Antoine Hennion - La pasion musical (Paidos de Musica) (2003, Ediciones Paidós Ibérica) - libgen lc

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anétisis. Pero apunta también en sentido inverso. hacia una
teorfa de La mediacibn formutada segùn La teccién que
proporciona ta mlsica, y para ettc tteva a cabo un rodeo
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comparar eL casc de tas artes visuates y et de ta mùsica. 'h
De ta Glntroducciénh'
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Sum ario
Agradecimientos
lntroducciön . . . . . . . . . .
El huidizo objeto de la mflsica 
. . . . . .
La' mûsica alérgica al discurso crftico 
. .
La mûsica es una teorfa de 1as mediaciones
La obra, el colectivo y 1os mediadores 
. . . .
La pasiön musical: més alll de la alternativa entre
el desenmascaramiento y la naturalizaciön 
.
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IJ
IJ
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20
PRIMERA PARTE
Capftulo 1. Una mûsica en todos sus estados
Una disputa sobre la verdad de la mûsica 
,
Dos mûsicas en lugar de una 
.
Cuando la mésica no se adhiere a sus objetos
Una lecciön de gusto.
Competencia entre mediadores
.
Una tradicién moderna
, una innovaci6n antigua
... .De la igualdad de las negras
Los argumentos de un gusto
El cerco y el fracaso
Una resistencia activa
Tiempo social, tiempo musical .
A moderno, moderno y medio...
Translclon'. La procesiön de 1os medios de la mésica
LA PASIöN MuslcAl-
SssuxoA PAR'I'E
lntroducci6n: La restituciön de los mediadores; un método
para dos programas . . .
Una hermosa unanimidad . .
Mediadores indöciles .
Capftttlo 1. Atntes de la mediaciön: 1as lecturas sociales de1 arte
Sistenaa de 1os gustos y vida de las formas: las primicias
de la sociologia del arte . . . . . . .
El arte como revelador del imaginario de 1as sociedades .
Arte, ideologia, lucha de clases . . . . .
Lu soluciön milagrosa: la economfa polftica de los signos
La estética negativa, o la mediaciön imposible. .
La sociologia y el objeto artfstico; creencia,
87
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104
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Capittllo 2.
ilusiön, artefkcto .
La teoria de la creencia
La lecciön de Bourdieu
Arte o cttltura . .
De la ilusiön a la construcciön colectiva.
La sociologia de la mésica: el oficio y la orquesta
xxlledes de personas que actûan conjuntamentep.
La construcci6n del campo musical: el caso de la mtisica
contemporénea .
El fundamentoxxnatural y socialyyde la mtisica
E1 seiuelo y el desvfo
E1 objeto, o el fruto prohibido de la sociologfa .
Capftulo 3. La historia social del arte, o 1as obras en la sociedad
Un vasto repoblamiento . .
La historia social, o (fcömo referir el arte a lo social? . .
El primer comodfn de la historia socinl: el recutso al ptiblico.
El segundo comodfn de la historia social: el comanditario
La instituci6n de la mésica: la historia social atrapada
dispuesta a aceptar actores por fin a'ciivos?
Capittllo 4. La nueva historia del arte: lo social en la obra
Mecenas y consejeros . .
La recurrencia inflnita de los intermediarios
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por lo polftico.
La historia social,
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SUMARIO 9
M . Baxandall: los elementos integrados de una cultura visual 188
C. Ginzburg: de la interpretaci6n a la itwestigaci6n . . 193
M5s allé del relativismo: (se puede generalizar? . . . . 198
F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas . 200
El xxllembrandtyy de S. Alpers: retrato de1 artista
como mediador . . , . . . . . . . . . . 206
La afortunada prohibiciön de la historia del arte 212
TERCERA PARTE
Transiciön: La mediaciön, o cömo libratse de el1a... . . . . .
El objeto, la mediaci6n, lo social'. dos modelos opuestos . .
CP- or qué este término de mediaciön? . . . . . . . . .
Dos modalidades de la explicaci6n: principio circular
o causas rectilfneas . . .
De los principios a la prsctica.., . .
Obras m5s testarudas que sus intérpretes... . . .
El regreso de la mediaciön .
,
4-..::::y(r) ?# ' ''L..''.'' '--.z--capftulo 1
. cosas que se consezvan... . . z--,-t.?sz. ,- -,,..1- (- t ,-. t. . 2.5,
El xxdelirio fundadop. . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Cfrctllos y espejos.. una vfa trazada para la sociologfa crftica 237
Un modelo binario, instrumental y pasivo de la mediaciön . 241
funa mediaciön més activa? . . . . . 244
La eficacia simb6lica. . . . . . . . . 245
La antropologfa, de la causa a la mediaci6n . . . 249
El estatuto de los objetos. . . . 251
Entre la estructura y 1os actores... . 2J4
De un error te6rico a una teorfa de1 error:
la sociologfa crhica . . . . . . . . . . . . . 256
P rohibido generalizar'. el constructivismo ctllpable
de negaci6n de competencia . . . . . . . . . 260
Proliferaciön o reducciön: 1os objetos siempre
incuestionados... . . . 261
219
219
220
224
226
227
231
t.A PASIöN MuslcAl-
CUARTA PARTE
Transiciön: xrMtîsica desdichada, que muere al ser creâdà..'.h>-'.' . . '267
kpintura-objeto, mtisica-sociedad? . 267
La piedra y el viento . . . . . . . . . . - . 269
La mtisica en el Jngulo muerto de la mirada crftica 27 1
C6mo considerar la mtisica como un objeto . 274
Una mûsica bien anotada . . . . . . . 276
En busca de un f'undamento universal 278
La letra o el espfritu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Un anélisis que se detiene en los medios, 1os mixtos,
los intermediarios... . . . . . 284
Erigir la mtisica como una estatua . 285
La mtisica como teorfa de 1as mediaciones 289
Capitulo 1. Elogio de 1os artificios de la mfsica: instrumento,
partitura, disco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 93
lnstrurnento, partitura, grabaci6n: tres f'actores de la mtisica . . 29.3
Obstlcttlos, interrnediarios, rnediadores 296
Las mflsicas de la actualidad . . . . . . . . . . . . . . 298
Verdad musical del objeto o verdad social de la préctica . 306
Los compromisos desiguales de 1as mûsicas reales . . .309
Capitulo 2. Programas: del escenario a 1os medios
de cornunicaci6n . . . . . .3 IJ
Una sociologfa en el Zénith... 314
La escena primitiva . . . . . 319
Variedades: laacer pasar <<a1go>> . . . .321
Rock/rap: del escenario a la acera . . . . . . . . 326
E1 ascendente de1 colectivo o el imperio de la mtisica 328
El establecimiento de un espacio comtm . 332
France-Musique, o el desacuerdo perfecto 334
Los productores: propiedad y precariedad .336
La fragilidad de un poder 337
La disputa de los gustos . . . . . . . .3.38
La angustia como modo de gesti6n . . 340
Capftulo 3. La representaciön musical . 34J
Los ejes de la representaciön musical . 343
Técnicas sociales, técnicas objetivas 345
SUMARIO
Vendedor . . . . . . . . . .
La mediatizaciön de la mésica . . . . . . .
kGrabaciön o escritura? Un debate ejemplar .
De la membrana a la numerizaci6n . . .
La mésica es una sociologfa .
De la acusaci6n a la mediaciön . .
Conclusiön: ltrt?r deinen Tbron...
Rehabilitaci6n de1 oyente .
Lecciones de mésica... .
LY la obra?...
Bibliograffa . . .
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Agradecim ientos
Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de l'lnnovation
,
partictzlarmente a M . Callon, B. Latour, M . Akrich y C. M éadel, L. Kar-
pick, asf como aJ.-P . Vignolle, que me ha formado en la sociologfa: el pre-
sente texto lo debe todo al marco de trabajo que me ha acogido. Incluyo
en este reconocimiento a A. Girard, director de1 Département des études
et de la Prospective en el Ministerio de Cultura, y a R. Moulin, el mejor in-
troductor a la sociologfa del arte que haya podido encontrar. Doy las gra-
cias asimismo a quienes, con su lectura, me han acompafiado a lo largo de
esta travesfa, en particttlar a S. Alpers, H. S. Becker, L. Boltanski, G. Born,
J. Bourdon, F. Chateauraynaud, J. Cheyronnaud, P, Ennis, K. P . Etzkorn,
F. Escal, D. Gamboni, N. Heinich, J. Kamerman, F. Lesure, P.-M. Men-
ger, C. Mukerji, V. L. Zolberg, y finalmente aJ.-C. Iflein y a mis amigos de
Vibrations, alegrecolectivo que ha configurado una palestra para 1os de-
bates sobre ctlltura popular, y a J.-M. Fauquet y los music6logos partici-
pantes en el ClD IRCAM/CNIB, atentos a las aproximaciones sociales a
la mûsica.
Dedico este libro a Marie, nacida al mismo tiempo que él, y a su madre.
Introducci6n
La mtisica es el supremo misterio de 1as ciencias del hombre,
aquel contra el que chocan, y que esconde la clave de su pro-
greso.
C. l,/rvl-sTRAussl
El objeto del presente libro es inestable, como el de la mflsica. Aspira a ela-
borar una sociologfa de la pasiön musical que no desdeiie sus propias me-
diaciones, que no aplaste la realidad analizada con sus instrumentos de
anslisis. P ero apunta también en sentido inverso
, hacia una teoHa de la
mediaciön formulada segfm la lecci6n que proporciona la mtisica
, y para
ello lleva a cabo un rodeo por las ciencias sociales del arte
, con la finalidad
de comprender el tratamiento que éstas reservan a la obra
, su xxcontextoyy
y, sobre todo, su dificlzltosa relaci6n, al comparar el caso de 1as artes vi-
suales y el de la mûsica.
El huidizo objeto de Ia musica
La mflsica choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijar
materialmente. Obligada una y otra vez a hacer que aparezca, acumtlla in-
termediarios, intérpretes, instrumentos y soportes
, necesarios para su pre-
sencia en medio de mtisicos y oyentes. Continuamente se reforma, vasta
teorfa de mediaciones en acto. En cambio, 1as ciencias sociales se encuen-
tran en la situaciön inversa', el examen de objetos ya construidos por sus
actores, como las obras de arte, 1es plantea un acuciante problema: kson
sfmbolos - y de qué- ? (Son ilusiones o instrumentos productores de la
realidad social? En las ciencias sociales, lejos de ser el medio para hacer
que aparezcan los objetos como en la mûsica, la mediaci6n es lo que per-
mite prescindir de ellos, es decir, tomarlos en consideraciön pero relacio-
1. .J.-J. Nattiez colocaba esta cita como obertura de su semiologfa musical E1975a).
