A Música Oculta na Poesia de Carlos Pellicer

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La música en los poemas de Pellicer, quien siempre afirmó es la expresión más
importante en la poesía, y que José Prats Sariol propuso estudiar con mayor
profundidad, en sus calas Samuel Gordon1 la observó con más lucidez que an-
teriores investigadores, penetrando hasta la musicalidad de la métrica y la rima,
no obstante, no ha sido (como en la mayoría de casos poéticos) estudiada has-
ta el fondo, es decir, en su sustancia rítmica2, la base de la música y de la poe-
sía, el origen del todo y la esencia órfica.
Para comenzar a estudiar la sustancia rítmica de manera más completa,
tenemos que penetrar en la acentuación (no sólo, desde luego, ortográfica, si no,
sobre todo, prosódica, rítmica –nuclear). Está, en parte, el análisis rítmico
silábico3, falta el más complejo, el rítmico métrico4, el musical esencial, el de los
pies métricos, los tipos rítmicos de la acentuación5
Se trata de intentar penetrar en la composición neutrónica del verso, en el
aglutinante (o materia invisible que los físicos llaman divina) de los ladrillos
atómicos de la palabra-música. Se busca llegar, vislumbrar, en parte, al Vacío sa-
grado, a la Nada con mayúscula, a la Sincronicidad: la destrucción del tiempo.
Decía, el Origen.
Ramón Xirau habló de Pellicer en términos de poeta plástico (del paisaje) y
poeta sonoro. La realidad es que Pellicer, como gran poeta, pinta con la músi-
ca y musicaliza con paisajes y colores. El ritmo (la forma esencial) 6 entrega el
verdadero contenido, es lo que realmente habla. El ritmo de la imagen y la ima-
gen del ritmo, el del color y el color del ritmo, sincronizados con la palabra, da
como resultado otra Palabra, con mayúsculas.
La fragmentación de este discurso poético-musical, de la Unidad sagrada, la
introducción de un caos verdadero, menor, no el sagrado, comienza con el dis-
curso posmoderno, y su principio de incertidumbre -inexistente en la mística
rítmica pelliceriana-, con la ruptura de la armonía y la simetría, ya en poetas
como Novo pero, sobre todo, en modelos conversacionales como el de José
Emilio Pacheco.
El poema de Pellicer es un discurso, una «prosa», porque está en
alejandrinos, verso de arte mayor de 14 sílabas rítmicas, que se emplea en la
epopeya, origen de la prosa, por esto la mejor narrativa moderna es extensión
de la poesía7. La flor es símbolo de la poesía, así que el «Discurso por las flores»
es un título paradójico, parabólico, y más en un sentido bíblico. El discurso «ex-
terior», de las palabras, es sencillo, ligero, alegre -aquí alegre y ligero se unen
como en su origen (ligere)-, en cambio el interior, el del ritmo, es solemne, gra-
La Música Oculta en el
“Discurso por las Flores“
de Carlos Pellicer
Victor Toledo
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ve, sagrado: otra vez la «profunda sencillez» de algunos grandes poetas. Casi
llega este «discurso» al verso libre, y casi es de tono conversacional, con pasa-
jes narrativos (Hace poco en Tabasco, la gran ceiba de Atasta), como una gran sin-
fonía, que concluye en forma de discurso: señoras y señores aquí hemos terminado.
Es una «prosa» florida (un discurso florido) que con la estructura rítmica de
las rimas (pareadas y trenzadas, desde distintas sílabas, los hemistiquios y las
sílabas finales del verso)8 adquiere más colorido, ligereza y alegría y un aire
«infantil», «inocente», edénico y adánico eco de El cantar de los cantares9.
La música de Pellicer es una música profunda, sagrada, en-cantatoria y
significativa (no es sólo la que se escucha con una buena lectura): da los conte-
nidos más importantes a la temática de sus poemas, la significación musical,
esta habla divina, no sólo refuerza los contenidos generales si no que da el po-
der mágico-poético a las palabras, su mayor significación.
En el «Discurso por la flores», por ejemplo, domina, al principio, el
anapesto («el golpeado hacía atrás», casi todos en alejandrino «normal»), des-
pués, «el corto en ambos extremos»10, el anapesto y el dáctilo sólo en tres ocasio-
nes, en las primeras cuatro estrofas: la cuarta estrofa es un soneto oculto entre
las demás: comúnmente cuartetos, quintetos o sextetos. Cuando hay una va-
riante de comienzo anfíbraco o dactílica, el verso aparenta ser de 13 ó 15 sílabas,
sigue una variación de principio dactílico, aparentemente de 13 sílabas (pues
todo el poema está en alejandrinos). Esto norma en la primera, segunda, tercera
y cuarta estrofa –que más he analizado- del poema. Sólo en esta cuarta estrofa
–la más larga- dos anapestos, en la primera uno, presentan este fenómeno de
métrica «anormal».
