Pintar-con-blanco-saturno--rastreo-de-la-tecnologa-y-usos-del-albayalde-en-la-pintura-novohispana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
PINTAR CON BLANCO SATURNO. RASTREO DE LA TECNOLOGÍA Y USOS DEL 
ALBAYALDE EN LA PINTURA NOVOHISPANA 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
PRESENTA: 
ELIZABETH VITE HERNÁNDEZ 
TUTOR PRINCIPAL 
DRA. ELSA MINERVA ARROYO LEMUS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
TUTORES 
DR. PABLO FRANCISCO AMADOR MARRERO 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. MANUEL EDUARDO ESPINOSA PESQUEIRA 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
CIUDAD DE MÉXICO, SEPTIEMBRE, 2019 

 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Pintar con 
blanco Saturno
RASTREO DE LA TECNOLOGÍA Y USOS DEL ALBAYALDE EN LA 
PINTURA NOVOHISPANA
TUTORA PRINCIPAL
DRA. ELSA MINERVA ARROYO LEMUS
TUTORES
DR. PABLO FRANCISCO AMADOR MARRERO
DR. MANUEL EDUARDO ESPINOSA PESQUEIRA
Agradecimientos
En el mundo clásico, la triada de diosas conocidas como “Gracias”, eran Aglaya, Eufrósine 
y Talía, asociadas a la belleza, júbilo y abundancia, respectivamente. Esto es lo que todas 
las personas que me han acompañado de cerca en el proceso del presente trabajo 
representan para mí. Que sirvan estas lineas para extenderles mi agradecimiento y 
reconocer la deuda que tengo con sus enseñanzas y cariño, ya que si bien es cierto que el 
ejercicio de la escritura se lleva a cabo de forma individual frente al monitor, no se hace en 
soledad, y sin su aliento mi ensayo no hubiera llegado al alba.
En primer lugar quiero agradecer a mi familia, a mis padres y hermanos, que 
siempre son un remanso de risas y tranquilidad, apoyo firme que me sostiene siempre, 
ejemplo de amor y constancia. Es una gran alegría poder compartir esto con ustedes, que 
creen en mí y me impulsan a seguir adelante por el camino de la historia del arte, que 
tantas veces ha causado desvíos por carretera en los paseos familiares para buscar iglesias, 
cuadros, haciendas, libros o “piedras” en su compañía. Esas pequeñas alteraciones a los 
itinerarios de viaje son recuerdos que atesoro, en cada uno de ellos se que ha estado su 
deseo de verme feliz y yo lo soy por contar con ustedes. 
También quiero expresar mi gratitud a la doctora Elsa Arroyo, su dirección y 
tutoría fueron indispensables para lograr este proyecto. Mi descubrimiento del campo de 
estudios de las técnicas y materiales en el arte se debe a ti, pues desde hace años con tus 
recomendaciones bibliográficas, tus clases, y sobre todo con la experiencia en campo, has 
sido maestra generosa que me ha permitido participar en estudios para conocer, de forma 
privilegiada, ejemplos magníficos de pintura novohispana. Tus enseñanzas y lecturas, 
siempre críticas y acuciosas, además de tu guía en el laboratorio, llevaron este trabajo a 
buen puerto y no me queda más que un agradecimiento profundo y admiración. 
Agradezco así mismo a los otros dos integrantes de mi Comité, los doctores 
Manuel Espinosa y Pablo Amador. Desde sus campos de conocimiento y con sus lecturas 
atentas, ambos me ayudaron a lograr la visión interdisciplinaria que el estudio de mi 
albayalde reclamaba. Doctor Manuel Espinosa, le agradezco su dedicación y guía para la 
observación y análisis del corpus de muestras en el MEB y EDS, las sesiones fueron 
siempre enriquecedoras y divertidas, su atención e interés por mi investigación siempre 
fueron siempre manifiestos con entusiasmo. Al doctor Pablo Amador le agradezco sus 
lecturas críticas, su disposición, interés y especialmente su dedicación como maestro. Los 
recorridos en museos, asesorías en el jardín del instituto y caminatas por Sevilla siempre 
fueron esperanzadoras, reconfortantes y enriquecedoras tanto académica como 
personalmente, gracias por su guía, por creer en mí… y por levantarme para ver al Gran 
Poder.
Tuve la fortuna de aprender con grandes maestros, a quienes agradezco 
profundamente la generosidad mostrada y su ejemplo de constancia, trabajo, compromiso 
y amor por nuestra disciplina: Elsa Arroyo, Pablo Amador, Paty Díaz Cayeros, Clara 
Bargellini, Linda Báez, Emilie Carrión, Pablo Escalante, Abán Flores, Laura González y 
Jaime Cuadriello. Dedico este espacio a mostrar mi gratitud especialmente al doctor Jaime 
Cuadriello, gran maestro al que estimo y admiro por su labor académica y calidad 
humana; siempre amable, cercano y sabio. También le doy gracias a Eumelia Hernández, 
maestra y amiga, las aventuras en las temporadas de campo y las conversaciones a la hora 
de comer me han levantado y guiado en muchas ocasiones. Gracias también por sus 
excelentes fotografías, pues son parte indispensable de este ensayo.
Extiendo mi agradecimiento a las doctoras Rocío Bruquetas y Margarita San 
Andrés, quienes me apoyaron durante mi estancia en Madrid. Sus asesorías, 
recomendaciones bibliográficas, interés y tiempo dedicado en los museos de América y del 
Prado, así como en el Laboratorio de Materiales de la Facultad de Bellas Artes de la 
Universidad Complutense de Madrid, fueron enriquecedores en la elaboración de este 
trabajo. Dicha estancia fue posible gracias al apoyo PAEP otorgado por mi universidad, la 
Universidad Nacional Autónoma de México, institución con la que siempre estaré 
agradecida. Así mismo, agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología 
(CONACyT) por otorgarme la beca para estudios de maestría.
La presente investigación fue realizada también gracias al Programa de Apoyo a 
Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM, clave 
IA401019 “Sebastián López de Arteaga y la consolidación de un lenguaje pictórico en 
contexto”, cuyo responsable académico es la Dra. Elsa Arroyo. Agradezco a la DGAPA-
UNAM la beca recibida. Asimismo, a los proyectos LANCIC CONACYT 260779, 271614 y 
279740 (continuidad y consolidación) que hicieron posible la realización de los análisis 
científicos aplicados a las muestras patrimoniales. Se agradece también el apoyo del 
Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio 
Cultural LANCIC, a través de los proyectos CONACYT LN 279740, LN293904 y 
LN299076.
Esta maestría también me condujo a la persecución de sueños e ideales que fueron 
secundados por la complicidad de nuevos y viejos amigos. Entre los nuevos, encontré 
algunos grandes, Lucía y Ramón, quienes junto con mi querido Julián, hicieron de este 
tránsito una gran experiencia, son personas de mi admiración y profundo cariño por su 
inteligencia, capacidad y calidad humana. A mis viejos amigos —sí amigos, ya somos un 
poco viejos—, les agradezco siempre el estar conmigo, apoyándome, haciéndome reír y 
disfrutar la vida, son los mejores: Oscar, Julián, Ruth, Sergio, Analí, Momo, Damián, Evani 
y Elena.
A todas las familias que me abrieron las puertas de su casa para leer, medir, ver y 
escribir; que me alimentaron con su cariño, sus sonrisas y su comida: Vite Hernández, 
Sánchez Chapinal, Moyano Marín, Cuadriello Aguilar, Castrejón Jiménezy Quiroz Juárez. 
Gracias por su calidez y hospitalidad. 
Por último pero no por ello menos importante quiero agradecer a Víctor por su 
apoyo incondicional, tenacidad y amor. Por alentarme y estar pendiente de este ensayo y 
de mí, por seguir mis avances y decidir avanzar conmigo. Gracias por darme ánimo 
cuando estaba cansada, por tanto cariño. Gracias por estar siempre, de una u otra forma, 
cerca de mí. 

Índice
Introducción 1
CAPÍTULO I 
El blanco de plomo en las fuentes documentales 7 
I.1 Arqueología alquímica del albayalde: recetas y tradiciones de factura
I.2 Las rutas de Saturno: apuntes sobre el comercio del blanco de plomo en la Nueva 
España
CAPÍTULO II 
El blanco en una selección de pinturas novohispanas 29 
II.1 “Aquel color que recibe más de la luz”
II.2 “Añadir belleza a la hermosura en la distribución de los colores”
II.3 “No encontrarás ningún blanco o negro que no pertenezca a algún género de colores”: 
el empleo del blanco en el corpus de obras
CAPÍTULO III
El blanco de plomo al microscopio 75 
III.1 Metodología de análisis
III.2 Análisis del albayalde en las capas pictóricas
3.3 Comparación general de morfología, tamaño de partículas y contenido elemental de 
todo el corpus de muestras
Conclusiones 121
Bibliografía 129
Introducción
“Y comenzando por los paños blancos, no es lo menos dificultoso que se puede 
ofrecer. Y así decía un pintor, que en ellos se conocía el buen gusto del artífice, 
por la diafanidad que han de tener, y tintas más floxas, respecto de lo que se 
transparenta, y se reflexa con lo sobresaliente de las luces, que son más claras 
que las de otros paños, junto con la dificultad de que no destemple su viveza el 
acuerdo de la composición del quadro.”1
Antonio Palomino
Antonio Palomino advertía, con las palabras de la cita anterior, la dificultad del labrado de 
los paños blancos. La representación del tipo de tela deseada se lograba con la mezcla 
correcta de albayalde con otros pigmentos como el negro de carbón o el ocre, así como con 
su proporción con el medio. Las luces, sombras y transparencias de los paños blancos 
desplegaban una serie de recursos técnicos cuyo papel era clave en la composición general 
de las obras, pues la fuerza del blanco radica en su poder de atracción visual, asociado a su 
capacidad de representar y reflejar la luz.
