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N Ú M E R O 1 / 2 0 0 8r e v i s t a d e a r q u i t e c t u r a 06 LA PERMANENTE EXPERIMENTACIÓN EN ÁLVARO SIZA: DEL ESTÍMULO ESTRUCTURAL A LOS MODOS DE CONSTRUIR, DEL COMPROMISO CON EL LUGAR AL SENTIDO PRIMORDIAL DE LAS COSAS Ana Tostões 12 ENTREVISTA A ÁLVARO SIZA 18 EN LA ORBITA DE ÁLVARO SIZA (O CRÓNICA DE UN ENCARGO IMPOSIBLE) R. Merí de la Maza 22 SIZA F. Silvestre Navarro 24 BIBLIOTECA MUNICIPAL VIANA DO CASTELO. PORTUGAL 40 EQUIPAMENTO DEPORTIVO EN CORNELLÀ DE LLOBREGAT, BARCELONA. ESPAÑA 54 MUSEO PARA LA FUNDACIÓN IBERÊ CAMARGO EN PORTO ALEGRE. BRASIL 72 CENTRO DE ALTO RENDIMIENTO Y HOTEL EN PANTICOSA, HUESCA. ESPAÑA 90 ENGLISH TEXT Consejo editorial: D. Juan Carlos Arnuncio Dª Marie Claude Betrix D. Ignacio Bosch Reig D. Giancarlo Cataldi D. Manuel de las Casas D. Manuel Iñiguez Villanueva D. Vicente Mas Llorens D. Josep Muntanyola Thomberg D. João Álvaro Rocha D. Francisco Serrano Cacho D. Álvaro Siza Viera D. Felix Solaguren Beascoa D. Pedro Miguel Sosa D. Juan Luis Trillo de Leyva Dª Elisa Valero Ramos Consejo de redacción: Fernando Cuesta Villén Ramón Esteve Cambra Miguel Ángel Fernández Prada Sergio García-Gasco Lominchar Carlos Gómez Alfonso Carmen Jordá Such José Ramón López Yeste Fernando Martín Menis Ricardo Meri de la Maza Guillermo Rubio Boronat Roberto Santatecla Fayos Jorge Torres Cueco Coordinación de esta edición: Sergio García-Gasco Lominchar José Ramón López Yeste Diseño y maquetación: Estudio David Cercós Director: Vicente Mas Llorens Edita: General de Ediciones de Arquitectura Editor: José Miguel Rubio Rodríguez Administración: Avda. Reino de Valencia, 84 · 46005 Valencia Tel: 96 395 04 43 · Fax: 96 395 04 91 · www.tccuadernos.com ISSN: 1888-5616 · Depósito Legal: V-715-2008 En blanco autoriza a reproducir cualquiera de sus textos o imágenes citando siempre su procedencia. N º 1 · 2 0 0 8 · A Ñ O 0 1 · Á L V A R O S I Z A Con la colaboración de: en el siglo XX, pero aún no están completamente defi nidos los límites del universo formal de la arquitectura de hormigón blanco. Desde aquí pretendemos contribuir a la defi nición de los límites de ese envoltorio. Pero no vamos a conformarnos con mostrar imágenes de la forma de los edificios, si no que, queremos mostrar las soluciones constructivas que las han hecho posibles. La presentación de los antecedentes, o los puntos de referencia críticos de las obras, debe contribuir a una mayor comprensión de los edificios. Este primer número esta dedicado fundamentalmente a la publicación de cuatro obras recientes, algunas de ellas se encuentra aún en construcción, del arquitecto Álvaro Siza. La elección no es casual pues Siza fue uno de los pioneros en el uso del hormigón visto; ya empezó a utilizarlo en el Restaurante de Boa Nova, y lo empleó de nuevo, magistralmente, en las piscinas de Leça da Palmeira. Y tras un amplio lapso de tiempo en el que la presencia del hormigón armado es evidente, porque de otro modo no serían posibles las formas de sus edificios, pero sin que se muestre en la superficie de los paramentos, comienza un nuevo periodo en el que el hormigón blanco aparece como soporte material principal de un número significativo de edificios, muy diversos en su cometido funcional y ubicados en lugares muy diversos y distantes. El modo en que Siza utiliza el hormigón visto ha cambiado en este tiempo, el propio arquitecto lo reconoce en la entrevista que publicamos, ya que el hormigón de Leça está más vinculado a la producción artesanal, al trabajo con la piedra y al adobe, mientras que en la actualidad se trata de un hormigón técnicamente riguroso, que permite la construcción de grandes vanos y se muestra compacto, continuo... sin fi suras. Las cuatro obras de hormigón blanco recientes representan, cada una a su modo, cuatro lecciones de arquitectura que Álvaro Siza nos ofrece y que no podemos desperdiciar ¿Qué mejor forma de inaugurar una revista de arquitectura? La revista “EN BLANCO” cuyo primer número presentamos aquí, está destinada a difundir el conocimiento de las mejores obras de arquitectura e ingeniería civil realizadas con hormigón visto, preferentemente blanco o coloreado. También tendrán cabida en esta publicación las investigaciones sobre los sistemas constructivos empleados en dichas obras y sobre la historia y las teorías estéticas aplicables a este campo de conocimiento. En definitiva, se trata de publicar los resultados de las investigaciones formales, teóricas, tecnológicas y científicas relacionadas con la producción de los edificios y las obras de ingeniería que contribuyen a definir nuestro entorno, construidos con hormigón visto. En ocasiones, la utilización del hormigón visto es una de las claves principales del proyecto y actúa como punto de partida principal del proceso que concluye con la toma de las decisiones formales básicas. En otros casos, el empleo del hormigón es el fruto de la toma en consideración de factores ambientales, económicos, expresivos o funcionales. Aunque algunos arquitectos parecen especializarse en el uso del hormigón visto, lo usual es que cada autor alterne diferentes materiales que son utilizados en relación con el destino, el lugar, la oportunidad, etc. Evidentemente, no puede desvincularse la arquitectura realizada preferentemente con hormigón visto del resto de la producción arquitectónica, sin embargo, si que es posible reservar un espacio donde poder encontrar juntos los avances en el conocimiento o en la práctica proyectual o constructiva de la arquitectura caracterizada por un material tan potente, y a la vez tan flexible, como es el hormigón blanco. Un nutrido grupo de arquitectos está experimentando con las posibilidades formales y expresivas del hormigón blanco. No se trata de un grupo coherente ni organizado, pero con sus ensayos, con sus éxitos y sus errores están defi niendo los “límites del envoltorio” el marco formal coherente con el uso de ese material continuo, resistente, moldeable, y capaz de reproducir las texturas más variadas, que es el hormigón visto. La utilización del hormigón armado ya cambió el campo de las formas arquitectónicas Vicente Mas Llorens L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A 6 Álvaro Siza (1933) es el arquitecto portugués más importante de su generación. Así lo afi rmaba Peter Testa en 1984, en la introducción de su libro dedicado a la obra de Álvaro Siza. Hoy, pasados ya casi 25 años, podemos afi rmar sin miedo a exagerar que Álvaro Siza es sencillamente uno de los arquitectos más importantes de nuestra contemporaneidad. Con trabajos realizados desde Corea a Santiago de Compostela, desde Porto Alegre a La Haya o Berlín, Siza ha construido un recorrido único, aliando una actitud de permanente experimentación sobre los sitios, los programas o los modos de construir, a una extraordinaria capacidad lírica. Con sus primeras obras asumidas profesionalmente en 1954, tras un primer reconocimiento internacional a partir de la segunda mitad de los años 70 1, seguido del impacto que supuso el plan del Chiado a finales de los años 80, es cuando Siza se convierte definitivamente en una figura pública a escala nacional. Más que el valor absoluto de su obra, el aspecto más importante en el trabajo de Siza es, sin lugar a dudas, su contribución en el ámbito de la arquitectura. 2 1. Donde se habla de un método Siza rechaza de forma categórica la idea de que su arquitectura pueda estar sujeta a reglas preestablecidas. Él está totalmente disponible para ver las señales del mundo que le rodea, para interpretar lo real. Para crear a partir de la interpretación de lo que existe. Para “imaginar la evidencia”. 3 Cuando decide ser arquitecto, su motivación es esencialmente creativa. El hecho de que Siza iniciesu carrera de arquitectura en un campo de referencia en el que la escultura y la obra de Gaudi cobraban una especial importancia, es una muestra del alejamiento de los principales temas de discusión en la post-guerra y en los años 50 en Portugal. 4 Su camino será, pues, el de la creación, el de la interpretación de lo real que conducirá con un lirismo sin precedentes. Quizás por esto, Siza tiende a explorar sistemáticamente la capacidad de un sistema formal abierto, a establecer relaciones 5. Tal como él afi rma: “mi arquitectura no tiene un lenguaje preestablecido ni establece un lenguaje. Es una respuesta a un problema concreto, una situación en proceso de transformación en la que participo...ya hemos superado la fase en la que pensábamos que la unidad de lenguaje lo resolvía todo. Un lenguaje preestablecido, puro, bello, etc., no me interesa” 6. LA PERMANENTE EXPERIMENTACIÓN EN ÁLVARO SIZA: DEL ESTÍMULO ESTRUCTURAL A LOS MODOS DE CONSTRUIR, DEL COMPROMISO CON EL LUGAR AL SENTIDO PRIMORDIAL DE LAS COSAS “cuanto más poético, más verdadero” Novalis 7 A N A T O S T Õ E S Lo que le mueve es “una propuesta arquitectónica cuyo objetivo es profundizar en las vías existentes de transformación, en los enfrentamientos y presiones que crean la realidad; una propuesta que pretende ser más que una materialización pasiva que se resiste a reducir esa misma realidad al analizar cada uno de sus aspectos de forma individual. Esa propuesta no encuentra apoyo en una imagen fi ja, no puede seguir una evolución lineal. Sin embargo, esta propuesta no puede ser ambigua ni quedar restringida a un discurso disciplinario, por muy seguro que parezca ser. Cada diseño debe captar, con el mayor rigor, un momento preciso de la imagen fugaz en todas sus variables. Cuanto mejor sea reconocida esa cualidad fugaz de la realidad, más claro será el diseño. Es tan vulnerable como verdadero.” Oponiéndose a reglas e ideas universales, la formulación de este proceso mental explica su absoluta disponibilidad para el mundo y para el entendimiento de la arquitectura como un proceso de transformación de la realidad, de la efímera realidad. Por eso insiste en afi rmar que “la arquitectura es un problema creciente de utilización y referencias a modelos [...] los arquitectos no inventan nada. Trabajan continuamente con modelos que transforman como respuesta a los problemas con los que se encuentran” 7. Para Siza las “referencias son los instrumentos que posee el arquitecto, son toda la experiencia que puede ser conocida y utilizada de la forma más inteligente posible en un determinado contexto” 8. 