Analisis-semiotico-de-la-figura-femenina-en-la-pelicula-Shrek-La-princesa-dentro-del-cuento-de-hadas-Jamas-Contado

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ARAGÓN 
 
 
 
 
 
“ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA FIGURA FEMENINA EN LA PELÍCULA SHREK. 
LA PRINCESA DENTRO DEL CUENTO DE HADAS JAMÁS CONTADO” 
 
 
 
 
TESIS 
 
 
 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN COMUNICACIÓN Y PERIODISMO 
PRESENTA: 
LIZBETH CASTILLO YÁÑEZ 
 
 
 
 
 
ASESORA DE TESIS: MTRA. ISABEL ÁNGELA LUIS JUÁREZ 
 
 
 
San Juan de Aragón, Edo. de México, mayo de 2008. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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La palabra más sencilla es siempre la más justa. 
 
Este trabajo es fruto de un esfuerzo 
compartido y sólo puedo decir: Gracias. 
 
Gracias a mis padres, Emelia y Francisco, 
por su paciencia, dedicación y cariño; a mis hermanas 
Anel y Sol por su incondicional apoyo; 
a mis familiares y amigos, quienes siempre 
han estado conmigo. Y por supuesto, a 
Carlota, Benjamín y Leopoldo, 
por aguantar mis injustificados desplantes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Con cariño para mis dos Ángeles, 
porque han de convertirse 
en grandes mujeres. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción I 
 
Capítulo1. Los caminos de la Semiótica 1 
1.1 Hojeada histórica 4 
1.1.1 Orígenes de la lingüística 5 
1.1.2 Escuelas lingüísticas 8 
1.1.3 Semiología y estructuralismo 10 
1.2 Análisis estructural del relato 12 
1.2.1 Vladimir Propp 12 
1.2.2 A. J. Greimas 18 
1.2.3 Roland Barthes 24 
 1.3 Elementos para la interpretación de la imagen 31 
 1.3.1 Líneas y movimientos 31 
 1.3.2 Lenguaje de cámaras 32 
1.3.3 Colores 34 
 1.3.4 Códigos sociales 38 
 
Capítulo2. Del cuento al cine de dibujos animados 43 
2.1 Las raíces del cuento 45 
2.1.1 El término “cuento” y sus características 45 
2.1.2 De cuento oral a cuento escrito 48 
2.1.3 El cuento y otros géneros literarios 51 
2.2 La relación entre literatura y comunicación 54 
2.2.1 La literatura como reflejo de lo real 55 
2.2.2 La interpretación literaria 57 
2.2.3 Literatura fantástica y clasificación del cuento 58 
 2.3 El cine de animación en Estados Unidos y México 60 
 2.3.1 La relación entre literatura y cine 61 
 
2.3.2 Los primeros trabajos de animación y 
la influencia de Disney 63 
 2.3.3 Cine de animación en México 75 
 
Capítulo 3. Vamos camino a Duloc 87 
3.1 Shrek 89 
3.1.1 Dreamworks: La casa productora 89 
3.1.2 Sobre las tecnologías empleadas en Shrek 90 
3.1.3 Presentación de los personajes 93 
3.2 La narración 102 
3.2.1 Trama, estructura y esferas de acción 103 
3.2.2 Semántica de los actantes: denotación 
y connotación del relato 146 
3.2.3 Niveles de sentido 202 
 
Capítulo 4. Del cuento a la vida real 215 
4.1 De las cavernas al siglo XXI 217 
4.1.1 Breve historia de la mujer 217 
4.1.2 Una mirada al feminismo 222 
4.1.3 Mujer, trabajo y familia 228 
 4.2 La mujer mexicana en el siglo XXI 232 
4.2.1 Poder, autonomía y valores 232 
4.2.2 La imagen 235 
4.2.3 Mujer y sexualidad 242 
 
 
Conclusiones 251 
Fuentes de consulta 263 
Anexos 271 
 I
Introducción 
 
 
Escribir la presente tesis habría sido imposible si no hubieran convergido dos factores 
importantes. Por un lado, la necesidad de presentar un trabajo que responda a una 
labor más allá de la académica y, por otra parte, la posibilidad de demostrar que los 
aspectos teóricos aprendidos a lo largo de estos años de universidad son útiles a la 
labor del comunicólogo. 
 
De tal modo, al hacer de Shrek mi objeto de estudio tuve la oportunidad de 
acceder a una línea de trabajo semejante a la de otras tesis en las que también se 
evalúa el rol de la mujer dentro del cine como reflejo del momento histórico y 
sociocultural que se vive, sólo que en esta ocasión desde un ángulo un tanto diferente: 
el que nos proporcionan los cuentos maravillosos en el cine de animación, los cuales 
llegan a públicos de distintas edades. Así, no sólo me circunscribí a cuestiones más 
familiares: las mediáticas, sino que colaboré en cierta medida con los estudios de 
género, los cuales buscan poner de manifiesto las aportaciones hechas por la mujer y 
reconocer su trascendencia dentro de la sociedad a la que hacen crecer con su trabajo 
constante. 
 
Por otra parte, considero que esta tesis permite demostrar que las horas de 
teoría recibidas dentro de las aulas de la carrera de Comunicación y Periodismo son 
más que simple bagaje cultural adjudicado al perfil multifuncional que trata de 
formársenos como profesionistas, sino que responde a la oportunidad de ir más allá de 
los límites trazados para un comunicador que, aunque no sea docto en temas 
filosóficos, lingüísticos, semióticos o hermenéuticos, lo cierto es que le abren las 
puertas hacia un mundo de análisis más profundo y justificado de los mensajes que 
llegan a sus manos. 
 
Es en este sentido que me planteé como objetivo general el valorar la 
trascendencia de la princesa Fiona como portadora de un nuevo paradigma femenino 
dentro del cuento maravilloso en el cine animado a partir de la película Shrek, la cual es 
 II
entendida como un mensaje masivo reflejo del momento sociocultural que se 
experimenta en México en el siglo XXI. De manera que el título no podría ser otro que el 
de “Análisis semiótico de la figura femenina en la película Shrek. La princesa dentro del 
cuento de hadas jamás contado”, ya que con esta última frase se le presentó en los 
medios y permite señalar puntualmente que, pese a todos los cruces que la narración 
tiene con otros cuentos y películas, dentro de ella se encierra una lectura que va más 
allá de una simple parodia de otras narraciones. 
 
Resulta oportuno en este momento mencionar que pese a las diferencias 
epistemológicas manifiestas entre dos escuelas que surgieron independientemente, la 
semiología europea (marcada por las ideas lingüísticas del suizo Ferdinand de 
Saussure sustentadas en la dicotomía del signo y que más tarde fueron proyectadas 
dentro del estructuralismo) y la semiótica anglosajona (cuyo fundador fuera el 
americano Charles Sanders Peirce quien sentó las bases de ésta corriente sobre un 
campo más bien filosófico a partir de un esquema triádico adjudicado a una labor 
analítica y pragmatista), existe el antecedente de que a partir del Primer Congreso de la 
Asociación Internacional de Semiótica en 1969, se acordó emplear el nombre semiótica 
para unificar ambas nociones, puesto que ésta estudiaría el signo en general, dentro o 
fuera de cualquier sistema. 
 
Por ello, en el presente trabajo se apela a la noción de “análisis semiótico”, ya 
que no sólo responde a un análisis del relato con base en la teoría estructuralista, sino 
que, para hacer más rica la lectura de este mensaje, se recurre en varios momentos a 
la interpretación de elementos visuales y sonoros que resultan relevantes para obtener 
una lectura más profunda de esta cinta. De ahí que alpenetrar concepciones 
lingüísticas y semióticas, resulte lo más prudente denominar a esta tesis como “Análisis 
semiótico de la figura femenina en la película Shrek…” 
 
He de reconocer en este sentido que la crítica insistente que se hace a los 
trabajos de esta naturaleza es la de carecer de pleno dominio de las teorías elaboradas 
por los investigadores dedicados a dichas temáticas, en este caso por ejemplo, 
 III
semióticas. Empero, no debemos perder de vista que en manos del comunicólogo estas 
teorías se contemplan como herramientas para la realización de un ejercicio 
comunicativo menos superficial, mientras que el pleno dominio de las masas teóricas 
pertenecen a otra categoría de trabajo, a la del filósofo o al del hermeneuta, entre otros; 
aunque esto no nos excluye del compromiso que se adquiere como investigador al 
tener que sentar firmes bases teóricas y referenciales para la realización de un 
verdadero trabajo de análisis. 
 
Por lo anterior, en este trabajo de tesis se postularon, además del objetivo 
general, nueve objetivos particulares que se alcanzan a lo largo de cuatro capítulos, los 
cuales se plantean con miras a comprobar o descartar la siguiente hipótesis: 
 
La princesa Fiona representa un nuevo paradigma de la figura femenina dentro 
del cuento maravilloso, ya que no sólo transgrede las funciones designadas a la 
princesa, sino que también toma decisiones de manera autónoma y minimiza la 
importancia de la belleza física ante sus valores personales, manifestándose así como 
un reflejo del momento sociocultural que viven las mujeres de México en el siglo XXI. 
 