Michael Baxandall explica que el término chiaroscuro o claroscuro se usaba, en el 
siglo XVIII, en dos sentidos distintos: “Uno de ellos se refería al funcionamiento general de 
la luz y la sombra en el mundo, un hecho fenoménico. El otro se refería a la disposición 
artística de la luz y la sombra en los cuadros, un hecho estético y a menudo normativo.” 2
El presente trabajo opera en medio de las dos posibilidades, pues los artistas dispusieron 
del albayalde, un material cuyas propiedades físicoquímicas permiten que refleje la luz, 
para representarla en sus cuadros y componer con ella.
 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica. Práctica de la pintura (Madrid: 1
Imprenta de Sancha, 1797), tomo II, 65. Disponible en https://books.google.com.mx/books?
id=_QAHIK1AdvoC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false, 
consultado en junio de 2019.
 Michael Baxandall, La sombras y el Siglo de las Luces (Madrid: La balsa de la Medusa, 1997), 89.2
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El albayalde se utilizó en las capas pictóricas, así como en las imprimaciones e 
incluso en los aceites que sirvieron de medio porque cumple básicamente dos funciones: 
acelerar el proceso de secado y aportar el color blanco. Este pigmento también es conocido 
como blanco de plomo, la denominación hace referencia a su origen, pues dicho material 
está hecho, a su vez, de otros materiales. La receta más común incluye: láminas de plomo, 
vinagre, ollas de barro y estiércol. Así, estos últimos elementos de estirpe tan basta forman 
parte de artefactos consagrados por la cultura como Las meninas (Diego Velázquez, 1656), 
pues este pigmento, el de mayor linaje en la paleta de los artistas, sirvió, por ejemplo, para 
representar el brillo vivaz en la pupila de los ojos de la infanta Margarita. 3
 “El artefacto es definido —tal cual lo hace Godelier— como un objeto formado 
por la imposición de realidades mentales sobre realidades materiales. El artesano, se dice, 
empieza su trabajo teniendo en mente una imagen o diseño de la cosa que quiere hacer y 
finaliza cuando acaba de realizar esa imagen en el material.” En esta definición pueden 4
incluirse las obras pictóricas, pues se trata de artefactos constituidos materialmente por un 
soporte, pigmentos, medios y barnices. Su artificio radica en las soluciones particulares 
desarrolladas por los artistas empleando los materiales disponibles. Es así que el estudio 
de uno de los materiales usados resulta útil para comprender las obras artísticas, ya que se 
trata de un elemento interrelacionado con otros para formar estructuras complejas y 
singulares.
Este ensayo trata del albayalde utilizado en la pintura novohispana, sus 
características físicas y fisicoquímicas, así como su uso en las capas pictóricas y apuntes 
sobre su comercio. Para ello se eligieron diez obras que forman un corpus representativo 
que abarca de finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII. Su elección partió de la 
existencia de muestras —preparadas en cortes transversales—, de zonas blancas o muy 
 Manuela Mena Marqués, “La restauración de Las meninas de Velázquez”, Boletín del Museo del Prado V, no. 3
14 (1984): 87-107. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/la-restauracion-de-las-
meninas-de-velazquez/b8d58e7b-b75e-4200-8962-d416e4328fce, consultado en junio de 2019. En 2018 se 
realizó un nuevo estudio técnico a la obra, sus resultados aún no se encuentran publicados pero se adelantó 
que formarán parte del catálogo Velázquez y su escuela en el Museo del Prado, a cargo de Javier Portús. Rut de 
las Heras Bretín, “La noche que dieron vuelta a Las meninas”, El País Cultura, nota periodística del 10 de julio 
de 2018. Disponible en https://elpais.com/cultura/2018/07/09/actualidad/1531165962_239050.html, 
consultado en junio de 2019.
 Tim Ingold, “Los materiales contra la materialidad”, Papeles de trabajo, año 7, número 11, mayo de 2013, 24.4
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claras, de obras estudiadas anteriormente por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de 
Arte del Instituto de investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de 
México. Así mismo, se buscó que su autoría fuera conocida y que sus creadores tuvieran 
una fortuna crítica e historiográfica que permitiera, a la par del estudio material de las 
obras, seguir su pista documental y acaso localizar información sobre el albayalde que 
emplearon, como material o ya en su lugar dentro de la paleta de color. Los casos de 
estudio son: 
1) Andrés de Concha, Los Cinco Señores, ca. 1584-1585, óleo sobre madera de 
pino, 250 x 171.5 x 3-3.8 cm, Capilla de la Virgen de la Soledad, Catedral 
Metropolitana, Ciudad de México.
2) Baltasar de Echave Orio, Retrato de una dama, 65.5 x 48 cm, inicios del siglo 
XVII, óleo sobre tabla, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
3) Alonso Vázquez (atribuido), El martirio de san Hipólito, primeros años del 
siglo XVII, óleo sobre tela, 103.2 x 72.1 cm, Museo Nacional de Historia, Ciudad 
de México.
4) SebastiánLópez de Arteaga, Virgen con Niño, primera mitad del siglo XVII, 
óleo sobre tela, 92 x 98 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo, Museo 
Nacional de Arte, Ciudad de México.
5) José Juárez, Santos Justo y Pastor, ca. 1653-1655, óleo sobre tela, 377 x 288 cm, 
firmada “Joseph Xuarez FA”, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 
6) Juan Correa, Virgen de los Dolores, óleo sobre tela, último cuarto del siglo XVII, 
212 x 144 cm, firmada en el ángulo inferior derecho “Juan Correa”, Museo de 
Arte Sacro, Cuernavaca.
7) Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de 
Jesús, 1683, óleo sobre tela, firmado en el ángulo inferior derecho “Villalpando 
Inventor”, Catedral de Puebla, Puebla.
8) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 174 x 108 cm, 
firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 
1756”, iglesia de san Francisco Javier, Tepotzotlán.
9) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 176.5 x 104.5, 
firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 
1756”, Catedral de Puebla.
10) Miguel Jerónimo Zendejas, El almacén, óleo sobre tela y madera, 1797, 286 – 
320 x 120.3 x 3.8 cm, firmado, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México.
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Debido a la importancia del blanco de plomo como material del arte desde la 
Antigüedad, la investigación en torno suyo ha sido extensa, especialmente en el ámbito 
internacional y desde el Technical Art History —rama de investigación aplicada al arte en la 
que se inscribe este trabajo—, los avances se han realizado en estudios transdisciplinares 
que integran a la historia, historia del arte, conservación, química y física —principalmente
—, para caracterizar, explicar y resolver problemas de deterioro en obras de arte y así 
proponer métodos de conservación o restauración adecuados, conocer el flujo de los 5
mercados en ciertas épocas, y el desarrollo de la tecnología implicada en su fabricación. 6 7
En el entorno mexicano, hasta el momento, no existe literatura enfocada de manera 
particular al albayalde; sin embargo, sí se han estudiado otros pigmentos utilizados en las 
obras novohispanas. El problema del color, por otro lado, también ha sido abordado 8
desde la historia cultural así en Europa, como en México. 9 10
Hasta el siglo XIX, el albayalde fue el blanco por excelencia. Blanco de plomo es el 
nombre genérico que recibe un material compuesto fundamentalmente de carbonato 
básico de plomo; no obstante, los distintos procesos de manufactura empleados en su 
producción generaron variaciones físicas y químicas que se traducen en diferencias en su 
morfología, tamaño de partículas, interacciones con el medio, pureza del color y 
degradaciones. A partir de lo anterior se plantearon las siguientes interrogantes: ¿Cuál era 
 Katrien Keune, “Binding medium, pigments and metal soaps characterised and localised in paint cross- 5
sections.” Tesis doctoral, (Amsterdam: Universidad de Amsterdam, 2005).
 Jo Kirby, Susie Nash y Joanna Cannon eds., Trade in Artists' Materials: Markets and Commerce in Europe to 6
1700 (Londres: Archetype Publications, 2010).
 Margriet van Eikema Hommes, Changing pictures. Discoloration in 15th-17th-century oil paintings (London: 7
Archetype Publications, 2004).
 Algunos textos se enuncian a continuación: Elsa Arroyo Lemus, Manuel E. Espinosa, Tatiana Falcón y 8
Eumelia Hernández, “Variaciones celestes para pintar el manto de la Virgen.” Anales del Instituto de 
Investigaciones Estéticas, no. 100 (2012): 85-117. Manuel Espinosa Pesqueira y Elsa Arroyo Lemus, “The Use of 
Smalt in Simon Pereyns Panel Paintings: Intentional Use and Color Changes.” Material Research Society 
Proceedings 1618, (Enero 2014): 131-139. María Castañeda Delgado, “Caracterización e identificación del 
índigo utilizado como pigmento en la pintura de caballete novohispana.” Tesis de licenciatura en 
Restauración de Bienes Muebles, (Guadalajara: ECRO, 2017). Miguel Ángel Fernández Félix, coord., Rojo 
mexicano. La grana cochinilla en el arte (Secretaría de Cultura- Instituto Nacional de Bellas Artes: 2017).
