la relación del ser humano con los fenómenos 
celestes, a efecto de organizar el espacio terrestre habitado por el hombre. Cabe 
añadir que la roca que sirve de soporte a los motivos de pequeño formato se ubica 
a poco más de 3 m de altura del suelo, por lo que el mensaje gráfico tuvo un 
amplio margen de visibilidad. 
 Del motivo geométrico elaborado con la pintura de color rojo anaranjado, 
puedo comentar que actualmente es casi invisible a consecuencia de su deterioro 
40 
 
y por los delgados trazos con que fue elaborado. Evidentemente es una 
intervención pictórica muy tardía y con un elevado grado de abstracción. 
 Finalmente, al sur del abrigo rocoso en comento y a escasos metros de 
distancia se localizan los extraordinarios conjuntos gráficos del Panel 1, en tanto la 
complejidad técnica y plástica que involucran, además de presentar numerosas 
superposiciones, de cuyos antecedentes habrían de dar cuenta Lorenzo 
Monterrubio (1992), Illera (1994) y Ochatoma Paravicino (1994) en sus respectivos 
trabajos de investigación, a los que haré referencia en el apartado siguiente. 
 
 
 
 
Figura 25. Vista del área en la que se ubica el Panel 1, el ehecacozcatl, la Presa El Zapote (de la 
que se distingue la cortina blanca) y el abrigo Oxcäha, un poco más al NE. Por el extremo inferior 
izquierdo de la imagen se observa la Cueva de los Chimallis, y por el extremo superior derecho 
se ubica el sitio arqueológico El Peñón a solo 1.2 km del Panel 1 y en el que hay restos de 
arquitectura monumental. Recuperado de Google Earth 2018. Edición: CAAM, 2018. 
41 
 
 
 
Registros e investigaciones previas del Panel 1 
En su obra “Pinturas Rupestres en el Estado de Hidalgo” Lorenzo Monterrubio 
(1992) entre otras muchas imágenes, incluye al menos ocho dibujos25 de los 
motivos rupestres del Panel 1 sin incluir descripciones y escalas. Cabe señalar 
que la autora en comento solo busca dar con su obra “una visión en conjunto de lo 
constituye parte de la riqueza del patrimonio arqueológico” y que “(…) se plantea 
como un medio de divulgación de las pinturas rupestres (…)” (p. 13) 
 Su libro es consecuencia de su participación en el registro de muchos sitios 
rupestres con la finalidad de elaborar el “Catálogo Estatal del Patrimonio Cultural 
del Estado de Hidalgo”. En el tomo correspondiente a la región cuatro del 
mencionadocatálogo Lorenzo, Lorenzo y Vergara (1992) incluyen el municipio de 
Alfajayucan y particularmente la localidad de El Zapote a la que se asocia la 
 
25
 Como quiera que dicha autora alude en términos muy generales a los motivos del Panel 1 objeto 
de mi investigación, solo me limitare a presentar sus dibujos en el Anexo 1 de éste documento. 
Figuras 14 y 15. En ambas imágenes detalle de la misma porción superior derecha del 
Panel 2. En la imagen de la izquierda se distinguen los Motivos 5 y 6 realizados con 
pintura color blanco, mientras que en la de la derecha se observa parte del Motivo 1 
realizado con pintura color rojo anaranjado encima de los motivos realizados con pintura 
blanca. En ambos casos se han modificado digitalmente las fotografías con la finalidad de 
resaltar los motivos aludidos. 
Figura 26. Detalle de la imagen previa, pero vista desde el lado N. Recuperado de Google 
Earth 2018. Edición: CAAM, 2018. 
42 
 
mención del panel objeto de mi investigación y algunos de sus motivos rupestres 
más visibles: 
 
 Más allá, otro conjunto de pinturas se localizan en una peña que ve al oeste, 
predominando el color rojo sobre el blanco. De derecha a izquierda se observan 
una greca a base de triángulos y abajo un animal y un pequeño sol, una forma 
circular y un hombre de trazos lineales, la planta de un pie dibujada, una figura 
humana con los brazos extendidos hacia arriba y el cuerpo formado por un circulo 
seccionado, otra figura humana más pequeña, un venado con cornamenta. Arriba 
dos manos impresas con color blanco, una de infante y otra de adolecente, abajo 
aparecen figuras geométricas y la mano derecha de un infante esfumada. Hasta la 
izquierda una cara humana que indica los ojos y la boca, en color blanco y 
amarillo, y abajo un sol con rayos. Este panel mide 3 m. de largo y 2 m. de alto 
aproximadamente. Abajo de este conjunto se observan cuatro figuras humanas de 
trazos lineales sencillos, de color rojo (p. 28). 
 