De modo que los objetivos particulares establecidos son: 
 
1. Marcar la estructura del relato que permite ubicar Shrek dentro de la tradición del 
cuento maravilloso. 
2. Expresar la variación de sentido que se le da en Shrek a las esferas de acción del 
cuento maravilloso. 
3. Encontrar los roles desempeñados por la princesa. 
4. Hallar las referencias que marcan el cambio de valores de la princesa. 
5. Narrar la intertextualidad de Shrek con otras películas y cuentos, así como elementos 
visuales y sonoros que acerquen esta cinta a la concepción de la sociedad del siglo 
XXI. 
6. Definir la trascendencia de la Princesa Fiona dentro de la película Shrek como 
transgresora del rol femenino en el cuento maravilloso. 
 IV
7. Expresar la importancia que revisten los elementos teóricos para la realización del 
análisis de un texto. 
8. Señalar la lucha de género que se manifiesta a través de los personajes de Shrek 
como reflejo del momento sociocultural que se experimenta en México en el siglo XXI. 
9. Señalar la influencia que la industria de animación cinematográfica anglosajona tiene 
en México. 
 
Debemos señalar que, al ubicar a Shrek dentro del subgénero del cuento 
maravilloso, resulta obligatorio remitirnos a la teoría morfológica de Vladimir Propp, 
quien permite, en primera instancia, identificar dicho subgénero como tal. Y por otra 
parte, dado que ésta es una teoría que surge a principios del siglo XX, es importante 
complementar el análisis con base en otras metodologías que nos faciliten comprobar o 
descartar la hipótesis previamente planteada, ya que es más fácil efectuar un análisis 
profundo con las herramientas adecuadas para cada fin. 
 
De ahí que al haber iniciado con un ejercicio de análisis estructural continuemos 
dentro de esa línea, además de que, debemos reconocer, un primer nivel de análisis es 
el planteado dentro del fértil campo semiótico, el cual sería difícil de trascender hacia el 
ámbito hermeneútico si no se tienen amplios referentes lingüísticos y filosóficos, pues el 
mayor error de los investigadores a lo largo de la historia ha sido siempre el desconocer 
el trabajo de sus antecesores. 
 
En este sentido fue que apliqué un método ecléctico que me llevó a recurrir a tres 
propuestas metodológicas distintas para cumplir con mis objetivos de trabajo: la primera 
de ellas, evidentemente de Vladimir Propp con su Morfología del cuento, que me 
permitió dibujar claramente la estructura de Shrek dentro de la tradición del cuento 
maravilloso, identificar las funciones que le son adjudicadas tradicionalmente a la figura 
femenina dentro de estas narraciones y expresar la variación de sentido que se le da en 
la cinta a las esferas de acción. 
 
 V
La segunda, de A. J. Greimas, me facilitó ubicar los roles desempeñados por la 
princesa a través de su modelo actancial mítico donde presenta tensionadas a las 
fuerzas bienhechoras y malhechoras para hallar las referencias que marcan el cambio 
de valores de la princesa. 
 
Finalmente, con los niveles de sentido planteados por Roland Barthes para el 
análisis estructural del relato se pudo concretar cuál es la trascendencia de la princesa 
Fiona dentro de la película Shrek como transgresora del rol femenino en el cuento 
maravilloso. Y en consecuencia, se estructuraron cuatro capítulos que dan forma a esta 
tesis. 
 
El primero de ellos parte de una investigación documental que permite establecer 
las bases teórico metodológicas para realizar el análisis de la cinta, quedando de 
manifiesto que, como parte de la naturaleza humana, surgió la curiosidad por 
comprender qué es y cómo funciona el lenguaje, lo cual favoreció el nacimiento de la 
Semiología y de la Semiótica. 
 
Así que después de indagar sobre las numerosas escuelas dedicadas al estudio 
del signo, queda claro que continúan vigentes las principales cuestiones en torno a esta 
temática: ¿cómo se complementan y relacionan las partes del signo verbal?, y ¿cómo 
operan los componentes de la lengua? 
 
Asimismo, resulta evidente que la interpretación de los signos y de los 
fenómenos culturales quedan estrechamente ligadas. Empero, las metodologías 
propuestas para efectuar el análisis estructural del relato pueden ser complementadas 
por otros sistemas de significación como en el caso de las películas, donde debe 
recurrirse a la teoría del color, la interpretación de líneas, planos y movimientos de 
cámara, ya que son recursos que exaltan o minimizan el impacto psicosocial de los 
elementos visuales que las componen; además de que, debemos reconocer, existen 
otras escuelas como la hermenéutica que también nos permiten acceder a un análisis 
profundo de los mensajes, sólo que desde otro ángulo. 
 VI
En cambio, en el Capítulo 2 se ahonda sobre la situación del cuento dentro de la 
tradición oral y como composición literaria, en el cambio que experimentó al pasar de 
una región a otra, de un época a otra, y después, de un medio a otro, de los libros a los 
videos y al cine, y por supuesto, su interpretación como reflejo de lo real, motivo por el 
cual es considerado una recreación histórica de la imagen de la humanidad. 
 
Debe señalarse que la inclusión de este capítulo responde al deseo de 
contextualizar la presencia de Shrek como un cuento maravilloso en el mercado 
nacional toda vez que la historia cinematográfica de animación mexicana marca un 
intenso intercambio cultural con nuestros vecinos del norte, baste recordar que a partir 
de los 50’s y durante muchos años los artistas mexicanos sirvieron únicamente como 
maquiladores para empresas estadounidenses de animación. De igual modo, en este 
espacio se incluye una breve descripción de la presencia de los personajes femeninos y 
su impacto en el mundo de los dibujos animados de América del Norte. 
 
El Capítulo 3 por su parte, engloba el análisis directo de la película a partir de las 
tres propuestas metodológicas abordadas previamente, las cuales, entre otras tantas 
observaciones, arrojan que, Shrek efectivamente responde a la estructura de un cuento 
maravilloso, que la princesa realiza funciones designadas a la esfera de acción del 
héroe, que desempeña roles activos o pasivos con base en sus intereses y que guarda 
relevancia en el desarrollo del relato puesto que se trata de unode los personajes 
principales, pero que su autonomía se maneja en una segunda instancia, es decir, que 
esta actitud no es verdaderamente relevante en el desarrollo de la narración y, por 
ende, en la transmisión del mensaje. 
 
Empero, encontramos que Fiona vive un dilema entre lo que es y lo que quiere 
ser, ya que está sujeta a estereotipos y convencionalismos sociales. De ahí que se trate 
de un personaje muy complejo que muestra, voluntaria o involuntariamente, un retrato 
de la lucha interna y externa que las mujeres están llevando a cabo actualmente para 
tratar de redefinir su condición social. 
 
 VII
Por último, el Capítulo 4 tiene por objetivo primordial proporcionar un marco 
referencial que nos ayude a comprender por qué nuestro objeto de estudio, la princesa 
Fina, actúa de una forma u otra. De ahí que este capítulo proporcione un sencillo 
vistazo en torno al poder y autonomía de la mujer en México en tópicos como familia, 
trabajo y sexualidad, y una breve recapitulación de lo que han significado los 
movimientos feministas, entre otros. 
 
De esta forma es que podemos tratar de dilucidar por qué la princesa tiene 
conductas contradictorias a lo largo de la narración. Por ejemplo, Fiona puede llegar a 
ser fuerte e independiente si ella lo desea, pero al mismo tiempo quisiera encontrar a su 
‘príncipe encantador’ y rechaza la fealdad. No obstante, acepta permanecer convertida 
en ogra ya que obtiene la aprobación de Shrek, personaje de quien se enamora, lo cual 
comprueba que las mujeres, pese a las relativamente nuevas libertades con las que 
cuentan, continúan dependiendo de una figura masculina puesto que, entre otras cosas, 
su escala de valores sigue siendo tradicional, así que colocan al amor en primera 
instancia, lo que en conjunto indica que se trata de un reflejo del momento sociocultural 
que se experimenta en México en el siglo XXI. 
 
Así que dicho lo anterior, es hora de sumergirnos directamente en el corpus de 
esta cómica cinta en la que las parodias de cuentos y películas aderezan la historia de 
amor entre un ogro que sufre su soledad y una princesa con grandes dilemas; entre 
otros tantos personajes y elementos que nos remiten, voluntaria o involuntariamente, a 
las problemáticas de género que se viven en el México del siglo XXI, y que son en cierta 
medida, una extensión del impacto cultural que nuestros vecinos de Estados Unidos 
ejercen sobre nuestra sociedad. 
 1
Capítulo 1. Los caminos de la Semiótica 
 
 
 
Puede concebirse una ciencia que estudie la 
vida de los signos en el seno de la vida social 
(…); la denominaremos semiología (del griego 
sèmeîon, ‘signo’). Ella nos enseñaría en qué 
consisten los signos, qué leyes los rigen. 
 
FERDINAND DE SAUSSURE 
 
 
 
Desde sus orígenes, el hombre se ha caracterizado por la necesidad de descubrir la 
esencia de las cosas. Sean sumerios, fenicios, egipcios, griegos, romanos, hebreos, 
mayas o aztecas, cada cultura ha manifestado su preocupación por brindar testimonio 
de las experiencias vividas. Y como parte de la naturaleza humana, nació la curiosidad 
por comprender qué es y cómo funciona el lenguaje. 
 
Las investigaciones realizadas en torno a esta temática han sido agrupadas bajo 
el nombre de lingüística, ciencia que el suizo Ferdinand de Saussure postuló como 
rama de otra más amplia llamada Semiología a la que comprendió como un 
conocimiento enfocado en la interpretación de toda clase de sistemas de signos. Y vale 
la pena señalar, al mismo tiempo Charles Sanders Peirce planteó la presencia de la 
semiótica como la doctrina formal de los signos, es decir, la lógica general de éstos. 
 
Y aunque la semiología tiene bases lingüísticas europeas, y la semiótica bases 
pragmáticas anglosajonas, ambos pensamientos convergen en la necesidad de 
interpretar el signo, por lo cual el término semiótica, a partir del primer congreso de la 
Asociación Internacional de Semiótica de 1969, acabó por unificar estos esfuerzos en 
un sólo concepto. 
 