En estas primeras estrofas, fluyen, decía, los anapestos. A su elegante
contrapaso, sigue la fiebre más ligera del anfíbraco. Casi todas las estrofas co-
mienzan con estos pies, anfíbracos, o peones cuartos (como una extensión-ten-
sión de éstos, en ese orden), coloreados levemente por dáctilos. La última tiene
un dáctilo, dos anapestos y un anfíbraco.
El anapesto se utiliza para temas solemnes, verdaderos, y encaja perfec-
tamente con el alejandrino que también se identifica con este tono trascenden-
te, el yambo, por ejemplo, es usado generalmente para temas populares, de fácil
asimilación, no solemnes, como el octosílabo (en el romance y el corrido) un
ejemplo, doblemente afín, sería el famoso comienzo del Quijote: En un lugar de
la Mancha (octosílabo yámbico), luego le sigue un endecasílabo -junto al
alejandrino el más musical-, metro inaugural del arte mayor, y por lo tanto más
introspectivo: de cuyo nombre no quiero acordarme (con principio de Peón IV: los
dos versos se continúan con anapestos).
Aquí, Pellicer, con el anfíbraco sobre todo está narrando.
El profundo conocimiento rítmico y musical de Pellicer (cono-ser que
prácticamente está olvidado en las actuales escuelas poéticas y que no se estu-
dia, en general, en las carreras de letras), está empleando una de las reglas más
secretas del arte mayor: los alejandrinos (en realidad dos heptasílabos fusiona-
dos) pueden variar su acento dependiendo del que cae (partiendo como un rayo
la mitad del verso) en el hemistiquio. Así el verso, El aire con un pétalo tocaba las
colinas de inicio anfíbraco, que métricamente tiene 15 sílabas, en un conteo más
preciso, da, restando, las 14 pues el acento (esdrújulo) en la sexta sílaba del
hemistiquio determina la cantidad musical, le da el mayor peso, equilibrando
los alerones11.
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El verso, aparente de 13 sílabas, Sueño de cada flor la mañana revisa, de co-
mienzo dáctilo, en cambio está fijado rítmicamente por el agudo hemistiquial de
la sexta sílaba, claro (por lo tanto se suma una cantidad musical, y el segundo
pie es un crético, muy rara vez utilizado aquí). Las dos frases (musicales) tienen
un tono narrativo.
Esto en la segunda y tercera estrofa, en la cuarta se repite la misma fórmu-
la anfíbraca, acento agudo en la sexta-hemistiquio, que suma una a las trece
sílabas visibles: con El reino vegetal es un país lejano, y el verso que le sigue: difícil
es llegar a esbeltas latitudes.
Esta cuarta estrofa presenta una gran complejidad y perfección rítmica,
porque justamente habla de esta estructura: mejor que doña Brújula, los jóvenes
laúdes. / Las palabras con ritmo –camino del poema- (verso en absoluta armonía de
anapestos). El verdadero camino del poema es el ritmo, la música oculta de las
esferas pitagóricas, este último verso anapéstico es también de falsas trece síla-
bas. Le siguen se adhieren a la intacta sospecha de una yema./Algo en mi sangre viaja
con voz de clorofila, alejandrinos normales de comienzo anfíbraco (vuelve a na-
rrar) y dactílico, que sin embargo juegan con el ritmo anterior en interior por la
rima eterna: ritmo/ intacta/viaja, en i y t, y en i y a: aquí tenemos uno de los tru-
cos técnicos más caros a Pellicer: hacer un contrapunto con la clara-aguda-alta
I y las oscuras-graves-bajas (la A y E) Aes y Oes (la O es alta posterior). La pa-
labra Dios (una vocal clara-alta,una oscura-grave y dos altas), tiene este juego,
días (una clara-alta-aguda y una oscura, baja, grave, puesto que los días tienen
día y noche), igual, diez (dos agudas, una alta anterior, una baja anterior, una
clara y una oscura), Pellicer juega con esto –como se observó anteriormente- en
otro de sus grandes poemas: “Esquemas para una oda12 tropical“13.
Prácticamente aquí todas las rimas (del final de verso) son pareadas, igual
que las internas en los hemistiquios y fuera de éstos.
El poema (como en la XII y XIIIava estrofa) utiliza raros pies, como el Peón
IV, donde cae el acento hasta la cuarta sílaba, mientras que las sílabas del prin-
cipio son átonas (sin acento, débiles o cortas)14.