 Si bien la descripción incluida en el catálogo es muy sucinta, ya deja ver 
algunas características importantes del Panel 1 como lo son su orientación, 
tamaño, colores con los que se dibujaron los motivos rupestres y la identificación 
formal de algunos de ellos, que aunque discutibles, no dejaron de aportar 
información valiosa para los trabajos posteriores. 
 No omito mencionar que la información del catálogo previamente citado, en 
el que se incluye la identificación formal de muchos motivos rupestres del Panel 1, 
y la clasificación de los dibujos basados en aquellos que presenta Lorenzo 
Monterrubio (1992) en su obra aparentemente no son del todo coincidentes. 
 “Sitio No. 519 La Calaca” 
El Panel 1 fue registrado y denominado así por el “Proyecto Valle del Mezquital” 
de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Dicho proyecto inició a fines de 
1985 y a lo largo de 30 años ha sido dirigido por el Dr. Fernando López Aguilar. A 
principios de la década de los 90 y después de cinco temporadas de campo este 
43 
 
proyecto registró un total de 64 sitios entre los que se incluye el “Sitio 519 La 
Calaca”, según la nomenclatura del proyecto referido. 
 La información vertida en los informes del “Proyecto Valle del Mezquital” fue 
retomada por Ochatoma Paravicino (1994) e Illera (1994) como parte del corpus 
de pinturas y petrograbados rupestres que analizaron para sus tesis de maestría 
“Cosmología y Simbolismo en las Pinturas Rupestres del Valle del Mezquital” y 
“Contenido Simbólico de las Pinturas rupestres del Valle del Mezquital” 
respectivamente26. 
 Ochatoma Paravicino (1994) a partir del marco teórico de la semiótica, 
interpreta en términos generales el carácter cosmológico y simbólico de las 
pinturas y los petrograbados de 64 sitios con manifestaciones gráficas rupestres y 
los clasifica y compara con las pictografías nahuas y en general mesoamericanas, 
asociándolas al espacio celeste, el espacio social, las montañas, la cueva, el 
agua, la lluvia y el inframundo, entre otros. Las escasas referencias directas al 
panel que nos ocupa las presentamos a continuación. 
 En el apartado de su tesis denominado “Ritual a la Deidad del inframundo”, 
que alude a la interpretación del motivo antropomorfo de la Lamina X que aparece 
en su documento, el autor en comento explica: 
 En las pinturas rupestres están presentes figuras vinculadas a la muerte. Se trata 
del sitio llamada La Calaca (No 519) (…) donde uno de los motivos que destaca es 
un motivo antropomorfo que tiene una especie de mascara de cráneo con un brazo 
y una pierna extendida. Es probable que este signo iconográfico haya estado 
completo y que la otra parte del brazo y pierna se haya borrado debido a la erosión 
con agentes naturales. Aparece asociado junto a huellas de impresiones de manos 
y pies así como personajes antropomorfos (…) (p.115). 
 
26
 Para ver la información completa acerca de la descripción, los dibujos y la interpretación de este 
sitio por uno y otro autor remitimos al lector al Anexo 1 de este documento. Las discrepancias en 
relación a la descripción de los motivos, los dibujos y otros asuntos relevantes para los fines de mi 
investigación, son comentados en las páginas siguientes. 
44 
 
 
 
 
 
 Mientras que del personaje antropomorfo de la Figura 30 que muestro 
páginas más adelante señala: “(…) personajes antropomorfos, uno de los cuales 
tiene como cuerpo, un círculo con la representación de la cruz de Quetzalcóatl que 
viene a ser uno de los signos iconográficos empleados con frecuencia en el 
lenguaje simbólico mesoamericano” (p.115) para retomarlo en el apartado de su 
tesis denominado “Puntos cardinales” y agregar: 
 “En esta concepción de un mundo orientado, cada una de las partes cardinales 
goza de propiedades especificas destacándose la noción de totalidad, coextensiva 
a la del Señor del Mundo (p. 60) 
Figura 27. Lamina X del catálogo de Ochatoma Paravicino (1994) en la que se 
muestra lo que el autor citado define como el Conjunto 1. Según este autor, en 
este conjunto están representados el motivo antropomorfo en color rojo con 
máscara negra y un objeto en su mano izquierda, un chimalli, manos pintadas 
en color blanco, petrograbados que representan manos y restos de un motivo 
vertical al que se asocian otros trazos realizados con pintura blanca. 
45 
 