 
 2
Por esto, y ya que en la presente tesis se apela a concepciones estructuralistas 
y otros recursos visuales y sonoros que hacen más rica la lectura del filme, lleva por 
título “Análisis semiótico de la figura femenina en la película Shrek. La princesa dentro 
del cuento de hadas jamás contado.” 
 
Asimismo, en este capítulo hemos de sentar las bases teóricas que nos abran 
las puertas hacia dicho análisis. Y entonces, hemos de reconocer que las principales 
cuestiones en torno al signo continúan presentes: ¿cómo se complementan y 
relacionan las dos partes del signo verbal, el significado y el significante (como los llamó 
Saussure)? ¿Cómo operan los componentes de la lengua? 
 
No es sencillo generar la respuesta correcta, pero al basarse en los principios 
lingüísticos descritos por Saussure han fluido con relativa facilidad los estudios del 
lenguaje. De este modo fueron formándose diferentes escuelas. Entre ellas podemos 
ubicar el Círculo de Ginebra que continuó desarrollando la vertiente sincrónica del 
lenguaje planteada por este lingüista; la Escuela de Praga que postuló la formación de 
la fonología para estudiar los mínimos elementos significativos de la lengua; el Círculo 
de Moscú cuyos integrantes se preocuparon por el estudio del lenguaje en su faceta 
lingüística y estilística, entre otras tantas escuelas. 
 
De esta manera, puede observarse que la interpretación de los signos queda 
estrechamente ligada a la interpretación de los fenómenos culturales, por lo que es 
posible analizarlos con base en la estructura del lenguaje, camino que hemos de 
transitar en esta tesis, dado que al sugerir al cuento maravilloso como objeto de 
estudio, la metodología estructuralista se hace presente. 
 
Cualquier relato (sea oral, escrito o visual) puede ser interpretado a partir de los 
elementos que lo conforman. Así tenemos, por ejemplo, a un Vladimir Propp (formalista 
ruso) que propone clasificar los cuentos con base en un previo estudio morfológico; a A. 
J. Greimas (investigador francés especializado en semántica) quien rescata la 
articulación de los personajes como operaciones necesarias para comprender el efecto 
 3
de sus acciones (equiparables a las funciones que Propp plantea); o un Roland Barthes 
(semiólogo francés) que rescata ambas propuestas y habla no sólo a nivel de funciones 
y acciones, sino también de la narración ya que postula niveles de sentido a partir de 
unidades distribucionales e integrativas así como funciones cardinales y catálisis. 
 
Son muchas las metodologías propuestas para efectuar el análisis estructural del 
relato, pero todas ellas parten de las estructuras lingüísticas que bien pueden ser 
complementadas por otros sistemas de significación. En el caso particular de una 
película, como lo es éste, la teoría del color y la apreciación de planos constituyen 
recursos que ponen de relieve o minimizan el impacto psico-social de los elementos 
visuales que la componen. En consecuencia, estos sistemas proporcionan las 
herramientas necesarias para la interpretación de esta clase de relatos. 
 4
1.1 Hojeada histórica 
 
Dónde, cómo y cuándo nació el lenguaje, son incógnitas que aún no tienen respuestas 
concretas pese a las numerosas investigaciones que se han realizado al respecto. Lo 
que tenemos claro es que se trata de “la facultad o don humano que permite la creación 
individual o la comunicación social. Es potencia exclusivamente humana”1. 
 
En este sentido, resulta útil la presencia de la lingüística como ciencia enfocada 
en el terreno de las investigaciones del lenguaje, ya que sobre ella se sentaron las 
bases de la Semiología cuyo objetivo, planteado por el lingüista suizo Ferdinand de 
Saussure (1857-1913), es la estructuración y tipología de todos los signos. 
 
Empero, nos es obligatorio precisar que, paralelamente a la publicación del 
trabajo de Saussure (obra póstuma rescatadapor sus alumnos Charles Bally y Albert 
Sechehaye) donde contextualizó al signo en un ámbito psico-social, Charles Sanders 
Peirce trabajaba en un estudio de los signos basado en un contexto psicológico y 
lógico-filosófico denominado como “semiótica”. 
 
Y aunque Saussure trabajó una dicotomía del signo que se difundió a través de 
la corriente estructuralista europea (de bases lingüísticas), y Peirce fijó una tricotomía 
filosófica más compleja (básicamente anglosajona), lo cierto es que ambos –aunque 
independientemente– plantearon la imperiosa necesidad de analizar el signo y dieron 
posibles soluciones para ello. 
 
Por esto, en el libro La Semiótica. Teorías del signo y del lenguaje en la historia, 
el filólogo e investigador Mauricio Beuchot menciona oportunamente que: 
 
Solía denominarse “semiología” nuestra ciencia en los ámbitos europeos y del estructuralismo; en 
cambio, “semiótica” era usado por los pragmatistas y analíticos, pero, a partir del primer congreso 
de la Asociación Internacional de Semiótica, en 1969, se acordó usar el nombre “semiótica”, con 
fines de unificación.2 
 
 
1 Antonio Alcalá, y Huberto Batis. La comunicación humana y la literatura. México, ANUIES, 1973, p.14. 
2 Mauricio Beuchot. La Semiótica. Teorías del signo y del lenguaje en la historia. México, FCE, 2004, p. 161. 
 5
De ahí que al abordar concepciones lingüísticas y apelar en varios momentos a 
la interpretación de elementos visuales y sonoros que resultan relevantes para obtener 
una lectura más profunda de esta película, el presente trabajo de tesis sea titulado 
como “Análisis semiótico de la figura femenina en la película Shrek. La princesa dentro 
del cuento de hadas jamás contado.” No obstante, hemos de dar paso a las bases 
teóricas que nos abran las puertas hacia dicho análisis. 
 
 
1.1.1 Orígenes de la lingüística 
 
En el libro Iniciación a las estructuras lingüísticas Antonio Domínguez Hidalgo cita los 
antecedentes históricos de la lingüística y encuentra las referencias más antiguas 
dentro de la civilización hindú. Él dice que los primeros estudios lingüísticos surgieron a 
partir de la interpretación y descripción de los Vedas, un conjunto de libros sagrados 
escritos en sánscrito. 
 
Panini (350 años antes de nuestra era), quien es considerado uno de los 
precursores de los estudios lingüísticos científicos, elaboró el Astadhyahyi o Los ocho 
libros, trabajo en el cual presentó una relación precisa y rigurosa de aforismos (es, 
decir, de reglas breves) sobre los cuales se conciben los orígenes de la gramática3. Por 
esta razón, al sánscrito se le conoció durante varios años como la ‘lengua perfecta’. 
 
Por otra parte, Émile Benveniste, en su obra titulada Problemas de lingüística 
general I, indicó que el interés de los filósofos griegos en torno al lenguaje se centró en 
la naturaleza de éste y los convencionalismos que le rodean, pero ante todo, se 
esforzaron por comprender su funcionamiento4. 
 
Los griegos realizaron reflexiones en torno a la retórica, poética y lógica. Platón 
(429-347 a. C.), por ejemplo, analizó algunos fenómenos de la lengua griega en su obra 
titulada el Cratilo o De la Propiedad de los Nombres e hizo un estudio de lo que hoy en 
 
3 Antonio Domínguez Hidalgo. Iniciación a las estructuras lingüísticas. 7ª. ed. México, Porrúa, 1982, p. 16. 
4 Émile Benveniste. Problemas de lingüística general I. 20ª ed. México, Siglo XXI, 1999, p. 21. 
 6
día conocemos como sujeto y predicado a través de los conceptos ‘nombre’ y ‘verbo’. 
Mientras tanto, en El Organón, Aristóteles (384-322 a. C.) añadió la ‘conjunción’ y el 
‘tiempo verbal’. Posteriormente, los estoicos sentaron las bases de lo que más tarde se 
conocería como el concepto tradicional de gramática: “arte de hablar y escribir 
correctamente”5. 
 
Los trabajos romanos siguieron una línea semejante a la griega. A la caída del 
imperio, el gramático Probo se encargó de realizar listas normativas que regularan el 
buen hablar y lo que se debía decir, señalando de este modo la diferencia entre el latín 
vulgar y el culto. Estas concepciones subsistieron hasta la Edad Media, por lo que la 
lingüística quedó marginada dentro de la gramática normativa. Sin embargo, con el 
advenimiento de los escolásticos6 (entre ellos Pedro Abelardo, Tomás de Aquino, Duns 
Esccoto, Raimundo Lulio y Roger Bacon, seguidores de Aristóteles) los estudios se 
centraron en la esencia del lenguaje al plantearse una pregunta: por qué es posible 
expresar una misma idea en lenguas distintas. 
 
Durante el siglo XVI el filósofo y médico precursor de la psicología individual, 
Juan Huarte de San Juan, expresó en su obra Examen de Ingenios para las Ciencias la 
conexión entre lo físico y lo moral, y señaló a la lengua como “capacidad 
transformadora y generadora que distingue al bruto animal del hombre”7. Durante esa 
misma época se llevó a cabo la descripción de las lenguas nativas americanas con 
miras hacia la evangelización de los pueblos. 
 