I-A paslöx Muslcal-
ndndolos con otra cosa distinta para convertirlos en vectores de una inter-
pretaciön social. El libro ha nacido de este paralelismo entre la mediaciön
musical, como modelo de la construcciön colectiva de un objeto, y el 1'n0-
delo simétrico propuesto por el anélisis social de 1as attes visuales.
E1 prop6sito no consiste tanto er1 comparar directamente el objeto
musical, temporal y dinémico, que precisa de1 séquito de sus intermedia-
rios, y el objeto estable de 1as artes visuales, tras el que desaparecen sus
mediadores, sino m4s bien en utilizar el contraste entre 1as literaturas a que
han dado lugar. La consistencia de la estatua o el cuadro inspira, con toda
naturalidad, la actitud crftica hacia el discurso sociolögico, que es también
un avatar de la pareja f'ilosöfica de1 objeto y el sujeto; a la confrontaciön en-
tre un objeto de admiraciön estética y un sujeto preocupado por atribuir la
fuente de la belleza a sus cualidades respectivas, basta con sustituirla por
la multitud de mediadores octzltos que son los tinicos que laacen posible
esa relaciön, desde el arnbiente, la instituciön y el mercado, hasta los crfti-
cos, el gusto y la difLrenciaci6n social. Directamente importada de1 mode-
lo construido por Durkheim a prop6sito de 1os tötems, la metliaciön so-
ciolögica introduce entre el sujeto y el objeto la pantalla a través de la que
se ven y, a partir de esa separaci6n, permite asignar a mecanismos sociales
subterréneos lo que los actores atribuyen al objeto. Pero en arte, la temible
resistencia de ese objeto obliga al soci6logo, en el momento decisivo en el
que debe aportar sus propias interpretaciones, a regresar de forma lauraga
a 1as elecciones f'undamentales, a optar xren flltima instanciayy por el estatu-
to irreductible de la obra de arte o a arrancar la méscara que la cultura
aplica a la dominaciön. Y ya vuelva el abogado de la necesidad de tm orden
ctzltural que oponga tm dique contra el caos o denuncie el esnobismo de
un culto disfrazado de amor por el arte, reconstruye la oposiciön, que su
trabajo debfa haber prescrito, entre la representaciön que reconoce el ob-
jeto y la que lo atribuye a la creencia de1 grupo.
La musica aléfgica al discufso ctftico
E1 discurso crftico, que se vuelve inteligente y charlatén por la consistencia
del objeto que denuncia, se ve cogido a contrapelo a causa de la mtisica,
que no ofrece ningfm objeto que desenmascarar y, lejos de disimular la co-
horte de sus intérpretes y sus instrumentos tras el objeto que hacen apare-
cer, se siente demasiado ufana de mostrarlos: son 1os fmicos garantes visi-
Ixvltoouccl6x
bles de su existencia. El objeto de1 arte musical es tan esquivo que ha con-
ducido a los expertos a acudir en su ayuda, para establecer su realidad m5s
allâ de la invasora presencia de los intermediarios: no se percibe, al contra-
rio, m5s que instrumentos, partituras, medios de comunicaciön, lenguajes,
instituciones, intérpretes y profesores; y el problema, para conseguir ob-
servar la mflsica tras ellos, no consiste en mostrarlos, como hace con 1os
cuadros la historia de1 arte, sino ien prescindir de su existencia! A causa de
esto, el discurso crftico no tiene nada que decir excepto las evidencias com -
partidas: no existe objeto musical sin que todo el mundo trabaje para ha-
cerlo aparecer. Los dos resortes de1 suspense son distendidos: la evidencia
de un objeto capaz de producir lailusi6n y el misterio de mediadores oclzl-
tos que poner de manifiesto. Es comprensible que la palabra se haya apo-
derado gustosamente de la pintura y no sepa qué hacer con la mésica.
Pero si, desde ahora, ha pasado el tiempo de la crftica, estamos salva-
dos: de una invélida, reacia a su traducci6n en palabras, huérfana de la pa-
reja perversa de1 objeto y la crftica, pariente pobre del pensamiento dua-
lista sujeto-objeto, la mflsica se convierte en el arte ideal para entregar al
sociölogo el despliegue exuberante de un pesado tejido de mediaciones
heterogéneas. La evidencia es simétrica, la mediaciön ocupa el frente de la
escena, y lo que se vuelve misterioso es la apariciön de la obra y el placer
musical, momento de la sfntesis cuya teorfa estj todavfa por hacer: pero
fno es acaso eso sencillamente el mundo de nuevo ordenado'? flwa para-
doja crftica no proponfa un curiosfsimo recorrido -partir de una eviden-
cia del objeto que no es la misma para nadie- y revelar 1os misterios de un
trabajo de construcciön que se supone invisible, pero que en realidad es fa-
miliar a todos los actores? No se trata ya, negativamente, de refutar la
creencia de 1os mlâsicos al mostrar que el objeto en el que creen es una ilu-
siön colectiva que enmascara otra causa, social, sino de comprender cömo
los mûsicos instalan entre ellos un objeto comfm como la mûsica: es posi-
ble que los mflsicos puedan, en reciprocidad, més generalmente, ensehar
al sociölogo c6mo puede demorarse en el papel que desempehan los obje-
tos tanto en el mundo observado como en sus anélisis.
La musica es una teorfa de las mediaciones
Para llevar a cabo semejante recorrido entre las ciencias sociales, las obras
de arte y la mflsica, siguiendo el hilo de1 problema de la m ediacitm, hemos
18 I-a pAslöx Muslcal-
dividido este libro en ttes partes. La primera parte trata del movimiento
actual de reitaterpretaci6n de la mûsica barroca: kcuél es el estatuto de
1os intermediarios por 1os que hay que pasar para escuchar una mtisica? Los
mejores gufas para abordar este tténsito son los intérpretes de una mûsica
barroca, escrita hace tres siglos y desde hace una quincena de afios ofreci-
da a nuestros ofdos bajo dos f'ormas competidoras, rxcldsicayy o xxbarrocayy,
opuestas término a término por intérpretes, music6logos, criticos y aficio-
nados, en todos 1os soportes utilizados por la interpretaci6n musical, de la
disputa musicolögica acerca de sus medios antiguos, insttumentos, diapa-
s6n, efectivos orquestales, fraseo, voces o tempos, a la cornpetencia econö-
mica en sus n'ledios de comunicaciönfnodernos, tadios, conciertos, festi-
vales y catJlogos de discos. En lugar de oponerlas, clno seria acaso posible
comprender el modo en el que unos se apoyan en 1os otros para crear un
objeto inaudito, la escucha l'nodetna de una mtisica antigua'?
La segunda parte examina, en el caso ejemplar de la literatura sobre el
arte, la relaciön entre los objetos y las sociedades que 1os ptoducen y son
sus receptores. Las aproxifnaciones sociolögicas a la obta de arte han des-
plegado en 1as direcciones més diversas un efecto comtin de restituciön de
1os intermediarios de todo orden, humanos, instituciorlales y materiales, a
través de 1os cuales pasa la relaci6n entre el arte y el ptiblico (academias,
mecenas, coleccionistas, criticos, modas, medios de comunicaciön, etc.).
Esta restituci6n, cornenzada en el registro critico de una denuncia por la
historia social de la relaci6n entre un sujeto y un objeto estéticos o por
la historia del arte de la acumulaciön erudita, ha confluido en la idea de
una producci6n colectiva de1 mundo del arte por sus actores. Esta podré
servirnos como revelador de 1as soluciones propuestas pot 1as ciencias
sociales para pensar los objetos: las herrarnientas teöricas empleadas, tam-
bién intermediarias pero entre el individuo y el colectivo (profesiones, ins-
tituciones, medios, dases, campos, tedes, rnercados...), intentan efectiva-
mente superar, de diversas maneras, 1as regresiones sifnétricas en las que el
dualismo de la oposiciön objeto/sociedad arrastra a ur1 anllisis que no
puede detenerse en los intelm ediarios: hacia una estética pura en la que 1os
objetos gravitan f'uera de lo social o hacia un modelo etnol6gico que con-
vierte al arte en el amuleto moderno de nuesttas sociedades. La historia
del atte ha sabido escapar al dualismo: nos apoyaremos en ella para f'or-
mular el rnodelo de la mediaciön como tipo de causalidad alternativa al
modelo durltheimiano de la creencia, que sigue estando, a nuestro parecer,
en la base de la aproximaci6n sociol6gica a los objetos culturales y cuyo
Ix-rrtooucclöx 19
anélisis retomaremos: el interés que presenta la mediaciön, en ciencias so-
ciales, consiste en plantear la cuestiön de la relaciön entre los principios de
la acci6n colectiva y el papel de los objetos. E1 ejemplo de la historia del
arte muestra de qué modo un anslisis puede detenerse en la opacidad de
los mediadores, sin convertirlos en los vectores de una causa dominante, los
instrumentos de finalidades o razones extennas. El anjlisis debe pasar por
1as mismas mediaciones, dirigiéndose de 1os seres htlmanos y 1as institu-
ciones a los marcos perceptivos, 1os elem entos materiales e incluso los de-
talles mJs precisos de las obras y su producci6n: permite asf franquear la
zanja desastrosa que separaba 1os anélisis sociales de las condiciones del
arte y los anjlisis estéticos o semiöticos de las f'amosas xxobras mismasp.
La flltima parte se propone, en consecuencia, comprender la mésica
como teorfa de las mediaciones a partir de investigaciones empfricas y
anélisis etnogrlficos: un concierto de rock, un anjlisis comparado de la
escena del roclt y el concierto cllsico, la historia de la grabaciön, la orga-
nizaci6n de una radio, la constituciön de 1os géneros actuales... Deben
probar la validez de una problemstica transversal a terrenos diversos, se-
gfln su capacidad para proporcionar de ellos una lectura convincente,
diversidad esencial, pues, y no diversiön, si la proliferaciön de m ediado-
res es lo que posibilita el l'epoblamiento del mundo musical. Frente al
problema planteado por los objetos en 1os anélisis sociales, se trata de ser-
virse de las soluciones que ha inventado la mlîsica para vincular sus pro-
ducciones y su rxcontextohy social, en lugar de seguir el recorrido inverso,
hacer como si el problema estuviera resuelto de antemano y aplicar sim-
plemente al objeto musical, colasiderado como dado, una panoplia de dis-
ciplinas demasiado disciplinadas. La mflsica es un buen ejemplo de 1as
perspectivas que abre esta inversiön: al nivel mismo del vocabulario em-
pleado, se habla en ellas muy poco de sujeto u objeto, y apenas de artista
(tanto el compositor como el intérprete o el mel6mano son xrmflsicoshy);
en ellas se lnabla menos de esencia que de actuaciones, de obras que de
versiones, de <<ser>> que de ejecuci6n, presencia e interpretaci6n. No exis-
te por un lado la mflsica, por otro el pflblico y, entre ambos, los medios a
su servicio: todo se desarrolla en cada ocasi6n en el medio, en un enfren-
tamiento determinado con los intérpretes, a través de mediadores mate-
riales concretos: instrumento, partitura, candilejas escénicas o lector de
discos, que separan, segfln cada caso, a estrellas y péblicos, tdpiezasyy y afi-
cionados, obras e intérpretes, repertorios y melömanos, emisiones y oyen-
tes, Catélogos y mercados...