 Por otro lado, Illera (1994) presenta su propia descripción y dibujos27 de los 
1380 motivos que identifica y agrupa en 228 conjuntos con base a los informes de 
campo del proyecto referido, además, realiza los análisis semióticos de varios 
conjuntos proponiendo sugerentes interpretaciones28. 
 Del Sitio No. 519 La Calaca el autor en comento destaca la coexistencia de 
la policromía del panel y los petrograbados. Sin abundar en cuanto a las 
superposiciones, señala la presencia de motivos bicromos (rojo y negro) motivos 
realizados con pintura blanca, con pintura roja y con pintura negra, estos últimos 
en algunos casos por debajo de pintura roja (p. 167) e identifica 27 motivos en el 
Conjunto 1, uno de dos conjuntos que define. 
 
 
27
 Sobre las consideraciones que el propio autor hace en relación a las características de la 
información disponible de los 64 sitios de pintura rupestre, y por lo tanto del Sitio No. 519, en los 
informes del Proyecto Valle del Mezquital, véase Illera (1994, pp. 9-11). 
 
28
 El denominado Conjunto 2 del Sitio No. 519 lo retoma Illera (1994) para realizar su análisis 
semiótico. A partir de identificar cinco campos pictóricos establece la presencia de cuatro motivos 
antropomorfos y uno rectangular de los que menciona forman una “unidad indisoluble”. Las 
propuestas de lectura que da el autor son: “familia y su casa de habitación” ó “padre y madre consus dos hijos (hijo e hija) y su casa de habitación” (pp. 167-173). Ver Anexo 1 de este documento. 
Figura 28. Lamina X del Conjunto 1 según Illera (1994). Se observan los 27 motivos descritos 
por el autor en su catálogo y su distribución general sobre el panel. 
46 
 
Consideraciones y problemas del registro 
Obviando las limitaciones de la información del catálogo de Lorenzo et al. (1992) y 
por extensión de los dibujos y la clasificación que presenta Lorenzo Monterrubio 
(1992), en este apartado me ocupare de los dos trabajos y los autores del 
Proyecto Valle del Mezquital antes presentados para realizar algunas 
observaciones. 
 A más de comprender que Ochatoma Paravicino (1994) e Illera (1994) solo 
retoman la información29 de un valioso catálogo de sitios de pintura rupestre en el 
Valle del Mezquital registrados hace poco menos de 25 años, y que a partir del 
cual casi todos los investigadores interesados en la zona han emprendido sus 
propios registros, veo necesario realizar este ejercicio de reflexión con la finalidad 
de aprovechar al máximo todas sus aportaciones e interpretaciones en relación al 
sitio y al panel que me ocupa. 
 Entiendo que la finalidad de sus trabajos no fue la de investigar de manera 
exhaustiva un solo sitio, un solo panel, todo lo contrario, como ya se mencionó en 
otra parte, las aportaciones de los dos autores antes mencionados son a nivel 
regional. 
 Por lo tanto, de la información vertida en el Anexo 1 de este documento, 
textualmente extraída de los trabajos de Ochatoma Paravicino (1994) e Illera 
(1994), y que trata de la descripción y los dibujos de los motivos en los que se 
dividen las manifestaciones gráficas del Sitio No. 519 y de las interpretaciones que 
proponen dichos autores para algunos de los motivos y conjuntos identificados, 
puedo hacer las siguientes observaciones: 
 
a) En el caso de Ochatoma Paracivino (1994) como él mismo señala, 
simplemente retoma la información que otros investigadores han registrado y 
documentado en los sitios de pinturas rupestres a lo largo de diferentes 
temporadas de campo. Esto no tendría que ser necesariamente un problema, pero 
 
29
 Vertida generalmente por estudiantes de la licenciatura en arqueología de la ENAH en prácticas 
de campo. 
47 
 
por las características de la descripción de los motivos y la presentación de los 
dibujos, sí se vuelve un factor de peso a la hora de llevar a cabo las 
interpretaciones respectivas. Basta decir que no hay una sola foto del panel 
registrado y los dibujos no presentan escalas. 
 