2. Donde se habla de lugar y materia como proceso de transformación Insistiendo de forma especial en la idea de arquitectura como proceso de transformación, Siza rechaza la noción de lenguaje arquitectónico basada en una teoría coherente de arquitectura. Por el contrario, su posición sugiere la idea de un proceso de transformación que opera en una situación preexistente y en modelos derivados de la historia de la arquitectura, entendida a fin de cuentas como cultura arquitectónica. Las fuentes son solamente fuentes disponibles, estímulos para la imaginación, referencias. La trayectoria inicial de Alvaro Siza está claramente marcada por sucesivas aperturas referentes a una realidad cuya incorporación y reflejo en sus proyectos ha ido siendo cada vez más acaparadora y globalizadora. Las obras iniciales del período comprendido entre 1954 y 1969 tienen en común un conjunto de constantes que las 1 Participación en concursos en Venecia o Salzburgo, obras en Berlín o La Haya, Primer Premio Mies van Der Rohe. En los años 90, entre otras distinciones, recibe el Prémio Pritzker. 2 Ver Peter Testa, the architecture of Álvaro Siza, Porto, FAUP, 1988 [1984] 3 Álvaro Siza, Immaginare l’evidenza, Milão, laterza, 1998. 4 Ana Tostões, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa, Porto, FAUP, 1997. 5 Peter Testa, op.cit. 6 Álvaro Siza, “Entretien avec Alvaro Siza”, Architecture, Mouvement Continuité (AMC) nº 44, 1978. 7 Álvaro Siza, “Interview”, Plan Construction, 11ºsessão, Maio 1980. 8 Alvaro Siza, “Entretien avec Alvaro Siza”, op.cit. L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A 8 En el Centro Parroquial de Matosinhos (1956) una obra de cierta envergadura para un arquitecto que se encuentra en el inicio de su carrera, Siza trabaja desde la articulación de tres cuerpos volumétricamente diferentes, organizados alrededor de un espacio claustral de recogimiento e interioridad. La configuración del conjunto resulta informal, sin que la regla compositiva sea evidente. El sentido de la convergencia sobre el espacio del claustro, formal, simbólica y funcional, se acentúa aún más debido al cierre casi total de las paredes externas del conjunto. En la Casa Carneiro de Melo, proyectada en 1957, partiendo de un volumen de referencia relativamente monolítico, que Siza hace y deshace en partes sucesivas, crea tres cuerpos claramente individualizados, bien por su volumetría, bien por sus cubiertas, a lo que hace corresponder una individualización funcional: la entrada retrocede hacia el centro y se prolonga por la sala, el cuerpo oeste alberga los servicios y la escalera, y el cuerpo este, los cuartos. A este proyecto le seguirá el de la Cooperativa do Lordelo (1960-1963) Situada en el interior de la ciudad de Oporto en un área descaracterizada desde el punto de vista urbanístico y arquitectónico, la construcción impone su imagen de cierre casi total sobre sí misma y sobre el entorno. La composición planimétrica revela una articulación espacial con variedad y riqueza, valorando especialmente la iluminación zenital, pero la imagen exterior es de un cierto brutalismo. Con una altura de más de diez metros, las paredes se muestran en hormigón tosco y gris, con pocas ventanas. Una auténtica muralla que muestra la diferencia entre el interior y el exterior, una diferencia física de ordenamiento de espacios en oposición al caos urbano, pero que también se manifiesta en la diferencia de lo que significaba en aquella época una “cooperativa”, introduciendo de este modo un claro valor simbólico. 11 Pero es con la Casa de Chá da Boa-Nova (1958-1963) cuando emerge de forma clara su personalidad de autor. Programa, lugar y experimentación constructiva se articulan como datos del proyecto, como instrumentos del diseño utilizado como proceso analítico. La Casa de Chá da Boa-Nova 12 se trata de un trabajo en el dominio de la poética de la micro-geografía explorada, que es la dimensión geográfica de la relación entre diseño y naturaleza. La presencia masiva y pesada del paisaje y de los elementos naturales, se traduce en la diferencian claramente de su obra posterior. Aunque esta producción inicial no se puede considerar formalmente homogénea, lo cierto es que mantiene una gran continuidad en lo que se refiere al nivel del encargo, tipo de implantación, lugar y entorno, escala y tema. La escala de los primeros encargos, aliada a su perseverancia y a su voluntad de experimentación, permitió que el abordaje se produjese en unas condiciones que le permitieron desarrollar, con cierta madurez, cuestiones tales como el interrogante sobre el carácter operativo de las formas, forzándolas a desprenderse de su papel plástico de pura exhibición visual, lo que le permitió descubrir capacidades de respuesta a las demandas de una realidad a la que fueron llamadas para dar una respuesta concreta: “defi endo la no violencia hacia el medio y la preservación de los edifi cios. Mi arquitectura contrasta con la existente, pero actúa en el seno de su lógica fundamental inmersa en las leyes del tejido soporte.” La primera obra de Álvaro Siza, que marca en 1954 el inicio de su actividad con un estudiopropio (actividad que mantendría colaborando simultáneamente en el estudio de Fernando Távora durante cuatro años) es un conjunto de cuatro viviendas unifamiliares en Matosinhos. Aunque a primera vista el conjunto pueda resultar vulgar, debemos señalar que en ese momento todavía se luchaba por la afi rmación de una arquitectura moderna canónica y que el hecho de usar cubiertas en el tejado, ventanas con dimensiones y formas aparentemente tradicionales, balcones, aleros y porches, tenía otro signifi cado que no era el del angosto recurso a la tradición. Según afi rmó, “puso su empeñó en el proyecto colectivo de la época: no ser tradicionalista y no ignorar las raíces” 9. Una composición con sentido abstracto parece caracterizar el conjunto, tanto desde el punto de vista de la articulación de los diferentes volúmenes, puros y escultóricos, como el de los detalles de las juntas, hechas unas veces en chaflán con aristas redondas en donde se adosa el muro, y otras con aristas vivas expuestas con énfasis, jugando con la linealidad del diseño y la plasticidad de las masas 10. Anunciando ya las investigaciones de Le Corbusier, que en ese momento estaba realizando junto a Ronchamp, esta primera obra es el símbolo del no alineamiento de Siza y de la búsqueda de una vía en la que cada proyecto es un caso diferente. También se trata de la época que precede al levantamiento de la arquitectura regional portuguesa, cuando Távora proyecta la celebrada casa de Ofir. 9 A N A T O S T Õ E S construcción, favoreciendo un diálogo fecundo asentado en la búsqueda de un método de interpretación de la realidad compleja, abdicando de vocabularios cristalizados y revelando así, de un modo admirable, la arquitectura de la relación casa-paisaje. El problema que se plantea ahora es el de plasmar un ambiente que sepa sugerir y estimular un uso social, en una simbiosis entre forma y vitalidad existencial, sin ignorar la riqueza contenida en las nuevas tecnologías y la “exploración del nuevo imaginario” creado desde la variedad, la mutación y la casualidad. Relanzando de una forma inédita en la moderna arquitectura portuguesa la utilización de materiales tradicionales en un deseo de conciliar lo intelectual con lo sensual y lo sensorial, la preocupación por el lugar, conducen a un método abierto de proyectar y a una arquitectura libremente creada basada en la articulación y en desplazamiento de los cuerpos de los edificios adaptados orgánicamente, dando valor de esta manera a las potencialidades de la morfología existente. La Casa de Chá da Boa-Nova constituye un dato nuevo en la arquitectura portuguesa, por la forma en la que se respondió a las expectativas de una generación de arquitectos. La presencia maciza y pesada de los elementos naturales, afecta a toda la obra. El edificio emerge de una solera de hormigón que se descompone en planos revocados, espesos y macizos, aligerados por los planos oblicuos y en movimiento de las cubiertas, en donde las tablas y dinteles de madera adquieren un protagonismo casi escultórico 13. El camino de acceso, ordenado mediante muros y escalones, esconde el paisaje. Sólo después de atravesar el atrio y bajar las escaleras, se aprecia la presencia del mar, de las rocas y del paisaje. Desde un punto de vista compositivo, la relación con los elementos naturales es obsesiva, con la contorsión y distensión del edificio en el lugar. Resultan evidentes tres infl uencias. La de Fernando Távora en su Casa de Ofi r, por los volúmenes blancos sin aperturas, los tejados y la chimenea. La de Frank Lloyd Wright por las cubiertas balanceadas y el modo en que abrigan las aperturas, y la intensidad del dibujo de las maderas. La de Alvar Aalto, por la voluntad de organicismo, los materiales y la forma distendida con que la construcción se va doblando sin dramatismo. De forma no tan evidente, se puede apreciar alguna referencia a la arquitectura popular en los materiales y en la exploración compositiva de elementos constructivos como las chimeneas. Aún se puede observar algún elemento 9 Idem. 10 Rogério Paulo Vieira de Almeida, Álvaro Siza: a obra e o arquitecto, 1952-1988, Lisboa, Dissertação de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa-Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 1995. 