 Se presenta sólo una selección de textos: John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism 9
(Berkeley: University of California Press, 1999). Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in 
Renaissance Painting (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Michel Pastoreau, Azul: historia de un 
color (Barcelona: Paidós, 2010). Michel Pastoreau, Green: the history of a color (Princeton: Princeton University 
Press, 2014). Michel Pastoreau, Negro: historia de un color (Madrid: 451 Editores, 2009).
 Georges Roque coord., El color en el arte mexicano (México: Instituto de Investigaciones Estéticas- UNAM, 10
2003).
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la tecnología de producción del albayalde entre los siglos XVI al XVIII? ¿Cuáles son las 
características físicoquímicas del albayalde que se utilizó en la pintura novohispana? 
¿Cuáles eran las vías y mecanismos de comercio de materiales para artistas?¿Existieron 
continuidades en el uso del albayalde con características específicas en la pintura 
novohispana? ¿Puede observarse una relación entre las características del pigmento y sus 
efectos plásticos? Para resolver tales preguntas, esta investigación se conforma de tres 
capítulos que abordan al blanco de plomo en la pintura novohispana desde tres 
perspectivas: documental, visual y material. 
En el primer capítulo titulado “El blanco de plomo en las fuentes documentales”, 
se caracteriza física y químicamente al pigmento como se reporta en la literatura; se 
identifican varios usos del pigmento fuera del ámbito artístico, se rastrean varios 
procedimientos de manufactura hasta el siglo XIX que se asocian con la producción de 
distintas calidades y su disponibilidad en el mercado, tanto internacional como local, 
donde los artistas —que conocían bien los materiales que usaban— eran capaces de 
identificar y solicitar el pigmento específico que cubriera las necesidades de su empresa. 
Respecto a este último tópico se echó mano de documentación publicada para esbozar la 
existencia de calidades distintas, conocer los precios y cantidades empleadas por los 
artistas novohispanos, así como para generar líneas de investigación en torno a su papel 
como mediadores de materiales artísticos. 
El segundo capítulo: “El blanco en una selección de pinturas novohispanas”, 
expone las características del blanco como color, así como su lugar en la paleta de los 
artistas con énfasis en el problema de la luz, mediante la lectura de tratadistas italianos y 
españoles como Cennini, Leonardo, Alberti, Pino, Dolce y Pacheco. Posteriormente se 
realiza un recorrido historiográfico en torno a la valoración del colorido usado por artistas 
novohispanos en voz de sus contemporáneos. Varios de los pintores que son mencionados 
en esos textos, son los artistas cuyas obras se describieron en el tercer apartado, ahí se 
enfatizó el lugar del blanco en el diseño de estrategias pictóricas particulares.
Por último en el tercer capítulo, “El blanco de plomo al microscopio”, se 
observaron y analizaron los cortes en sección transversal —uno por cada obra, excepto en 
Santos Justo y Pastor de José Juárez, de donde se estudiaron dos regiones de blanco—, con 
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microscopía óptica (MO), microscopía electrónica de barrido (MEB) y espectroscopía por 
dispersión de energía de rayos X (EDS) para la caracterización química elemental del 
pigmento. Los resultados de estas técnicas fueron complementarios entre sí y permitieron 
conocer el color, brillo, morfología, tamaño de partícula y composición química del 
albayalde, así comosu distribución en las capas, de las que también se conoció su grosor y 
características de aplicación. Los datos obtenidos de todas las muestras se trataron 
estadísticamente para encontrar alguna tendencia que evidenciara la preferencia por un 
material de calidad específica, así como para describir los distintos usos del pigmento en 
las capas como parte de estrategias pictóricas para resolver la apariencia cromática 
deseada.
Se ha hablado de la pertinencia de los estudios materiales como alternativa idónea 
cuando la falta de documentación obliga, tal es el caso, como sabemos, de la pintura 
novohispana. Sin embargo, considero que su pertinencia debe resolverse en la discusión 
de una problemática epistemológica que supone una inequidad de autoridad en los tipos 
de fuentes. De forma análoga al problema de la supremacía del lenguaje textual sobre la 
imagen, sucede que la documentación textual es preferida sobre la materia. En la historia 
del arte, la verdadera interdisciplina radicaría en la seguridad de irreductibilidad de los 
tres tipos de lenguaje: el visual, el textual y el material, con la conciencia de que cada uno 
posee particularidades de análisis, y es tarea de quien pretenda abonar este campo, 
atender cada uno de ellos. 
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CAPÍTULO I 
El blanco de plomo en las fuentes 
documentales 
I.1 Arqueología alquímica del albayalde: recetas y tradiciones de factura
El albayalde es el pigmento de mayor linaje en la paleta del artista, se sabe que ha sido 
utilizado desde la Antigüedad pues tanto Plinio como Vitruvio describieron su uso y 
producción. El nombre de “albayalde” por el que es conocido en la literatura española y 11
novohispana deriva del árabe hispánico “albayáḍ”, y este del árabe clásico “bayāḍ”, y 
significa “la blancura”. Su color es blanco, aunque tiende ligeramente hacia el amarillo o 12
rojo. Es un polvo terroso, tóxico y como elemento químico, de alto peso molecular, muy 
apreciado por su buen poder cubriente, tiene un alto índice de refracción relativo en 
aceite: 2.09, por lo tanto es opaco. Incrementa la intensidad de la luz reflejada desde la 13 14
superficie pintada, mezclado con otros pigmentos, genera colores más luminosos y con 
mayor opacidad. 15
 Cayo Plinio Segundo, Historia natural, ed. Francisco Hernández, trad. y notas Gerónimo Huerta (México: 11
UNAM, 1976), 148.
 Diccionario de la Real Academia Española, http://dle.rae.es/?id=1Wdq8tm, consultado en mayo de 2017.12
 El índice de refracción es la razón entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en algún 13
medio. Cuando un haz de luz pasa a través de dos materiales con índices de refracción distintos, el ángulo 
de incidencia es diferente al ángulo de transmisión, así, un ángulo es mayor y otro menor si los índices son 
menor y mayor respectivamente.
“Chemical Book. Lead (II) carbonate basic”, recurso electrónico disponible en: http://14
www.chemicalbook.com/ChemicalProductProperty_EN_CB7106691.htm, consultado en mayo de 2017.
 Nöelle, L.W. Streeton. Perspectives on the Painting Technique of Jan Van Eyck. Beyond the Ghent Altarpiece, 15
(Londres: Archetype Publications, 2013), 88.
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Tiene un sistema cristalino de tipo trigonal, bajo luz polarizada se observa un 
patrón distinto de cristales transparentes incoloros y birrefringentes. Tiene un relieve 16
moderado y variable. La forma de sus partículas varía de acuerdo a su proceso de 
manufactura; existen dos morfologías básicas, la primera es plena o medianamente 
reconocible en todas sus caras planas, hexagonales. La segunda posee partículas muy 
finas, aciculares.
Puede mezclarse con temple y con aceite. Cennini recomienda su uso al temple o 
al óleo incluso para pintura mural; sin embargo, advierte que nunca debe usarse al fresco 
porque tiende a ennegrecerse. En ese caso aconseja el blanco de San Juan, un pigmento 17
blanco compuesto por carbonato de calcio muy utilizado desde la Antigüedad. Debido a 
su incompatibilidad con el fresco y a la popularidad que la pintura al óleo cobró a partir 
del siglo XV, el albayalde se encumbró como el pigmento blanco por excelencia. Fue 18
hasta el siglo XIX cuando comenzó la fabricación de otros pigmentos como el blanco de 
titanio y el blanco de zinc, materiales que han arrebatado su lugar al albayalde, en gran 
medida por su inocuidad, pues eran conocidos los efectos tóxicos del blanco de plomo en 
los pintores.19
 Otra de sus ventajas es que comparativamente con otros pigmentos, el blanco de 
plomo absorbe poco aceite, por cada 100 gramos de albayalde finamente molido se 
 Nicholas Eastaugh, Valentine Walsh, Tracey Chaplin y Ruth Sidall, Pigment Compendium. A Dictionary and 16
Optical Microscopy of Historical Pigments, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2008), 843. Birrefringencia es una 
propiedad óptica de ciertos cuerpos donde la luz transmitida se desdobla en sus componentes de 
polarización vertical y horizontal, los cuales se transmiten a distintos ángulos que corresponden a dos 
índices de refracción.
 Cennini, El libro del arte, 103.17
 “(…) ya que todos los colores aceptan el aceite, excepto el blanco de San Juan.” Cennini, El libro del arte, 18
138.
 Se presume la muerte y afección de muchos pintores a lo largo de la historia por envenenamiento con 19
plomo. A principios del siglo XVIII, Bernardino Ramazzini escribió un tratado en el que describía las 
principales enfermedades sufridas por distintos tipos de trabajadores, entre los que se encuentran los 
pintores, expone el caso del “cólico del pintor” o “cólico de Saturno” que padecían muchos de ellos tras su 
constante exposición a materiales hechos con plomo. Dolencias como temblor en las articulaciones, 
ennegrecimiento de los dientes, caquexia, decoloración del rostro, melancolía y perdida del olfato, eran 
recurrentes. Bernardino Ramazzini, De morbis artificium diatriba (Instituto Nacional de Seguridad e Higiene 
en el Trabajo: Madrid), 2012. Recurso electrónico disponible en: https://www.insst.es/InshtWeb/
Contenidos/Documentac ion/FICHAS%20DE%20PUBLICACIONES/EN%20CATALOGO/
V I G I L A N C I A % 2 0 D E % 2 0 L A % 2 0 S A L U D /
Tratado%20sobre%20las%20enfermedades%20de%20los%20trabajadores/tratado%20enfermedades.pdf 
consultado en agosto de 2019.