En este poema (uno de los grandes poemas de Pellicer y de la lengua espa-
ñola)15, se dan las infinitas correspondencias y el principio de Sincronicidad, la
cabalística del origen y la creación descrita por María Zambrano, pues no sólo
el ritmo musical está significando sustancialmente, si no que la simbología del
colorido musical y de los colores se corresponden perfectamente entre sí en su
sentido y con el asunto del discurso, discurso sagrado que tiene como principal
tema velado a Dios o Jesús y la pureza del mundo divino (el pre-texto son las
flores), pureza-belleza «inocente» de la primera luz maravillosa de la infancia,
tan cara al carácter pelliceriano, a su personalidad de huérfano sexual en su
decoro e integridad, su no culpa, situación personal existencial que se revierte
y supera en un sentido y sentimiento cósmico. Más que católico es panteísta,
como del poeta verdadero, según la concepción de Graves.
Así, el prístino comienzo anapéstico cobra su sentido, pues este ritmo o pie,
tiene una entonación enunciativa-afirmativa, de tono bajo, descendente-ascen-
dente, trascendental: el poema tiene un comienzo, en el verso, suave, como
cuando se em-pies-a a dar una iluminación (la luz baja paulatinamente, los pri-
meros instantes, casi de manera imperceptible) y terminan estos ritmos (y esta
Ave) con un estallido lumínico sonoro. El poema concluye con una afirmación-
confirmación absoluta general, de plenitud. Con una graciosa y hasta coqueta
–pero inocente, casta: en su linaje de pureza- complicidad.
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El tono tiene un cromatismo grave-bajo (la propia voz física de Pellicer
era así, una voz hermosamente dotada para el recital poético), dado y reforza-
do por las rimas internas medias en A y O16, trenzadas y correspondidas con las
rimas externas: estoy analizando -sobre todo- las cuatro primeras estrofas.
El anapesto17 coincidiría con lo largo-grave de lo solemne-sagrado, igual
la totalidad alejandrina del poema.
El tono18bajo también es por el verso largo de arte mayor y se correspon-
de con la solemnidad sagrada del fondo del tema, contrapunteada por la ino-
cencia infantil (exteriorizante), belleza pura, del reino de las flores.
Porque estamos en la Sincronicidad de lo sagrado, del sentido único,
atemporal, todo se corresponde infinita y mutuamente: árbol, flor, abril y mayo,
señoras y señores, Tabasco, la gran ceiba de Atasta, nopal, rosa, valle de octubre,
pétalo, morado, claro (las palabras claves, principales –noemas-), tienen la mis-
ma dominante de las Aes y las Oes (repentina pero estratégicamente contrasta-
das con la I). Oscuras y bajas: luminosas en el profundo sentido sagrado, del
fondo:
Claro que en el clarísimo jardín de abril y mayo
todo se ve de frente y nada de soslayo.
Es uno tan jardín entonces que la tierra
mueve gozosamente la negrura que encierra,
y el alma vegetal que hay en la vida humana
crea el cielo y las nubes que inventan la mañana.
La palabra clarísimo, se asocia con clarín, que con su vocal i aguda, asocia
a la luz, al despertar, «la luz es un perdón de la oscuridad» decía Lezama. Claro
y clarísimo, dan un juego anfibológico aparente, su fin es el mismo, la revela-
ción de lo luminoso, del goce del instante del vital despertar, la tierra abre sus
párpados, donde se refleja y acuna lo celeste.
Por esto se va a dar constantemente el contrapunto-contraste en el poema
entre las vocales agudas-claras y las graves-oscuras, sobre todo entre la I y la A,
contrapunto que sirve de fuga simbólica de la oscuridad a la luz, de lo oculto a
la ligera superficie profunda, de la alegría de la infancia al cobijo trascendente
de la muerte, pues ésta es sólo parte de la eternidad, en su resurrección
esplendorosa.
El comienzo del poema:
ENTRE todas las flores, señoras y señores,
es el lirio morado la que más me alucina.
Andando una mañana solo por Palestina,
algo de mi conciencia con morados colores
tomó forma de flor y careció de espinas.
Repite la palabra morado, pone al lirio morado como su flor preferida, lo
que más lo alucina (en la alucinación-revelación entéogena el morado –
ultravioleta- es fundamental, muchos sicotrópicos tienen este color, como la flor
de la virgen19, la pasiflora20, el hongo21
 en su sustancia azul (la silocibina), Pellicer recuerda en este poema una
revelación fúngica):
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La orquídea es una flor de origen submarino.