11 Ver Rogério Paulo Vieira de Almeida, op.cit. 12 El proyecto y la obra fueron desarrollados entre 1956-1958/1960-1963 por Álvaro Siza con António Menéres, Fernando Távora y Luis Botelho Dias. Surgió como respuesta a un concurso realizado en el despacho de Fernando Távora. 13 Paulo Martins Barata, Álvaro Siza 1954-1976, Lisboa, Blau, 1997. L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A 10 La construcción se desarrolla de forma lineal, paralela a la avenida y al mar. Su implantación se ha hecho de manera que no obstruya la visión, situando el nivel de la cubierta al nivel de la avenida. El sistema de accesos constituye un recorrido ordenado debido a la presencia de unos muros de “hormigón aparente” que predisponen al visitante a la gran emoción que supone la experiencia del espectáculo del paisaje. Los materiales, hormigón y madera, se tratan con una austera economía. Todas las juntas quedan a la vista y cada material está totalmente justificado por la necesidad pero también por la voluntad de continuar una especie de micro-geografía utilizando el hormigón aparente para alejar cualquier mimetismo, aproximándose así “por el color y por la textura, al granito envolvente”. 15 Desde un punto de vista compositivo es la primera obra en donde se muestra de una forma evidente el “mencionado gusto por el rigor de los trazados” 16; este gusto por la geometría será una constante que será utilizada como instrumento de control y de articulación, dinamizando los recorridos o adaptando la forma a la topografía. La integración en el entorno que caracterizaba a sus primeras obras se mantiene, pero el campo de relaciones e interacción se ve potenciado de forma signifi cativa llevándole a refl exionar sobre las condiciones de transformación del espacio urbano. Este ciclo tendría su apogeo en la segunda mitad de la década de los 70, con el proyecto de la Quinta de la Malagueira en Évora iniciado en 1976 y con los cuatro proyectos para el barrio Kreuszberg en Berlín, el último de los cuales fue vencedor del correspondiente concurso, convirtiéndose en la primera obra de Siza fuera de Portugal. 17 3. El arte de construir con “economía en la obtención de la calidad” y esplendor Al preguntarle sobre si un cierto temor al ensimismamiento podría explicar su ascetismo y su contención formal casi Loosianos, Siza responde que verdaderamente le gustaría aproximarse a Adolf Loos porque le “considera el gran maestro de la economía en la obtención de la calidad y que éste es uno de sus mayores objetivos” 18. Loos muestra una vía segura, alejada de lo temporal y de lo fechado. Es la idea de contestar siempre al dato, al contexto que funciona como un denominador común absolutamente racionalizable: “La verdadera razón de un proyecto no tiene que corresponderse con una rústico que no se ha visto afectado por ningún estilismo pictórico, siguiendo algunas obras de Januário Godinho , en una voluntad de erudición sin ceder al populismo. Dos elementos marcaron la génesis del proyecto: la espacialidad interna, mediante la interacción y modelación de los techos y de los espacios, y la articulación funcional confi gurada en las salas orientadas hacia el mar, con los servicios semienterrados que envuelven las salas como un deambulatorio bajo el cual se hace la entrada superior que da acceso a las salas principales. La espacialidad interna resulta también por la forma en que se articulan los techos, acompañando la inclinación de las cubiertas y ofreciendo una dimensióndiferente del espacio interno. Así, las tablas de madera de los techos se van desviando sutilmente del curso del tejado para captar la luz en aberturas zenitales que, literalmente, van “alumbrando” el recorrido. La decisiva relación entre naturaleza y construcción, entendida como la fuente permanente de cada proyecto, se encuentra igualmente presente en el proyecto de la Piscina da Quinta da Conceição (1958-1965) Se encuentra enclavada en un amplio espacio verde e integrada en largos planos de altos muros blancos, en un espacio de cualidades intimistas, que se desarrolla en niveles escalonados que organizan trayectos a lo largo de las plataformas, dentro de una propuesta de gran esencialidad. Los únicos espacios cubiertos necesarios se prolongan desde los muros, sin molestar a los árboles y a la naturaleza que participa en este espacio de magia y de silencio, paradójicamente perturbador y tranquilizante. Anunciando ya la siguiente búsqueda exhaustiva y crudamente sofisticada de este autor, la piscina de la Quinta da Conceição nos sorprende por tratarse, sobretodo, de una obra de naturaleza esencialmente topográfica, de una propuesta de contención del territorio y no de una actitud voluntaria de creación de objetos. Aquí se revela la maestría de un creador de “objetos-espacios-obras” tratados como elementos de arte, dado que “construye” ambientes conmovedores de una sensibilidad “de natura” en la modulación del terreno, entendida cómo condición previa de la arquitectura 14. Estos valores se desarrollarán en el proyecto de la Piscina Municipal de Leça da Palmeira (1961-1966). Situada entre la playa y la avenida marginal, aparecen en ella los mismos elementos naturales que en el restaurante de la Boa-Nova: el mar, la playa, las rocas y la topografía. 11 A N A T O S T Õ E S concepción previa de modelos limitados. Por el contrario, el encuentro con nuevos parámetros, tensiones, permite abrir el abanico de ideas que sufre el proceso de la racionalidad crítica.” Por eso, cuando dice que no se considera una persona imaginativa es porque considera que la imaginación consiste en inventar cosas nunca vistas y este concepto es probablemente el responsable de graves errores en el ámbito de la arquitectura: la pretendida idea de la invención de formas. “Mi concepto actual de imaginación es la capacidad de transformación de las cosas ya vistas, un pilar, la forma tradicional de una viga. Este progresivo y controlado desarrollo de la forma, dentro y fuera de su medio, es imaginación y no el descubrimiento de algo inexistente, entendiendo así la inspiración como la reelaboración y la memoria de las cosas reconocibles”. 19 Confirmando su perseverante experimentación, la Plaza Ceremonial del Pabellón de Portugal en Lisboa que irguió en 1998 bajo la “Pala” por todos celebrada, constituye un modo de reinterpretar la forma elástica de la “tienda primordial” expresada en la naturaleza de la tensión y de la compresión del hormigón. Extendiendo un toldo de 67,5 metros entre apoyos como una membrana de 20 centímetros 20, Siza imaginó y el ingeniero Segadães Tavares calculó, un área cubierta de más de tres mil metros cuadrados desafiando a las leyes de la física y de la resistencia de materiales. Como observó Gregotti “no es sólo su gran talento de arquitecto el que justifi ca su éxito internacional por parte de un mundo cultural que es precisamente su opuesto, que cree en una jerarquía de valores muy diferente a aquella que representa el terreno en el que se fundamen- ta su arquitectura. Es precisamente esta oposición la razón de su éxito: representar algo completamente diferente […] desinteresado de la acumulación del capital comunicativo de las masas, poéticamente interesado en la economía de la expresión […] en la exigencia de los gestos necesarios […] Alejado de los procesos de producción arquitectónica de nuestros años que apuntan hacia la pertenencia a la globalización de los mercados y de las técnicas, el éxito como competitividad. Por el contrario, la arquitectura de Siza es un proyecto de diálogo crítico, la construcción de una distancia, que es el espacio en donde se constituye la calidad de la mejor arquitectura de nuestro tiempo” 21. A fi n de cuentas, “para descubrir […] la singularidad de las cosas evidentes”. 14 Keneth Frampton, “Poesis and Transformation:The architectura of Alvaro Siza”, in Alvaro Siza- Professione Poetica, Quaderni di Lotus nº6, milano, Electa, 1986, p.10. 15 Alexandre Alves Costa, Álvaro Siza. Architectures 1980-1990, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990. 16 idem 17 Rogério Paulo Vieira de Almeida, op.cit. 18 Arquitectura, entrevista realizada por Sara de la Mata y Fernando Porras 19 idem 20 Se trata de una membrana de hormigón armado de áridos ligeros de arcilla expandida, con directriz tronco-cónica y suspendida con cables de acero de alta resistencia. Cf. “Pala da Expo’98, Arquitectura e Vida, nº1, Fevereiro 2000. 