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necesitan sólo entre 9 y 13 ml de aceite de linaza. Algunos de los nombres más comunes 20
con los que también se le conoce en la literatura española son: albayalde, cerusa, blanco de 
cerusa, blanquibolo, blanquibol, orín de plomo y, ya en el siglo XIX, blanco de Kremser. El 
pigmento es carbonato básico de plomo (II), su fórmula química es la siguiente:
Es insoluble en agua y etanol, y soluble en ácido acético y ácido nítrico. Es un 
compuesto incompatible con agentes oxidantes y ácidos fuertes. Se ha demostrado que la 
presencia de hidróxido de plomo en el pigmento es esencial —entre 20-33%—, y que 
cuanto más se aproxima la composición del albayalde a la del carbonato básico mejor es su 
calidad, en cambio, si ésta se aproxima sólo a la del carbonato, el pigmento es inútil. 21
La materia prima del albayalde es el plomo, un elemento químico de la tabla 
periódica, metal pesado de apariencia azul grisácea, semibrillante, flexible, inelástico que 
se funde con facilidad. En la naturaleza, el plomo está bastante distribuido. Su principal 
mineral natural es el la galena, sulfuro de plomo (PbS), del que se obtiene la mayor 
cantidad de metal. Las otras dos menas, o yacimientos minerales, de las que suele 
extraerse el plomo son: la cerusita (PbCO3) y la anglesita (PbSO4). El plomo metálico se 22
ha conocido desde tiempos antiguos debido a su facilidad de obtención en las menas antes 
dichas. Su extracción está asociada a la mineríade otros metales como plata, oro y cobre. 
Aunque el carbonato básico de plomo tipo II no se encuentra en la naturaleza, 
sino que es producido por la acción humana, sí se encuentra el mineral hidrocerusita, 
carbonato de plomo (Pb CO3), el cual rara vez se ha utilizado como pigmento, aunque a 
menudo se produce como una impureza en el carbonato básico. El mineral era conocido 23
 Streeton, Perspectives on the Painting Technique…, 88.20
 Charles S. Tumosa y Merion F. Mecklenburg, “The influence of lead ions on the drying of oils”, Reviews in 21
Conservation 6 (2005): 48.
 “Lead”, Atomistry, recurso electrónico disponible en: http://lead.atomistry.com/, consultado en mayo de 22
2017.
 Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, en Artists’ Pigments. A Handbook of 23
Their History and Characteristic, Roy Ashok, (ed.), (New York- Oxford: Oxford University Press, 1993), 67.
!9
2 PbCO3·Pb(OH)2
como cerusita y se sabe que los sumerios lo llamaron "zatunir", el término "zatu" significa 
"piedra pesada". Así mismo, conocían también el producto sintético, al que dieron un 
nombre que podría traducirse como "la cosa avinagrada".24
La alquimia, en su búsqueda de la transformación de la materia era una ciencia 
hermética dedicada a la experimentación que combinaba su quehacer empírico con 
disertaciones filosóficas, religiosas, mitológicas y astrológicas. En la tradición alquímica, 
los metales estaban relacionados con los planetas por su capacidad de mutación y 
movimiento, mientras que las piedras lo hacían con las estrellas fijas debido a su 
inmutabilidad. 25
Los juegos de relaciones creados en la alquimia y la astrología permitían la 
metáfora, la analogía y la reflexión moral. En este contexto, el plomo se asociaba al planeta 
Saturno. De acuerdo con Filippo Picinelli (1604-1686), Saturno recorría lentamente su 26
órbita debido a su gran peso, haciendo un símil con esa característica del plomo. El mismo 
autor, relacionaba otros rasgos del metal para sentenciar moralmente. Describe su 
tendencia a oscurecer y contaminar a los metales que se encuentran junto a él, en 
contraposición con el oro —asociado a la virtud por su brillo, estabilidad, dureza e 
incorruptibilidad—, que no ennegrece. Considera que se trata de un metal vil pero útil por 
su abundancia y maleabilidad: “El plomo aunque de precio muy vil; sin embargo, reporta 
utilidad y beneficios muy grandes.” Aunque reporta muchos usos, no hace referencia a la 27
fabricación del blanco de plomo.
 Jean Petit, Jacques Roire y Henri Valo, Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer, (París: EREC 24
éditeur, 1999), 342.
 Según Bernardo Pérez de Vargas, autor español de finales del siglo XVI, la tradición de relacionar metales 25
con planetas y elementos procedía de Platón. Bernardo Pérez de Vargas, De Re Metallica, (Madrid: Casa de 
Pierres Cosin, 1568), 55-56. 
 Filippo Picinelli fue un sacerdote de la Orden de Canónigos Regulares que seguían la regla de San Agustín. 26
Escribió su obra Mondo Simbolico para ayudar su labor de predicación, ésta comenzó como una recopilación 
de emblemas en un formato que pudiera llevar fácilmente consigo; sin embargo, pronto el volumen creció y 
decidió publicarlo. Se imprimió por primera vez en Milán en 1653, posteriormente en 1669, 1678 y 1680. Fue 
traducido del toscano al latín por Agustin d’Erath, un agustino alemán. En su obra Ateneo de I Letterati 
Milanesi (1670), el autor inscribió una semblanza autobiográfica para figurar como uno de los personajes 
reseñados en su compendio. Bárbara Skinfill Nogal, “Filipo Picinelli según Filippo Picinelli”, Relaciones. 
Estudios de historia y sociedad 30, no. 119 (2009): 115-132. Disponible en: http://www.scielo.org.mx/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-39292009000300005, consultado en mayo de 2018.
 Filippo Picinelli, El mundo simbólico. Los metales. Los elementos eclesiásticos (Libros XIII-XIV), Bárbara Skinfill 27
Nogal y Rosa Lucas González (eds.), Pascual Carrillo Cázares y Alberto Guzmán de Alba (trads.), (Zamora: 
El Colegio de Michoacán, 2006).114. 
!10
Como se ha mencionado antes, es un producto artificial cuya elaboración se 
remonta hasta la Antigüedad. Según los métodos tradicionales de preparación, el metal de 
plomo se exponía a vapores de ácido acético (vinagre) u orina en presencia de 
descomposición de materiales orgánicos como corteza de árbol u orujo, lo que 
proporcionaba calor y dióxido de carbono. El plomo blanco resultante es un producto 
mixto que contiene carbonato de plomo básico, carbonato de plomo neutro y posiblemente 
algún óxido de plomo (lithargirio). 28
Según menciona Plinio en su libro XXXV, éste método de factura del blanco de 29
plomo o cerussa, con vinagre y láminas de plomo, era el método usual para elaborar el 
material. La reacción de formación del albayalde se daba por la combinación entre los 30
vapores del ácido acético, ácido carbónico, calor constante y dióxido de carbono. Así, de 
hidrato de plomo se convertía en acetato de plomo, después a hidróxido acetato de plomo 
y, finalmente en hidróxido carbonato de plomo o carbonato básico de plomo. Una de la 31
variantes de ese método, el llamado “holandés”, consistía en colocar láminas de plomo 
metálico moldeadas en espirales dentro de ollas de barro que eran llenadas a un tercio de 
su capacidad con vinagre y eran cubiertas por una tabla, las ollas se rodeaban de 
excremento de caballo para aumentar la temperatura, todo era acomodado en pequeñas 
chozas y en el transcurso de uno a tres meses, se raspaban las láminas para quitar el polvo 
blanco que se formaba como corrosión, ese era el blanco de plomo. El metal que no había 
reaccionado era usado nuevamente para el proceso. Tras obtener el polvo, éste se lavaba, 
secaba y se formaban tabletas para comercializarlo. 32
También podía venderse al público preparado, es decir, molido con aceite. Este 
método generaba albayalde ligeramente rosado o amarillento por las impurezas derivadas 
del material de fermentación. En ocasiones, la falta de control en su manufactura 
 Tumosa y Mecklenburg, “The influence of lead ions…”, 41.28
 Escritor, militar y científico romano cuya labor de investigación produjo una serie de libros con temas tan 29
variados como botánica, zoología, mineralogía, pintura y medicina compilados en su obra conocida como 
Historia Natural. Si bien se sabe que estaba dividida en unos 2000 libros, sólo se conservaron 37. Su sobrino, 
Plinio el Joven, consignó la muerte de su tío durante los días cercanos a la erupción del Vesubio, en el año 79 
d.C., en su afán de estudiar el fenómeno y socorrer amigos. 