Una vez a unos hongos, allá por Tepoztlán,
los hallé recordando la historia y el destino
de esas flores que anidan tan distantes del mar.
No olvidemos –sin caer en alucinaciones de más-, que Tepoztlán es una tie-
rra sagrada donde brotan estas plantas maravillosas. Es un poema muy mestizo
y muy mexicano por sus raíces prehispánicas-mágicas (proféticas,
premonitorias, adivinatorias: recordando el destino, el futuro y la historia, el pasa-
do) y cristianas. El lirio morado es el Lirio de los valles: Jesús por El Cantar de los
Cantares.
El simbolismo del lirio es lunar y femenino (poético-cósmico), el blanco
significa pureza, el rojo, la puerta a los infiernos (de Hades y Perséfone), el lirio
también se asocia con Venus, los sátiros, la prosperidad, la raza (en Francia), la
generación: con miel y pimienta cierto lirio, en el Levante, es un afrodisíaco, la
mermelada erótica de la india, antiguo viagra, que quizá comió en exceso al
morir el constructor del Taj Majal (arquitectura no sólo amorosa sino la más
ambiciosa construcción del Paraíso terrenal, blanca elevación mística, evasión
del tiempo).
¡Y de los lirios hiciste tú la sollozante blancura
Que rodando sobre mares de suspiros y rozándolos
A través del incienso azul de los horizontes pálidos
Sube soñadora hacia la luna que llora!
Reza el verso (mallarmeano), donde el agua-sueño-luna nos da un amor
intenso pero que en su ambigüedad no puede realizarse, rechazarse o sublimar-
se: si se sublima es la flor de la gloria. El amor de Pellicer se sublima de su ho-
mosexualidad, de su ambigüedad, en su profundo y verdadero amor a lo
divino, a través de la poesía y la mística, más que a través de la religión.
El lirio, es un símbolo, como el loto, de las posibilidades antitéticas del
ser (Flor de Gloria y fuente de fecundidad). La lírica promesa de inmortalidad
y salvación, restituye a la vida pura. El Narciso es el lirio de los Valles, la virgen
María entre las mujeres, representa el abandono a la voluntad de Dios y a la
providencia, los lirios del campo no trabajan, ni hilan, sin embargo están vesti-
dos en todo su esplendor: un abandono místico a la gracia de dios, además de
designar a Jesucristo, el Lirio de los valles es el árbol de la vida22.
Si el Taj Majal es en realidad -más que un monumento de amor carnal-,
un místico lirio blanco, casi un reflejo perfecto del Paraíso, el lirio morado, lirio
azul, es la voz del poeta homosexual ena-morado del Esposo divino (del alma
mística) y por lo tanto sublimado, trascendido en su amor (antitético).
Andando una mañana solo por Palestina,
algo de mi conciencia con morados colores
tomó forma de flor y careció de espinas.
El color morado, entre el azul y rojo (lila, malva violeta), es lo más cercano,
lo que corresponde en el texto al añil, o su continuación gradual, es el color del
espectro entre el azul y el violeta. Además de su utilización religiosa y tradicio-140
nal solemne, en la correspondencia de la escala de colores con las notas, signi-
fica lo sagrado.
La vibración de las letras origina el siguiente color y nota musical23:
A, H, O, V: color añil: nota La24
24
A esta nota La, le corresponde el sefirá Yesod (el Fundamento).
La palabra Dios tiene las notas RE-Si-La-Mi, la nota predominante es La (y
aquí ya hablamos propiamente de la melodía, pues se toca ya la altura y el con-
traste, desde luego, también dentro del ritmo). Los colores serían: naranja-vio-
leta-añil-amarillo. El color predominante: el añil (el morado en su equivalencia,
recordemos el famoso verso del trópico poeta: Hay azules que se caen de morados).
Tanto la nota, como el color (añil-morado, y el tono general enunciativo y
afirmativo25 del poema) coinciden en su simbología: están hablando secreta-
mente de lo divino y lo trascendente.
El añil se asocia, además, a un sentido pionero y de Unidad (como la poe-
sía), también a la elocuencia, la intuición, la lucidez: características de El Discur-
so por las flores.
El discurso florido, la «prosa» en flor, es el discurso por la Poesía, el dis-
curso por la Unidad mística antifragmentaria, un discurso entusiasta lejano al
mundo posmoderno sin centro ni esperanza. La voz de la Flor nos trasmite el
de-lirante entusiasmo por lo inmanente trascendente. La humildad de todo lo
pequeño es infinita.