21 Cf. Vittorio Gregotti, “L’Altro”, in Álvaro Siza, Imaginare l’evidenzia, Roma, Laterza, 1998. Ana Tostões E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A 12 EN BLANCO: En sus primeras obras, el restaurante de Boa Nova y las piscinas de Leça de Palmeira, utilizó usted el hormigón visto, y tras un largo periodo de abandono de este material, lo ha retomado en sus últimos edificios adoptando ahora el hormigón blanco, ¿Cual es su relación con ese material? ÁLVARO SIZA: La relación es completamente distinta, porque hacer un hormigón tan natural como en las piscinas de Leça, es hoy más difícil que hacer un hormigón riguroso. Allí la realización fue más similar a un muro artesanal, pero esa experiencia se ha perdido y cuando queremos hacer un muro como éste por alguna razón, en la mayoría de los casos hay que buscar una persona mayor capaz de trabajar así, y entonces hace una maravilla. Además, hay una cosa que no consiento y que se hace hoy día con frecuencia, y es retocar el hormigón. Si salen más poros, o una junta un poco más basta, perfecto. Pero la tendencia ahora es dejarlo todo liso, y queda un desastre total. En las obras que hice en hormigón en esta etapa reciente, nunca hubo ningún problema en este sentido. Hubo buena asistencia por parte de los ingenieros, y eso queda reflejado. Recuerdo que, cuando hicimos una rehabilitación en Leça después de treinta años, la madera estaba perfecta, sucia, pero perfecta, no hubo mucho que arreglar. Sin embargo había problemas con el hormigón por culpa del hierro de la armadura. Era muy difícil resolver el problema no cambiando la expresión ENTREVISTA A ÁLVARO SIZA Entrevistadores: Vicente Mas Llorens, Sergio García-Gasco Lominchar, Francisco Silvestre Navarro, Ana Tostões Fotos de Siza: Isabel Oliver Cuevas Estudio Álvaro Siza, Oporto. Viernes 16 de Noviembre de 2007. 12:30 h 13 E N B L A N C O escaleras cuidadosamente despiezados, paramentos de sillería en hormigón visto, carpinterías y revestimientos de madera muy detallados, etc...) que conviven con parámetros lisos, generalmente blancos, que producen una sensación de limpieza e inmaterialidad y aportan un componente de abstracción al edificio. ¿Podría comentar el modo en que utiliza la presencia y ausencia de materialidad en su obra? ÁLVARO SIZA: Es algo similar a lo que pasa cuando se pinta; tienes una cantidad de colores y la tendencia es a utilizarlos todos. De acuerdo con las conveniencias tienes muchas posibilidades, un abanico muy abierto de posibilidades de las cuales eliges una. Yo creo que también en arquitectura hay muchísimos estímulos para la conquista de la forma. Es más complejo que la pintura o el diseño de objetos, pero también depende de un equipo más grande. No hay duda de que existen para el arquitecto otros trabajos a considerar en la formación de cada uno de nosotros,puesto que son un buen ejercicio complementario e insustituible: diseño de objetos, dibujar, pintar, escultura, escuchar música, ver cine… hay un mundo de cosas que están relacionadas con la arquitectura. Por lo tanto, esas cosas son las que nos dan el sentido del ovillo del que tirar. Pensar un proyecto es como pegar la punta de un hilo a la de otro e ir tirando, hay que elegir, aunque con todos los riesgos, la punta del hilo del que tirar, tirando cada vez de uno distinto. del hormigón porque cuando se hizo, la profundidad del armado era menor, puesto que no había experiencia... hoy cambiaron las posibilidades, pero también se da ese problema con la expresión. Como todos los materiales, el hormigón tiene sus cualidades constructivas. Si quieres hacer grandes vanos y aberturas, en determinadas condiciones de mano de obra y tecnología, la manera más simple y fácil de hacerlo es el hormigón. Si lo haces de otra forma o con otro material es más complejo, teniendo en cuenta las exigencias de aislamiento. La arquitectura en hormigón es compacta, continua. La arquitectura de componentes y eventualmente prefabricados exige una calidad muy grande, y hay una cierta resistencia a utilizarlos, lo cual no significa que no me gusten. A mi me gusta, en términos de calidad, tanto un edificio de Le Corbusier en hormigón como el Banco de Hong-Kong y Shanghai de Foster. Son completamente distintos, pero ambos, en su relación con la manufactura son absolutamente correctos. Por tanto, no es un tema de cual es mejor, sino de expresión y de adecuación al lugar, así como de análisis de los medios de ejecución que existen desde todos los puntos de vista. La construcción del hormigón debe ser rigurosísima, y en ciertos casos, en ciertas condiciones, no siempre se consigue esa calidad de ejecución. EN BLANCO: En sus obras conviven elementos de una alta cualificación material (zócalos, paramentos y E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A 14 Precisamente recuerdo escribir un texto, hace mucho, que decía que me gustaría ser arquitecto en Brasil porque aunque hiciese mala arquitectura, había mucha vegetación y la ocultaría...es como la redención de todos los pecados. Con la bellísima masa verde a un lado, y la horizontal tan larga a otro, la intuición me pedía hacer esas galerías, esos recorridos...es como una atracción a salir al exterior del hueco. En definitiva, en cada lugar donde uno trabaja, además de lo que está fijado, existen estímulos muy especiales de cada lugar y experiencia, incluso de cada persona con quien se contacta en el lugar. ¡Y por lo tanto hacer todo igual es muy difícil porque hay que resistirse a muchos estímulos!. Sin embargo, también hay arquitectos que han jugado siempre con los mismos hilos, haciendo versiones del mismo proyecto durante toda su carrera. Para mí esa voluntad depende de las cualidades de la persona, de cómo fue educada, en qué medio, donde se crió, dónde inicio su formación...hay ejemplos sublimes de intentos de perfección donde el arquitecto anda siempre en torno a un mundo limitado de objetivos pero con intención de perfeccionarlos. Los grandes arquitectos son, a veces, osados, y otras veces perfeccionan sus ideas hasta el fi nal. Aldo Rossi por ejemplo. Tiene ideas muy precisas, muy elaboradas y el resultado de refl exiones profundas, pero no se puede de ninguna forma decir simplemente que es un arquitecto que se repite. Es un arquitecto que tiene la fuerza moral del perfeccionamiento que falta tantas veces. Con Mies Van der Rohe pasa algo similar, pero viendo el detalle vemos que hay un mundo de cambio y evolución, en una línea, en una creencia muy fuerte. EN BLANCO: Louis Khan decía que su estímulo principal de partida era el propio material. Si decidía que el proyecto iba a ser construido en hormigón, lo EN BLANCO: Existen diferentes formas conceptuales en las que se puede utilizar el hormigón visto. En ocasiones, como por ejemplo en la biblioteca de Viana do Castelo, el edificio es tratado como un prisma en que se recortan unos planos, todo en hormigón visto. En otras, se trata de volúmenes definidos por superficies curvas, también de hormigón, como Panticosa y Cornellá, mientras que en Ibere Camargo se trata de un cuerpo más bien escultórico. ¿Cual es el origen de estos sistemas expresivos? ÁLVARO SIZA: Como decía, los arquitectos necesitamos tener muchos estímulos para seguir un camino. Hay un montón de elementos incentivadores: viajes, visitar obras, zonas donde la cultura tiene su distinción... hoy en día hay muchas posibilidades de ver y visitar, y por tanto de ver con exactitud, no a través de imágenes. Todas estas cosas son las que desencadenan un ejercicio mental, y en la experiencia proyectual. Además, hay un impacto que tiene que ver con el encuentro con el lugar donde vas a construir. Por ejemplo, para la fundación Ibere Camargo, Brasil ya transmitía una fuerza poderosa en las primeras ideas. Mi primera impresión de Brasil fue espacio...desde el avión parece estar desierto. Los ríos parecen mares... Transmite una sensación de belleza, de trabajo y de exploración que no lo encuentras si trabajas en el casco histórico de una ciudad, donde encuentras otros estímulos, pero no esos. Después consideré el lugar donde está construido. Es un hueco que se hace más y más estrecho y donde, por tanto, faltaba espacio en un sitio donde la característica principal es el espacio. Prácticamente el frente del edificio es una continuación de la ladera. Además se tiene en cuenta como elemento de proyecto la vegetación, que es de otra escala en Brasil. 15 E N B L A N C O proyectaba desde el principio de manera distinta a si lo hacía en ladrillo. En estas últimas obras de Álvaro Siza hay un cruce entre ese respeto por el material, pero sin embargo, también tiene un componente autobiográfico. ÁLVARO SIZA: Los materiales también tienen una evolución en su uso y en su expresión. Una estructura en hierro del siglo XIX es muy distinta de la que se hace en hierro hoy. Tiene que ver con el material mismo, con su capacidad, sus calidades, medios técnicos, de su fabricación... Para mi es muy difícil la elección del material, porque está relacionado con muchas cosas y no es sólo una elección de gustos. Además, aunque involuntariamente, el proyecto empieza mucho antes de empezar el propio proyecto, forma parte de la historia personal vivida por el propio arquitecto. Precisamente me divierte leer como me clasifican en los artículos sobre mi obra. En algunos artículos, el barrio de Malagueira en Evora ha sido clasificado como neoracionalista, en otros como vernacular, en otros como expresionista… ¡Claro que tiene de todo!, es inevitable la utilización de cientos de aspectos de la arquitectura vernacular, como también de otros aspectos adquiridos con el aprendizaje, las relaciones con el paisaje, o simplemente el ansia de mejorar la vida a la gente. En Ibere Camargo me dijeron que estaba muy influenciado por Lina Bo Bardi, por los corredores exteriores... no recuerdo haber pensado en ningún momento en ella, pero es cierto que había visto a Lina Bo Bardi, y me había impresionado mucho. Comenté a la persona con quien hablaba de esto que quizá tanto ella como yo habíamos sido influenciados previamente por otros, como Frank Lloyd Wright, con el Guggeheim... Nuestra mente es como un cargador, una batería a la que le llegan muchas cosas y la formación de un arquitecto es precisamente asimilar la información. E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A 16 Luego vuelves a reproducir involuntariamente lo que has absorbido, es como un subconsciente que nos ayuda cuando es necesario sin nosotros mismos saberlo. La formación