 Plinio, Historia natural…, 148.30
 Eastaugh et. al., Pigment Compendium, 239.31
 Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, 68.32
!11
provocaba que la reacción fuera incompleta, se producía un pigmento que seguía 
conteniendo plomo metálico, lo que daba un tono grisáceo. También podía estar presente 
aún acetato de plomo. Así, además de que uno de los inconvenientes del método 33
holandés era que no producía un pigmento perfectamente blanco, también estaba su 
tendencia a volverse gris cuando el producto contenía trazas de plomo metálico debido a 
la presencia de sulfuro de plomo, obtenido por la reacción entre el plomo y el sulfuro de 
hidrógeno emanado de la fermentación de estiércol usado en el proceso. Tal defecto podía 
aminorarse si el estiércol era reemplazado por corteza de roble desprovista del tanino, tras 
su empleo en el curtido de pieles.34
En 1568 Bernardo Pérez de Vargas escribió un texto de metalurgia en el que 
describió varios procesos de extracción, purificación y manufactura derivada de los 
metales. En él se dan dosrecetas para la elaboración de albayalde, una que sigue el 
método holandés con vinagre y otra que, en vez de esa sustancia, usa orina. Recordemos 
que otra de las denominaciones del blanco de plomo era la de “orín de plomo”:
El albayalde se haze, echando vinagre fuerte en un vaso y lechos de sarmientos 
unos sobre otros, y planchas delgadas de plomo sobre los sarmientos, y póngase 
bien cubierto debaxo del estiércol veynteycinco días: es maravillofo afeyte para 
mujeres. Otra manera de hazer albayalde. Hinchese un vaso de orina, y echan 
dentro muchas pláchitas sutiles de estaño, destilase la orina, y el estaño o plomo, 
qda hecho albayalde, seqse y muelase y ciernase, y es bláquissimo. 35
La receta resulta extraña, pues el estaño es otro metal. Acaso Pérez de Vargas 
aprovecharía el mismo espacio para referirse a la elaboración del blanco de plomo y de 
otro material con el estaño como base. Otra posibilidad es que el autor se refiera al 
material conocido como “plomo blanco”, “plumbum album”o “casiteron”, según es 
nombrado por Plinio; es decir, un mineral cuya composición incluye plomo y estaño —36
abundante en Portugal, Galicia y Andalucía—, como materia prima para realizar el 
procedimiento. Lo cierto es que también existe un pigmento conocido como amarillo de 
 Eastaugh et. al., Pigment Compendium, 239.33
 Petit, et.al., Encyclopédie de la peinture, 344.34
 Bernardo Pérez de Vargas, De Re Metallica, (Madrid: Casa de Pierres Cosin, 1568), 179.35
 Plinio, Historia natural…, 146.36
!12
plomo y estaño que puede ser encontrado en dos tipos, el I y II. El I es el tipo más 
utilizado, su composición es Pb2SnO4, su uso fue frecuente en la pintura europea hasta 
1750 cuando aparentemente se dejó de lado. La fabricación del amarillo de plomo estaño 
estuvo relacionado con la producción de vidrio y cerámica. 37
A inicios del siglo XIX, en el ámbito español, se conocían al menos tres procesos 
para la fabricación de albayalde, todas con los mismos ingredientes: láminas de plomo, 
vasijas de barro y una fuente de calor como “fuego manso” o estiércol. En dos de los casos, 
también las láminas se suspendían dentro de una olla con vinagre para exponerse a sus 
vapores en presencia de calor, la diferencia era la presentación de las láminas: extendidas o 
en espiral. En el tercer proceso éstas se sumergían en vinagre y se raspaban diariamente. 
Al blanco de plomo que se encontraba tras destapar las vasijas, en forma de escamas 
duras, se le llamaba “albayalde en rama”. El texto de 1807 consigna también la forma de 38
purificación del albayalde:
Se elige el mejor albayalde en rama, y se muele bien en la piedra con vinagre; se 
resultas de esta operación se pondrá negro; después se tomará una cazuela llena 
de agua, se lavará bien el albayalde, se dexará reposar, se volverá a moler con 
vinagre, y a lavar, reiterando la operación por tres o quatro veces, hasta que 
resulte un albayalde perfectamente blanco, propio para iluminar, y para la 
pintura al olio.39
En el contexto inglés se encuentran otras variantes para producir el albayalde: en 
una, por ejemplo, las láminas de plomo se sumergían totalmente en la solución de vinagre, 
en otra se habla de la suspensión de las láminas sobre las ollas cerradas para que, como 
primer paso, sólo se produjera acetato de plomo; la carbonación se haría posteriormente, al 
calcinar el producto inicial.40
El método de factura holandés continuó casi sin alteraciones hasta mediados del 
siglo XVIII, cuando Sir James Creed patentó el llamado “método de cámara”, éste 
 Hermann Kühn, “Lead-Tin Yellow” en Artist’s Pigments. A Handbook of Their History and Characteristic, Roy 37
Ashok, ed. (New York- Oxford: Oxford University Press, 1993), 83-112.
 Secretos raros de artes y oficios, tomo X (Madrid: Imprenta de Villalpando, 1807), 149. Disponible en: https://38
babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5318612181&view=1up&seq=11, consultado en abril de 2019.
 Secretos…, 151.39
 Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, 68.40
!13
aceleraba el proceso y reducía el desperdicio. Las hojas de plomo se colgaban como sillas 
de montar en vigas de madera sobre salas de generación de gas caliente, sin la necesidad 
de usar estiércol u otro producto. El proceso tardaba unas ocho semanas.
Se desarrollaron otros métodos similares, como el italiano o el alemán. El método 
de Cremnitz tuvo como origen a la ciudad austriaca de Krems y estaba basado en una 
serie de reacciones similares que producían un pigmento más predecible y puro llamado 
“flake white” o “Blanco de Krems o Cremnitz”. Se llevaba a cabo en una cámara con 
varios estantes con bandejas que contenían una pasta de litargirio y ácido acético o acetato 
de plomo. Se introducía dióxido de carbono húmedo en la cámara para formar hidróxido 
de carbonato de plomo. La fábrica de Krems cerró en 1839.41
I.2 Las rutas de Saturno: apuntes sobre el comercio del blanco de plomo en 
la Nueva España
El rastreo de rutas de comercio de materiales pictóricos ha sido una problemática 
constante pues los orígenes de sus materias primas, de su posterior manufactura y 
distribución, generan redes intrincadas difíciles de perseguir. Esta dificultad es promovida 
por la falta de documentación o lo desperdigada de ella en cualquier latitud —
especialmente en el ámbito novohispano—, aunada a la carencia de conocimiento sobre los 
materiales constitutivos de las obras.
Para el caso novohispano existen pocos pero importantes trabajos que se han 
preocupado por el comercio de pigmentos, aglutinantes y herramientas de pintor. Su 
principal aporte es el registro de datos que, aunque con saltos cronológicos y sin un 
seguimiento puntual, sirven para comenzar a preguntarse documentalmente por la 
economía alrededor del arte. En el contexto europeo, el texto Trade in Artists’ Materials 
editado en 2010, es punto de referencia ineludible para el planteamiento de problemas, la 42
metodología a seguir y el tipo de fuentes para analizar si se desea navegar por este tipo de 
 Eastaugh, et. al., Pigment Compendium, 240.41
 Joanna Cannon, Jo Kirby y Susan Nash (eds.), Trade in Artists’ Materials. Markets and Commerce in Europe to 42
1700, (Londres: Archetype Publications, 2010).
!14
interrogantes. Algunas de ellas son: ¿de dónde se surtían de materiales los pintores? 
¿Quiénes los abastecían? ¿Había lugares especializados en la producción de pigmentos? 
¿En qué medida los pintores novohispanos pudieron demandar esos productos 
diferenciando calidades para sus obras? ¿Cuáles eran sus precios? En este apartado se 
plantearán algunos apuntes para comenzar a responder estas preguntas en torno al 
albayalde de la Nueva España desde la documentación conocida. 
La utilidad del albayalde en la Nueva España rebasaba los muros de los obradores, 
es sabido que como sucedía con otros materiales pictóricos, también se usaba como 
medicamento y como cosmético. La relación de sus usos parece anudarse en su expendio: 
las boticas. Dichos establecimientos surtían una vastedad de productos heterogéneos que, 
al parecer, compartían el hecho de ser elaborados mediante saberes alquímicos o 
herbolarios. 
Ejemplo de tal mescolanza en las boticas muestran sus inventarios, como el de la 
botica del Hospital Real de Naturales realizado en 1764. Ésta contaba con materias primas 
y ya elaboradas como opio, copal, mostaza, semilla de sandía, flor de sauco, polvos de 
oropimente, sangre de drago, polvos de minio, bol de la tierra, polvos de plomo 
preparados, polvos de cinabrio nativos, alumbre, manteca de Saturno, zafiros, topacios, 
cola de tlacuache, nuez moscada picada, bálsamo de Saturno y albayalde de la tierra. Si 43
bien es cierto quela función principal de estos comercios era la fabricación y venta de 
agentes curativos, las materias primas empleadas para tales fines extendían su campo de 
acción a otras esferas. 44
Las boticas, entonces, fueron uno de los establecimientos que surtieron de 
materiales a los artistas, ya sea como intermediarias en la importación de ingredientes de 
su cocina, o como fabricantes. Los establecimientos no sólo eran comercios, sino que 
Estos son algunos de los productos registrados en el inventario de la botica del Hospital Real de Naturales 43
realizado en 1764. María Rebeca, Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales (siglo XVIII)”, Tesis 
de licenciatura en historia (México: UNAM/FFyL, 2000), 99- 107. El inventario, junto con otros documentos 
relativos a sus cuentas, convenios, recibos, arrendamientos y licencias; se localizan en el Archivo Histórico 
del Instituto Nacional de Antropología e Historia, ramo Hospital Real de Indios.
 Consolación Martínez García realiza un estudio en donde se observa el uso médico de algunos de los 44
materiales pictóricos importados de América a España. Consolación Martínez García, Drogas importadas desde 
Nueva España (1689-1720) Estudio estadístico farmacoterapéutico, (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1991).