Si el gran curso de un río divino discurre por este poema (como por el «Can-
to al Asumasinta» o por «Esquemas para una oda tropical»), en Práctica de vuelo
las alas son sonetos (que se correspondería con la sonata)26
26
En provenzal antiguo
sonet
 significa cancioncita, de son, canción, sonido. El soneto
–como se sabe- se originó en Italia, quizá, en la escuela siciliana a principios
del siglo XIII y ya que consta, generalmente, de dos cuartetas y dos tercetos, y
a veces de un estrambote (un añadido o enriquecimiento) Se da la siguiente
correspondencia en la estructura musical-temática pues no podemos dejar de
ver la relación que tiene con la forma sonata: 1. Un tema principal donde se
expone (como en el soneto), 2. El segundo tema se presenta y se contrasta (a esto
fueron muy aficionados los poetas barrocos
), 3. Se relaciona y comparan, 4. Final reexposición del tema o temas, se
puede enriquecer con nuevos elementos (como con el estrambote). Cuando sólo
consta de tres partes, la primera es rápida, la segunda es la canción (más tran-
quila) y la tercera presenta un movimiento rápido. El concierto o sinfonía clásica
tiene forma de sonata.
. Pero «el poeta de América», el Pellicer libre, sólo es «libre» en la superficie:
su rigor no es menor en el verso largo y caudaloso (como pensó). Su precisión
métrica, en tanto que momentánea prisión, es también su gran liberación.
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Quiero que nadie sepa que estoy enamorado.
De esto entienden y escuchan solamente las flores.
A decir me acompañe cualquier lirio morado:
señoras y señores, aquí hemos terminado.
1 Poesía y música en Carlos Pellicer. En De calli y tlan (escritos mexicanos), Dirección de Literatura/UNAM-Ediciones
del Equilibrista, México, 1995.
2 Recuerda Samuel Gordon —citando el Manual de prosodia y métrica griego de Lenchantin de Gubernatis-— que «por
rítmica se entiende la versificación -y la prosa- que se fundan en la sucesión de sílabas acentuadas y no acentuadas, sin
tener en cuenta la cantidad en contraste con la versificación y prosa métricas». El acento de un pájaro es el canto, pues
el acento es el canto, el canto es el acento, ya que —Samuel dixit— «la palabra acento proviene del latín accentus y
ésta, a su vez de ad-cantus, «para el canto». (p. 129)
3 El número de sílabas o simetría: el metro, la medida del verso y sus hiatos, sinalefas, sinéresis, diptongos, triptongos,
etc. Para mi irían, de menor a mayor profundidad, la oración silábica gramatical (que no cuenta para la poesía), la
frasesilábica métrica (heptasílabos, octosílabos, endecasílabos, alejandrinos, etc.) y la cláusula silábica rítmica (en
primer lugar la acentuación y, abarcando la rima, lo anterior, etc.).
4 Gordon: «La cadencia métrica puede ser siempre la misma. El ritmo, en cambio —la especial tensión y vibración
interna—, puede ser distinto en cada caso. El metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el
ritmo la vibración; el metro es el siempre, el ritmo el aquí y el ahora: el metro es la medida transferible, el ritmo la
animación intransferible e inconmensurable…podemos hablar de dos sistemas métricos distintos: uno, puramente rít-
mico, basado en la acentuación —que Pellicer emplea frecuentemente cuando se aleja del verso medido—, para el que
sólo importan los tiempos fuertes, y otro fundado en el conteo de sílabas.» (p p. 62-63)
«Está basada en sílabas, acentos pausas y rima…desde 1835, se sustituyó la cantidad por la intensidad… (en el nuevo
sistema) los pies se transformaron en cláusulas de sílabas fuertes y débiles, tónicas y átonas.»
6 En su sentido concreto poético, según el DRAE, «el ritmo es la grata combinación y sucesión de voces y cláusulas y
pausas y cortes en el lenguaje, poético y prosaico… se aplica a partir del primer acento rítmico. Las cláusulas están
formadas por grupos hasta de cuatro sílabas… La cantidad del verso es la duración del período rítmico, en función de
la duración de sus cláusulas y de las sílabas que la formen. Las cláusulas tienen una duración más musical que las
sílabas, por su similitud, especialmente las del mismo pie. La cantidad de un verso se mide por la suma de la duración
de sus cláusulas que establecen un compás, un período rítmico. Los períodos rítmicos se componen de uno a cuatro
tiempos. La cantidad fónica resultante de la agrupación de los fonemas en una unidad métrica, se mide como si
estuviera dentro de un compás musical». La cantidad es igual a la duración del período rítmico que tiene de uno a
cuatro tiempos: el compás musical. Pienso que de esta manera también se puede conocer la música concreta del
poema, traduciéndolo a la escala musical. En un principio estaban unidas la música, la palabra, el canto y la danza,
todo esto comenzó quizá con los ritos shamánicos, los pies no solo son los golpes rítmicos de los instrumentos (inclu-
yendo la voz), si no también de los pies que marcaban las pausas, el ritmo, la cadencia y danzaban, en un éxtasis
completo.«La cadencia poética – según el DRAE- es la serie de sonidos que se suceden de un modo regular o medido.
Proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y de los cortes y pausas».
7 Raúl Dorra en¿Para qué poemas?, estudió algunos de los lugares actuales de la poesía, aparentemente marginada
(sintetizo): La narrativa actual debe en gran parte su aceptación y vigencia al volcarse sobre la tensión enunciativa, da
mayor importancia a la enunciación que al enunciado, al discurso sobre la historia: importa menos la historia narrada
que el modo de narrarla: tránsito de lo épico (el pasado) a lo lírico (voz siempre presente). El secreto de la narrativa es
su lirización, el espacio propio de la poesía es la memoria. La poesía está ahí, a la espera, para que mediante ella el
espíritu tome su forma y su tonalidad propias. Comparte el espacio de la plegaria, del recogimiento o promesa de
redención donde la oscura vida resulta iluminada por una luz que llega de un lugar siempre otro y a la vez siempre
presente. En la cadena enunciativa, actúan las leyes de la sintaxis para que el mensaje mantenga la coherencia de sus
estructuras y conserve la posibilidad de ser recogido e interpretado, estas leyes ordenan el enunciado, adquieren una
continua tensión porque, desde una posición marginal que es centralidad, también actúan dos componentes verbales
que no forman parte de la estructura sintáctica y la atraviesan: la interjección y el vocativo. Una es directa expresión del
sujeto, cruzado a su vez por la urgencia de salir fuera de sí, el vocativo es el llamado del otro, dirigido hacia el otro quetambién cruza la estructura sintáctica. La poesía tiene su sede en estos dos núcleos de tensión y de ahí proviene esa
fuerza que pone continuamente a prueba las leyes estructurales del enunciado. Podemos pensar la poesía como pura
enunciación. En tanto expresión -aparición- del sujeto, o puro llamado, la enunciación, antes que en lo hablado, se
realiza en la voz pues la voz es el lugar y el momento en que emerge el sujeto: es su ahora y su aquí, más que la palabra,
lo que la poesía nos trae es la voz; más que lo dicho, la decisión de decir (no confundir voz con la materia fónica que
el hablante expulsa). La voz, no es materia sino forma: pliegue de la materia fónica, donde a su vez toma forma el
sujeto, el «quién» del habla, que habla en el habla. La voz es modulación de la materia fónica: fenómeno de la
continuidad. En el movimiento continuo de la voz aparecen sus componentes -timbre, altura, intensidad, cromatismo,
tempo, etc.- cuya combinación, única, señala la marca de una identidad, muestra al sujeto en tanto uno consigo y
tendido hacia el otro. La poesía es la forma discursiva que mejor ejemplifica esa voluntad de decir que, no es otra cosa
que la de que el deseo se haga palabra o viceversa. En el poema (Cohen) la relación sonido-sentido adquiere una
organización peculiar: mientras el sonido es recurrente y por lo tanto tiende a la circularidad, el sentido es fluyente y
tiende a la linealidad, en el nivel del sonido, al efecto de reiteración que producen la rima y las aliteraciones, se le
agrega la reiteración de cláusulas acentuales y períodos rítmicos: no hay un transcurrir sino un retornar: más que un
efecto de temporalización el sonido produce uno de espacialización. La rima es reunión de un sonido con el recuerdo
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de otro, en la memoria se producen los efectos del sonido y está hecha de duración: espresente continuo, simultanei-
dad, aunque no todos los elementos que integran dicha simultaneidad estén inmediatamente en los primeros planos de
la memoria: a la mayoría es necesario que la conciencia los busque einvoque pues todo lo que existe -San Agustín- está
en la memoria, es un donde, por eso la poesía, que tiene su sede en ésta, se mantiene ahí en la duración. El sentido es
un avance -casi nunca- lineal o continuo (es cíclico). Lo que avanza y se transforma es el decir y su sujeto, el sentido se
realiza en la temporalidad y esa esdevenir del presente deviniendo continuamente otro pero sin que ese otro deje de
mostrar las huellas de una mismidad que lo hace reconocible y persistente. Todo aquí es reiteración y por lo tanto
reenvío y duración: presente. Los recursos del sonido, efectos en espejo, nos ponen frente a una espacialización y son
enseñanza de un arte de la memoria. La perplejidad está creada por un juego del lenguaje pero estos juegos -frecuentes
en la poesía de tradición oral- nos indicanuna aguda conciencia de que el sujeto no sólo se transforma a lo largo de un
devenir sino también, en cada punto de su recorrido, éstos tienen niveles de profundidad: muestra de «la profundidad
del tiempo»: el sentido fluye en diferentes direcciones.(CríticaNº 90, BUAP, Méx., enero, 2002.