En el siglo XVII, los franceses Antoine Arnauld y Claude Lancelot, apoyados en 
la filosofía racionalista de René Descartes, publicaron Grammaire Générale et 
Raisonnée, obra que se apartó de los principios grecolatinos que dictaban cómo escribir 
y hablar correctamente. No obstante, su propuesta fue contrarrestada por academias 
que defendían a los clásicos. Benveniste dice al respecto: 
 
 
5 Antonio Domínguez Hidalgo. op. cit., p.16. 
6 La escolástica dominó el pensamiento humano durante la Edad Media. Esta es una filosofía dominantemente Aristotélica cuyo 
objetivo principal es el integrar el conocimiento científico al saber cristiano. 
7 Antonio Domínguez Hidalgo. op. cit., p.19. 
 7
Durante siglos, de los presocráticos a los estoicos y alejandrinos, y luego en el renacimiento 
aristotélico que prolonga el pensamiento griego hasta el fin de la Edad Media latina, la lengua 
sigue siendo objeto de especulación, no de observación. Nadie se ha cuidado entonces de 
estudiar y de describir una lengua por sí misma, ni de verificar si las categorías fundadas en 
gramática griega o latina tenían validez general. Semejante actitud no cambió nada hasta el siglo 
XVIII.8 
 
Por otra parte, después del renacimiento escolástico de los siglos XVI y XVII el 
estudio filosófico del lenguaje creció sensiblemente. Al interés epistemológico nacido en 
la modernidad se sumaron grandes pensadores como John Locke, quien aplicó el 
nombre de semiotike al estudio de los signos y que propuso debería desarrollarse en el 
futuro. Otro personaje relevante fue Charles Sanders Peirce (1839-1914), este último 
que recogió la propuesta de Locke y sentó las bases de lo que dio en conocerse como 
la corriente semiótica anglosajona (opuesta al desarrollo semiológico de base lingüística 
nacida con Ferdinand de Saussure) basada en triadas de elementos y seguida por 
Charles Morris, Frege, Wittgenstein, Moore y Russeel. 
 
Pero volviendo al desarrollo lingüístico, encontramos que a finales del siglo XVIII 
con el descubrimiento de Los ocho libros, los lingüistas dejaron de concentrarse en la 
pregunta qué es lengua y se dedicaron a describir su genética. Ya en el siglo XIX 
comenzaron a compararse diferentes gramáticas y se descubrieron numerosas 
afinidades entre el griego, latín y sánscrito; inglés, danés y alemán; castellano, italiano y 
francés. No obstante, hubo quienes siguieron cuestionándose sobre la naturaleza de la 
lengua y se preguntaron si era únicamente producto de la evolución histórica. Por otra 
parte, surgió un problema más: el interés por las lenguas no escritas provenientes de 
América para las cuales el marco histórico europeo no era funcional. 
 
En el libro Iniciación a la lingüística, A. Yllera dice que a principios del siglo XX se 
afirmó que el estudio científicodel lenguaje debía ser histórico, pues lo contrario sería 
sólo la comprobación de hechos particulares9. Sin embargo, las aportaciones de 
Saussure sentaron las bases para una lingüística general, ya que retomó y sintetizó 
ideas de otros investigadores con las que replanteó el estudio del lenguaje a partir de 
 
8 Émile Benveniste. op. cit., p.21. 
9 A. Yllera, et al. Introducción a la lingüística. México, Alhambra, 1983, p. 56. 
 8
su aspecto sincrónico, es decir, de su uso corriente en un momento histórico 
determinado. 
 
A partir de entonces comenzaron a descubrirse parecidos entre las 
construcciones sintácticas, el léxico, los sonidos, etcétera; se crearon términos para 
dichos estudios y se encontraron leyes de lo que dio en llamarse gramática comparada, 
luego se le denominó comparación de lenguas y, finalmente, lingüística en 1933, pese a 
que el término lingüista ya había sido introducido en 1816. 
 
 
1.1.2 Escuelas lingüísticas 
 
En 1916 Charles Bally y Albert Sechehaye publicaron el Cours de linguistique générale, 
obra que parte de la recopilación de apuntes y enseñanzas de su maestro Saussure, ya 
que él nunca participó directamente en la elaboración del libro. Con esta obra póstuma 
del famoso suizo se abrieron las puertas a numerosas escuelas lingüísticas conocidas 
dentro de la corriente semiológica europea: 
 
1. Círculo Lingüístico de Ginebra. Era comandado por los alumnos de Saussure, 
Ch. Bally y A. Sechehaye, quienes estudiaron el lenguaje en su vertiente 
sincrónica. Sin embargo, pese al interés de las obras que se elaboraron al 
interior de esta escuela sus integrantes no fueron capaces de crear un modelo 
de análisis con una repercusión comparable a la del Círculo de Praga. 
 
2. Círculo Lingüístico de Moscú. Fundado en 1915, tuvo su actividad más 
intensa entre 1919 y 1920. Sus miembros se interesaron por el estudio del 
lenguaje en sus facetas lingüística y estilística, ocupándose primordialmente de 
temas de poesía y desarrollaron de manera amplia la crítica literaria. Roman 
Jakobson fue uno de sus grandes representantes. Asimismo, la escuela de 
Praga retomó algunos de sus postulados. 
 
 9
Por otra parte, en sus entrañas se originó el formalismo ruso, corriente 
dedicada al estudio literario, el cual se centró en la noción de forma (de palabras, 
estructuras lingüísticas y literarias) sin prestar gran atención a aspectos como la 
significación, la sincronía o la diacronía. Vladimir Propp es uno de los 
representantes de esta corriente. 
 
3. Círculo Lingüístico de Praga. V. Matheus impulsó su creación en 1926. 
Apoyada en la concepción sistemática que Saussure hizo del lenguaje, esta 
escuela recibió influencias checas, eslavas y occidentales. Una de sus 
aportaciones más relevante fue la creación de la fonología, la cual estudia los 
fonemas como elementos significativos a nivel de la lengua (mientras que los 
sonidos, pertenecientes al habla, son estudiados por la fonética). 
 
Entre sus representantes más destacados se encuentran N. S. Trubetzkoy, 
Mukarovsky y Roman Jakobson (éste último quien también participó activamente 
en la escuela de Moscú). Asimismo, desde 1929, los lingüistas praguenses 
comenzaron a trabajar la noción de ‘función’ y concibieron a la lengua como un 
sistema para alcanzar un fin. Jakobson, por su parte, contrapuso a la dicotomía 
saussureana lengua/habla, los conceptos código y mensaje. 
 
4. Círculo Lingüístico de Copenhague. Surgió en 1931 con Viggo Bröndal, quien 
fue influido por el pensamiento de Saussure, el Círculo de Praga, la lógica 
antigua, medieval y moderna. Él se interesó por la filosofía del lenguaje como 
medio para establecer categorías lingüísticas universales. 
 
L. Hjmslev, P. Lier y H. Uldall presentaron en 1935 una nueva teoría 
fonológica denominada fonemática, la cual atiende al funcionamiento de cada 
cenema, es decir, de cada fonema dentro del sistema, deslindándose así de los 
conceptos ‘acústicos’ y ‘articulatorios’ empleados por el Círculo de Praga. 
Además, prepararon una teoría lingüística general llamada glosemática que 
 10
establece un método algebraico de descripción tanto para lenguas como para 
cualquier materia cultural. 
 
5. Círculo Lingüístico de París. En sus comienzos tuvo influencia de la escuela 
de Praga, después retomó parte de la teoría glosemática de Copenhague y más 
tarde desarrolló la corriente funcionalista enfocada en el papel que realizan los 
elementos lingüísticos. Su máximo exponente es André Martinet, aunque tuvo 
otros destacados representantes: Georges Mounin (alumno de Martinet), Levi-
Strauss, Benveniste, Barthes, Kristeva, A. J. Greimas y Bernard Portier (los dos 
últimos dedicados a una rama de la lingüística denominada semántica). 
 
Muchos son los lingüistas que quedan fuera del listado anterior, sin embargo, sus 
aportaciones han sido significativas para el desarrollo de esta ciencia. Algunos ejemplos 
los encontramos con Émile Benveniste, quien contribuyó a la teoría de la comunicación 
al distinguir entre semiótica y semántica complementando el trabajo hecho por 
Saussure en torno al signo; Bloomfield, por su parte, fundó la escuela estructural 
americana en Estados Unidos; y Daniel Jones que, con claras influencias de la escuela 
de Praga, dirigió el Círculo de Londres. Como vemos, la historia de la lingüística es muy 
vasta y la presente recapitulación proporciona sólo un vistazo que intenta acercarnos a 
su comprensión. 
 
 
1.1.3 Semiología y estructuralismo 
 
Ferdianand de Saussure deseaba una ciencia de todos los lenguajes, hablados o no. 
Él nos dice que “puede (…) concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en 
el seno de la vida social (…); la denominaremos semiología (del griego sèmeîon, 
‘signo’). Ella nos enseñaría en qué consisten los signos, qué leyes los rigen.”10 En este 
sentido, Roland Barthes expresa: 
 
 
10 Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística general. Madrid, Akal, 1995, pp. 42-43. 
 11
La semiología tiene como objeto todo sistema de signos, cualquiera sea su sustancia, 
cualesquiera sean sus límites: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los 
complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los protocolos o los espectáculos 
constituyen, si no verdaderos ‘lenguajes’, por lo menos sistemas de significación.11 
 
Así, podemos determinar que mediante la semiología es posible interpretar 
cualquier fenómeno cultural ya que estos dependen del acto comunicativo para ser 
explicados, lo cual, para Saussure supone la realización de investigaciones lingüísticas 
previas: 
 
La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general, las leyes que descubra la 
semiología serán aplicables a la lingüística, y, de este modo, ésta se hallará vinculada a un 
ámbito perfectamente definido en el conjunto de los hechos humanos (…) la tarea del lingüista es 
definir lo que hace de la lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos semiológicos.12 
 
Para él la palabra es un ‘acto individual’ y la lengua una ‘institución social’, un 
sistema organizado de signos que expresan ideas de manera codificada. En 
consecuencia, la “lingüística tiene por tarea estudiar las reglas de este sistema 
organizado a través de las cuales éste produce sentido. El lenguaje es segmentable, 
por tanto analizable; se trata entonces de inferir las oposiciones, las distancias que 
permiten a una lengua funcionar o significar.”13 
 
Con estas referencias puede vislumbrarse que el empleo teórico de sistemas 
lingüísticos originaría lo que más tarde sería conocido como estructuralismo. Según los 
hermanos Armand y Michéle Mattelart, esta corriente extiende el uso de las hipótesis 
lingüísticas a otras ciencias sociales14. 
 