I.A paslöpq Muslcal-
Nada autoriza a convertir esos rnontajes que presentan a la mésica en
1as declinaciones de una reparticiön mJs proftmda, en 1os casos particulares
de una relaci6n general entre un objeto musical y un sujeto mtisico (que,
por otra pat-te, no se denominan asi en 1os libros de estética); no se trata de
que tales fnontajes invaliden semejante dualismo: m4s bien lo desplazan, lo
ponen en situaciön, al mostrar que el encaje de esas dualidades entre la mtl-
sica y los mésicos reclama en cada caso un trabajo diferente, que modifica
cada uno de los términos presentes. Asf, la mediaci6n perrnite acercar los
dos sentidos radicalmente extrahos entre sf que l1a adqtlirido la palabra ob-
jeto, para acabar, curiosamente, designando el principio mss profundo de
una realidad, el Objeto con una O maytiscula, o bien, al contrario, sus reli-
quias materiales ya muertas en parte) los objetos: el dualismo ha vaciado en
uno toda la sustancia de los otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la es-
tética, y la critica de 1os objetos a la sociologfa). Si, de hecho, 1os mtisicos in-
terpretan lo que sucede entre ellos y con la mtisica, bien hablando mJs del
objeto que 1os refme o bien més de su comunidad, en sambos casos estable-
cen con estas situaciones una configuraci6n estrechamente dependiente de
la relaciön instituida entre ellos a través de 1os objetos: la belleza de la mti-
sica o la identidad de un colectivo son, a veces, efectos misteriosos de ese
trabajo comt-m, no sus causas.
La obra, el colectivo y Ios mediadores
<<Amo a Bach.yy Frase banal, en la que el amor se individualiza en su més
alto grado: un hombre ama una mtisica, identiflcada por el nombre de su
creador. Pero esta configuraciön no es el fmico extremo al que conduce la
mûsica. Del trance africano a los rockeros y a su generaciön esponténea,
tiene como pareja tma representaciön inversa, la de1 colectivo que la mtisi-
ca tiene el poder de enfervorizar de manera inmediata: <<W e want Stones!
We want Stones! ...>>, gritan los f'ans aguardando a sus fdolos. (Qué son,
pues, estas expresiones extremas de la pasiön musical? CAcaso la mtisica
estaria hecha a la medida para revestir las dos f'ormas m5s opuestas de la
pasiôn? La de1 amor fntimo de un hombre de gusto por una obra que con-
templa ante si como un objeto de contornos inflnitarnente precisos, que la-
bta recfprocamente la arquitectura sutil de una percepciön ultradiferen-
ciada - tal es el arrebato de1 afèicionado- . Y la de la excitaciön de una
asamblea reconstituida a través de una mûsica que es como una onda por-
Ix-rrtooucclöx 21
tadora, un éter cuya objetividad se disuelve a medida que se transmuta en
la emanaciön de1 grupo - tal es el colectivo fusional.
Adoptar como objeto de estudio esas expresiones extremas que son el
amor de una pareja y el transporte de una muchedumbre indiferenciada,
esas asfntotas de la pasiön, equivale a hacerlas pasar de1 lado de los acto-
res, al reconocer su carécter performativo, pues éstas aparecen, prime-
ramente, en el propio campo musical, al referir el amor por la mûsica al
imperio de un objeto transcendente sobre un sujeto extasiado -segfm el
modelo estético directamentecopiado de 1as artes visuales o bien a una
especie de reducciön sociol6gica voluntariamente pretendida por el grupo
- segfm el modelo etnol6gico que, lejos de hipostasiar 1os objetos, se re-
monta, al contrario, a la realizaciön tribal que perpetfla la mésica, con el
extrafio poder que extraerfa de lejanos orfgenes sagrados, rituales, orgils-
ticos- . Esta oposiciön entre Apolo y Dioniso, entre la mûsica como obje-
to estético y la mflsica como medio de una actuaciön colectiva, permite a
los mûsicos, a través de algunas traducciones, combinar una sabia dosifi-
caciön de J'ustificaciones y denuncias EBoltanski y Thévenot, 1987) que
necesitan para ir y venir de lo social a lo musical, y fundarlo todo, en defi-
nitiva, sobre la verdad viviente de una relaci6n entre seres humanos retmi-
dos o sobre la belleza de una obra que 1es sea, al contrario, radicalmente
irreductible. Les permite realizar cotidianamente el vaivén entre la mésica
como causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus ac-
ciones. lntentaremos mostrar con qué virtuosismo establecen los lfmites
de su universo, empleando el derecho de1 amor y la fe, y el revés del esno-
bismo y la maniptllaci6n. Esa doble fundaciön contradictoria, rebajada al
mundo cotidiano, conserva la repartici6n esencial entre <<la>> mûsica ideal
- 1a que yo amo, la indecible belleza que, por encima de todo, me arroba-
y 4<las>> mésicas reales (comenzando por las mflsicas de 1os demés), consti-
tuidas por relaciones, hébitos, convenciones, es decir, componendas
, que
es posible que no sean m5s que ilusiones cömplices, manipulaciones or-
questadas, esnobism o elitista o sopa de comerciantes ctllturales, pasiön
ue ciega o filtro que mueve a 1as masas, pretextos y soportes de relacionesq
demasiado humanas, en definitiva. Estas visiones dualistas no son modelos
explicativos para el observador exterior, que no tiene m5s que rechazar o
adoptar, sino modelos im -plicativos que los mésicos utilizan local y con-
tradictoriamente, para xxcuestionarp sus situaciones y hacer que se sosten-
ga su xxmundoyy, en el sentido de H. S. Becker 219881: el conjunto lneter6-
clito de cosas y hombres que producen mflsica.
I.A pAslcsx Muslcat
La pasi6n musical: màs allà de Ia alternativa
entre el desenmascafamiento y Ia natufalizaciönz
La misrna oposiciön ha invadido la literatura a propösito de la mûsica,
bajo las especies de una divergencia entre dos grandes direcciones de anâ-
lisis: aquellas que aceptan y comentan el objeto musical y aquellas que lo
irnpugnan e intentan remitir su extrago poder a sus determinaciones so-
ciales', oposiciön que, ciertamente, ha hecho més compleja la dualidad en-
tre la mtîsica como objeto transcendente y como mediador de la identidad
del grupo, pero que, a fin de cuentas, apenas la ha desplazado. Para ilus-
trar esta gran sepataciön, tomemos el ejemplo de la etnomusicologia: nada
la expresa de forma mls tajante que su situaciön esquizofrénica. Si se con-
vierte en etnologfa, la mtlsica desaparece; si se convierte en musicologfa y
se crea a la medida su objeto musical, acumula escalas e instrumentos en
un museo universal de la mtisica.
En el ptimer caso, se encuentra G. Rouget. Las evidencias son siempre
1os sfntomas m5s reveladores: el ptoblema de la mûsica como arte apenas
se roza; es evidente que 1os objetos curecen de importuncia fuera de1 siste-
ma arbitrario de sentido que se apodera de ellos. Define, pues, la mûsica
rxen el sentido mss empirico y mls amplio posibleyy:
Se llafnard mésica a todo acontecimiento sonoro que no pueda reducir-
se al lenguaje E...q y que presente un grado de organizaciön rftmica o melö-
dica. (...J La zzzgy/kkz no J'e/W conjoeyada como un ayte Jzv/ztp como una pzgcpku
que presenta la mayor variedad de aspectos (1980, psgs. 103-104, la cursiva
es nuestral.'
2. La expresiön es de L. Boltanski y de L. Thévenot (1987, psg. 2901.
3. <<La mtisica se ha presentado frecuentemente como dotada de1 misterioso poder de
desencadenal' la posesiön E...). No sucede nada de eso (...1. La mtisica no hace més que
socializar (el trancej y permitirle desarrollarseyy (pégs. 441-4444: como buen etnölogo,
Rouget se cuida tanto de atribuir a la mésica un poder propio, mJgico, como hacen los
indfgenas, que, mediante una divertida inversi6n de la probletnbtica de las condiciones
sociales de1 arte, para él la mtisica no es m4s que una de las condiciones favorables de
lo social: rrEso significa que el papel de la mtîsica consiste menos en suscitar el trance que
en crear las condiciones favorables para su eclositm, en regularizarlo y convertirlo en una
conducta ya no tinicamente individual, imprevisible e ingobernable, sino, al contrario, pre-
visible, dominada y al servicio de1 grupoyy Epég. 4352.
Ixvitooucclöx
En el segundo caso se encuentra la posici6n objetivista extrema de S.
Arom, ilustrada con 1as extraordinarias fotos de 1os pigmeos aka que con-
trolan sus <<re-re>>4 con los cascos en los ofdos y que él publica a mitad de
su tesis (1985, psgs. 214-2152:5 asf equipados, si no <xpercibenyy el objeto
de la mésica ;es que son verdaderamente sordos!
Ensanchando la zanja, la investigaciön ha profundizado, asf, en la ver-
tiente estética, sustituida por la musicologfa, la teorfa y la historia, la
psicologfa y la antropologfa, en las dimensiones del objeto y de1 sujeto mu-
sical, para definir <<el sentido y la emoci6nyy de la mtîsica.6 Por el contrario,
en la vertiente etnol6gica y sociol6gica, ha hecho progresivamente desa-
parecer estos caracteres objetivos tras lo social que 1os anima, segfln una
pendiente que transita sin grandes difictlltades de la concepciön de Durk-
heim, formulada en términos de una creencia que otorga existencia al co-
lectivo, a la teorfa de lo arbitrario de Bourdieu, que traslada la argumenta-
ci6n durkheimiana de1 grupo primitivo aferrado a sus emblemas al sujeto
moderno ligado a sus gustos, con la sola condici6n de introducir una de-
negaci6n suplementaria por medio de la cual el sujeto moderno recubre,
afirmando su libertad de juicio, los mecanismos sociales que presiden la
elecciön de sus objetos. La secuencia de palabras xxcolectivo-creencia-arbi-
trario-diferenciaciön socialyy es tan fuerte que basta para refrendar la op-
ciön sociolögica. Y casi como un lapsus, una escapatoria, veremos, bajo
cobijo de esta bandera, cömo el trabajo de la sociologfa repoblarl de he-
cho, también con intermediarios, el mundo de la mûsica y nos apartaremos
4. Re-recordingï técnica de estudio en la que cada uno toca su parte escuchando por
1os cascos las otras voces.