consiste en alargar esta lista, que hay que asimilar para ser nosotros mismos. Peroesa carga se interioriza al hacer un proyecto, mientras es una formación meramente literaria no es operativa. EN BLANCO: En tus proyectos, parece que el dibujo a mano es un factor básico en la materialización del proyecto, quizás más que el propio material u otro aspecto. Sin embargo, las nuevas generaciones están perdiendo esa necesidad de trabajar a mano... ÁLVARO SIZA: Para mi el dibujo es un factor básico. Hay veces que se puede empezar con los bocetos mas irreales que te puedas imaginar. Hay unos bocetos primeros de Iberê Camargo que son un disparate, pero es un disparate necesario para iniciar el proyecto e ir eliminando posibilidades. Es muy importante no estar mucho tiempo con la hoja en blanco porque ese vacío es inquietante. Puedes dejarla así, o tienes la otra opción, ensuciarla y empezar... Hoy día hay una facilidad para la elaboración de los proyectos increíble. Yo sólo lo sospecho, porque no consigo trabajar con el ordenador. Pero también veo mucha gente que se toma de forma tan obsesiva el ordenador que no ve el mundo de alrededor. El ordenador es una herramienta complementaria, como los libros, pero no sustituyen a otras. Hay un beneficio fantástico, pero si se pierden otras herramientas igualmente importantes se desequilibra la balanza. En mi estudio se dibuja mucho a mano, pero también utilizamos muchas maquetas. Es fantástico para el control del proyecto. El boceto engaña porque cuando 17 E N B L A N C O empiezas explorando soluciones no dominas aun la escala, las proporciones, y por eso hay que completar con el dibujo riguroso y con las maquetas... y por qué no, el ordenador. Cuantas más herramientas usemos sin sacrificar las otras, mejor. EN BLANCO: Usted ha comentado en alguna ocasión que el arquitecto es muy dependiente de los cambios que se originan en las formas de producción y que determinan el pensamiento arquitectónico. ¿La evolución de una cultura más artesanal, a una más industrial a lo largo de su carrera profesional, como ha cambiado su arquitectura? ÁLVARO SIZA: Uno de los problemas mayores de la arquitectura hoy en día es que es difícil encontrar clientes que les interese la calidad material de la obra, y, por tanto, que busquen un arquitecto que se preocupe por el detalle. Precisamente la diferencia más grande entre el período más glorioso de la arquitectura moderna y hoy, es exactamente esa. Hace poco tuve la oportunidad de visitar la maravillosa Maison Carrée de París. La fascinación es absoluta desde que se entra por la puerta del jardín hasta que descubres cada rincón, cada espacio. Si uno se fija con detenimiento en el diseño y acabado de los armarios, por ejemplo, se sorprende del tamaño de estos, son profundos y se puede entrar en ellos. Además está diseñado y ejecutado rigurosamente el lugar para cada elemento que se guarda en ellos. El trabajo del arquitecto es básicamente el de crear espacios en los que vivir confortablemente tanto físicamente como espiritualmente. La arquitectura actualmente no puede alcanzar su calidad potencial porque no hay condiciones para ello. Y no es problema de dinero, es más bien un problema de voluntad. Cuando abres el armario de la habitación en una casa actual, está vacío, porque no existe una preocupación por detalle. Esa preocupación se ha desviado hacía la imagen, y la imagen existe, pero ignora otras cosas. La imagen es un resultado de un proceso pero no es un punto de partida. Sin embargo se ve como en muchos casos supone el punto de partida, sobre todo en concursos, porque hay que impresionar. La intención de muchos es hacer un símbolo, aunque esa palabra ya es demasiado profunda para una imagen en estos casos. Este hecho se aprecia, sobre todo, en las revistas. Una obra vista a través de una publicación puede resultar maravillosa, pero cuando la visitas, descubres que todo es un montaje, y que el fotógrafo es muy hábil y censuró la peor parte del edificio. Descubres que hay muchos defectos que la foto no puede revelar. Esta dejadez por el detalle también está potenciada por el propio cliente, puesto que él es el primero que dice “No, no...está bien así. No es necesario tanto”, sobre todo si es obra pública. Precisamente hay una palabra entorno a esta idea que se utiliza últimamente mucho: la palabra elitista, y que es muy conveniente para quebrar el empeño y el entusiasmo del arquitecto. Cuando una obra está hecha con cuidado (y se presupone que por parte del cliente hay esa exigencia), siempre viene una crítica por su parte que dice “yo no soy elitista”. Hemos llegado a un punto en el que se confunde la palabra “bien” con “elitismo”, y yo pienso que debe haber elitismo, elitismo para todos. Además de este desencuentro que hay entre arquitecto y cliente, hay una evidencia cultural. Estamos en una época de constante y rapidísima evolución hacia la especialización, y hemos perdido por el camino la herencia artesanal. Para mi esto es realmente un shock cultural que es difícil de traspasar, y de recuperar. E N L A Ó R B I T A D E Á L V A R O S I Z A ( O C R Ó N I C A D E U N E N C A R G O I M P O S I B L E ) 18 Con motivo de la edición del primer número de la revista en blanco, dedicado a la última producción de D. Álvaro Siza Viera1, tengo ante mí la labor de situar al arquitecto en su contexto. Tarea acogedora por la admiración y el respeto que proceso a D. Álvaro, y sobrecogedora por el respeto y admiración que profeso a su obra. Mucho es lo que ya se ha escrito sobre Siza Viera, mucho de gran profundidad y sobre la base de conocimientos mas sólidos que los míos, mucho lo que aun queda sin duda por escribir y por analizar de una carrera profesional y de una figura en la que sin duda confluyen todos los aspectos necesarios tanto en complejidad como en variedad para que aquellos dispuestos a investigar con seriedad nos entreguen aun conclusiones sorprendentes y resultados reveladores. Ante la enormidad de la tarea a la que me enfrento, y la duda de si soy capaz de llevarla a buen término, decido comenzar por releer todos los artículos, textos, introducciones, entrevistas, prefacios y conclusiones de que dispongo en mi biblioteca sobre D. Álvaro (que son numerosos gracias al especial interés con el que desde mi época de estudiante he venido siguiendo su trayectoria, y la de la arquitectura portuguesa en general), tratando de localizar un espacio de acción o tal vez un bote salvavidas que me permita salir decorosamente de esta empresa. Llegado a este punto, mi artículo, por necesidad, se transforma en una explicación, o si se quiere en una larga y no solicitada excusa, de por qué no puedo llevar a buen puerto la labor de contextualizar, en toda la dimensión que ello implicaría, la figura de D. Álvaro Siza. En primer lugar podría haberme planteado relatar las relaciones, que de discípulo a maestro se establecen entre Álvaro Siza y D. Fernando Távora, o bien las que de maestro a discípulo existen con Eduardo Souto de Moura, pero son estas cuestiones tratadas por ellos mismos 2 y ya profusamente reseñadas con extensión en las publicaciones de Antonio Esposito y Giovanni Leoni 3, y de Luiz Trigueiros 4, obras sin duda muy completas sobre los tres protagonistas, a las cuales remito a los interesados en profundizar en el asunto. A continuación podría, tal vez, haber tratado de confeccionar un resumen coherente sobre la tantas veces EN LA ORBITA DE ÁLVARO SIZA (O CRÓNICA DE UN ENCARGO IMPOSIBLE) 19 R . M E R Í D E L A M A Z A nombrada “escuela de Porto”, pero personalmente me cuesta enfocar el asunto después de haber escuchado en unas cuantas ocasiones a D. Eduardo Souto de Moura negar la validez del término (por lo menos en cuanto a las dimensiones que en los últimos años se le ha tratado de conceder al mismo), reduciendo,o tal vez ampliando, su signifi cado y consecuencias al intercambio de ideas y al natural proceso de infl uencias mutuas que ha conllevado y aun conlleva la relación de amistad y respeto entre los arquitectos habitualmente incluidos como referencia o germen de la citada escuela 5. Siempre me ha resultado difícil además dejar de pensar que existen intereses particulares, quizás inclusivos, quizás reduccionistas, en la persistencia en dotar de durabilidad y consistencia al término “escuela de Porto” desde el exterior del propio círculo referenciado. Posiblemente esta denominación tuviera tiempo atrás una razón de ser o un uso sintético necesario o relativamente útil, pero creo que el tiempo ha diluido su función, pasando de sustantivo a epíteto fácil sin sustrato al que adjetivar. También me planteaba la posibilidad de comenzar con un retroceso temporal mayor, comentando lo acontecido en aquel primer congreso de arquitectura portuguesa celebrado en el año 48, y las consecuencias de su posicionamiento crítico ante las posturas preestablecidas para el propio congreso por el régimen autoritario de Salazar, o bien hacer referencia al Inquerito à Arquitectura Regional Portuguesa 6, que bajo la dirección de D. Francisco Keil do Amaral contó con la participación entre otros arquitectos de D. Fernando Tavora, y a sus ya ampliamente comentadas consecuencias. Investigación que quedó recogida en una publicación 7 de tres magnífi cos volúmenes que me mostró por primera vez el profesor Rui Braz hace ya casi diez años, y de la cual tras largo tiempo de búsqueda fi nalmente fui capáz de localizar un ejemplar para poderlo incorporar a mi biblioteca. Tenía inicialmente la intención de utilizar estos argumentos para volver sobre las consecuencias de la entrada de las posturas modernas en Portugal 8, su posible lectura en el llamado regionalismo crítico, o hablar del empleo de los materiales vernáculos, pero me resulta difícil retomar este discurso, cuando en la actualidad resulta mas fácil, e incluso más económico, trabajar con piedras brasileñas (y hasta de la 1 Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira, arquitecto. Nacido en Matosinhos, Portugal en 1933. 