!15
también facturaban productos. Los boticarios eran maestros vigilados por el Real Tribunal 
del Protomedicato que aprendían su labor en las mismas boticas desde jóvenes hasta que, 
cercanos a la edad de 25 años y tras ofrecer los documentos probatorios de limpieza de 
sangre, presentaban una carta de su maestro, pagaban el impuesto de la “media annata”, y 
se examinaban frente a tres protomédicos y un maestro de farmacia. Su prueba era teórica 
y práctica, incluía que el aspirante mostrara conocimientos de latín, conociera las 
farmacopeas, y supiera preparar y reconocer medicamentos. De ser aprobado, se le 
otorgaba licencia sólo para fabricar medicamentos. Además del boticario, responsable de 45
la empresa, laboraban oficiales y mozos de alambiques. El local, por lo general, se dividía 
en tres: el lugar de despacho en el que estaban los anaqueles, el almacén llamado rebotica 
y el obrador. 46
El albayalde era utilizado como tópico cutáneo para la eliminación de ciertos tipos 
de llagas para secarlas. En la entrada correspondiente al albayalde en el Diccionario de 
Autoridades de 1726 se localiza información interesante respecto a otros usos y al costo del 
material: 
Cada libra de albayalde no pueda passar de sesenta y ocho maravedis. Dado que la 
Cerussa, la qual se llama albayalde en Castilla, sea mui provechósa para encorar las 
llagas. LOP. Com. La mal casada: No han gastádo mas dinéro, que en rábanos y 
albayalde. Acudid al cuero con el albayalde, que los años no se ván en valde. Refr. 
que satiríza à las mugéres, burlándose de las que procúran dissimular la edád, 
encubriendo con los aféites las arrúgas y otros defectos de la cara, que naturalmente 
causa la vejéz. 47
Con el blanco de plomo se formaba una pasta que se aplicaba como maquillaje en 
el rostro desde la Antigüedad, la práctica continuó hasta el siglo XIX y, como se aprecia en 
la cita anterior, al menos durante el siglo XVIII este maquillaje fue usado por las mujeres. 
El bajo precio del material y su abundancia provocó que, por ejemplo, se usara en el habla 
popular para referirse a un gasto de bajo coste e importancia. Ahora sabemos que el 
material posee un alto nivel de toxicidad debido a la materia prima con la que se fabrica, el 
plomo. La exposición a este material provoca envenenamiento, especialmente cuando éste 
 Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales”, 12-13.45
 Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales”, 17-18.46
 Diccionario de Autoridades, 1726, http://web.frl.es/DA.html, consultado en mayo de 2017.47
!16
se inhala; sin embargo, el contacto con la piel y la ingesta también son causa de 
intoxicación y, en casos severos, de muerte.48
La obra Pensive Woman on a Sofa es, posiblemente, un retrato de Maria Gunning, 
que Jean-Ettienne Liotard realizó en 1749. La joven, junto con sus tres hermanas, era 
conocida por su juventud y belleza. Su frescura se apagó pronto, pues murió joven de 
saturnismo a causa del maquillaje que usaba para blanquear su cutis. Era una moda —
desde el siglo XVI—, símbolo de aristocracia, buen gusto y poder, portar una tez blanca 
con mejillas sonrosadas. Para infortunio de la vanidad, este efecto se conseguía untando 
veneno sobre la piel: albayalde para la blancura y bermellón —sulfuro de mercurio—, para 
el arrebol. 49
Los síntomas del saturnismo eran físicos y mentales: la aplicación de la pasta 
causaba que la piel se tornara azul grisácea, de modo que debía seguirse usando para 
disimular la afectación. Además, el cabello se caía y se padecía de malestares estomacales. 
El humor era cambiante, se pasaba de episodios de alegría a tristeza constantemente hasta 
llegar a la franca locura, pues las alucinaciones se hacían presentes. La dolencia fue común 
entre los pintores, quienes trabajaban constantemente y muchas veces sin las precauciones 
necesarias, con el albayalde.
La relación entre materias médicas y pigmentos fue constante, tal ligazón en torno 
al empleo del blanco de plomo en la Nueva España fue registrada por Francisco 
Hernández, protomédico del virreinato nombrado por Felipe II, como se muestra en la 
siguiente cita:
Sácase también de una vena de la laguna un género de tierra que se llama tizatlalli o 
tierra blanca, la cual soban y amasan a manera de lodo, y cerca del fuego, hacen unas 
bolas que poco a poco se vuelven blanquecinas, las cuales son tan semejantes a 
nuestro albayalde que se podría con mucha razón decir albayalde mineral, aunque el 
albayalde se hace de plomo colgado sobre vinagre, y esta vemos que nace 
blanquecina espontáneamente, en algunos lugares de esta Nueva España es de fría y 
seca, y astringente complexión sin ninguna mordicación cura el calorcillo de los 
niños, ni más ni menos que el albayalde polvoreándolo por encima, y también 
 Sobre el uso cosmético de la cerusa el lector interesado puede consultar: Catherine Lanoë, “Ceruse et 48
cosmétiques sous l’Ancien Régime, XVIe- XVIIIe siècles” en Documents pour l’histoire des techniques 12 (2003):
21-34.
 Victoria Finlay, The Brilliant History of Color in Art (Los Ángeles: The J. Paul Getty Museum, 2014), 58-60. 49
!17
aprovecha grandemente a las llagas de las partes inferiores, y para teñir cualquiera 
cosa de blanco, y tiene en sí tanta blancura, que las indias cuando hilan el algodón lo 
toman entre los dedos, para que se pongan blandos y lisos para que con mayor 
facilidad hilen.50
Así, se sabe que al menos todavía a inicios del siglo XVII, se utilizaba un material 
de tradición prehispánica cuyo color y uso medicinal lo emparentaba con el albayalde, 
aunque es fácil reconocer que por su obtención eran materiales totalmente distintos, pues 
Hernández alude a la característicamineral de la “tizatlalli" —posiblemente carbonato de 
calcio—, mientras que explica que el albayalde se producía por la acción del vinagre sobre 
láminas de plomo. Gracias a esta información sabemos que uno de los usos medicinales 
del albayalde era el tratamiento de la fiebre en los niños, a los cuales se les aplicaba en 
polvo para calmarla.
Ahora bien, la vastedad de uso del albayalde en el entorno artístico se constata al 
ver la cantidad del material que se comerciaba en el mercado novohispano, en ese sentido, 
se conocen dos registros de pintores activos en la ciudad de México: Alonso de Herrera y 
Juan Correa. La documentación de López de Herrera ha sido dada a conocer por Abelardo 
Carrillo y Gariel, mientras que la de Juan Correa se halla en el Archivo General de la 51
Nación, y se ha estudiado recientemente por Elsa Arroyo y Pablo Amador, y por 52 53
Desirée Moreno.54
La serie de documentos de Correa está compuesta por tres listas de materiales 
pictóricos que contienen nombre del material, cantidad y precio de cada uno. Estos 
documentos proporcionan importante información sobre la manera en que se comerciaban 
los materiales para artistas hacia el segundo tercio del siglo XVII. Se trata de las peticiones 
 Francisco Hernández, Cuatro libros de la naturaleza y virtudes de las plantas y animales que están recibidos en el 50
uso de medicina en la Nueva España y el método y corrección y preparación que para administrarlas se requiere, 
(México: Casa de la viuda de Diego López Dávalos, 1615), libro IV, 388-389 versión digital Biblioteca 
Nacional de España. Disponible en http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-211882, consultado en mayo de 
2018.
 Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva España, (México: Instituto de Investigaciones 51
Estéticas- UNAM, 1946).
 Archivo General de la Nación, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, Cajas 3000-3999, exp. 024 52
(Industria y Comercio caja 3019), s/f, 3f. microfilm, consultados en noviembre de 2014.
 Elsa Arroyo y Pablo Amador, “Aproximación a los materiales y las técnicas del pintor Juan Correa”, en 53
Elisa Vargaslugo, Juan Correa. Su vida y su obra, tomo I, (México: IIE-UNAM, 2017), 205-239. 
 Desirée Moreno Silva, “Entre pinceles y tompiates. Los materiales del pintor novohispano a partir de un 54
documento de 1715: estudio de caso”, tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, (Ciudad de 
México: ENCRyM, 2016).
!18
ante notario hechas por Lázaro Francisco Faxardo —comerciante asentado en Campeche— 
y firmadas por Juan Correa.55
El primer documento de la serie es el titulado “Razón de los géneros de pintura”. 
Es un listado con cantidades y precios. Además, como anotación, se incluyó el precio de 
dos petates y el flete. Esto es un indicador de que los materiales se llevaban hasta el cliente 
tras cobrar una cantidad que, como es de suponerse, variaría dependiendo de la lejanía del 
destino. Los materiales irían en sus recipientes: botijas de cuero para los líquidos como el 
aceite de linaza y chía requeridos, una cantimplora para el aceite de abeto y acaso envases 
de vidrio o madera para los pigmentos. Los petates podrían servir entonces para el 
embalaje final de los productos. En la zona inferior de la foja se localiza una aclaración 
sobre la ancorca, pigmento-laca amarillo oscuro que se preparaba con el colorante de la 
planta gualda, material que por el momento no conseguía, pues aclara que “no se halla 56
en México en ninguna parte ni una onza”. Además, Correa explica a su comerciante que el 
secante para añil se usa hasta la hora de pintarse con él.
El segundo documento lleva, tras el signo de la invocación, el título “Rason de lo 
que pide don Lasaro Francisco Faxardo”, está anotada al margen con otro tipo de tinta –
más oscura que el cuerpo del texto—, con los precios, en ocasiones totales y en otras, 
unitarios, de cada ítem. En esta lista, los materiales están agrupados por aceites, 
instrumentos de pintura como pinceles y brochas, y después por colores: primero el 
blanco, luego el rojo, después los amarillos, el azul, los rojos-naranjas, posteriormente los 
pardos, el verde y, al final, resina y cola. Fuera de la lista, tal vez como un añadido al 
pedido de última hora se pidió media libra de sombra parda de Castilla. Parece que, como 
medio de control para saber qué iba teniéndose listo, el mercader tachó los nombres de los 
materiales. Los únicos que no están tachados son la ancorca y el albayalde. 