5. Expresa de manera radical el reparto entre los aspectos objetivos y sociales de la
mésica: <<El campo de la etnomusicologfa engloba cuatro dominios, distintos pero com-
plementarios: la mûsica como hecho social; las 'therramientas'' que la proclucen, es decir)
la voz humana y los instrumentos musicales; las representaciones que los usuarios se bacen
de ella; 1os sistemas musicalemy Epég. 181. Pero su posici6n ultraobjetivante va acompafia-
da por la preocupaci6n de realzar tinicamente lo que es xxpertinente para ellomy EpJ' g. 219)
y de definir el protocolo preciso de tales experiencias (describe con detalle las sesiones, el
magnetöfono, 1os modos de proceder, la transcripciön). El rigor casi etnometodolögico de
su trabajo para volver material la mtisica manifiesta todavia mtis la ceguera respecto al
carJcter profundamente activo de este trabajo sobre la mtisica asf materializada y sobre la
imagen que de su mtisica se devuelve a los mésicos c'omo un objeto fijado: ta1 como habrfa
dicho Lacan, les introduce lo simbölico, y sin disimulo.
6. Segûn el tftulo de un cllsico de esta tradici6n sintética: Emotitln J//J meamng ;>
wif.ri'c (Meyer, 19561.
I-A PASIISN MuslcAl-
de la doble f'ascinaciön por el misterio de una belleza absoluta o por los
cantos de1 caos original. Pero todo ocurre como si, desde el momento en
el que se eleva el nivel te6rico, la generalizaciön sociol6gica debiera de
nuevo clisimtzlar los intermediarios y regresar a la dualidadtranscenden-
cia/creencia, mientras que, en la proxirnidad de un campo de anslisis, ya
no ve rnss que rnediadores.
Si tenernos en cuenta la inclinaciön individualizadora de la construc-
ciön estética y la debilidad inversa de la sociologia por el colectivo, 1os anl-
lisis del arte y 1os de la mûsica pueden organizarse en un cuadro atravesa-
do diagonalmente por un eje estetizaci6n-sociologizaciön:
estetizaciön
individual colectivo
reconocimiento amor por el arte identidad de1 grupo
denuncia esnobismo creencia
sociologizaciön
En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinan
el anslisis, por un lado, hacia el reconocimiento de una pareja transcen-
dente sujeto-objeto y, por el otro, hacia la sociologizaciön de 1u mt-isica
como méscara de los juegos de la identidad social, las convertirernos en 1os
operadores activos de la instalaci6n de la mûsica corno realidad compues-
ta, tomJndolas como puntos lfmite de toda tentativa de explicaciön. Sersn
nuestros parapetos: intentaremos reconocerlas en su trabajo, que tiende
por turno sus modelos simétricos, pero realizando también nuestro due-
lo por ellas en tanto que recursos explicativos.? La regla del juego es fécil
de enunciar, si no de seguir: prohibirse el recurso a uno u otro de ambos
registros opuestos y c6mplices, el reconocimiento de la mtisica como
transcendencia y su denuncia como creencia f'undadora de1 grupo social.
Merriam trazaba el mismo diagnöstico en 1964 cuando constataba que
la antropologfa <<de>> la mtisica se encontraba, de hecho, repartida entre
<4m,0 directiorls, the anthropological and the musicologicalp, y deploraba
7. Segtin la oposicitm planteada poz' la etnometodologia, véase Garfinkel (1967J.
Ixa-rtooucclöx
que xxan overwhelming number of books, articles, and monographs is de-
voted to studies only of' music, which is often treated as an object in itself
without reference to the cultural m atrix out of which it is producedyy
(1964, pégs. V11-V1111.* E1 anslisis de esta oscilaci6n, tan diffcil de mediar
en la literatura sobre mflsica y que la etnologfa, a través de Durkheim, nos
habrl ayudado a realizar, nos dejaré a las puertas de la propia mésica, que
entonces podremos abrir los que reconozcamos ahf la tensi6n entre la
mûsica-objeto y la mésica-relaci6n , que nos haga pasar por una mtzlti-
tud de intermediarios partictzlares: instrumentos, partituras, escenarios,
medios de comunicaci6n, intérpretes, profesores, productores, crfticos...
Si todo se cumple segfm este plan, su teorfa, que constituye un cortejo mu-
sical tan poblado, llevarl el libro a su conclusitm.
* 44Un abrumador sin nûmero de libros, artfculos y monograffas dedicados al estudio
exclusivo de la mûsica, que a menudo se trata como objeto en sf sin hacer referencia a la
f'uente cultural que la ha producido.yy (N. del /.)
La pasién m usical
#
Pailôs DE MUSICA
Colecciön dirigida por Ramön Andrés
Tftulos publicados;
1- H.-L. de La Grange - Viena, ://2t7 historth pzz/.sict?/
2. M. Schneider - M ûsicaç nocturnaq'
3. A. Storr - La wihiku y Ia mente
4. A. Hennion - La pt/.s'f'tiz; musical
Antoine Hennion
La pasién m usical
$112)k
A
P Al D O S
Barceloqa
Ba s AiresZlico
Titulo original: La Ptks'lit)a lnusicale
Publicado en francés, en 199.3, por E'ditions Métailié, Parfs
Traducciön de Jordi Terré
Cubierta de M atio Eskenazi
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci8n escrita de 1os titulares del copyrmbt, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducciön total o parcial de esta obra por cualquiet
medio o procedilniento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informético, y la
distribuciön de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo ptiblicos..
@ 199.3, zditions Métaitié
@ 2002 de la traduccitm, Jordi Terré
@ 2002 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidös Ibérica, S.A.,
M ariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidös, SAICF,
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ISBN: 84-495-1290-6
Depösito legal: 8-.30.989/2002
Impreso en Gràfiques 92, S.A.
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Impreso en Espaha - Printed in Spain
PRIM ERA PARTE
CAPiTULO I
Una m usica en todos sus estados
El xrretorno a las fuentess es siempre también un modernismo.
M. DE CERTEAU (1975, psg. 146)
Un movimiento reciente de la evoluciön de 1os gustos musicales nos pro-
porciona un caso escolar para estudiar la manera en la que la mésica se
transmite a ttavés de sus objetos.i Se trata de la nueva reinterpretaci6n, es
decir, al modo antiguo, de la mflsica barroca, que se opone a su interpre-
taciön tradicional, es decir, moderna. kDos mflsicas en lugar de una! Dos
maneras de conectar los siglos xvll y xvlil con el siglo xx, al activar dife-
rentes modos de transmisiön de la mûsica a través del tiempo:
Lo que ha presidido la nueva relaciön E...) entre 1os intérpretes y la mé-
sica antigua no es fundamental' mente la voluntad de recuperar la autentici-
dad histörica, sino que algunos han ido <<a la bésqueda de1 sonido perdidohy,
g... paral comunicar con la mflsica de una época, no s6lo por las formas que
nos ha trasmitido, sino a través de1 mnido /wn.ywo que tut7 lnùsica pmll/ci1?
EBeaussant, 1988, psgs. 16-17, la cursiva es de1 autorl.
P ero kes adecuada la conducta de recuperar un xxsonido perdidop, de
anlzlar las engafiosas pantallas que nos separan de la mflsica, para entrar en
una comunicaciön m5s directa con un sonido que el tiempo habfa sofoca-
do? La diferencia no s6lo depende de las técnicas de interpretaci6n, de un
seguimiento mJs o menos fiel de los tratados: hablar de dos maneras de in-
terpretar la mtîsica barroca equivale ya a situarlas en la misma pila del ven-
dedor de discos, como versiones rivales, y a realizar una pequefia crftica dis-
cogrlfica. P ues si 1os instrumentos no son 1os mismos, la diferencia abarca
1. Una primera versién de este estudio apareci6 en Dufourt y Fauquet (di1-sx) (1991,
pJ, gs. 18 1 -2071 .
I-A paslöx MuslcAl.
también, tras la interpretaciön en sentido técnico, el conjunto del montaje
fnusical, corregido por los barrocos. Los mtisicos de1 barroco reconquista-
do han explotado una geogtafia diferente de las relaciones rnusicales: su irl-
terpretaci6n habla de obertura, de travesfa, de danza. La mtisica es una re-
laci6n, trabada por l'nedio de un insttumento y una partitura, que no es sino
una huella f'régil: si 1os clssicos tocan lo que estl anotado para ellos, la
mtisica es la partitura, un objeto transmitido, que existe con su historia y
sus institutos , los barrocos, en cambio, quieren ejecutar un movimiento,
por medio de lo que ha sido anotado. La partitura de los prirneros es opa-
ca, la de los segundos trasparente, la atraviesan para ir rnjs lejos.
Lejos de constituir un retorno a la pureza original de un sonido infne-
diato, ese movimiento aparece como un retorno de la mediaciön generali-
zada: a una definiciön dernasiado objetivada de la mflsica cllsica opone una
definici6n l'elacional que la hace pasar pot todos sus soportes, en lugar de
resumirla en la f'ijeza de tm objeto. La disputa barroca, si se piensa en estos
términos, contra la clausura de un repertotio que se ha convertido en el ob-
jetivo ideal de la rivalidad desenfrenada de intérpretes cautivos, es la lista
abierta d e 1os lzled ios fnusical'' es, uno tras otro puestos de nuevo en tela de
juicio: instrumentos, partituras, intétptetes, voces, efectivos orquestales,
acordes, relaciön con la palabra y la danza, f'usiön de la mûsica en un es-
pects' culo total e incluso el gesto del nnûsico, esa postura que permite la fle-
xibilidad del fraseo sin perder el potte del cuerpo y el instrumento, esa
actitud que haga olvidar al pûblico anacrönico y reanude la xxconversaci6nyh
que deben xxentre-teneoh mflsicos y oyentes...z Contra la mtisica como pro-
ducto de un sujeto y un objeto, fcömo ab ogar fnejor por la mtisica como re-
laciön'? La paradoja radica en que la evocaciön general de los instrurnentos
musicales olvidados es refutada gracias alnuevo silencio de su principal so-
porte moderrlo: el recurso masivo a 1as prestaciones mudas del disco pet-
mite a 1os antiguos medios de la mtisica hablar de nuevo. La historia de la
mflsica no ha podido constrtzirse un pasado propio (y, por lo tanto, pensal'
su presente) salvo a partir del momento en el que ha dispuesto de archivos
sonoros suficientemelnte fieles para permitirle esctibirlo.