8 La rima además de recurso memorístico (nemotécnico), contribuye notablemente, desde luego, al ritmo, Gordon
encontró como constantes en la poesía de Carlos Pellicer además de la rima fina e interna, consonante y asonante, la
repetición, la rima en o-a, la anáfora (como figura natural de tropos y sonoridad rítmica), la aliteración. Recursos caros
a poetas músicos errantes de la Occitania medieval, a los trovadores provenzales: La rima interna combinándose con la
externa pero en masculino y femenino. Todo esto vuelve el patrón rítmico más sutil, como dice nuestro admirado
Samuel, sólo que aquí aún no se bañó en las profundas aguas recelosas de los pies.
9 «El arte verbal infantil. La existencia universal de poesía y la demanda de poesía encuentran una fuerte corroboración
en los estudios de lengua infantil. En su famoso libro From Two to Five, el escritor ruso Kornej C^ukovskij (1882-1969),
uno de los especialistas con más experiencia en lenguaje infantil, defendía de manera determinante la tesis de la
adquisición paralela, por parte del niño, de la lengua y su penetración en los rudimentos poéticos, y decía que «toda
rima le da particular alegría a un niño» y que ‘la formación de rimas a los dos años de edad es una etapa regular de
nuestro desarrollo lingüístico. Los niños que no pasan por esos desarrollos lingüísticos son anormales o están
enfermos’»Jakobson (208)
10 El anfíbraco, del griego amphíbrakys.
11 Los acentos invariables del alejandrino caen en la sexta y treceava sílaba,
pero hay otro conteo más complejo, es el alejandrino ternario que tiene su peso rítmico mayor determinante en el
acento del octosílabo, que forma una especie de hemistiquio partido (asimétrico), si tomamos en cuenta que hemisti-
quio significa justamente la mitad. Esto es parte de las formas y combinaciones especiales, como el alejandrino a la
francesa. El ternario tiene 13 sílabas y se acentúa en la cuarta, octava y duodécima sílaba:
Hace sonar un ruiseñor en lo invisible (Rubén Darío)Por eso Pellicer le llama también al «Discurso», «prosa con
flores», poesía: la lírica, decía Wordsworth, es la Flor de los pueblos.
13 Pellicer -desde 1956- relata como pensó la estructura sinfónica de la oda: «como una gran orquestación de masas
corales…construcción....que se realizaría a base de coros…de los dos sexos…pondría los cuatro elementos en la zona
tropical y de acuerdo con esos…habría cuatro solistas: una soprano coloratura para el aire, una soprano dramática para
la tierra, un tenor para el agua y un barítono para el fuego.
Además de esos cuatro solistas habría un pequeño coro de 10 personas, cinco de cada sexo que tendrían las voces
adecuadas para cada una de las partes del poema, lo que sería el color de cada uno de los elementos. Esto estaría en un
principio dirigido por mí. Había calculado el número de versos para cada elemento y los coros, mezclándose a veces en
una operación audiovisual bajo mi responsabilidad de ver y saber ver las cosas». (Gordon, p p.57-58).
14 Este es el esquema musical rítmico, de los acentos y las pausas, tiempos, en las cuatro primeras estrofas (más el primer
verso de la V), se podría aplicar la fórmula de la termodinámica que Zap aplicó al análisis del Ulises, R (rango) x F
(frecuencia)=K (constante), donde A = a K. También A a la N (potencia) / (entre) ó x, 14. Además de su correspondiente
trascripción musical a notas. (Cada diagonal es un verso, dos una estrofa, las letras son las iniciales de los pies rítmicos):
A+A+A+P4/A+A+P4+A/Af+A+Af+P4/D+A+P4+A/A+A+P4+Af//Af+A+P4+P4/A+A+A+P4//Af+C+A+A/D+C+A+A/
A+A+P4+A/A+A+P4+A//Af+A+P4+Af/Af+Af+Af+A/Af+A+Af+A/Af+A+P4+P4/A+A+A+A/Af+A+A+Af/D+C+A+P4/
A+A+Af+A/A+A+P4+Af/A+A+A+P4/A+A+A+P4/A+A+A+Af/A+A+A+Af/Af+A+A+Af//A+A+P4+A
15 Gabriel Zaid, otro gran estudioso de la obra pelliceriana, lo incluye entre los mejores poemas mexicanos, en su
Ómnibus de poesía mexicana
 (siglo XXI editores).