2 “A propósito de la Arquitectura de Fernando Távora”. A. Siza. Porto, 1992. El “arte de ser Portugues”. Eduardo Souto de Moura. Porto, 1992. Incluidos ambos dentro de: ver nota 11. 3 Monografías a cargo de Antonio Esposito y Giovanni Leoni de Álvaro Siza, Fernando Távora y Eduardo Souto de Moura. Ed. Electa. 4 Fundador de la editorial Blau y editor de las monografías de los tres arquitectos. 5 Imprescindible nombrar al Profesor Carlos Ramos, director de la ESBAP entre los años 1948 y 1967, que promovió el espíritu crítico y creativo de los estudiantes llevándolos a traspasar los límites habituales de aquella época. 6 Investigación sobre la situación de la arquitectura popular portuguesa llevada a cabo por el Sindicato Nacional de los Arquitectos Portugueses entre los años 1955 y 1960, bajo la presidencia del arquitecto D. Francisco Keil do Amaral, y contó con la participación de los arquitectos: Alfredo da Mata Antunes, António Azevedo Gomes, António Meneres, António Pinto de Freitas, Arnaldo Araújo, Artur Pires Martins, Carlos Carvalho Dias, Celestino de Castro, Fernando Távora, Fernando Torres, Francisco Keil do Amaral, Francisco da Silva Dias, Frederico George, Joao José Malato, José Huertas Lobo, Nuno Teotónio Pereira, Octavio L. Filgueiras y Rui Pimentel. 7 Arquitectura Popular em Portugal. 3ª Edición. Asociación de los Arquitectos Portugueses. 1988. 8 - Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50. Ana Tostoes. FAUP publicaciones, 1997. - Catálogo de la exposición: Anos de ruptura, arquitectura portuguesa nos anos sessenta. A cargo de José Manuel Fernandes. Horizonte, 1994. E N L A Ó R B I T A D E Á L V A R O S I Z A ( O C R Ó N I C A D E U N E N C A R G O I M P O S I B L E ) 20 Así mismo he descartado comentar las influencias o referencias que en su obra se han establecido de arquitectos como Le Corbusier, Wright, Adolf Loos y fundamentalmente de Alvar Aalto, tema este que puede encontrarse en artículos de Kenneth Frampton 17 y de otros teóricos. Me tentaba enormemente este último aspecto de la relectura que Siza realiza sobre algunos de los mecanismos de Aalto, sobe todo del tema de los lucernarios; tema que por otro lado ya me viene rondando la cabeza hace algunos años, y que me parece enormemente aleccionador, y aunque me viene a la cabeza un sugerente título para un posible ensayo (Alvar o(h) Álvaro!), me temo que todo el asunto resulta demasiado “comprido” 18 para realizar una aproximación superficial al mismo. Tal vez, algún día, alguien (quizá el propio Álvaro Siza) escriba con fundamento sobre este interesante tema. También podría hablar de la influencia que D. Álvaro Siza ha ejercido y ejerce en la arquitectura Portuguesa (e incluso más allá de sus fronteras), y aquí son varios los aspectos que se pueden tratar. El primero podría ser lo molesto que resulta que en ocasiones algunos “compañeros de profesión” hayan tomado por mala costumbre copiar determinados aspectos materiales o “de lenguaje” de la obra de Siza para incorporarlos indiscriminadamente, sin análisis ni relectura, a sus proyectos y edificios. La transmisión de conocimientos ni puede ni debe ser caligráfica, y el sustrato sobre la que se fundamenta el proceso arquitectónico no debe reducirse a una mimesis mal entendida de elementos convertidos en un imaginario descontextualizado. Resulta evidente que estos hechos jamás constituirán en sí mismos un valor añadido, ni refuerzan las tesis de la existencia de una “escuela” heredada de la labor de Álvaro Siza. El segundo, en contraposición al primero y con carácter positivo, la influencia que han establecido como maestros, tanto él como otros arquitectos que son “referencia intensa” de la arquitectura del norte de Portugal, sobre los numerosos arquitectos (de casi todos los orígenes imaginables) que se han formado colaborando en sus estudios, estableciendo unos patrones de trabajo y una manera de aproximarse al oficio que afecta tanto a las actitudes como al aspecto China 9), que con el granito local que crece bajo los pies de los arquitectos en todo el norte de Portugal. Me había planteado incluso reseñar la relectura de aquel inolvidable e infinitamente referenciado texto de D. Fernando Távora “O Problema da casa portuguesa” 10, a modo de pequeño homenaje póstumo dentro de mis limitadísimas posibilidades (fue a él a quien primero conocí del grupo de arquitectos portugueses a los que hoy tengo tanto aprecio, y guardo con gran cariño el recuerdo de su conferencia en Alicante y su dedicatoria en aquel primer libro de Blau 11 que compré). Pero, aunque nunca puede estar de más el homenaje o el reconocimiento a la figura de D. Fernando, me asalta la duda de si no quedará fuera de lugar entre mis pobres manos y mis cortas palabras dentro de este artículo. He descartado, también, tratar de realizar una aproximación humana, personal o biográfica de Álvaro Siza, por tratarse esta de un labor ya comenzada por algunos amigos suyos como Alexandre Alves Costa 12 o recogida en alguna de las numerosas entrevistas existentes 13. Creo además que la posibilidad de relatar algunas anécdotas, bien vividas personalmente en mis años de trabajo en Oporto, o bien en su mayor parte recogidas de segundas personas, puede tener un cierto valor de aproximación humana (o de acercamiento al “mito”) cuando son referidas verbalmente, pero evidentemente aquí transcritas alcanzarían a lo sumo el valor del chisme, impropio de una revista de arquitectura que pretende ser seria. La única orientación posible al tratamiento biográfico sería poner sobre la mesa las consecuencias de la componenteautobiográfica de la obra de Siza, tal y como ya lo hizó Vittorio Gregotti 14. Otra posibilidad, necesaria por lo consustancial que resulta a su manera de ver el mundo y a su manera de entender la arquitectura, hubiera sido reflexionar sobre los dibujos de Álvaro Siza. Hablar no sólo (de la tantas veces tratada) relación existente entre dibujo y sustrato proyectual, sino también de la necesidad continua de dibujar, del dibujo de trazo continuo, de la complicidad en la “competición” de dibujos a ojos cerrados, de los cuadernos de viajes 15, del valor como documento que suponen sus retratos de numerosos arquitectos y amigos, o de sus incorporaciones en algún edificio como iconos o señalética de lujo 16. 21 R . M E R Í D E L A M A Z A físico de los documentos gráficos de proyecto (tal vez persista aquí la famosa “escuela de Porto”). Afortunadamente puede comprobarse cómo este hecho no ha conseguido afectar a la independencia de pensamiento y a la apertura de nuevas vías que destacan entre las generaciones mas recientes de arquitectos portugueses, y sí ha ayudado a establecer patrones de calidad y niveles de autoexigencia muy altos 19. Por último cabría destacar que a pesar de la referencia cultural y la proyección internacional que D. Álvaro Siza imprime de manera incuestionable a la sociedad portuguesa (tengo el recuerdo de su presencia constante, no buscada, en los diarios nacionales durante mis años en Portugal), su figura y su obra son resultado de unas condiciones y una evolución tan personales e inabarcables que difícilmente pueden referirse como generadoras de una “tendencia” arquitectónica. Tratar de resumir la trayectoria y las evoluciones producidas a lo largo de la carrera de D. Álvaro Siza es un trabajo que ya ha sido comenzado por expertos como William Curtis 20, y Alexandre Alves Costa 21. Proceder a contextualizar las obras presentadas en este número, poniéndolas en relación con sus trabajos anteriores, sería posiblemente el único aspecto de este artículo al que podría enfrentarme. Así, hablar de la transformación en los procesos constructivos, del empleo del hormigón, de la sustitución de determinados materiales manteniendo el grado de abstracción formal precedente, o de la “levedad” de los objetos pesados, de la diferencia en los contactos con el terreno, de las diferencias en los usos estructurales que existen entre los propios ejemplos aquí presentados, en defi nitiva de las coincidencias y divergencias que se producen en el empleo de un material, el hormigón blanco, en una buena parte de las últimas obras de Álvaro Siza, y que en defi nitiva son el motivo último de su presencia como objeto de análisis en esta nueva publicación temática. Afortunadamente, dejo que sean otros mejor preparados que yo los que desarrollen esta labor 22. Me queda solamente acabar este viaje imposible señalando que Don Álvaro ha vuelto, como cada vez que acudo a él, a sorprenderme y a fascinarme, redibujandose nuevamente a sí mismo, a su arquitectura. 9 En referencia a un comentario realizado por Eduardo Souto en la entrevista de Anatxu Zabalbeascoa publicada por el diario EL PAIS el 30 de junio de 2007. 10 “O problema da casa Portuguesa”. Cadernos de Arquitectura, nº1, 1947. Artículo incluido dentro del libro: ver nota siguiente. 11 Fernando Távora. Monografía. Editorial Blau. Lisboa 1993. 12 Álvaro Siza en Matosinhos. Conferencia pronunciada por D. Alexandre Alves Costa en la Cámara Municipal de Matosinhos el 18 de Abril de 1996. Recogida en la publicación del mismo nombre. 13 - “Fragmentos de una experiencia”. Conversaciones con Carlos Castanheira, Pedro de Llono, Francisco Rei y Santiago Seara. Dentro de: Álvaro Siza obras e proyectos. Catálogo de la exposición celebrada en 1996 en la Cámara Municipal de Matosinhos. Ed. Electa 1995. - Retratos de Siza. Campo das letras, 2005. En su versión castellana: Álvaro Siza. Conversaciones con Valdemar Cruz. GG. 2007. - Ocho puntos. Las ciudades de Álvaro Siza. Ed. Talis. 