Por un lado, un l'epertorio, por otro, un gusto que lo ha olvidado y se
lo reapropia: corte entre dos siglos, la ruptura entre la mûsica barroca y
nosotros se puede tratar también como la realizaciön accidental de un cor-
te experimental entre la mésica y su pûblico. POr una vez, r1o somos noso-
2. Véase L'art Jtr toucher le c/t/pccïi/, de François Couperin (17 161..
tros 1os que tenemos que analizar esa relaci6n, su disoluciön: el tiempo se
ha encargado de ello y nos permite ver cömo los propios mflsicos (artistas
y pflblicos) la l-econstruyen. Aproximan las orillas de una zanja abierta por
el tiempo, partiendo unos del tiempo presente y los otros m#s bien de los
vestigios de1 pasado, restituciön ejemplar que, gracias a sus controversias,
podemos nosotros, por nuestra parte, escenifical-.
Una disputa sobre Ia vefdad de Ia musica
tfc6l-r1o hay que tocar la mflsica de antahop. El debate se complica a medida
que es preciso tener en cuenta una historia mzîs rica del movimiento. Se pre-
senta, al comienzo, segtm discrepancias casi disciplinarias: con un tono poco
amable, los protagonistas se echan en cara definiciones de la verdad. La res-
puesta musicologista sostiene aproximadamelate este lenguaje: el trabajo ar-
queolögico realizado por los music6logos nos permite, a partir de ahora, po-
seer un buen conocimiento de la manera en la que esas mflsicas eran tocadas
en su época, ilndicando, si no lo que hay que hacer, al menos sf lo que no hay
que hacer, y del espfritu general de una interpretaci6n auténtica, definida
por la obediencia a las fuentes hist6ricas hay que tocar xxcomo se tocaba
en la épocays-, incluso si se trata de un ideal, y se insiste en el hecho de que
se deja a la iniciativa del intérprete actual un amplio espacio. Contraargu-
mento modernista: nos encontramos en el siglo xx, el gusto ha cambiado, los
instrumentos han mejorado, ya no tenemos ni el oido ni la sensibilidad de un
marqués de Versalles; la verdad de la mtîsica de Bach no reside en una ilu-
soria f'idelidad 8) su origen histörico, sino en su capacidad para ser reinter-
pretada con nuestros instrumentos y nuestras técnicas modernas.
No matter how it was done in tlae Church of St. Thomas, a performan-
ce of the St. Matthew P assion done with meagre means sounds pale and in-
decisive to the present-day ear g...) and thereby contradicts the intrinsic es-
sence of Bach's music (Adorno, 1967, pcîg. 144, en rrBach defended against
his devoteesp, pJ' gs. 1,3.3-1462.*
* <<No il-nporta c'önno se replqesentara en la Iglesia de Santo Tonlzis, una interpretaciôn
de La Pf?J/rJp .îeglill J'f7?? kl'aleo fealizad 21 con escasos nneditls l'estllt:a poco expresiva e in(.'1e-
cisa pa ra el oyente actual E...1 y, 1701- tanto, contradic-'e la esencia intrfnseca de la natisica (1e
Bacln .p (N del t . )
I.A paslöx Muslcal-
Lo que se cuestiona es la teorfa de la mûsica, no Danhauser, una blanca
igual a dos negras, sino la verdadera: (qué es de lo que se trata cuando se
ama la mtisica? La misma disputa carece, desde el comienzo, de toda me-
cliaci6n. Para tmos, la verdad histörica de1 siglo xvlll debe imponer su 1ey a
los intérpretes y a 1os melömanos actuales que, como en el espectéctllo, se
abandonan en la oscuridad, en un siglo xx ausente del montaje: el enfoque
rnusicologista, al intentar reconstruir el gusto por una mûsica desaparecida,
ignora nuestro siglo consurnidot. en nombre de la fidelidad a los siglos pro-
ductores. Segtm 1os defensores de1 enfbque modernista, nos apoyamos, al
contrario, de todas f'ormas en nuestro siglo, volens nolenj', para apropiarnos
segfm nuestras necesidades de un repertorio antiguo; tal enfbque, al dar la
prioridad al g'usto del aficionado actual, opta por el consumidor y, en la po-
lémica, se descubre sociologista: los gustos modet-nos producen 1os objetos
pasados; el ptiblico actual (incluso a través de 1os comerciantes que lo corte-
jan) es quien impone su 1ey a un objeto impteciso, que es lo que se pretende
que sea: el siglo xvul actualizado para nuestro placet, de1 mismo modo que
el xIx reconstruyö una Edad M edia a irnagen de su propio Romanticismo.
El corte entre la mûsica como objeto pasado o como repertorio actual
hace visibles 1as oposiciones entre producciön y consumo, proyecténdolas
en el tiempo. Este corte, definido asf en términos positivos, como princi-
pios utilizados por tmos u otros en la disputa, pasa, pues, de1 lado de la
interpretaci6n, en sentido teörico y ya no musical: separa también el discur-
so hist6rico, que participa en el esfuerzo de ese movimiento de reconstruc-
ciön de1 pasado, y el discurso sociol6gico, que, ante sernejante revival, pre-
fiere mJs bien hablar de apropiaciön presente de1 pasado. Siempte se trata
de la misma cuestiön, cuyas dos vertientes se erigen ahora sobre 1os tablados
rivales de las disciplinas que estudian la mtisica: kel siglo xx ha ido humilde-
mente al descubtimiento del xxverdaderohh siglo xvul o se ha compuesto a
su fnedida un xvlll de circtmstancias para relanzar el mercado moderno de la
mésica? Bourdieu, al esbozar su visiön del problema, l1a optado, por ejem-
plo, por esta segunda interpretaciön, fundada sobre la crftica de la primera:
El abandono de 1as mûsicas desclasificadas y superadas se acompaisa
por una f'uga hacia delante en direcci6n a mtisicas m4s raras, es decir, hacia
mthsicas m5s modernas (...1, o a las restauraciones: la mtisica barroca toca-
da pol. Harnoncourt o Malgoire, de donde resultan ciclos completamente
semejantes a 1os de la moda indumentaria, salvo que el periodo es més lar-
go. Con esta lögica, podrfan entenderse 1as sucesivas maneras de tocar a
Bach, de Busch a Leonhardt pasando por Miinchinger, cada cual lreaccio-
nandoyy contra la manera precedente EBourdieu, 1984a, pàgs. 171-172, en
<<La métamorphose des goûtsyy, pjgs. 161-1722.
Dos mtisicas en lugar de una
fcuéles son los elementos del problemap. Una polémica encarnizada ha
opuesto, una vez mss en la historia de la mésica, a los Antiguos y 1os M o-
dernos pero sin que ahora sea posible discernir con tanta claridad quién
es quién en esta disputa con la aparici6n de interpretaciones de las mési-
cas de finales del siglo xvll y del xvlll, y en particular de Bach, en instru-
mentos antiguos, con voces infantiles, con diapasones mls bajos que los
4da>> 445 o 450 de las orquestas sinfönicas y, mjs gelneralmente, con un so-
nido de conjunto mJs tenue, menos continuo, un estilo de ejecuciön mjs
danzante, colmado de acentos, fuelles y moderaci6n sonora: <<E1 primer
atentado contra la integridad de1 mito de Bach data del momento en que los
esteticistas reconocieron en su mtisica todos los caracteres del estilo barro-
co. Fue ante todo, para el péblico, un momento de escjndalohy ExxBacla au-
jourd'huiyy, pjg. 200, en A. Souris, 1976, psgs. 199-20J1. Tras un perfodo de
intenso aunque relativamente breve combate (en Francia, todo se desarro-
llö apl-oximadamente entre 1975 y 1985), la victoria recay6 sobre 1os nuevos
intérpretes, aclamados triunfalmente en todos los escenarios, tanto en con-
cierto como en los medios de comunicaci6n y el disco: los artfculos de la
prensa especializada, las emisiones de France-M usique, 1os f'estivales de ve-
rano, los cursillos para aficiolaados, 1os programas de los conciertos y, por
t'lltimo y quizé sobre todo, las nuevas grabaciones y 1as cifras de venta de dis-
cos compactos, dedican ya la mayor parte a los antiguos francotiradores,
que no desean ser llamados xrbarroquistasyh. J.-M. Damian constata:
(E sasq interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia.
E...) Globalmente fhabffa que lamentarlo'? los intérpretes <xtradiciona-lesh: y su pflblico han dejado de pisar terreno f'irme en tod o el repertorio
musical que se remolata hacia 1os aisos 1750. Es necesario ser un pianista
ilustre (Brendel...) para atreverse a tocar Bach en recital.'
3 . xrlnréface zq la troisièl-ne éditionyà de1 Dlctlonllaire D/f/pf/.yop def' ti.sury.//c..v et t'/c.5' coln-
/pf?t;/-s', Fayard (1988, ptig. lX1; desde la prinaera ediciön, de 1981, la elecciön de las versio-
nes 1aa sido l'igul'osanaente revisada.
I-A laaslöx MuslcAl-
U' ltima etapa previsible de1 proceso, con la victoria sobrevino la duda:
<<Soy infirlitamente mss flexible en el plano ritmico de lo que lo era hace
diez afiosyy, puede decit W . Christie, una vez alcanzada la cima del éxito4 y
lib erado de1 dogmatisrno obligado de 1os pioneros. Con el éxito llegarsn
también las acusaciones de recuperaci6n, la nostalgia de algunos puristas
por el verdadero espiritu de los comienzos, la investigaci6n, la incertidum-
bre5 y la voluntad de ciertos otros de restaurar la revoluciön: clse ha im-
puesto la rrlésica barroca fiente a la concepci6n tradicional de la mûsica
cllsica? O bien, a la inversa, qlno se ha convertido acaso la mtisica barroca,
al instituciolaalizarse, al establecer sus cödigos, sus referencias, sus vedet-
tej', al entrar en los prograrnas (de 1os conciertos y 1as escuelas), al instalar-
se apaciblernente ante un pûblico ya adicto y, por fln, al tenovar el merca-
do del disco, sencillamente en la nueva mûsica clssicap.
Ahora que la renovaciön se ha afirmado suficienternente como para in-
vadir 1as mûsicas conocidas, nos encontramos ante el llecho divertido de
tener ante nosotros dos mflsicas en lugar de una, situaciön que recuerda,
en la historia de1 arte, al caso de 1as catedrales 4<de>> Viollet-le-Duc, caso en
definitiva b astante raro, habida cuenta de las numerosas condiciones ne-
cesarias, pasadas y presentes, para el desarrollo de semejante situaciön.
