AI-Christoph_Metzger_-_Aspectos_de_una_Historia_No_Escrita_de_las_Instalaciones_Sonoras_-_2000

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Christoph Metzger 
ASPECTOS DE UNA HISTORIA NO ESCRITA DE LAS INSTALACIONES 
SONORAS 
 
Supuestos preliminares 
 
Un año antes de que el percusionista Max Neuhaus presentara la primera instalación 
sonora con este nombre en Buffalo, Nueva York, como nueva forma estética, un 
relevante teórico de la música alemán disertaba sobre la importancia actual de los 
géneros artísticos. En junio de 1966 pronunció Theodor W. Adorno una conferencia en 
la Academia de Bellas Artes de Berlín, en la que se posicionaba sobre el desarrollo 
contemporáneo de las artes. "En la evolución más reciente confluyen las fronteras entre 
los géneros artísticos, o, más exactamente, sus líneas de demarcación se enredan como 
los flecos". En su exposición, que lleva el título de "el arte y las artes", recuerda el autor 
las fuerzas conformadoras del material tradicional que en el pasado separaba entre sí los 
géneros de música y pintura e implícitamente también de arquitectura, literatura y 
teatro. Adorno defiende en su disertación un ideal de composición que sigue partiendo 
de la permanencia de los géneros transmitidos. Un motivo principal de su defensa lo 
sitúa el filósofo en el intento de salvación de un lenguaje adecuado que reposa en las 
premisas de la estética transmitida. El ensayo muestra inequívocamente que su 
capacidad de lenguaje se hallaba vinculada a los reglamentos de instituciones estéticas. 
Por más que Adorno analice obras aisladas de Schönberg, Berg y Webern y las describa 
en su contenido, tanto más le faltan palabras finalmente cuando manifiesta su opinión 
sobre obras de Calder, Klee o con respecto a composiciones de Bussoti, Donatoni, 
Ligeti o en cuanto al principio del happening. El horizonte estético de Adorno se orienta 
hacia un concepto de obra que estaba caracterizado por la referencia a un género. La 
práctica estética ha superado al teórico. El filósofo del arte afrontaba escépticamente la 
praxis artística que, más allá de la empresa institucional, ha ido adquiriendo creciente 
importancia desde los años veinte. La historia de la nueva forma artística comienza 
antes de su alumbramiento. Se inicia en último término en un momento en el que 
empiezan a disolverse las fronteras históricas de los géneros y surgen numerosos 
vástagos. El campo global del arte sonoro, que se divide en subgrupos como 
instalaciones, paisajes, esculturas y eventos sonoros así como formas mixtas, se refiere, 
mediante el empleo del material acústico y visual, a las diversas artes y sus sistemas de 
notación estéticos. Hasta hoy, los artistas del arte sonoro provienen de la arquitectura, 
performance, música, acústica, del diseño y del arte. 
 
Max Neuhaus, que contaba con una experiencia de muchos años como conocido 
percusionista, creó esta designación para caracterizar un ámbito comprendido entre la 
música y el evento sonoro. A diferencia de las ejecuciones fijadas, las instalaciones 
sonoras no conocen limitaciones de tiempo. Él instala sus trabajos en el contexto social 
y acústico del espacio público que encuentra, y señala éste así como lugar específico del 
arte. Neuhaus combina en su primer trabajo Public Supply en el año 1966 una estación 
transmisora de radio con la red telefónica, creando de este modo un espacio sonoro de 
un diámetro de veinte millas que abarcaba Nueva York. Cualquier vecino podía 
participar por teléfono directamente en un diálogo en el espacio sonoro. Toda relación 
con las formas clásicas del arte parece haber quedado de momento sin vigencia. Aunque 
si se hace un seguimiento de los sucesos que jalonan el camino desde finales de los años 
sesenta hasta hoy, se concluye forzosamente que se han dado pasos positivos que han 
contribuido al establecimiento del arte sonoro dentro de un contorno; que se puede 
hablar de una institución. Las múltiples orientaciones dificultan una clara delimitación, 
tomando de esta suerte carta de naturaleza el concepto general de arte sonoro. La parte 
acústica ha sido pues acuñadora para la creación de la denominación, por delante de la 
parte visual. También la recepción muestra en parte una enfatización de los 
componentes acústicos que puedan evocar composiciones en sus dispositivos de tono, 
sonido y ruido. No obstante, habría que guardarse de tratar a la ligera las composiciones 
en el sentido de música. 
 