 Respecto a la participación de Juan Correa en esta documentación, Desirée Moreno propuso que jugó el 55
papel de intermediario comercial y aval de la calidad de los materiales. Se trataría, en principio, de la 
petición que hizo el conde de Miraflores —asentado en Yucatán—, a Lázaro Fajardo, comerciante en 
Campeche. La especificidad de los materiales obligaría a éste último a solicitar la ayuda de su amigo, el 
también comerciante, Alonso de Ulivarri, quien delegaría el encargo al pintor para asegurarse de cumplir 
con la calidad del encargo. Moreno Silva, “Entre pinceles y tompiates…”, 12-19.
 Tesauros del Patrimonio Cultural de España, consultado en http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/56
1172455.html, en febrero de 2018.
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Al reverso de la foja se observa una anotación con el precio del azarcón y del 
albayalde, ambos pigmentos hechos de plomo. El azarcón es un pigmento rojo-naranja 
compuesto por tetróxido de plomo, también conocido como rojo de Saturno, minio o rojo 
de plomo. El nombre de “azarcón”, muy popular en el mundo hispánico, comparte su 57
origen árabe con el albayalde, pues se deriva del vocablo “zarqun” que quiere decir “color 
de oro”. Su precio, en comparación con el blanco de plomo, era casi dos veces mayor, 58
posiblemente debido a que se trataba de un pigmento derivado de éste, por lo tanto, 
requería de más tratamiento, pues se obtenía calcinándolo en un horno. Antonio Palomino 
proporcionó la siguiente receta en el siglo XVII:
También se puede hacer minio, o azarcón del albayalde, tomando la cantidad que se 
quisiere, y quebrantado meterlo dentro de un botecillo de vidrio bien tapado, y 
embarrado con estiércol, y tierra de alfareros; y de este modo se pondrá en un horno 
de vidrio a el fuego de reverberio por la noche, y a la mañana quitarle, y dejarle 
enfriar, y se hallará el minio en toda perfección; bien que yo no lo he experimentado, 
y se podrá hacer la prueba en horno de pan.” 59
El tercer documento de la serie es una suerte de control de cobranza de los 
materiales. En esta lista se encuentran los precios por la cantidad de cada material en 
pesos y reales, no obstante, faltan el azarcón y el albayalde, además de que se añadió 
papel. En la zona inferior izquierda de la foja se localiza la misma aclaración sobre la 
ancorca y el añil. Al lado derecho de las aclaraciones está la firma de Juan Correa, tal vez 
como signo de su aprobación tras revisar las cantidades, calidades y precios de los 
materiales.
Es interesante ver las cantidades y calidades de las materias pedidas: “carmín 
bueno”, “albayalde de tilla lavado”, “añil calcinado del que usan allá los pintores finos y 
con secante”, “cardenillo lavado” y “media libra de sombra parda de Castilla”. Las 
especificaciones de cada uno de estos pigmentos revelan su elección por adquirir 
pigmentos de buena calidad y, por lo tanto, la existencia en el mercado de varias de ellas. 
 Elizabeth West Fitzhugh, “Red Lead and Minium” en Robert L Feller, (ed.), Artists’ Pigments. A Handbook of 57
Their History and Characteristics. Volume I, (Londres: Archetype Publications, 1986), 109-140.
 Diccionario de la Lengua Española, consultado en http://dle.rae.es/?id=4eB2cZG, en febrero de 2018.58
 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictóricoy escala óptica, (Madrid: Aguilar), 1988, tomo 2, 59
240.
!20
Ahora bien, los aceites para aglutinar, de chía y de abeto —pues al parecer Faxardo 
no pudo surtir el de linaza—, fueron los productos que se adquirieron en mayor cantidad. 
De aceite de chía compró al menos 12.5 litros, esa dosis revela su empleo posiblemente 
asociado a pigmentos específicos en el obrador, no obstante; hace falta realizar más 
estudios científicos sistemáticos en obras novohispanas para localizar su uso. Como se 60
expondrá en el capítulo 3 del presente trabajo con el caso del albayalde, la relación entre 
medio y pigmento impacta —entre otras cualidades—, en la textura, color y conservación 
de la capa pictórica.
Sobre los pigmentos, las porciones más grandes son ocupadas por el ocre y el 
albayalde, pigmentos de bajo precio y mucho servicio. La cantidad de éstos rebasa casi tres 
veces a la del carmín, sombra de la tierra y azarcón; materiales cuya abundancia sigue en 
la lista de pedido. De cardenillo se ordenó la menor medida, menos de 150 gramos, muy 
poco en comparación con los casi 2 kilogramos de ocre oscuro y de albayalde.
Respecto a los precios, el añil es el más caro: mientras que 4 libras de ocre oscuro 
costaban medio peso, la misma cantidad de añil podía venderse en 28 pesos; es decir, el 
añil era 56 veces más caro que el ocre. El añil o índigo es el único colorante capaz de 
mezclarse con óleo, es de color azul profundo y se obtiene precipitando el tinte extraído de 
algunas plantas del género Indigofera. El ocre, por otro lado, es una tierra o arcilla de 61
color pardo amarillenta o rojiza que se encuentra en depósitos minerales, es rica en hierro 
y silicatos, su localización y extracción es sencilla debido a su abundancia; además es muy 
sencilla su preparación para usarse en la paleta.62
El origen geográfico de los materiales también está en relación con su precio, el 
ejemplo está en la comparación entre el costo de la sombra parda de Castilla, que costaba 
12 pesos por cuatro libras, y la sombra de la tierra, cuyo precio por la misma cantidad era 
 Arroyo y Amador, “Aproximación a los materiales…”, 211-212.60
 Respecto a las variaciones del origen del añil o índigo así como su caracterización y empleo en la pintura 61
novohispana, especialmente del siglo XVIII, el lector puede consultar: María Castañeda Delgado, 
“Caracterización e identificación del índigo utilizado como pigmento en la pintura de caballete 
novohispana”, tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles (Guadalajara: ECRO, 2017).
 Barbara H. Berrie, “Rethinking the History of Artists' Pigments Through Chemical Analysis” en Annual 62
Review of Analytical Chemistry 5 (2012): 441-459. DOI: 10.1146/annurev-anchem-062011-143039 
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de un peso; de tal suerte, la búsqueda de cierta calidad o color obligaba a solicitarlo fuera 
de tierras novohispanas. 
El albayalde mentado en la documentación también demuestra una preocupación 
por conseguir cierto tipo específico de pigmento, cuya calidad quería asegurarse por su 
origen y proceso, pues se pidió que fuera de “tilla” y “lavado”, es decir, que ya se hubiera 
sometido a un proceso de purificación mediante el lavado, decantado y filtrado del blanco 
de plomo en agua. El mismo proceso de lavado se pidió para el cardenillo, nombre 
empleado en el mundo hispánico para referirse a un pigmento verde-azulado conocido 
también como verdigris, se trata de un conjunto de acetatos de cobre con distinta 
composición química, cuya receta de elaboración más conocida es similar al proceso de 
fabricación del albayalde: pequeñas láminas de cobre se suspenden sobre un recipiente de 
barro con vinagre en presencia de calor. Al paso de unas semanas comienza a formarse 
una corrosión en las láminas, ésta se junta y así se obtiene el cardenillo; al igual que el 
blanco de plomo, es un material venenoso. Su aplicación era cuidadosa pues los pintores 
sabían que, a pesar de su bello color, éste podía oscurecerse o virar rápidamente sin el 
tratamiento adecuado, de tal manera, la elección de comprar este material puede ser 63
indicativo del conocimiento específico que tenía el pintor que lo usaría.
Respecto al término “tilla” no se tiene claridad aún, pues aunque no se descarta 
que se trate de una abreviatura de “Castilla” para especificar el lugar de origen del 
pigmento solicitado, resulta extraño que sólo se use tal en los listados para el albayalde. 
Otra hipótesis es que haga referencia a algún tipo de manufactura o calidad, la palabra 
“tilla” alude a un entarimado, es el nombre del suelo de madera que cubre una parte de 
los barcos, para 1739 aludía específicamente a la “cruxía de la nave”. De tal suerte, es 64
posible también que se trate de algún proceso de manufactura en donde la madera elegida 
o su acomodo haya sido fundamental para el resultado. Una tercera opción es que sea una 
abreviatura o forma coloquial de “tetilla”, término que aún no está clarificado pero que se 
conoce en documentos para especificar el blanco de plomo del que se trata. Dos 
 Hermann Kühn, “Verdigris and Copper Resinate” en Ashok Roy (ed.) Artists’ Pigments. A Handbook of Their 63
History and Characteristics. Volume 2. (Londres: Archetype Publications, 1993), 131-158.