Esta situaciön experifnental que le ofrece la realidad, irnposible de produ-
cir artificialrnente, es una verdadera ganga para el investigadol'. Realiza a
tamaiio natural la comparaciön erltre dos modos de transmisiön musical:
una transmisiön a través de la prsctica humana, reproducida generaciön
tras generaciön y sometida a una traiciön continua, pero xxvivap, y una
transmisiön directa a través de 1as cosas, una re-produccidn arqueol6gica,
discontinua, auténtica pero xxl'nuez'tayy, a partir de la decodificaciön culta,
con siglos de intervalo, de 1os mensajes dejados por nuestros antepasados
sobre los soportes que, por azar o intencionadamente, han resistido la
rueba de1 tiempo.P
4. E'n el libro de entrevistas realizadas con J.-F. Labie (19891.
5. <<Pal.a mi, el Barroco et'a una desestabilizaciön, el final de 1as certezas. Contra la sim-
plificaciön, era la atenciön a la complejidad de la mtisica. La mtisica f'rancesa es una mtisi-
ca encajonada, con varias dimensiones, que no hay que tocar siempre en primer grado- Eso
es el Barroco: perspectivas, planos sucesivos. No es sintetizable. Ahora hay cada vez mss
intérpretes de clave, pero han perdido eso, combaten en un mercado; ocupan el terreno,
pero muy pocos de ellos abandonan ese espacio. La primera vez esté, muy b ien, pero la
segunda ya se tiene la impresiön de habello oido todo: el movimiento ha perdido su fuer-
za creativa, revolucionariahh (entrevista con un intérprete-director reconocido).
UNA M t') SICA NN TODOS SUS ESTADOS
cuando la mtisica no se adhiere a sus objetos
Si existe menos interés por las grandes causas de1 cambio de gusto que por
las modalidades prscticas de ese cambio, los procedimientos precisos de
desapariciön y reapariciön de un tipo de mflsica, es porque de lo que se
trata con toda exactitud es de los objetos musicales, pero no en el sentido
filosöfico de una capacidad abstracta de1 arte para superar sus realizacio-
nes inmanentes y su percepci6n subjetiva, sino en el sentido mjs concreto
del término: qtqué es lo que queda de una mflsica olvidadap. Rigurosamen-
te, sus objetos es decir, casi ya cadsveres . Los indicios que ha dejado
ante sf: instrumentos, edificios, algunas imégenes; y luego, al lado de esos
residuos materiales parsimoniosos, ambiguos, muerfos o mudos, de un modo
masivo los escritos: partituras, textos teöricos, prl' cticos o literarios, ar-
chivos que nos informan sobre las prscticas y los programas, los juicios y
los gustos, los modos de transmisiön y de enseisanza, los temas polémicos.
Sonidos, hasta Edison, ninguno. Habrs que aguardar hasta finales del si-
lo xIx para que a la pareja instrumento-partitura se afiada un tercero eng
discordia, el disco, que integra al fin la mflsica xxmismap en la lista de sus
objetos tesistentes y duraderos: es decir, la mflsica capturada material-
mente sin pasar por el cödigo escrito grabada, pero sin registro . E1
problema de la restituciôn mâ' s o menos auténtica ya no se plantearj, a par-
tir de Debussy, sin el recurso posible al testimonio del propio sonido, re-
producido por mlquinas.
E1 interés de1 caso de la mésica barroca se basa en la doble interrup-
ciön de su transmisiön, material y humana'. no se trata ni del caso de la et-
nomusicologfa (captaci6n material de una mlîsica por medio del magnetö-
fono, pero msxima ruptura entre el etnölogo receptor y el mésico emisor
al nivel de 1os cödigos compartidos que le dan sentido) ni del caso inverso
de nuestras mésicas clssicas, cuyo sonido pretérito no retornard a nuestros
ofdos, pero que una tradici6n continuada nos presenta, en el sentido més
fuerte y temporal de la palabra, a veces hasta lnacernos olvidar que ha laa-
bido transmisi6n y, por colnsiguiente, deformaci6n, y que no es a Beetho-
ven sino a Karajan a quien ofmos hoy... La mflsica barroca se sitfla, por su
parte, doblemente fuera de nuestro alcance musical', al disociar asf lo que
habitualmente se presenta indisolublemente mezclado, obliga a tomar en
serio, hasta tal punto sus residuos son mfnimos, el esfuerzo de fijaciön y
proyecci6n de nuestras relaciones en las cosas, pues, en el momento de re-
sucitar una mflsica desaparecida, se es, sin otro recurso posible, estricta-
tA pAsfcsr.l MuslcAl-
mente tributario de1 testlltado de esos esfuerzos lejanos. Todas las demés
fotmas de transmisi6n, mss humanas, que ordinariamente los acompahan
y ayudan, sin que pueda evaluarse con exactitud su importancia, faltan
pata descifrar 1as cosas, f'acilitando al mismo tiempo la idea de que su lec-
tura es evidente, que 1os objetos son la mflsica o que el paso de unos a la
otra no incumbe sino a los técnicos cornpetentes: musicölogos para esta-
b lecer un texto exacto, intétpretes para incorporar a sus dedos y cabeza la
gimnasia inversa a la de la codificaciön musical y, en f'in, técnicos de soni-
do para trasladar ese trabajo a nuestros salones.
La historia de esta reaptopiaciön d e un repertorio abandonado durante
tan largo tiempo, suficierlte para borrar 1as huellas de su memoria otal e im-
pedir el rectlrso a la transmisi6n por la via tradicional, permite ponderar el
centlifugado que tal abandono ha operado entre los diversos objetos pro-
ducidos por y para la mésica, provocando entre ellos una elecciön que
actuaré de nuevo en sentido inverso, en el momento de1 retorno de 1os favo-
tes: serln muy desiguahnente recuperados, y en momentos diferentes. Pam
tituras, instrumentos, tratados, fuentes diversas: lejos de ser globalmente
reirltegrados, en bloque, con la rehabilitaci6n de la mtisica de la que son sus
trazas, se les considera de uno en uno, aceptados o rechazados, consumidos
évidamente o enfrentados a la violenta resistencia de su retorno, adoptados
ta1 cual o sometidos a un intenso trabajo de transformacitm y reaclimata-
ci6n. Cuando xxregtesamy entre nosotros, los objetos f'orman una especie de
espiral centrfpeta en torno a la nueva préctica de xksuhh mûsica, entrando en
la darlza a medida que ta1 o cual participante tiene necesidad de ellos. Nos
gustarfa restituir ese exttafio ballet porque permite comprendel. el movi-
miento inverso del ballet habitualnaente invisiblede la mtisica y sus objetos.
Es necesario ser a la vez mucho m5s lirnitado y mucho més preciso en
1os registros de 1as causas que nos autorizarnos a poner en juego si quere-
mos superar la oposiciön entre explicaciones sociales y explicaciones esté-
ticas y conseguir establecer el vfnculo entre 1os avatares de aquello en lo
que se ha convertido la mûsica barroca y esos movimientos d e desafecci6n
y retorno del fkvor, en lugar de dejat. que la mtlsica concetnida constituya
curiosamente a la vez el objeto y el testigo pasivo de sus propias evolucio-
nes. Por eso se impone una imperiosa regla de método: hay que pasar por
los rnediadores, por todos 1os que se han hecho cargo de esos movimien-
tos, tanto para emitir como para recibir una xxnuevayh mûsica. Bajo esta tini-
ca condiciôn podremos, en lugar de vernos sornetidos a una oscilaci6n in-
definida entre una lögica social, en la que el gusto hace la mtisica, y una
. A
UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS
l6gica estética, por la cual la belleza es suficiente para instaurar el gusto,
para seguir la multiplicidad de hilos enmarahados que ligan entre sf un re-
pertorio y un pflblico.
Una Iecci6n de gusto
A lo que se nos invita es a una lecciön sobre gustos: no la reducci6n al obje-
to, sino, al contrario, la insuficiencia radical de semejante objeto para dar
cuenta de nuestra relaciön con la mésica. <<Es necesario que (e1 oyentel com-
prenda la lengua que se le habla para que lo que se le diga pueda ponerlo en
movimientozz Se presta ofdos - bonita Brmtlla, que asemeja la mésica a 1os
collares de 1os trobriandeses- a la espera de un placer que es indisociable-
mente placer de esta espera. Distancia, diferida. Recompensa nunca garanti-
zada de tma inversiön realizada en ella: la mésica es una rxintenci6n de creer
vaciada de todo contenidoy: Eschaeffer, 1966, plg. 656q; rxtransgresi6n espe-
rada de toda esperayy/ xxcuentayy siempre con una adhesiön a priori del oyen-
te. En el modelo del creer definido por M. de Certeau (19812,8 esa adhesi6n
se apoya en una serie de garantes ensanados: conozco al compositor, el gé-
nero y al intérprete, alguien que me ha dicho que estaba bien, 1os tres vio-
lonchelos y los cuatro/or/c de mi revista favorita, el marco amarillo o rojo de
la fllnda, los consejos del vendedor en el que deposito mi confianza...
No se ama directamente una mûsica desconocida, contrariamente a 1as
romlnticas elecciones afectivas que se rescriben retrospectivamente, una
vez que se ama o, dicho de otro modo, a partir del gusto de1 aficionado que
la reconoce. Se ama la mflsica que uno ests preparado para amar, que ya se
gusta amar. E1 anélisis sutil de ese momento de la elecciön es un excelente
revelador de los estatutos superpuestos del objeto porque durante el bre-
6, Lo que acttîla aquf no es <<e1 poder f'fsico de 1os sonidoshh, explica Rousseau en el
Essai .r:/r l'ortgiue des /:?/pv/cu' LEnsayo .5'c)J)rc el o/-/jt?// de la.f lengttasj g1970, psg. 1651:
xxMientras sélo se considere a 1os sonidos por la conmociön que suscitan en nuestros ner-
vios, no se alcanzarsn los verdaderos principios de la mtisica y de su poder sobre los cora-
zoneshh Epkîg- 1471.
7. Pavel (1.988, pé' g. 17 1. , n. 8), que se reflere al ans' lisis musical de R. Jaltobson (19321.
8. Es decir, no en el sentido débil, negativo (y hostil a la mediaci6n) de una ilusi6n
colectiva que hay que dentlnciar, sino en el sentido fuerte, positivo (y completamente fun-
dado sobre la mediacitm), de una relaciön con el mundo ejercida por <xgarantesy: con los
que hay qtle contar.
LA paslcsx Muslcal-
ve instante de indecisiön las propiedades que pronto se convertirén, evi-
dentemente, por un lado, er1 el solo hecho de la obra en sf misma y, por
otro, en la seguridad de un juicio personal flotan en un intervalo dubitati-
vo, disociadas, dispuestas a ser atribuidas o rehusadas a tal o cual inter-
pretaciön. Y en el intersticio, de vez en cuando, porque se esté fatigado o
se es hostil, en situaci6n de negarle su crédito a la mtisica, incluso a 1os ob-
jetos preferidos, de pronto se oye la mtisica como una cosa: se vuelve de
stibito como una sucesiön insoportable de sonidos arbitrarios, de efectos
artificiales, una céscara vacfa.g Es preciso silenciar urgentemente ese soni-
do extrafio y aguardar a que tmo se haya preparado para prestarle lo que
se espera de ella, pues no lo entrega sino bajo esta condici6n. De momen-
to, el objeto estl desnudo. Por contraste, uno percibe todo aquello con lo
que se atavfa de ordinario para poderlo gustar.