2001. 14 “L’Altro”. Introducción al libro Imaginare l’evidenza. Gius. Laterza & figli Spa, Roma-Bari. 1998. En versión portuguesa por Ediciones 70. 15 Álvaro Siza. Esquissos de Viagem. Documentos de Arquitectura nº1, Portugal 1988. Dibujos de viaje. Las ciudades de Álvaro Siza. Ed. Talis. 2001. 16 Pousada de Santa Maria do Bouro. Amares. Portugal. Arq. E. Souto y H. Vieira. 17 “En loor a Siza”. K. Frampton. Álvaro Siza. Obras y proyectos 1954-1992. Ed. Gustavo Gili. 1993. 18 Grande. 19 Sobre el estado de la arquitectura contemporánea en el norte de Portugal me remito a los artículos y las obras recogidas entre otros en: - Des-continuidade. Civilizaçao Editora. 2005. Catálogo de la exposición del mismo nombre. - Influx. Arquitectura portuguesa recente. Civilizaçao Editora. 2003. Catálogo del ciclo de exposiciones del mismo nombre. - Arquitectura portuguesa contemporánea. Fátima Fernandes y Michele Cannatá. Ed. ASA, 2001. 20 “Álvaro Siza: paisagens urbanas”. William J.R. Curtis. Dentro de: Álvaro Siza obras e proyectos. Catálogo de la exposición celebrada en 1996 en la Cámara Municipal de Matosinhos. Ed. Electa 1995. 21 Álvaro Siza. Lisboa, 1990.Impresa Nacional, Casa de Moeda, Lisboa, Portugal / Centre Georges Pompidou, Paris, Francia. Escrito incluido nuevamente en la monografía de Álvaro Siza (1954-1976) ed. Blau, 1997. 22 Recomendar el Catálogo: Álvaro Siza, 22 proyectos recientes. Carlos Castanheira. Casadarquitectura. 2007. R. Merí de la Maza S I Z A 22 SIZA 23 F . S I L V E S T R E N A V A R R O Son muchas las preguntas que surgen al conocer la personalidad y la obra de Álvaro Siza. Entre ellas fascina cuestionarse qué es lo que hace que su obra adquiera la cualidad de atravesar el tiempo y no quedar obsoleta. Sorprende ver antiguas publicaciones en las que sus trabajos aparecen atemporales, ya clásicos, mientras que la información y los proyectos que los rodean caducan. Y eso es sólo el preludio de lo que sucede al visitar las obras, unas obras que consiguen consensuar a generaciones muy distantes. Unas obras en la que se ven reflejados autores internacionales con valores que se podrían aceptar como antagónicos. Una biografía de largo recorrido plagada de premios, monografías y consagraciones que lo transforman en una autoridad cultural incontestable, en un mundo de imágenes fugaces que es posiblemente su opuesto. Quizás en su arquitectura el reconocimiento adquiere su significado más completo al enraizarse en la naturaleza de lo evidente. Examinando los conflictos y los placeres de los actos cotidianos de la vida humana, lo cual caracteriza a la arquitectura frente a otras artes. Asumiendo la diversidad necesaria como solución, no como caligrafía ostentada. Aunando una dualidad que consigue que todas las resonancias y estímulos formen parte de un todo con su propia identidad, vinculado a su entorno. Consiguiendo el frágil equilibrio que permite dejar libre al proyecto sin perderlo. Destacar la importancia de los dibujos en la obra de Siza podría parecer un lugar común. Pero no lo es, pues estos dibujos inventaron, o mejor redescubrieron, un método de aproximación al proyecto. Rescataron la anciana sabiduría del placer de mirar, superando limitaciones de la razón, superando técnicas sofisticadas que también se incorporan al proceso creativo. Una herramienta que permite imaginar lo posible y lo que aún no lo es, que genera una potencia e ilusión contagiosas capaz de motivar una producción tan incesante e incansable. Sucesivas iteraciones con unos dibujos técnicos de extremado rigor, aproximan a lo concreto de cada situación, y lo plasma en una realidad tangible. Surge así un diálogo, entre un conocimiento científico y una idea que evoluciona, que se sintetiza desde un procedimiento abierto y crítico.Sería necesario revivir toda una biografía para arrojar luz y descifrar el proceso de una inteligencia creadora en el que una memoria cultivada mediante años de mirada atenta funde la imaginación con el recuerdo y permite confrontar a estos con las exigencias del contexto concreto. Puede que sólo quede la posibilidad de atender y disfrutar de su obra con la misma actitud, buscando descubrir un puente que une antiguos conocimientos con lo que ha de venir. F. Silvestre Navarro B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 24 ARQUITECTURA Y URBANIZACION DE BIBLIOTECA MUNICIPAL VIANA DO CASTELO. PORTUGAL Arquitecto: Álvaro Siza Vieira · Arquitectos colaboradores: 1ª Fase. Tatiana Berger (coordinadora de obra) 2ª Fase. José Pelegrin (coordinador de obra), Edison Okumura, Maria Moita, Francisco Reina Guedes, Verónica Martinez · Estructuras: João Maria Sobreira (ingeniero) · Instalaciones Eléctricas y seguridad: Alexandre Martins (ingeniero) · Aguas y saneamiento: Raquel Fernandes (ingeniero) · Instalaciones mecánicas: Raul Bessa (ingeniero) · Constructora: Telhabel · Dirección de obra: Pedro Freitas (ingeniero), Sr. João Alves · Promotor: Cámara Municipal de Viana do Castelo. Célia Pereira (ingeniera). Isabel Rodrigues (arquitecta) · Fecha: 2001- 2007 · Fotografías: Fernando Guerra 25 A L V A R O S I Z A B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 26 La Cámara Municipal de Viana do Castelo pretendía construir una Biblioteca en la franja de terreno situada entre el río Lima y la Avenida Marginal. El edifi cio se integra en el Plano de la Marginal de Viana, cuyo autor es el Prof. Fernando Távora, plano que prevee también la disposición de los espacios exteriores y la construcción de una sala polivalente y de dos edifi cios de ofi cinas, encuadrando la Plaza de la Libertad y el monumento del 25 de Abril. La implantación del edifi cio fue acordada con el Prof. Fernando Távora y con los restantes proyectistas (arquitectos Eduardo Souto de Moura, José Bernardo Távora y Adalberto Dias). Situada en el extremo ascendente, la biblioteca está constituida por un volumen elevado de 45x45 metros, incluyendo un vacío central de 20x20 metros, volumen que se prolonga en la planta baja hacia el este, por una planta en forma de “L” y por muretes que encuadran el jardín de la marginal. El programa repetía la propuesta de Servicios y Áreas y las recomendaciones defi nidas por el Instituto Portugués del Libro y las Bibliotecas (IPLB) para la Red Nacional de Bibliotecas Públicas, y también algunas directivas presentadas por la Cámara Municipal y por el programa POLIS. La comunicación entre las dos plantas incluye dos núcleos escalera/ascensor, respectivamente para el público y para los servicios internos. Existe también una tercera escalera exterior de emergencia. El acceso público al atrio de la biblioteca se hace a través del espacio defi nido por el volumen elevado y por la respectiva apertura central, estando la planta baja 65 cm elevada en relación al exterior. La diferencia de cota está salvada por una rampa de cuatro grados. El acceso de los funcionarios se hace a partir del atrio público y de una cubierta situada en el extremo ascendente de la Biblioteca, dimensionado para el estacionamiento del viario del servicio de la Biblioteca. Junto a esta cubierta se sitúa el P.T. y la caldera. La expresión arquitectónica propuesta resulta esencialmente de las siguientes opciones: - Vistas sobre el Río en una gran extensión del edifi cio, por la elevación de la mayor parte de su superfi cie, con apoyos en los dos extremos, poniente y levante, respectivamente por dos pilares de planta en “L” y por el área construida en planta baja. - Ortogonalidad en planta y alzado. - Predominio de extensas aberturas horizontales, complementadas por linternas. - Protección solar con respecto a la orientación. - Superfi cie exterior con hormigón blanco visto y revestimiento parcial en piedra, constituyendo la base del edifi cio. - Defi nición volumétrica intencionadamente condicionada al diálogo jardín/construcción. Estas y otras opciones surgen de un abierto y gratifi cante diálogo entre arquitectos, promotores y gestores. Álvaro Siza, Arquitecto. 28 de julio de 2005 31 A L V A R O S I Z A B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 32 DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL El edificio de la Biblioteca Municipal de Viana do Castelo tiene dos plantas divididas estructuralmente en dos zonas distintas: Una zona (zona 1) apoyada de modo continuo a nivel de la planta baja sobre cimentación, y otra (zona 2) que se apoya en la anterior y en dos pilares en forma de “L”, liberando el espacio inferior conforme se pretendía en el proyecto. CIMENTACIÓN El tipo de suelo existente está caracterizado por ser un terreno heterogéneo, con bloques de piedra de distintos tipos, sobre una capa de roca a profundidades que varían entre cerca de 10 metros a norte y 20 metros a sur. Se opta por esta razón por una cimentación indirecta constituida por columnas de Jet-Grout, rodeadas con microestacas (Tipo IV) selladas a la roca. La dificultad previsible de la ejecución de estacas nos hizo optar por esta solución. La zona del edificio apoyada en el suelo, está constituida por losas y paredes ortogonales, se apoyan en éstas columnas de modo continuo a lo largo de las paredes. Los pilares en “L” de la zona elevada se apoyan en un bloque de hormigón armado apoyado en agrupaciones de columnas de Jet y Micros. 