A partir de la concepción saussureana de que la lengua es una ‘institución 
social’,Jean Piaget establece que se trata de un “sistema que consiste esencialmente 
en leyes de equilibrio que repercuten sobre sus elementos y que, a cada momento de la 
historia, dependen de la sincronía: en efecto, la relación fundamental que interviene en 
el lenguaje es una correspondencia entre el signo y el sentido”15. 
 
 
11 Roland Barthes, et al. La semiología. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1976, p. 11. 
12 Ferdinand de Saussure. op. cit., p. 43. 
13 Armand Mattelart, y Michéle Mattelart. Historia de las teorías de la comunicación. Barcelona, Paidós, 1996, p.60. 
14 Ibídem, p.59. 
15 Jean Piaget. ¿Qué sé? El estructuralismo. México, CNCA-Publicaciones Cruz, 1996, p.6. 
 12
1.2 Análisis estructural del relato 
 
La historia de los relatos es paralela a la de los pueblos. Toda civilización posee sus 
propias narraciones y éstas nos permiten trascender el tiempo no sólo a través de lo 
que se dice, sino también mediante sus estructuras ya que la lengua expresa en ellas la 
evolución de las sociedades. 
 
En consecuencia, el relato, cualquiera que sea: escrito, oral, imágenes fijas o 
móviles; en forma de novelas, tragedias, leyendas, cuadros, películas, etcétera, merece 
especial atención ya que su carácter universal está sustentado en el lenguaje articulado 
y, por tanto, su análisis estructural parte de las mismas estructuras que se encuentran 
presentes dentro del lenguaje y que han sido estudiadas previamente por los lingüistas. 
 
 
1.2.1 Vladimir Propp 
 
El cuento, como manifestación cultural dibujada dentro del acto comunicativo, aparece 
identificado dentro de la literatura como una narración breve, ya sea oral o escrita, pero 
cuyo origen es difícil desentrañar ya que esta primera definición literaria no permite 
observar las variadas formas que de él existen. Sin embargo, a lo largo de la historia los 
estudiosos del cuento se han dedicado a establecer una división y clasificación que 
permita descubrir la incógnita de su génesis. Empero, sobre estos trabajos se han 
hecho un sinfín de objeciones. 
 
En su libro Morfología del cuento el formalista ruso Vladimir Propp mencionó 
algunos de los trabajos dedicados a esta labor y puso de manifiesto que a principios del 
siglo pasado autores como Afanassiev, Wudnt y R. M. Volkov cayeron en un grave error 
de apreciación al elaborar listados temáticos sobre el cuento de una manera superficial: 
“se toma una parte del cuento, (muy a menudo aquella que, por casualidad, salta a la 
 13
vista), se ve de qué trata, y ya está resuelto el problema”16. De esta forma señaló que 
dichas divisiones, aunque inconscientemente, están sustentadas por las estructuras de 
las narraciones pero sin profundizar en ellas. 
 
Propp retomó el índice temático de cuentos elaborado por Antti Arne para 
estudiar una subclase denominada cuento maravilloso, pues aseveró que sólo podría 
definirse una clase en específico con base en la división y estudio de su cuerpo. Así, 
instituyó ‘el estudio de las formas’, es decir, la morfología de estas narraciones e inició 
un análisis más profundo acerca de sus estructuras, y aunque reconoció que la división 
en géneros, especies y subespecies no había sido estudiada antes de Arne, puntualizó 
las omisiones y errores que el investigador cometió, haciendo hincapié en que éste no 
intentó desarrollar una labor propiamente científica. 
 
Asimismo, consideró que ningún catálogo puede sustituir el estudio estructural 
del cuento ya que éste descubre las leyes propias de las narraciones. En consecuencia, 
aplicó métodos particulares con los que consiguió describir las historias con base en las 
partes que las constituyen, la relación de éstas entre sí y con el conjunto, indicándolas 
como funciones: 
 
Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su 
significación en el desarrollo de la intriga. Las observaciones presentadas pueden ser formuladas 
brevemente de la siguiente manera: 
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, 
sean cuales fueren estos personajes, sea cual sea la manera en que cumplen esas 
funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 
2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado (...) 
3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica (...) 
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su 
estructura.17 
 
En Morfología del cuento, Propp indicó las funciones de los personajes y sus 
variaciones identificándolas con números específicos18. De tal forma, elaboró un listado 
de 31 funciones que ordenadas en grupos constituyen el cuerpo del relato y describen 
el nudo de éste: 
 
16Vladimir Propp. Morfología del cuento. 5ª. ed. Madrid, Fundamentos, 1981, p. 20. 
17 Ibídem, pp.33-35. 
18 Cfr. Anexo 1. 
 14
Los cuentos empiezan habitualmente con la exposición de una situación inicial. Se enumeran los 
miembros de la familia, entre los que el futuro protagonista (por ejemplo un soldado) se presenta 
simplemente mediante la mención de su nombre o la descripción de su estado. Aunque esta no 
sea una función, no por ello deja de representar un elemento morfológico importante. A este 
elemento lo definimos como situación inicial. Lo designamos con α.19 
 
α Situación inicial. 
I. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa: alejamiento (ß). 
II. Recae sobre el protagonista una prohibición: prohibición (γ). 
III. Se transgrede la prohibición: transgresión (δ). 
IV. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio (ε). 
V. Al agresor recibe informaciones sobre su víctima: información (ε). 
VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes: 
engaño (η). 
VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar: complicidad (θ). 
X Fechoría previa a lo largo del pacto engañoso. 
VIII. El agresor daña a un miembro de la familia o le causa perjuicios: fechoría (A). 
VIII-a. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la 
familia tienen ganas de poseer algo: carencia (α). 
IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una 
pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: mediación, momento de 
transición (B). 
X. El héroe-buscador acepta o decide actuar: principio de la acción contraria (C). 
XI. El héroe se va de su casa: partida ( ). 
XII. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etcétera, que le preparan 
para la recepción de un objeto o un auxiliar mágico: primera función del donante (D). 
XIII. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante: reacción del héroe (E). 
XIV. El objeto mágico pasa a disposición del héroe: recepción del objeto mágico (F). 
XV. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el 
objeto de su búsqueda: desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un 
guía (G). 
XVI. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate: combate (H). 
 
19 Vladimir Propp. op. cit., p.37. 
 15
XVII. El héroe recibe una marca: marca (I). 
XVIII. El agresor es vencido: victoria (J). 
XIX. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada: reparación (K). 
XX. El héroe regresa: la vuelta ( ). 
XXI. El héroe es perseguido: persecución (Pr). 
XXII. El héroe es auxiliado: socorro (Rs). 
XXIII. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca: llegada de incógnita (O). 
XXIV. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas: pretensiones 
engañosas (L). 
XXV. Se propone al héroe una tarea difícil: tarea difícil (M). 
XXVI. La tarea es realizada: tarea cumplida (N). 
XXVII. El héroe es reconocido: reconocimiento (Q). 
XXVIII. El falso héroe o el agresor, el malvado queda desenmascarado:descubrimiento 
(Ex). 
XXIX. El héroe recibe una nueva apariencia: transfiguración (T). 
XXX. El falso héroe o el agresor es castigado: castigo (U). 
XXXI. El héroe se casa y asciende al trono: matrimonio (W00). 
Y Formas oscuras o plagiadas. 
 
Propp señaló que existe influencia de unas formas sobre otras y que éstas se 
describen como una “asimilación de las maneras de realizar las funciones”20; así, el 
análisis se complica ya que las funciones pueden adquirir una nueva significación o 
conservar la antigua, efecto al que denominó ‘doble significación’. Y recomendó: 
 
Todas las tareas que vienen seguidas de una búsqueda deben considerarse como elementos del 
nudo de la intriga (B); todas las tareas cuya consecuencia es la recepción de un objeto mágico 
serán consideradas como una prueba (D). Todas las demás son las tareas difíciles (M) e implican 
dos subcategorías: las tareas vinculadas con el matrimonio y las que no lo están.21 
 
Por otra parte, rescató algunos elementos auxiliares que sirven de puente entre 
las funciones, los cuales producen formas particulares dentro del relato sin que éstos 
influyan necesariamente en el desarrollo de la trama. Entre estas ligas se encuentran 
 
20 Ibídem, p. 75. 
21 Ibídem, p. 76. 
 16
los diálogos o asuntos que han sido vistos por los personajes (Propp los calificó como 
“elementos auxiliares que sirven de lazo entre las funciones”) 22; los elementos que 
favorecen la triplicación (citó como ejemplo las tres cabezas del dragón o las tres tareas 
a realizar, cada una más difícil que la anterior); y las motivaciones: 
 
Entendemos por motivaciones tanto los móviles como los fines de los personajes, que les llevan 
a realizar tal o tal acción. Las motivaciones proporcionan a veces al cuento una coloración 
brillante y completamente particular pero no por eso dejan de ser uno de sus elementos más 
inestables. Además es un elemento menos preciso y menos determinado que las funciones o los 
lazos de unión entre las mismas.23 
 