 Diccionario de Autoridades, 1739, http://web.frl.es/DA.html, consultado en agosto de 2017.64
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interesantes ejemplos provienen del mundo sudamericano. Una relación de mercaderes 
quiteños registra la compra de pigmentos, presuntamente importados y para su venta en 
el mercado local, hacia 1600: 
siete libras y quatro onças de cardenillo a ocho pesos libra (…) cinco libras y quinze 
onças de azules subidos En quatro papeles a veinte y dos pesos libra (…) otro papel 
de açul con una libra y onze onças veinte y dos pesos libra (…) dos libras y m[edi]a 
onça de verde terra fino en dos papeles a veinte y dos pesos libra (…) dos libras de 
colorado fino llamado açarcon en vn papel a quatro pesos libra (…) una libra y onze 
onças de Urchilla como estoraque nezo sin Papel a dos pesos libra (…) quinze onças 
de sombranetas a dos pesos onça (…) libra y m[edi]a de ancorque a dos pesos (…) 
catorze onças de bermellón con papel a cinco pesos (…) una libra y siete onças de 
genuli con papel a peso y quatro tomines (…) dos libras y siete onças de albayalde de 
tetilla con papel a peso y quatro tomines (…) quarenta y quatro libras de bol 
armenico a quatro pesos quatro tomines.65
El siguiente ejemplo de 1617 muestra que el albayalde de tetilla existía en Lima, 
como producto de importación de España, gracias al comercio marítimo entre los puertos 
de Sevilla y Callao. En el inventario citado se consigna: “azul para pintores finisimo, 
genuli, albayalde de tetilla, cardenillo” junto a pinturas y esculturas. Así, al menos en los 66
inicios del siglo XVII, las redes de comercio entre España y América proveían del 
albayalde de tetilla, acaso un blanco de plomo de buena calidad que los artífices pedían 
explícitamente para sus obras. Por otro lado, la paleta de colores disponible en los 
dominios españoles americanos revela el intercambio comercial no sólo con la metrópoli 
sino también interamericano, donde la tecnología y la especialización en la fabricación de 
materiales pictóricos eran clave para la elección de sus calidades, siempre en relación con 
los precios y disponibilidad. 
Si bien España era el contacto de América con Europa, la falta de revisión 
documental para el caso del albayalde aún nubla su condición de puente mercantil, 
 Alonso Dorado de Vergara, 1600, ff. 1097v-1108 v. Citado en: Susan V. Webster, “Materiales, modelos y 65
mercado de la pintura en Quito, 1550-1650”, en Procesos: revista ecuatoriana de historia 43 (2016): 37-64. 
Disponible en http://revistaprocesos.ec/ojs/index.php/ojs/article/view/591/811,consultado en agosto de 
2018.
 AGN, TC-JU2-2, 1617, ff. 183r-184v. Citado en: Rocío Bruquetas Galán, Ana Carrasón López, Rosana Kuon 66
Arce, Christiam Fiorentino Vázquez, Marisa Gómez González y Ricardo Estabridis Cárdenas, “Materials and 
techniques in viceregal paintings and sculpture in Lima 16th and 17th centuries” en: ICOM CC Lisbon 2011 
preprints 16th triennal conference (Lisboa: ICOM CC, 2011), 1-8. 
!23
empero, se conoce que los pintores peninsulares también solicitaban calidades de 
albayalde, dentro de las cuales se encontraba la muy apreciada italiana. Existen contratos 
en lo que se exigía usar albayalde de Venecia, tal es el caso del contrato para el retablo 
mayor de la catedral de Burgos (19 de enero de 1593), donde el material se pidió 
exclusivamente para las encarnaciones de las vírgenes y los ángeles. También se pidió en 
grandes cantidades para obras destinadas al rey Felipe II, se sabe de al menos dos 
cargamentos, uno de cien libras (unos 46 kilos) y otro de 600 (276 kilos), lo que indica la 
popularidad de este material y la abundancia de su uso. 67
Francisco Pacheco reconoce que el mejor albayalde es el de Venecia, describe su 
presentación como como “laxitas”, esto se debía al método de fabricación pues “al exponer 
el plomo a los vapores del ácido acético y ácido carbónico, las escamas blancas resultantes 
de mayor tamaño eran de mejor calidad que las más pequeñas. Aquellas se desprendían 
enteras, mientras que las pequeñas más friables, se raspaban, lavaban y molían formando 
panes.” En el mercado español se encontraban al menos dos formas el albayalde, el fino o 68
de Venecia en “laxitas”, que imposibilitaban su adulteración, y el ordinario, en polvo o ya 
en pastillas.
Por otro lado, el blanco de plomo también se fabricaba en España, se conocía 
usualmente como “albayalde de la tierra” para diferenciarlo del importado “albayalde de 
Venecia”. Esta misma denominación, que denota una manufactura local, se replica en la 
Nueva España donde, como vemos en el inventario del pintor Miguel Cabrera tasado por 
Juan Patricio Ruiz, se usó para referirse al blanco de plomo producido en el virreinato: 
“126. Item, dos cajas de albayalde de la tierra con quince arrobas netas, a cinco pesos, 
cuatro reales arroba: 82 pesos, 4 reales.”69
En torno a 1530 Alonso Berruguete y otros cinco pintores, entre los que se 
encontraban Juan de Corrales, Alonso de Ávila, Juan Macías, Ribera y Antonio Vázquez; 
presentaron su queja ante el emperador Carlos V contra algunos personajes involucrados 
 Rocío Bruquetas Galán, Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, (Madrid: Fundación 67
de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002), 129.
 Bruquetas, Técnicas y materiales…, 129.68
 Guillermo Tovar de Teresa, Miguel Cabrera: pintor de cámara de la reina celestial, (México: Grupo Financiero 69
InverMéxico, 1995), 276.
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en la factura y comercio de blanco de plomo del círculo artístico de Valladolid. En su 
demanda exponían la importancia del albayalde en su trabajo y criticaban la mala calidad 
del material que tenían a su disposición, esto se debía a que el fabricante de blanco de 
plomo, Hernando de Carmona, asentado en Medina del Campo, vendió su equipamiento a 
Pedro Quadrado y fue vetado de la fabricación del pigmento. Las quejas se alzaron contra 
el nuevo productor y se sumó la petición de quitar la prohibición a Carmona para que los 
artífices no sufrieran daños y pérdidas en sus trabajos. No se sabe, sin embargo, la 
resolución de tal demanda.70
El análisis del caso de Hernando de Carmona indica, más allá de un reclamo de los 
pintores por la calidad del albayalde, la pugna por el monopolio del comercio de 
materiales importados desde Flandes, pues es posible que Pedro Quadrado sea el mismo 
mercader afincado en Medina del Campo cuya fortuna se hizo gracias a la importación de 
textiles y otros artículos flamencos. Así, la compra del mercader al equipo de Carmona 
implicaría una medida para eliminar la competencia y controlar el mercado local, como 
fue el caso del bermellón.71
Sobre las calidades disponibles de albayalde, es de notar que ya desde las 
Ordenanzas de Córdoba (1493) se estipulaba que los pintores debían usar blanco de plomo 
fino. Recordemos que la presentación de este material era en pequeñas lajas y ésta impedía 
su adulteración, no sucedía así con el albayalde ordinario pues queda el registro de las 
Ordenanzas de Zaragoza (1502), donde se dice que en ocasiones se adulteraba con 
“moyuelo”, es decir, con los residuos blancos que quedan tras moler el trigo o salvado y 
separarlo de la harina fina.72
Según Bruquetas y Kroustalis, los pigmentos de calidad usados en España para 
obras de gran envergadura eran importados de Italia y Flandes, pues su manufactura no 
tuvo auge en la Península. La consideración resulta interesante, pues si bien haría falta 
rastrear una mayor cantidad de documentos que aseguren que al menos durante los siglos 
 Rocío Bruquetas y Stefanos Kroustalis, “Judging art: lawsuits involving the painter and sculptor Alonso 70
Berruguete as sources for art technology”, 22.
 Bruquetas y Kroustalis, “Judging art…”, 22.71
 Bruquetas y Kroustalis, “Judging art…”, 22.72
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XVI al XVIII esto fue así en consideración de los pintores, plantea matices a la exportación 
de materiales pictóricos hacia la Nueva España. Al menos dos factores deben tomarse en 
cuenta, el primero es que España pudo funcionar como intermediario entre otros lugares 
de Europa especializados en fabricación de pigmentos y el mercado americano. El 
segundo es que la petición expresa de los artistas novohispanos, como Juan Correa, de 
materiales provenientes de la Península sucedía de manera análoga al caso de los pintores 
españoles, donde la relación de calidad y precio estaba dada por el hecho de importar de 
algún sitio en el que la tecnología de fabricación o las materias primas se dieran por 
superiores a las del lugar de residencia y trabajo.
Ahora bien, puede hacerse un primer acercamiento a la relación entre calidad, 
precio y cantidades de uso del albayalde utilizado por los pintores novohispanos a través 
del análisis de fuentes documentales. A continuación, se muestra una tabla en la que se 
sistematizó la información documental conocida sobre el caso del albayalde para facilitar 
su comparación y análisis [Tabla 1].
La vastedad de los usos del albayalde en el ejercicio pictórico hicieron de este 
material uno de los más solicitados, las cantidades registradas del pigmento así lo 
demuestran. Por otro lado, el precio del blanco de plomo era bajo y accesible, su 
comparación con otros pigmentos como el añil e incluso el cardenillo resulta en beneficio 
para los artífices, pues su padecer hubiera sido grande al tener que pagar mucho por una 
de las materias más empleadas en sus talleres. 
La manufactura, relativamente sencilla, y la abundancia de las materias primas 
para la producción del albayalde sin duda fueron factores para lograr los precios y la 
abundancia requeridas que lo convirtieron en uno de los mejores aliados en el obrador. Sin 
embargo, sólo algunos talleres o fábricas lograban el mejor material. Si bien en cierto que 
existían distintas calidades del pigmento y éstas eran solicitadas expresamente, su precio 
era costeable y acaso el mayor inconveniente para no acceder al material, era la 
disponibilidad de éste en el mercado, lo que se agudiza para el caso americano, pues su 
búsqueda ultramarina no siempre fructificó. 
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El albayalde tenía atributos que lo caracterizaban como un material mudable, 
sencillo y barato. Su hechura a base de plomo, uno de los metales más abundantes y 
menos valorados en su calidad estética, leían su transformación