16 La A es una vocal baja que se corresponde con la característica de fuerte, la O y la E son fuertes-medias, las tres
también son fuertes y abiertas (las altas-débiles-cerradas se identifican con la i-u. (Ver: La forma sonora de la lengua.
Grave-Agudo. Jakobson, p p. 94-97)
17 El «Golpear al revés», «golpeado hacia atrás», es decir, un dáctilo invertido, aunque dominó en las comedias de
Aristófanes, también se usó para expresar el dolor a la perfección. notas musicales determina la sensación que el poema
produce y su integración en los ritmos vitales del ser humano.
19 Ipomea violacea. Se encuentra en general en todo México, especialmente en Oaxaca y en el trópico, con ella se
realizan viajes astrales, «es uno de los principales alucinógenos utilizados en la adivinación y curación rituales.»
Alucinógenos prehispánicos. Las plantas del alma, Xavier Losoya, en Arqueología mexicana, INAH-CONACULTA,
enero-febrero del 2002, pp. 58-63.
20 Pasiflora incarnata, «flor dela pasión», coaneneplilli, «lengua de culebra», entre los nahuas. (Losoya).
22 Ver de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999.
23 B, I, P, W: Color violeta. Nota Si; C, J, Q, X: Color rojo. Nota Do; D, K, R, Y: Color naranja: Nota Re; E, L, S, Z: Color
amarillo. Nota Mi; F, M, T: Color verde: Nota Fa; G, N, U: Color azul. Nota sol. Los colores influyen en el ánimo… El
color violeta se asocia con las cualidades más elevadas, respecto a la vida en todas sus manifestaciones, brillantez
mental, bondad superior. El color añil es el mismo que predomina en Dios y en God. (R.A.-Valdés)
25 «El tono… tiene otras variaciones que fortalecen la melodía de la composición poética: La duración o longitud del
grupo, de la medida del verso, que origina tonos bajos o altos. Un verso formado por muchas sílabas, sin pausas, tendrá
un tono bajo, indicado para temas solemnes, trascendentes, como el endecasílabo. Un verso formado por grupos
fónicos menores, tendrá un tono alto, indicado para temas populares, fáciles de integrarse en el ser humano como el
octosílabo…El significado del grupo fónico, en función del cual la oración adquiere su propio tono. Cuando el enuncia-
do es una afirmación, el tono desciende; si es una interrogación, asciende…si se expresa una duda, el tono termina en
suspensión. La sucesión de tonos en la oración, la línea melódica, determina la entonación. La entonación es la línea
musical que adquieren las oraciones: enunciativas, afirmativas y negativas; interrogativas, directas e indirectas; impera-
tivas o exhortativas; exclamativas; dubitativas; optativas o desiderativas…La entonación es un recurso de la expresivi-
dad fonética. En el lenguaje poético adquiere una mayor relevancia, la lectura del verso se enriquece con la entona-
ción, que dependiendo del lector, presenta diversos ángulos interpretativos. Los ascensos o descensos respecto al tono
normal, expresan los diversos matices espirituales, con entonaciones suaves o ásperas, rápidas o lentas, melodiosas o
inarmónicas, encendidas o apagadas. « (R.A.-Valdés) Tanto el soneto como el alejandrino tienen como número clave el
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revista de la facultad de filosofía y letras
M I S C E L Á N E A
14 (número de la fusión, organización, justicia y templanza), doble siete, uno en la cantidad de versos y otro en las
sílabas. El siete es el modelo planetario, y según Cirlot: «Orden completo, periodo, ciclo. Está compuesto por la unión
del ternario y el cuaternario, por lo que se le atribuye excepcional valor (…) Corresponde a las siete direcciones del
espacio (las seis existentes más el centro) (…) a la estrella de siete puntas, a la conexión del cuadrado y del triángulo, por
superposición de éste (cielo sobre tierra) o por inscripción en su interior. Gama esencial de los sonidos, de los colores
y de las esferas planetarias (…) Número de los planetas y sus deidades, de los pecados capitales y de sus oponentes (…)
Corresponde a la cruz tridimensional (…) Símbolo del dolor.»No olvidemos que el alejandrino en realidad son dos
versos de siete (fusionados), que la escala musical realmente es de siete sílabas y que al retornar, cíclicamente, como un
alejandrino.