Más tarde, Greimas fijaría un cuadro actancial que permite observar las ligas que 
unen a estas funciones. En tanto, Propp estableció que: 
 
La voluntad de los personajes, sus intenciones, no pueden considerarse signos con gran 
consistencia cuando se trata de definir a los personajes. Lo importante no es lo que ellos quieren 
hacer, ni tampoco los sentimientos que les animan, sino sus actos en tanto que tales, desde el 
punto de vista de su significación para el héroe y el desarrollo de la intriga. Lo mismo vuelve a 
parecernos en el estudio de las motivaciones: los sentimientos del mandatario pueden ser 
hostiles, neutros o amistosos; esto no cambia nada el transcurso de la intriga.24 
 
Esta aseveración no debe perderse de vista ya que, más tarde, Barthes ha de 
darle un giro significativo en tanto trata de interpretar la narración a nivel denotativo y 
connotativo. Empero, Vladimir Propp se enfocó primordialmente en las funciones del 
cuento como elementos que describen la estructura del relato. Del mismo modo, las 
agrupó lógicamente en haces atribuidos a los personajes ya que éstos son quienes las 
ejecutan, aunque señaló que las funciones de la parte preparatoria (α, ß, γ, δ, ε, ε,η, θ) 
no están distribuidas de forma regular, por lo que éstas no pueden definirlos. Así, en el 
cuento podemos encontrar las siguientes esferas de acción: 
 
1. La esfera de acción del agresor (o del malvado) que comprende: la fechoría (A), el combate y 
otras formas de lucha contra el héroe (H) y la persecución (Pr). 
 
2. La esfera de acción del donante (o proveedor) que incluye: la preparación de la transmisión del 
objeto mágico (D) y el paso del objeto a disposición del héroe (F). 
 
 
22 Ibídem, p. 81. 
23 Ibídem, p. 85. 
24 Ibídem, p. 93. 
 17
3. La esfera del auxiliar que incluye: el desplazamiento del héroe en el espacio (G), la reparación 
de la fechoría o de la carencia (K), el socorro durante la persecución (Rs), la transfiguración del 
héroe (T). 
 
4. La esfera de acción de la princesa (del personaje buscado) y de su padre que incluye: la 
petición de realiza tareas difíciles (M), la imposición de una marca (J) [sic.], el descubrimiento del 
falso héroe (Ex), el reconocimiento del héroe verdadero (Q), el castigo del segundo agresor (U) y 
el matrimonio (W). La distinción entre las funciones de la princesa y las de su padre no puede ser 
muy precisa. El padre es quien, por lo general, propone las tareas difíciles; esta acción puede 
tener su origen en una actitud hostil con respecto al pretendiente. Además, suele ser él el que 
castiga o manda castigar al héroe falso. 
 
5. La esfera de acción del mandatario, que sólo incluye el envío del héroe (momento de la 
transición B). 
 
6. La esfera de acción del héroe que incluye: la partida para efectuar la búsqueda (C↑), la 
reacción ante las exigencias del donante (E), el matrimonio (W). La primera función (C↑) 
caracteriza al héroe-buscador, y el héroe víctima rellena las otras. 
 
7. La esfera de acción del falso-héroe que comprende también la partida para efectuar la 
búsqueda (C↑), la reacción ante las exigencias del donante, siempre negativa (E neg.) y en tanto 
que función específica las pretensiones engañosas (L).25 
 
Vladimir Propp observó que cada tipo de personaje tiene su propia forma para 
entrar en escena. El agresor (malvado), por ejemplo, se muestra dos veces en el 
transcurso de la acción, la primera vez aparece de repente y la segunda como un 
personaje buscado. Por otra parte, al donante se le encuentra casualmente, la mayoría 
de las veces en el bosque, pero si este personaje no existiera, sus formas de entrar en 
escena pasarían al auxiliar mágico, el cual es introducido, por lo general, a manera de 
regalo. Finalmente, el mandatario, el héroe, el falso héroe y la princesa, forman parte de 
la situación inicial. 
 
Aclaró también que la forma en que se distribuyen las esferas de acción entre los 
personajes puede hacerse de tres maneras: 1) aquella donde la esfera de acción 
corresponde exactamente con el personaje; 2) en la que un único personaje ocupa 
varias esferas; y 3) donde una sola esfera de acción se divide entre varios personajes. 
 
 El reparto de las funciones entre los personajes no es sencillo, por lo que en este 
mismo orden determinó que los seres vivos, los objetos y las cualidades deben ser 
considerados como valores equivalentes desde el punto de vista morfológico basado en 
 
25 Ibídem, pp. 91-92. 
 18
las funciones de los personajes. Sin embargo, Propp hizo una distinción entre ellos 
denominando a los seres vivos como auxiliares mágicos y a los otros como objetos 
mágicos pese a que funcionan de la misma manera. 
 
Observó que existen auxiliares de tres tipos: los universales, quienes cumplen 
las cinco funciones que tienen asignadas; los parciales, aptos para realizar algunas de 
ellas; y los específicos que cubren sólo una. En un caso particular, este personaje 
puede asumir algunas funciones de héroe, aunque éste último es capaz de prescindir 
del primero, convirtiéndose entonces en su propio auxiliar. Asimismo, manifestó: 
 
Se puede llamar cuento maravilloso desde el punto de vista morfológico a todo desarrollo que 
partiendo de una fechoría (A) o de una carencia (α) y pasando por las funciones intermediarias 
culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La función terminal 
puede ser la recompensa (F), la captura del objeto buscado o de un modo general la reparación 
del mal (K), los auxilios y la salvación durante la persecución (Rs), etc. A este desarrollo le 
llamamos una secuencia. Cada nueva fechoría o perjuicio, cada nueva carencia, origina una 
nueva secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias, y cuando se analiza un texto 
hay que determinar en primer lugar de cuántassecuencias se compone.26 
 
Complementó esta observación diciendo que una secuencia puede ser sucedida 
inmediatamente por otra, de manera que quedan entrelazadas, pero advirtió que los 
procedimientos de unión no ejercen acción alguna en este campo. El mismo efecto fue 
observado más tarde por Roland Barthes, quien lo denominó ‘punto de fuga’. 
 
 
1.2.2 A. J. Greimas 
 
Desde la perspectiva de A. J. Greimas, la semiótica se ocupó de estudiar el sentido de 
los fenómenos culturales. Él observó que la lingüística era la disciplina mejor dotada 
para descubrir lo que significan el hombre y el mundo, mientras las ciencias naturales 
podían encargarse de indagar cómo son. Asimismo, investigó en torno a la lógica que 
en ello existe para reformular y dotar de significación estos elementos haciendo 
comprensible cualquier fenómeno u objeto cultural. Aseveró entonces: “El mundo 
 
26 Ibídem, p. 107. 
 19
humano parécenos definirse esencialmente como el mundo de la significación. El 
mundo solamente puede ser llamado ‘humano’ en la medida en que significa algo”27. 
 
Greimas observó que el sentido es anterior a la semiótica, pues lo que ésta hace 
es tomarlo, estudiar su lógico y producir un discurso nuevo en torno a dicho sentido, es 
decir, para él la semiótica se encarga de reformularlo al dotarlo de significación. Se trata 
pues, de hacer entendible la estructura del sentido de cualquier objeto cultural. 
 
Las actitudes epistemológicas de la lingüística y su metodología formalizada le 
han permitido crear modelos estructurales para el análisis de toda clase de discursos. 
De esta forma, las unidades mínimas que dotan de sentido a un objeto semiótico son 
analizadas por la semántica fundamental, mientras que la sintaxis fundamental se 
encarga de observar cómo se articulan dichas unidades para producir sentido. 
 
En este aspecto, cabe aclarar que aunque Greimas no maneja los conceptos de 
connotación y denotación como tal en su ejercicio semiótico, estas concepciones son 
indispensables para hacer una correcta lectura semántica y sintáctica de las unidades 
narrativas. 
 
Greimas se ocupó pues, de una semiótica narrativa en la que analiza 
principalmente un sólo tipo de materia significante: el discurso narrativo con base en 
una estructuración principalmente semántica. No obstante, partió de la comparación de 
dos inventarios para formular su propia teoría y vocabulario, los proporcionados por 
Souriau y Vladimir Propp, respectivamente. 
 
De esta forma, Greimas postuló que las funciones establecidas en la Morfología 
del cuento de Propp podían ser organizadas semánticamente para facilitar la 
descripción de las relaciones que entre ellas existen, lo cual brinda la posibilidad de 
eliminar redundancias estructurales para ser captadas como estructuras simples 
capaces de proporcionar las bases de “modelos de transformación de las estructuras de 
 
27 A. J. Greimas. Semántica estructural. Investigación metodológica. Madrid, Gredos, 1971, p. 7. 
 20
la significación”28. Consideró entonces, que los episodios de un relato poseen carácter 
binario, ya que están constituidos sólo por dos funciones; así, articuló su inventario de 
la siguiente manera: 
 
Para él, los componentes de un determinado relato (mito, novela o película) 
pueden traducirse en valores, creencias o propiedades de los objetos semióticos en 
donde las relaciones de oposición se suceden constantemente dándole sentido general, 
de ahí que “todo esquema narrativo puede reducirse a la tensión o confrontación entre 
dos sujetos que pugnan por un objeto de valor.”30 
 
Al continuar con su estudio, recordó que Propp definía a los personajes a través 
de conjuntos de funciones llamadas esferas de acción. En este sentido, Greimas aplicó 
el término ‘actante’ para definir a los participantes del relato y agregó que un cuento 
estaría constituido por la ‘articulación de actores’, es decir, por los juegos de relaciones 
que se establecen entre los actantes. Con esta estructura permitió observar los géneros 
del cuento y consideró que “un actante se constituye a partir de un haz de funciones 
(…) [mientras que] un modelo actancial se obtiene gracias a la estructuración 
paradigmática del inventario de los actantes” 31. 
 