El ejemplo de1 Bartoco visitado de nuevo permite levantar esa super-
posiciön de los vestidos de la mûsica.
Competencia entre mediadores
kctsmo colmar entonces ese intervalo entre dos siglos, que sölo nos entre-
ga de la mtisica de Versalles sus objetos, raros y equivocos, en 1os que el
aflcionado de gusto clssico ha rechazado ante todo apoyarse? Esa soluci6n
de continuidud coloca uno a1 lado de1 otro por una vez al mtisico y al so-
ciolögico, el que quiere acercar el campo de la mûsica viva a un repertorio
rnuerto y el que quiere cornprender c6mo 1as mtisicas vivas se sostienen
por la rigidez de los soportes materiales que se adjudican. Ante el proble-
ma arqueolögico de la reconstrucciön de una mtisica a partir de las lluellas
que el tiempo no ha borrado de1 todo, la lista de vehiculos de los que dis-
ponemos para colfnar ese vacfo, la de 1os objetos que el mtisico actual deb e
reunir a su allededor para hacer surgir de nuevo la naûsica, proporciona asi
al sociolögico, de manera espectacular, un anélisis corrosivo, llevado a ca-
bo por el tiempo mismo, de la solidez comparada de 1os medios que la mti-
sica ha encontrado para perdurar.
9. Adorno hablaba acertadamente de ese mofnento de fluctuaciön, pero para proyec-
tarlo sobre 1os otros como una falta: xxouien no comprenda el ïslenguaje de la mtisica'' no
percibiré en é1 més que un galimatfas y se preguntars qué es lo que esos sonidos pueden
significarp EAdorno y Horklaeimer, 1974, pJ' g, 1641.
UNA MIJSïCA iEN TODOS SUS ES'f ADOS
En primer lugar, dqué objetos, en el sentido m5s arqueolögico del tér-
minop. No son tan numerosos, ni tan fsciles de descifrar y reanimar: ins-
trumentos estropeados, tratados contradictorios, partituras que no lo ano-
tan todo y, aun, algunas trazas escritas o dibujadas, registros de efectivos
orquestales, programas y representaciones. Ahf se hallan enrarecidos por
la interrupciön en la tradiciön de la interpretaci6n continuada, que ordi-
nariamente 1os enmascara por la introducciön natural en tales soportes
materiales de las habilidades, los gustos, los hsbitos de ejecuci6n y escu-
cha, las técnicas y los dispositivos de los que surge la mflsica. P ero riguro-
samente no tenemos acceso a una mflsica antigua que ha dejado de tocar-
se mjs que a través de 1os esfuerzos, voluntarios o involuntarios, que ha
realizado mientras estaba viva para inscribirse entre kxlas cosas que se con-
servanp.lo Y de pronto, estos soportes de la mtisica que parecen tan nu-
merosos y tan poco equfvocos en el seno de una tradici6n viva se asemejan
a 1os fragmentos de huesos, herramientas y tumbas que desentierran 1os
arqueölogos. Se vuelven raros, vestigios poco explfcitos, fndices codifica-
dos entre los que es necesario reconstruir la continuidad entera de una tra-
dici6n desaparecida, deducida a partir de 1as pocas huellas dejadas en 1as
cosas. Instrumentos, inscripciones, monumentos', las herramientas, los es-
critos, las piedras. Antes de las técnicas de grabaciön, encontramos las ra-
mificaciones clésicas de la conversi6n en cosa y la instituci6n. La mûsica
no es ya ahf xxella mismayy .--a diferencia de los cuadros recuperados, en el
caso de la pintura- y es necesario rehacer en sentido inverso el trabajo
que ha llevado a cabo para proyectar su realidad sonora evanescente en la
solidez y la duraciön de la materia, hay que partir de 1as huellas petrifica-
das de su movimiento para poder l-eanimarlo.
P ero muy pronto, el trabajo de reanimaciön fuerza a desbordar esta
presentaciönarqueolögica de las cosas, que reduce la mediaciön musical
a sus solos soportes materiales y la mflsica a un objeto histörico que se in-
tenta recomponer a partir de sus vestigios. Los mésicos no poseen la mis-
ma definici6n de su objeto y las cuestiones que se plantean frente a los
fragmentos materiales salvados de1 naufragio de una mésica pasada no son
1as de su interpretaciön hist6rica, sino 1as de su interpretaciön musical.
ëoué pueden aportar u oponer entonces a una musicologfa naturalmente
10- l-lemos colocado como epfgrafe al capftulo 1, tercera parte, pJ- g. 23.5, la expresi6n
que Durkheim (1912-19851 utiliza a plopösito de los tötems xxque mediatizanhy el senti-
miento colectivo.
I.A pwslcsx Muslcut
sospechosa de estar tan muerta como sus manuscritosp. Pero siguen des-
plegando el conjunto de las mediaciones musicales, unas tras otras: hay
que recuperar una manera de tocar, una sensibilidad, una posiciön o un
gesto barrocos, hay que definir ese f'amoso sonido, reconstruit' el marco y
las reglns de una interpretacitsn a partir de una notaciön convencional,
f'ormar un nuevo intérprete que se readapte a los instrumentos antiguos,
igualmente copiados de nuevo y vueltos a asociar a un repertorio, y tam-
bién hay que reconstruir, de1 lado de1 oyente, un gusto diferente, etc.; la
lista de polémicas y controversias es més amplia de lo que el sociölogo m5s
optimista se atreveria a pensar... El movimiento de reinterpretaciön de la
mtisica barroca realiza th tvbt?, como 1as etapas evidentes de su propio de-
sarrollo, la repoblaciön de1 mundo de la mtisica que solicitamos al nivel de
su anslisis.
E1 debate se complicarl todavfa m5s por la existencia de otro siglo in-
terrnediario, el xlx, que, ante los barrocos y a su manera, se habia reapro-
piado ya de una parte de ese repertorio olvidado, repoblando también el
mundo de la mûsica de1 siglo precedente, pero con todos 1os elementos de
su propio mundo musical: sus instrumentos - comenzando por el piano y
la orquesta sinfönica, inexistentes en el xvlll- , sus técnicas de interpreta-
ciön, sus f'raseos, sus concepciones de1 ritmo, del gusto, de1 concietto, del
sonido, etc., en resumen, su definici6n de lo que es la mûsica. La soluci6n
que habian adoptado espontdneamente 1os partidarios de la interpreta-
ciön tradicional, sin plantearse demasiadas preguntas, al problema de la
distancia entre su mtisica y la que los escritos antiguos les ofrecfan ha sido
la revisiön sistemltica: la adaptaciön unilateral de esn mlisica, reducida asf
a sus solas xxnotaso, a la manera moderna en la que se podfa tocar. Polftica
de actualizaciön de un tepertorio antiguo, que, de forma divertida, como
seiiala N. Harnoncourt, ha encontrado dos soluciones opuestas para tocal.
las notas a su manera: las revisiones,ll en la efetwescencia roméntica de
transcribir alegremente el texto antiguo; y en un exceso de celo inverso,
de atenerse estrictamente a 1as notas escritas - lo que abocaba igualmente
11. Existen otras maneras intermedialias de actualizar un repertotio antiguo, compo-
siciones realizacl as en el espiritu de las fugas de Bach, por M ozart, Schumann, Brahms, en
el At'e Mcri'// de Gounod y en las obras xxdeyh Bach/Busoni, o en Brahms transcribiendo la
dificultad de tocar el violin solo de la Claacona al interpretarla con la fnano izquierda en el
piano. De fbrma no carente de interés, todas esas actualizaciones afiadfan al autor antiguo
la firma de un creador moderno.
a un desdén de1 estilo antiguo- , que se apoya fundamentalmente en lo
que no puede escribirse de la mûsica y que ha desaparecido precisamente
por esa raztm: ornamentos, desigualdades, expresi6n, etc.
P ara decir las cosas con sencillez, durante decenios hemos lefdo y ejecu-
tado con toda la buena fe 1as convenciones de la época de Brahms. De ello
han resultado dos concepciones fundamentalmente diferentes, extrem as,
fundadas en 1os mismos presupuestos, es decir, paradöjicamente en el mis-
mo estado de Jnimo: ya se le hayan afiadido 1as indicaciones xxfaltanteshy
(matices, expresiön, tenpi, efectivos instrumentales), ya se haya tocado sim-
plemente lo escrito de manera xrauténticas y xxobjetivahy. Nuestra meta debe
consistir, en cambio, en descubrir lo que njnlj'. J'cf/ la notaciön (Harnon-
1985 plgs. 44-451.12court, ,
Esa polftica de actualizaci6n, por exceso o por omisiön
, es muy dife-
rente de la posiciön de 1os nuevos mtisicos barrocos
, que han intentado
historizar el mismo repertorio. En relaciön con los intérpretes tradiciona-
les, cuya posiciön musical se apoya en el gusto presente de su péblico
, es-
tos t'iltimos se sitûan en una posiciön musicologista: al intentar xktocar la
mtîsica como era tocada en su tiempop, simplemente han generalizado el
enfoque musicolögico a la propia prsctica musical, en lugar de confinarla en
el silencio de las bibliotecas. P arad6jicamente, transforman asf retroactiva-
mente a los intérpretes tradicionales en precursores: éstos se convierten en
los primeros defensores de una interpretaci6n modernista, o sea, antimu-
sicolôgica, que, rechazando el precepto de fidelidad a los textos antiguos
,
segfln el modelo de la formtllaciön provocadora que ha dado Adorno,l' se
apoyaré sobre otra definici6n de la mflsica que la que le ofrece el objeto
histörico. Antes de haberse visto obligada a J'ustificarse, esta definiciön se
habfa fundado espontâneamente en las categorfas musicales de su tiempo;
12. Basta con comparar 1os manuscritos de Louis y François Couperin para darse
cuenta de la imposibilidad de consefvar el Urtext para una partitura moderna: con cincuen-
ta ahos de intervalo, no tendrïa ningt'm sentido leerlas de la misma manera. Souris habia
analizado en los mismos términos la disputa de dobles entre l'evisionistas y puristas, y la
xxreacciön musicolögicahh de estos liltimos, hacia 1920: <4Por miedo a equivocarse al com-
pletar el texto, se entregaron a ejecutarla ta1 cualyy 21976, psg. 511.
13. slustice is done to Bach not tlarough musicological usurpation but solely through the
most advanced compositionhy, en <xllach defended against his devoteeshy (1967, ptîg. 1461.