33 A L V A R O S I Z A B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 34 SUPERESTRUCTURA Podemos considerar dos situaciones diferenciadas: La zona 1: losas macizas o mixtas de hormigón apoyadas en paredes resistentes de hormigón armado. La zona 2: la estructura de esta zona atiende a los vanos existentes y a los acabados en hormigón visto, está constituida por un esqueleto de acero estructural revestido con hormigón armado. El esquema estructural adoptado consiste en unas cerchas a nivel de cubierta apoyadas en la zona 1 del edificio y en dos cruces metálicas, que bajo la primera planta se transforman en dos ”L” que por razones arquitectónicas tiene el ala colocada en sentido menos conveniente, originando tracciones en el lado exterior de esa ala. Esta cercha metálica está suspendida por medio de tirantes al pavimento de la planta primera de la Biblioteca, que consiste en una estructura de vigas metálicas con láminas de hormigón armado en la cara superior y en la cara inferior. Teniendo en cuenta que toda esta zona elevada debería tener el mínimo de deformaciones posibles, se refuerza con varillas Dyvvidag la zona traccionada de los apoyos en cruz y con post-tensado las losas mixtas del pavimento suspendido. Finalmente, en referencia al hormigón visto y al hormigón blanco y a las características especiales de la obra, como son el diseño de la estereotomía, presencia de estructura metálica, proximidad del mar o espesor del hormigón, exigirán gran rigor en el estudio de su composición y el estudio del encofrado. 35 A L V A R O S I Z A B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 36 37 A L V A R O S I Z A B I B L I O T E C A M U N I C I P A L E N V I A N A D O C A S T E L O . P O R T U G A L 38 39 A L V A R O S I Z A Sección Constructiva 1. Cubierta de zinc sobre lucernarios y vierteaguas (coronación). Zinc, delta drain, contrachapado de madera 2. Hormigón visto 3. Carpinteria mixta de aluminio-madera pintada de blanco 4. Estor 5. Cartón yeso perforado (acustico) con 18 mm de aislamiento superior y lamina de fi bra de vidrio pintado como acabado 6. Cartónyeso en paredes y lucernarios 7. Junta de 4mm en cartón yeso con perfi les de canteado para separación de techos con paredes y lucernarios 8. Junta de 40mm para impulsión de aire tratado con pleno de chapa de acero aislado y pintado de negro 9. Junta de 40mm para retorno del aire 10. Montante 11. Perfi les metálicos de HEB300-400, con conectores para hormigón. En la cubierta, hormigón en ambas caras de la estructura (estructura mixta) 12. Tubular 150x50mm macizo pintado coincidente con los montantes de carpinteria (funciona como tirante del cual se cuelga el forjado inferior) 13. Estantes con iluminación superior direccionada al techo 14. Conducto de aire acondicionado 15. Conducto de retorno de aire acondicionado Hormigón Acero/ aluminio anodizado Cartón yeso Enlucido Regularización Hormigón celular Madera Lana de roca/Poliestireno extruido Poliuretano proyectado Esferovite Contrachapado 40 E Q U I P A M I E N T O D E P O R T I V O R I B E R A - S E R R A L L O E N C O R N E L L À D E L L L O B R E G A T . E S P A Ñ A EQUIPAMENTO DEPORTIVO RIBERA-SERRALLO EN CORNELLÀ DE LLOBREGAT. BARCELONA. ESPAÑA Arquitecto: Álvaro Siza · Arquitectos colaboradores: 1ª Fase: Marco Rampulla (coordinador de obra), 2ª Fase: José Manuel Pelegrin (coordinador de obra), Markus Elmiger, Gabriel Flórez, Atsushi Ueno, Pedro Polónia, Rita Amaral · Fiscalización: Master - Luis Fullola · Estructuras: Ing. Jorge Nunes da Silva, Ing. Ana Silva · Instalaciones eléctricas: Ing. Alexandre Martins, Ing. Raul Serafi m, Ing. Fernando Aires · Instalaciones mecánicas: Ing. Costa Pereira, Ing. Raul Bessa · Sistemas de aguas: Ing. Raquel Fernandes, Ing. Fernanda Valente · Mediciones: Arq. Manuel Somoza · Instalaciones deportivas: Prof. Dimas Pinto · Acústica: Ing. Higini Arau · Constructora: Ferrovial · Promotor: Ayuntamiento de Cornellà de L’lobregat · Arquitecto Responsable: Mariluz Araújo · Fechas: 2003-2005 · Fotógrafo: Fernando Guerra 41 A L V A R O S I Z A 42 E Q U I P A M I E N T O D E P O R T I V O R I B E R A - S E R R A L L O E N C O R N E L L À D E L L L O B R E G A T . E S P A Ñ A 43 A L V A R O S I Z A 44 E Q U I P A M I E N T O D E P O R T I V O R I B E R A - S E R R A L L O E N C O R N E L L À D E L L L O B R E G A T . E S P A Ñ A El acceso al complejo se realiza por la zona nordeste y sudeste de la parcela, a través de un espacio con un suave pendiente, delimitado por el volumen del pabellón multiusos y por un volumen longitudinal, a partir del cual se desarrolla el acceso a las diferentes instalaciones. La distribución por los distintos usos se realiza a partir de un vestíbulo que comunica las diversas instalaciones entre ellas y estas con los servicios administrativos y el restaurante. La entrada de deportistas en situaciones cotidianas se realiza a partir del vestíbulo principal, descendiendo al nivel de la pista. Aquí se sitúa un bloque longitudinal de vestuarios, en el extremo del cual será construido, en segunda fase, el pabellón de entrenamiento. En caso de competiciones de importancia, la entrada de deportistas, VIP’s, periodistas y unidades de asistencia sanitaria, se realiza por el lado sudeste del edifício, a nivel de pista. Se accede al Área Acuática descendiendo un nivel desde el vestíbulo principal del complejo, llegando al area de vestuarios, baños y saunas. Esta zona se comunica con las piscinas a través de una galeria, la cual articula el cuerpo de las instalaciones acuáticas con la zona de vestuarios y servicios generales del complejo. La entrada del público a las piscinas se realiza por una segunda galería, a nível del vestíbulo principal, la cual tiene continuidad en el interior del espacio de la piscina climatizada, por una rampa perimetral de acceso. El fitness y gimnasios tienen accesos independentes, a partir de un nucleo vertical, compartiendo los vestuarios y las instalaciones de las piscinas. Este programa está organizado en dos niveles, ligados entre sí y con los vestuarios. El aparcamiento está construído en un parque provisional, que será sustituído por el establecido en el proyecto en la segunda fase. Álvaro Siza, Arquitecto. Porto, 16 de Noviembre de 2006 45 A L V A R O S I Z A 46 E Q U I P A M I E N T O D E P O R T I V O R I B E R A - S E R R A L L O E N C O R N E L L À D E L L L O B R E G A T . E S P A Ñ A 51 A L V A R O S I Z A 52 E Q U I P A M I E N T O D E P O R T I V O R I B E R A - S E R R A L L O E N C O R N E L L À D E L L L O B R E G A T . E S P A Ñ A 1 +13.00 +11.94 ESPACIO TÉCNICO 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12 13 14 ventilación 15 16 6 17 18 19 20 2122 23 24 26 25 27 28 29 30 22 36 22 33 33 3738 2 38 39 39 39 +13.35 +15.52 +16.10 +17.94 +8.85 53 A L V A R O S I Z A 39414243 4445 46 RETORNO AIRE ESPACIO TÉCNICO 22 39 40 31 32 34 35 338 33 22 Seccion Constructiva Corte longitudinal por piscina y vestíbulo 1.- Vidrio SGG COOL-LITE(KN469 templado-10mm)- (12mm)- vidrio(88.1-laminado-16mm) 2.- Chapa acero inoxidable 3.- Barra de acero inoxidable 70x5 4.- Tubo de acero inoxidable 20x20 5.- Barra de acero inoxidable 40x2 6.- Lucernario Ø interior=1,80m 7.- Barra de acero inoxidable 30x2 8.- Lámina de zinc 9.- Lámina impermeable PVC 10.- Contrachapado e=10mm 11.- Cámara de aire 12.- Lámina impermeable PVC 13.- Aislamiento térmico. e=40mm 14.- Mortero de regularización e=20mm 15.- Canalón perimetral, zinc 16.- Trop-plein, acero inoxidable 17.- Cúpula de hormigón. Lijado de la superfi cie. Masillado con resinas y pintado 18.- Junta de silicona blanca 19.- Panel acústico con malla de fi bra de vidrio pintada con pintura impermeable y resistente al agua. (absorción acústica) 20.- Material absorbente acústico 21.- Proyector de luz 22.- Estructura de cartón yeso hidrófugo 23.- Tobera de impulsión de aire 24.- Canal perimetral, chapa perforada y galvanizada 25.- Grava de río 26.- Tierra vegetal, césped 27.- Conos drenantes 28.- Aislamiento e=40mm 29.- Lámina de PVC con láminas geotextiles 30.- Mortero de regularización 31.- Formación de pendientes 32.- Alfeizar con piedra San Vicens e=30mm 33.- Hormigón blanco visto 34.- Piedra enrasada a hormigón visto 35.- Parquet industrial 36.- Poliuretano proyectado 37.- Junta estructural 38.- Junta estructural del cartón yeso, por solape de paneles 39.- Argamasa epoxi e=5mm 40.- Chapa doblada y galvanizada en caliente e=3mm 41.- Chapa de acero inoxidable de 316 50*5 42.- Canal de recogida aguas sucias, en epoxi 43.- Canal de recogida aguas limpias de piscina en epoxi 44.- Sistema de borde (canaleta fi nlandesa) 45.- Mármol blanco macael 46.- Vaso de piscina en epoxi Hormigón Ladrillo Piedra San Vicens Acero Mortero / cartón-yeso Hormigón aligerado / de limpieza Base de argamasa de epoxi Mortero Hormigón aligerado/de limpieza Tierra vegetal Grava Tierra compactada Chapa de acero pintada Impermeabilización 54 M U S E O P A R A L A F U N D A C I Ó N I B E R Ê C A M A R G O E N P O R T O A L E G R E . B R A S I L 55 A L V A R O S I Z A MUSEO PARA LA FUNDACIÓN IBERÊ CAMARGO EN PORTO ALEGRE. BRASIL Arquitecto: Álvaro Siza Vieira · Arquitectos Coordinadores: Bárbara Rangel, Pedro Polónia · Arquitectos Colaboradores: Michele Gigante, Francesca Montalto, Atsushi Ueno, Rita Amaral, Hans Ola Boman · Estructuras: GOP, Lda. Jorge Nunes da Silva, Ana Silva, Raquel Dias, Filipa Abreu (ingenieros) · Climatización: GOP, Lda. Raul Bessa (ingeniero) · Electricidad: GOP, Lda. Raul Serafi m, Alexandre Martins (ingenieros) · Instalaciones Hidráulicas: GOP, Lda. Raquel Fernandes (ingeniero) · Acústica: GOP, Lda. Dr. Higini Arau · Promotor: Fundación Iberê Camargo · Coordinador del proyecto: Ing. José Luiz Canal · Consultor General: Arq. Pedro Simch · Fotografías: Siza Arquitectos y Leonardo Finotti (págs. 56, 57 y 64) 56 M U S E O P A R A L A F U
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