Un actante es lo que es (su ser) más lo que hace (su hacer). Técnicamente hablando, en este 
nivel se formulan dos tipos de enunciados elementales: enunciados de estado que ponen de 
manifiesto el ser del actante, y enunciados de hacer, que explicitan el conjunto de acciones de los 
actantes que les sirven para transformar su estados [sic.] (o los estados de otros actantes).32 
 
 
28 Ibídem, p. 295. 
29 Ibídem, p. 297. 
30 Victorino Zecchetto, et al. Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ciccus-La Crujía, 1992, p. 141. 
31 A. J. Greimas. op. cit., p.289. 
32 A. J. Greimas, cit. por Victorino Zechetto, 1992, p. 145. 
1.° ausencia; 11.° combate vs. victoria; 
2.° prohibición vs. infracción; 12.° marca; 
3.° investigación vs. sumisión; 13.° liquidación de la falta; 
4.° decepción vs. sumisión; 14.° retorno; 
5.° traición vs. falta; 15.° persecución vs. liberación; 
6.° mandamiento vs. decisión del héroe; 16.° llegada de incógnito; 
7.° partida; 17.° asignación de una tarea vs. logro; 
8.° asignación de una prueba vs. 
 afrontamiento de la prueba; 
 18.° reconocimiento; 
19.° revelación del traidor vs. 
9.° recepción del adyuvante; revelación del héroe; 
10.° traslado espacial; 20.° castigo vs. bodas.29 
 21
Y señaló lo siguiente: 
 
No hay que olvidar, en efecto, que el modelo actancial es, en primer lugar, la extrapolación de la 
estructura sintáctica. El actante es no sólo la denominación de un contenido axiológico, sino 
también una base clasemática que lo instituye como una posibilidad de proceso: es de su 
estatuto modal de donde viene su carácter de fuerza de inercia, que le opone a la función, 
definida como dinamismo descrito.33 
 
En suma, el ser y hacer de los actantes es el punto de partida para desarrollar un 
esquema narrativo que dota de sentido a la actividad humana. Del mismo modo, 
Greimas concibió las funciones a partir de la sintaxis tradicional que las define como 
“papeles representados por las palabras”34. En consecuencia, las percibió como 
espectáculos ya que el contenido de las acciones cambia constantemente, “los actores 
varían, pero el enunciado-espectáculo permanece siempre el mismo, pues su 
permanencia está garantizada por la distribución única de los papeles”35, dice. 
 
En relación con este tópico, valoró la existencia de seis roles actanciales: sujeto, 
objeto, destinador, destinatario, adyuvante y oponente, con lo que también redujo las 
siete esferas de acción de Propp. Así, a través de su listado podemos apreciar una 
coincidencia entre el sujeto y el héroe, el objeto y la esfera el personaje buscado, el 
destinador y el mandatario, el destinador y el mismo héroe, el adyuvante y el donante o 
auxiliar mágico, según sea el caso, y el oponente y el malvado, en tanto, se elimina al 
falso-héroe al considerarlo innecesario puesto que existe ya un agresor. 
 
Greimas dividió estos roles en tres pares o categorías a manera de oposiciones 
aunque, en muchos casos, las funciones de los miembros de un par pueden coincidir 
con las de otro: sujeto vs. objeto; destinador vs. destinatario y adyuvante vs. oponente. 
Lo que buscó con ello es proporcionar un investimiento semántico a cada actante y que 
estos se convirtieran en la representación de toda una manifestación plasmada en 
microuniversos: 
 
 
33 A. J. Greimas. op. cit., p. 284. 
34 Ibídem, p. 265. 
35 Ídem. 
 22
El microuniverso semántico no puede ser definido como universo, es decir, como un todo de 
significación,más que en la medida en que puede surgir en todo momento ante nosotros como 
un espectáculo simple, como una estructura actancial.36 
 
El modelo actancial de Greimas posee un valor operatorio ya que está construido 
con base en la estructura sintáctica del lenguaje, “centrado sobre el objeto de deseo 
perseguido por el sujeto, y sustituido, como objeto de comunicación, entre el destinador 
y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyección de 
adyuvante y oponente”37. 
 
 
CUADRO 1. Modelo actancial mítico planteado por Greimas para plasmar el valor 
operatorio de los actantes en Semántica estructural. Investigación metodológica. 
 
El sujeto vs. objeto es el par básico. Se trata de una categoría actancial 
articulada por el deseo manifiesto de forma práctica o mítica sobre una búsqueda. Es 
indispensable puesto que “toda la narración está sustentada sobre la acción de un 
sujeto que desea establecer un tipo de relación con un objeto”.38 
 
Greimas señaló que el actante sujeto se establece para “personificar los 
sememas [él mismo los denomina unidades mínimas de significación] que toma a su 
cargo y (…) el actante objeto concede más bien, debido a que es al mismo tiempo 
‘paciente’ y ‘actor’, el beneficio de sentido llamado ‘simbólico’ a los objetos 
importantes”39. 
 
La segunda categoría, destinador vs. destinatario, plantea una dificultad: el nexo 
del mandato. Greimas llamó destinador a aquel actante que manda o induce a otro a 
 
36 Ibídem, pp. 265-266. 
37 Ibídem, p. 276. 
38 Victorino Zecchetto, et al. op. cit., p. 145. 
39 A. J. Greimas. op. cit., p.285. 
 23
cumplir una misión o tarea, mientras que el destinatario es el que recibe dicho mandato, 
por lo que este rol generalmente se funde con el del sujeto. 
 
En su trabajo, Propp planteó la existencia de la ‘esfera de acción de la princesa 
(del personaje buscado) y de su padre’, la cual se cruza con la del mandatario debido a 
que, en ocasiones, es el rey quien envía al héroe a una misión. En este sentido, 
Greimas criticó dicha concepción al declarar que “el destinador [mandatario: rey o 
padre] parece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante 
ingenuamente confundido con el objeto del deseo [princesa]”.40 
 
Por tanto, consideró viable fusionar al mandatario con el padre de la persona 
amada o, en su defecto, que existieran dos actores distintos para un solo actante en 
caso de que se presenten por separado. En cuanto al destinatario, simplemente refirió 
que su actividad se confunde con la del sujeto-héroe. 
 
Finalmente, en la categoría adyuvante vs. oponente se manifiestan “aquellos 
sujetos u objetos que en el transcurso del relato sirven a los propósitos (o los 
obstaculizan) del destinatario-sujeto.”41 De este modo, con base en la manifestación 
mítica trabajada por Greimas es posible observar confrontaciones entre el bien y el mal, 
las cuales son explicadas como simples “proyecciones de la voluntad de obrar y de las 
resistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas benéficas o maléficas por relación 
a su deseo.”42 
 
Así, observamos que se les define como “participantes circunstanciales, y no 
verdaderos actantes del espectáculo”43, puesto que fungen, al igual que los adjetivos o 
los adverbios que determinan a los sustantivos y a los verbos, respectivamente. 
Entonces pueden identificarse dos tipos de funciones: 1) las que apoyan la realización 
del deseo o facilitan la comunicación y, 2) aquellas que crean obstáculos para realizar 
 
40 Ibídem, p. 272. 
41 Victorino Zecchetto, et al. op. cit., p. 147. 
42 A. J. Greimas. op. cit., p. 275. 
43 Ibídem, p. 274. 
 24
las anteriores. Estas funciones serán atribuidas a dos actores: el oponente, equiparable 
al villano; y el adyuvante que asemeja al auxiliar o al donador planteados por Propp. 
 
El análisis narrativo se constituye con dos nexos, el de conjunción y el de 
disyunción, por lo que antes de presentarse estas funciones, el actante simplemente no 
existe. En este sentido, Greimas mencionó que todo relato “consiste en establecer 
relaciones para modificar estados o situaciones insatisfactorias”44. 
 
Si bien es cierto que la producción de Greimas no se limita a la formulación de 
un cuadro actancial y los roles que en él aparecen, también es cierto que para los fines 
de este trabajo basta recurrir a dichos elementos para enfatizar en el rol que el 
personaje femenino desempeña dentro de la película Shek. 
 
No obstante, debemos remarcar que el análisis descriptivo de los relatos que 
Greimas se propuso trabajar, puede estar sujeto al estudio de sus componentes, los 
cuales a su vez están ligados por la lógica de la significación, permitiendo con ello 
reconocer y reproducir el sentido de la narración en un plano todavía más complejo que 
el del cuadro actancial: el planteado por Greimas a través de una sintaxis fundamental 
de las estructuras semionarrativas con los niveles de dichas estructuras, los 
componentes figurativos de la narración, los tipos de enunciados, las relaciones 
presentes en su manifestación discursiva, los tipos de transformaciones que guarda, las 
fases del programa narrativo, las dimensiones de estas fases, las modalidades y un 
programa narrativo que dota de significación sintáctica a la estructura discursiva. 
 