CA paslcsx Muslcal-
y lo seguirl haciendo pata justiflcarse, una vez atrapada en la polémica con
1os barroquistas, al apoyarse explfcitafnente en 1os progresos técnicos, el
gusto actual o la descalificaciön irönica de 1os trabajos musicolögicos. En
definitiva, es chocante constatar que el ûnico recurso posible para quien
desee liberarse de ese modo de una definiciön histörica, es decir, a partir
de la mtisica xxmismay>, consiste en regresar al gusto del ptiblico actual: lo
ue cuenta es lo que gusta hoy, no el respeto escrupuloso de un estadoq
pretérito de la mtisica.l4
De forma significativa, la disputa entre ambas interpretaciorles de la
mtisica barroca, que coexistirsn durante algunos decenios, ha dado naci-
mierlto en 1os mtisicos a argumentaciones punto por punto paralelas a las
que oponen, entre 1os expertos, los enfoques histöricos y 1os enfoques so-
ciolögicos. Movimiento de descubrimierlto de la verdad musical de una
mt-lsica y de su contexto histörico, para unos; para otros, re-creaciön inte-
resada por un tnercado actual, en el momento en que el disco perdia fue-
lle, lo clJsico se mostraba demasiado tigido y la mtisica contemporsnea ya
no era capaz, en el hermetismo de sus dogmatismos y la ingenuidad cien-
tificislp de 1as experietlcias realizadas en sus labotatorios subvenciona-
dos,l' de hacerse cargo de la demanda de renovaciön de1 gusto y la prlcti-
ca musical culta por parte de un péblico joven.
14. La defensa del presente contra el pasado, que contiene en germen la posici6n
sociologista, adquiere un carscter caricaturesco en la lectura ofrecida por S. Mcclary, en
un reader preocupado por fundar una sociologfa critica de la mtisica, de 1os movimientos
de reinterpretaciön de la mûsica de Bach, que conduce al autor a una xrpolpotizaciöns de1
repertorio antiguo: <<EMy problem is not that) where are spending too much of our finite
energies on a repertory 275 years o1d(a consideration that does, in f'act, motivated me to
some extentlyy, en xx'l''he blasphemy of talking politics during Bach Yeaph (iah! , esa mania
de la critica de asustarse ante su propia atldacia.w.), psg. 60 (Leppel't y Mcclary, 1987,
psgs. 1.3-622. El autor remite a Adorno (xrttAuthenticity'' has become a marketing catch-
word in this new mass culture industry, Ein whichq obsession for technical and technolo-
gical perfection obscures careful interpretation of the music itselfyy Epég. .57, n. 51q), antes
de concluir con un sorprendente juego de prestidigitaciön ique convierte a Leonhardt y
consortes, esos rrdevotosyy exphcitamente concernidos por los ataques de Adorno, en sus
discipulos: 44One can hear enacted (in their performancesj tlae strains to wlaicla Adorno
pointsyy Epég. 61, n. t,0q.
15. Véase P.-M. Menger (19891.
UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS
Una tradici6n moderna, una innovaci6n antigua...
Esquematicemos: hasta el final del siglo xIx los compositores barrocos y
,
a fortiori, 1os clJsicos franceses del xvll son casi totalmente abandonados.
Su travesfa de1 desierto dura, pues, m5s de un siglo. Las primeras renova-
ciones:
- los grandes romsnticos, que, siguiendo el ejemplo de Mozart, se
consagran a 1os antecesores escogidos a la medida: Bach y Haen-
del, con Mendelssohn y su célebre recuperaci6n de la Pasi6n .;cgrJa
San Mateo en la Singakademie de Berlfn, en el concierto de Pascua
de 18299 o Rameau, que inspira a Berlioz algunos comentarios en-
tusiastas:': el orquestador encuentra un modelo;
- 1as obras aisladas, por supuesto, las célebres Tambourin, Toccata y
fuga en ve menoy, Water Music, Ltzy cuatvo estaciones, Crfcg, més
tarde sustituidas por otras segfln el mismo principio: Canon de Pa-
chelbel, Adagio de Albinoni, Te Deum de Charpentier, etc.;
- en Francia, especialmente por razones nacionalistas, por el deseo
de desmarcarse de la omnipresencia musical de Alemania
, los in-
térpretes de clave y organistas franceses de Luis X1V y Luis XV
,
tras Couperin y Rameatl, son exhumados por d'lndi, Debussy o
M igot; aparecen reediciones xxrevisadashy en Durand; el cfrctllo de
los compositores se apodera de ese patrimonio y le rinde su home-
naje musical (Debussy, Rave1...). P ero los autores siguen siendo
poco interpretados en pûblico: entre el Tambourin o las danzas de
Las Indias galantes y la treintena de obras lfricas de Rameau queda
por descubrir la casi totalidad de una obra; pero incluso Rameau es
complacido, comparado con Lully, Delalande, Dumont, Charpen-
tier, d'Anglebert, Marin Marais, Leclair y los demjs...;
- Vivaldi y 1os italianos, rehabilitados afm mjs tarde
, se vuelven
ronto populares.P
16. Sobre Castor et PcW:/.x escribe: <fEl mismo Gluck tiene pocas psginas superiores a
la célebre aria de Thélai're: Trijtn apprêty pl/e.y flambeaur E...) Todo concurre para con-
vertir esta aria en una de las mJ' s sublimes concepciones de la mtisica dramsticahy; en cam-
bio, encuentra r<muy débilp la escena precedente (magnffica...) entre Phébé y Thélaïre,
44Oft courez-vouslyy: rrl-lay un infinito entre senaejantes recitativos y los que Gluck escribiö
muy pocos afîos después que Rameauhh ycastor et Pollux. La partitiomy, Revue et Gazette
pzz/hpf?/e de Pt?rJ'.v, aiso lX, 1842, nt' 46, pkîgs. 442-4431.
1-A laAslöx MuslcAl.
Globalmente, la recuperaciön ha sido lenta hasta el despegue actual
que culrnina en los afios setenta con el nacimiento de un medio especifico
para la reinterpretaciön de estas mtisicas. Pero la interrupciön afecta hasta
tal punto por su carécter brutal y general, que se puede circunscribir en el
tiempo con una relativa precisiön: el tiltimo premio para clave lo concede
el Conservatorio en 1798; a partir de 17J0, en una veintena de ahos, todo
un repertorio, elevado hasta entonces a 1as cumbres de1 éxito, tanto de
prestigio como de poptllaridad, se hunde,l? arrastrado por una renovaciön
completa que desemboca en el estilo galante, con el que compositotes co-
mo Gluck, Carl Philipp Emanuel Bach o Leopold Mozart aseguraron la
breve transiciön.
Ciertarnente, no es necesario conceder un crédito ciego a la idea de ur1
hundimiento y luego de una renovaciön totales. Son siempre, en parte, el
efecto de la t'escritura del pasado por sus redescubridores modernos.l8
Frente a semejante descripci6n' incluso matizada, de un repertorio desa-
parecido y recuperado, la musicografia puede oponer un conttnuum de ca-
sos m#s complicados: al alegar tradiciones particulares, como la de 1os or-
ganistasilg al recordar las numerosas tentativas realizadas que ya buscaron
en el pasado la fldelidad musicolögica, mucho antes de que nuestros mo-
dernos barrocos, desde A. Choron, a comienzos del siglo xlx, F.-J. Fétis o
el pianista Alltan, hasta W anda Landowska o Nadia Bottlanger; y rnjs en
general, al mostrar el conocimiento de hecho précticamente continuo de
ese repertorio por la musicologia. Lejos de invalidar el anélisis, la multipli-
cidad de 1as historias encabakadas que conducen de un nombre de1 siglo
xvll hasta nosotros, al trazar imégenes contrastadas segfm 1as vias o 1os
medios, solicitan, al contrario, prolongar la ejemplaridad en el mismo sen-
17. <<La mtisica de la antigua Francia sufre desde hace aploximadamente dos siglos
una desafecciön tan profunda como injustayy) escribe R. Fajon (1984, plg. 11, quien recuer-
da el inmenso éxito de la öpera francesa de Lully en 1730, y enumera la creaciön de 122
öperas (escritas por 27 compositores, en 25 libretos). E1 bit parade establecido a partir del
nflmero de las reposiciones confirma el reinado de Lully sobre el siglo: Tb6%n& (1675), Atys
(1676), Amadtj' (1684), Roland (1685), Artnide (1686), Thêttj' et PLJ/LJ, (de Colasse, 1689),
Pbaêton (Lully, 168.3), las Fêtes vénitiennes (de Campra, 17 10), etc.
18. La idea de la importancia de esos redescubridores es ya familiar para la historia del
arte, si no ha entrado verdaderamente en la historia de la mtisica; véase Haskell (19861,
laals adelante en pligs. 18.3 y sigs.
19. iJ. Cheyronnaud cuenta que su propio profesor de örgano todavia habia recibido
lecciones de un organista de provincias que rehusaba xxpasar el pulgaoy!
tido, mucho m4s lejos del momento presente al que la limitamos aquf.zt'
Pero incltlso rescritos a ptzr/er/br/, se han manifestado cambios de gusto
brutales, en particular en torno a. la mflsica francesa de1 gran siglo, y de
ellos es preciso proporcionar una explicaciön suficiente.
ëpor qué esta decadencia brutal? (!Es posible dar cuenta de ella rom-
piendo con una trayectoria que se sostiene en una lista de condiciones so-
ciales, necesarias y siempre ilnstlficientes? Ruptura necesaria si uno no se
da por satisfecho con los sempiternos dactoresyh, externos y globalizantes,
para comprender 1as relaciones de la mflsica con lo social. Factores tan
incontestables como triviales porque son circulares y demasiado generales
como para ser discrimilnantes: en el siglo burgués, mésica burguesa... Por
lo que respecta a la decadencia, se adivina que en esta categorfa se ubican
1as explicaciones que recurren al fin de la monarqufa, el ascenso de la bur-
guesfa, el cambio de gusto, la transformaciön de los conciertos y la relaciön
entre profesionales y aficionados. En cuanto al revival actual, sers el retor-
no al pasado, la nostalgia de la modernidad en perfodo de duda o de crisis
,
la huida ante el arte contemporsneo y la voluntad de diferenciaciön en
relaci6n con un repertorio cljsico encerrado en su marco amarillento. De
acuetdo, pero (por qué esa mlîsica y no otta'? Emprenderemos el anélisis
con un ejemplo limitado: el ritmo. La idea consiste en tratar un elemento
simple, al menos al nivel de su exposici6n técnica, pero siguiendo un mé-
todo que pueda ser trasladado al resto de 1as dimensiones musicales, com o
las alturas y sus combinaciones verticales y horizontales, es decir, a lo que
ha conducido a la formulaciön mss acabada de las leyes musicales: la to-
nalidad,
Cuando los primeros redescubridores adoptaron 1as partituras de sus
antecesores, se