b) Aparentemente el autor nunca vio personalmente el panel, por lo que su 
experiencia del mismo fue muy limitada. Sé por experiencia que muchas veces se 
necesitan pasar varias horas frente a un panel de estas características, 
examinándolo cuidadosamente con la finalidad de distinguir los motivos que lo 
conforman y su disposición general sobre la superficie del soporte en que se 
encuentran. En este sentido la iluminación es importante, siempre van a ver 
diseños que no se distingan cuando la luz del sol les dé directamente y también 
existirán diseños que independientemente de las condiciones de iluminación 
natural, no puedan distinguirse a simple vista, sino solo a partir del procesamiento 
digital de las imágenes. 
 Pero independientemente del párrafo anterior, las observaciones y 
anotaciones en el campo son fundamentales; hay muchas cosas que no se 
distinguen en una fotografía, independientemente de que provenga de un 
dispositivo analógico o digital y sean o no procesadas digitalmente mediante 
programas diseñados para tal fin. La situación se complica cuando el 
emplazamiento del panel, en el abrigo o frente rocoso, no es el más adecuado 
para sacar una buena foto, como es el caso del ejemplo que vengo disertando. 
 
c) Como suele suceder en el caso de la pintura rupestre, muchas veces no es 
posible identificar plenamente los motivos gráficos y por lo tanto los conjuntos que 
conforman, sin embargo, y volviendo a las consideraciones del registro e 
interpretación del Sitio 519, a pesar de que quienes hacen el registro identifican la 
presencia de motivos realizados en diferentes colores (rojo, negro y blanco) no se 
detienen a tratar de distinguir sí entre ellos hay motivos de un color que se 
sobreponga a otros, por lo que el autor de la tesis da por hecho que su relación 
espacial conlleva necesariamente una relación temporal, y que por lo tanto, puede 
48 
 
realizarse una lectura o interpretación sincrónica de todos los motivos, como si la 
única alternativa fuera esa. 
 Hay ejemplos en donde la perspectiva interpretativa del autor sí tiene 
cabida, pero en cuanto al sitio y panel que vengo exponiendo no es un buen 
ejemplo. Con tomar en cuenta las descripciones y los dibujos de los motivos 
identificados como antropomorfos, y a pesar de las carencias que adolecen, 
debería de haber bastado como para suponer la presencia de diferentes 
estrategias de representación de la forma humana, que va de motivos 
esquemáticos con pintura roja, individuales y grupales, a representaciones más 
naturalistas en las que se distinguen probablemente tocados, manos con dedos, 
pies e incluso la utilización de “máscaras”, como es que interpreta el autor al 
personaje cuyo rostro bicromo en color rojo y negro es sumamente sugerente. La 
presencia de la variabilidad en esta sola temática, nos deja entre ver la posibilidad 
de diferenciar estilos singularmente caracterizables. 
 
d) La ausencia de una perspectiva relacionada con la elaboración gráfica del panel 
afectó no solo su registro, sino sobre todo la interpretación de los motivos 
pictóricos representados, a pesar de tener la evidencia disponible para ambas 
cosas. 
 
 Illera (1994) es más consciente de las carencias de la información 
documentada en los informes del proyecto al punto de decir en la presentación de 
su tesis: 
 “no he podido determinar con exactitud el color de las pinturas dado que los 
dibujos [en los informes] no presentan convenciones (…) las descripciones de los 
conjuntos pictóricos (…) en la mayoría de los casos son escuetas e imprecisas y 
omiten cualquier referencia al color en que fueron realizadas (pp. 9-10) (Inserción 
en corchetes mía). 
 Para resarcirlas, el mismo autor comenta que visitó y fotografió algunos 
sitios de pinturas rupestres en la región, con lo que logra hacer algunas mejoras a 
las descripciones y dibujos que presenta. Esto es evidente para el panel que 
venimos comentando, que sin duda personalmente conoció, prueba de ello son la 
49 
 
mayor cantidad de motivos que describe y dibuja, trece más en comparación con 
los que presenta Ochatoma Paravicino (1994) en su documento. 
 
Conclusión en torno al tema del registro 
De la observación y comparación de los dibujos de los tres autores previamente 
mencionados en este apartado e incluidos en el Anexo 1 de este documento, no 
solo se aprecian importantes discrepancias en la forma general de los motivos 
sino también en sus proporciones y tamaños30. Baste el siguiente ejemplo para 
ilustrarlo: 
 
 
 
 
 
 
 
 Todo lo anterior me planteó más interrogantes cuyas respuestas y 
explicaciones solamente habrían de tener solución realizando un nuevo y 
pormenorizado registro del panel, no solamente considerando individualmente a 
los motivos, sino también atendiendo a sus relaciones espaciales (verticales) y de 
superposición (horizontales) entre otras, con la finalidad de tener elementos 
sustantivos que me permitieran dar cuenta de su proceso gráfico de elaboración 
involucrado a lo largo del tiempo, pero en un mismo soporte-espacio. 
 
30
 Generalmente deformados por la perspectiva desde la que se sacó la fotografía o se realizó el 
dibujo a mano alzada. 
Figuras