 
1.2.3 Roland Barthes 
 
Hablar de Barthes es hablar de una producción vastísima. No obstante, él mismo 
identifica tres momentos claves en su producción: el primero donde su interés se centró 
en el lenguaje; el segundo enmarcado por su intención de darle carácter científico a su 
 
44 Victorino Zecchetto, et al. op. cit., p. 154. 
 25
primera etapa a través de la semiología; y el tercero en el que liga la semiología a un 
objeto literario: el relato; es decir, en este momento observó exclusivamente al texto 
como una práctica significante. 
 
Sin embargo, para fines prácticos de este trabajo, hemos de recurrir únicamente 
a su propuesta de análisis estructural del relato y la noción de intertextualidad, las 
cuales fueron trabajadas durante su tercera etapa, puesto que es ahí donde 
encontramos las herramientas necesarias para interpretar los niveles de sentido de la 
narración y comprenderla así a través de una lectura más profunda, la dotada de 
significación a través del recurso connotativo. 
 
Roland Bathes definió el relato como un producto cultural que “comienza con la 
historia de la humanidad”45, por lo cual es necesario establecer una teoría que permita 
describirlo y clasificarlo, y para realizar esta tarea él ligó ligar su interés por el lenguaje 
y el sistema (primer y segundo momento, respectivamente) 
 
Al plantear el análisis estructural del relato, Barthes recurrió a tres niveles de 
descripción: las funciones (con base en la propuesta hecha por Propp), las acciones 
(señaladas por Greimas cuando habla de los personajes en términos actanciales) y la 
narración (al nivel de discurso que maneja Todorov). 
 
El cuerpo del relato, conocido como discurso, posee unidades y reglas 
gramaticales. Dentro de las concepciones lingüísticas, la última instancia a la que esta 
ciencia tiene derecho a ocuparse es aquella denominada frase. Para Barthes, las frases 
son indicadores narrativos conformados por lexemas (palabras) que se relacionan en 
un orden significativo; en cambio, los enunciados corresponden simplemente a la 
sucesión de “las frases que lo componen”46. 
 
Él señaló que entre las frases conformadoras del discurso existen dos tipos de 
niveles o relaciones que proporcionan sentido al relato: distribucionales e integrativas. 
 
45 Roland Barthes, et al. Análisis estructural del relato. 8ª. ed. México, Premiá, 1991, p. 7. 
46 Ibídem, p. 12.26
Las primeras se mantienen a un mismo nivel realizando un encadenamiento horizontal 
de elementos, mientras las segundas permiten que las unidades se relacionen con 
otras pertenecientes a un nivel distinto de forma vertical. Para Barthes, “los niveles son 
operaciones”47. 
 
Para los formalistas rusos (entre ellos Vladimir Propp) una unidad es todo aquel 
segmento que se presente en términos de una correspondencia recíproca entre dos 
elementos, es decir, que sea el “término de una correlación”48. En consecuencia, los 
numerosos tipos de correlaciones propician la existencia de diversas clases de 
funciones, lo cual nos permite observar un significado dentro de cualquier relato. 
 
“La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una unidad de 
contenido: es ‘lo que quiere decir’ un enunciado lo que lo constituye en unidad formal y 
no la forma en que está dicho.”49 Barthes señaló que “la unidad narrativa no es aquí la 
unidad lingüística (la palabra) sino sólo su valor connotado”50, por lo que dichas 
unidades pueden coincidir pero no de una manera sistemática ya que son totalmente 
independientes. Así, las funciones serán representadas ya sea por unidades superiores 
(grupos de frases o el relato completo) o inferiores (el sintagma, la palabra o elementos 
literarios) a la frase. Esto se debe a que las últimas, aun siendo parte de las primeras, 
exceden su nivel denotativo. 
 
Asimismo, distinguió dos clases de unidades funcionales con base en dichos 
niveles de sentido. Encontramos entonces unidades distribucionales –también definidas 
como funciones– y unidades integradoras. Las primeras que remiten a operaciones, es 
decir, a funciones que responden a una sanción sintagmática (de conjunto) que se 
manifiesta explícitamente en un mismo nivel. Las otras, en cambio, son unidades 
semánticas que remiten a un significado entre elementos de niveles distintos, 
comprendiendo con ello que la sanción es paradigmática y capaz de proporcionar 
información relativa a los personajes. 
 
47 Ibídem, p. 11. 
48 Ídem. 
49 Ibídem, p. 13. 
50 Ídem. 
 27
Barthes observó que “Funciones e Indicios abarcan, pues otra distinción clásica: 
las funciones implican los relatos metonímicos [en la metonimia se nombra a los hechos 
con base en sus efectos o causas], los Indicios, los relatos metafóricos [la metáfora es 
una figura retórica que parte de la connotación de las palabras]; las primeras 
corresponden a una funcionalidad de hacer y las otras a la del ser”51. Asimismo, dividió 
cada una de estas grandes clases en dos subclases. 
 
 De las unidades distribucionales se derivan las funciones cardinales y la 
catálisis. Las primeras constituyen los núcleos o nudos del relato, los cuales operan 
lógica y cronológicamente. Éstas están determinadas por su facultad de mantener, abrir 
o cerrar la continuidad de la historia al implicar los elementos narrativos entre sí. En 
cambio, la funcionalidad de la catálisis sólo depende de su relación cronológica con las 
funciones cardinales. Ésta es el puente que se tiende entre dos núcleos, lo que permite 
generar tensión semántica en el discurso al separarlos. Jakobson la denominó ‘función 
fáctica’ puesto que conserva el contacto entre narrador y lector52. 
 
En las unidades de clase integradora existen ‘indicios’ que conducen al receptor 
a un ejercicio de desciframiento para conocer ya sea un carácter, un sentimiento, una 
atmósfera, una filosofía o informaciones implícitas en el relato, cuya funcionalidad está 
sustentada por un informante (ya sea a nivel de los personajes, o de la narración) que 
indica elementos de carácter realista en el discurso para hacer de una narración ficticia 
un relato, en apariencia, real: “La catálisis, los indicios y los informantes tienen en 
efecto, un carácter común. Son expansiones, si se las comprara con núcleos.”53 
 
En el relato, los informantes e indicios pueden unirse libremente, sin embargo, la 
catálisis requiere de núcleos para poder manifestarse, aunque estos últimos no 
dependan de ella. Cada función cardinal obliga a otra igual a establecer una relación 
recíproca, por lo que no pueden ser suprimidas54. Caso contrario ocurre con los 
indicios, informantes y catálisis, pues ellos son sólo expansiones de los nudos, por 
 
51 Ibídem, p. 15. 
52 Ibídem, pp. 15-16. 
53 Ibídem, p.17. 
54 Ibídem, p. 18. 
 28
tanto, su supresión no afecta significativamente el desarrollo del relato. Así, Barthes 
observó que se impone una organización en pasusas conformadas por un grupo de 
funciones: 
 
Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: 
la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra 
cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente (…) La secuencia es, en efecto, siempre 
nombrable.55 
 
Roland Barthes habló de una confusión que se genera en torno al tiempo y la 
lógica del relato, entre la secuencia y la consecuencia. Para él “el tiempo no existe, sólo 
está como elemento de un sistema semiótico”56, se trata únicamente de una ‘clase 
estructural’, ya que “el verdadero tiempo es una ilusión referencial, ‘realista’”57. 
 
Debe observarse que el paso de una secuencia a otra se da en forma de ‘fuga’, 
pues dentro de una secuencia puede intercalarse el inicio de una nueva unidad 
secuencial para ‘sostener’ y ‘prolongar’ la narración. En caso contrario habría una 
ruptura de bloques (estemas) que sólo se salvará en un nivel superior, el de las 
acciones de los personajes, pues de esta forma es posible extraer el sentido de las 
funciones (unidades de primer nivel)58. 
 
Recordemos que Propp se ocupó de presentar las funciones del relato a través 
de las esferas de acción mientras Greimas describió a los personajes con base en sus 
acciones denominándolos actantes. Al retomar a estos autores, Barthes reconoció la 
necesidad de definir a los personajes por su nivel de acción y en el sentido de las 
grandes articulaciones prácticas: desear, comunicar y luchar59, las cuales fueron 
abordadas por Greimas en las categorías que presentó como sujeto vs. objeto, 
destinador vs. destinatario y adyuvante vs. oponente. 
 
 
55 Ibídem, p. 20. 
56 Ídem. 
57 Ibídem. p.19. 
58 Ibídem, p. 21-22. 
59 Ibídem, p. 24. 
 29
Así, el privilegio de unos actantes presupone la relación con otros personajes, 
asemejando la instancia gramatical yo/tú, o la manera apersonal él, categorías 
integradas en el nivel accional y que adquieren sentido en un tercer nivel de descripción 
al que Barthes llamó Narración. De este modo, enumeró tres niveles de sentido, uno a 
partir de las funciones, otro con base en las acciones, y finalmente, el narrativo que 
describe el relato. Y aseveró: “Así como existe, en el interior del relato, una gran función 
de intercambio (repartida entre un dador y un beneficiario), también, homológicamente, 
el relato como objeto es lo que se juega en una comunicación: hay un dador del relato y 
hay un destinatario del relato”60. 
 
El análisis estructural permite observar que “quien habla (en el Relato) no es 
quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe”61. A la par, Barthes acotó 
que la narración reconoce dos sistemas de signos: personal (yo) y apersonal (él), cuyas 
marcas lingüísticas pueden no presentarse directamente ya que hay episodios escritos 
en tercera persona cuya verdadera instancia es la primera, pero observemos que 
cuando un relato es personal, su sentido no cambia pese a que sea trasladado a la 
tercera instancia. Barthes denominó a este recurso como ‘rewriter’. 
 
Dentro de la narración se presentan dos poderes: distorsión (distensión de los 
signos a lo largo de la historia) y expansión (la inserción de expansiones imprevisibles