 
 
Instalaciones sonoras / Paisajes sonoros 
 
Las instalaciones sonoras se refieren a espacios concretos, que son en cualquier caso 
accesibles públicamente. El ejemplo de Neuhaus da a entender ya cuán expansivos son 
tales trabajos. La mayoría de las obras en el campo de la instalación sonora parten de 
edificios arquitectónicos concretos. Rediseñan los espacios en su perfil acústico y 
señalan a través de intervenciones mínimas significados relacionados con la historia de 
los espacios. El contenido de los espacios es cargado con nuevas significaciones. A la 
cabeza se halla aquí la artista sonora berlinesa Christina Kubisch, la cual, mediante una 
lumninotecnia especial, logra indicar marcas en la mampostería, que si no 
permanecerían invisibles. Los componentes acústicos del trabajo comentan 
parcialmente también con ironía [como en The Mystery of History, una instalación 
sonora electromagnética (Witten 2000)] un patio interior encontrado en un antiguo 
castillo. A este respecto dice la artista: "Con la ayuda de un sistema de inducción 
magnética, que originalmente se utilizaba para traducción simultánea, 'se pone música' 
nuevamente en la zona del puente junto con el foso debajo, en la torre y el jardín: el 
agua, los pájaros, cascos de caballo, las armaduras de los caballeros y la poesía de los 
trovadores, el chirriar de las puertas y el rechinar de las cadenas vuelven a ocupar su 
puesto habitual". La vienesa Andrea Sodomka llevó a cabo, con el Centro de Arte 
Actual de la Alta Austria, un proyecto (1998/99), "pues no éramos más que 
muchachas", que tenía como tema el colegio de niñas de las ursulinas en la época nazi. 
Más de 100 entrevistas a antiguas alumnas, junto con grabaciones radiofónicas 
históricas se elaboraron como material de audio que luego fluyó a la instalación y que a 
su vez se utilizó como base para hacerlo sonar en todo el edificio. La elección de los 
espacios le da a la mayoría de los trabajos el impulso decisivo. Ya se trate de espacios 
sagrados, piscinas, depósitos de agua o aparcamientos subterráneos, de estaciones 
ferroviarias o túneles, siempre hay determinadas funciones ligadas a estos lugares que 
se convierten en parte integrante de los trabajos. El juego con la historia de un espacio 
que el ambiente transforma por el desfase acústico-vidual; este juego es frecuentemente 
un motivo para la percepción de matices. Las instalaciones sonoras a cielo descubierto 
también pueden contener momentos simbólicos, aunque difieran ante todo por las 
resonancias más débiles; éstas conducen frecuentemente a nuevas soluciones en el 
ámbito de la acústica. 
 
Según la opinión del investigador del arte sonoro y compositor canadiense Raimund 
Murray Schäfer, que a finales de los años sesenta grabó los paisajes sonoros de grandes 
ciudades, para años más tarde documentar en los mismos lugares su alteración acústica, 
los paisajes sonoros son algo típico que otorga a un lugar una identidad acústica. Se 
hizo famoso Schäfer, el cual da su opinión asimismo teóricamente, como lo hacen sólo 
unos pocos artistas, a través de algunas publicaciones: Ear Cleaning, Tornonto 1967, 
The New Soundscape, Toronto 1969, The Tunning of the World, Nueva York 1977. Él 
es el precursor de un movimiento ecológico a escala universal. 
 
El artista del arte sonoro americano Bill Fontana trabaja a menudo en dimensiones 
globales. Los trabajos de dimensionamiento menor son trabajos anteriores, donde ha 
acoplado entre sí el espectro acústico de dos estaciones de ferrocarril (Distant Trains, 
Berlín/Colonia 1984). Firma, similarmente a otros artistas del movimiento Land Art 
Bewegung, vastos paisajes (Landscape sculpture with fog horns, SanFrancisco 1981) y 
continentes enteros (Sound Brigde Colonia/San Francisco 1987). Fontana designa estos 
trabajos esculturas sonoras. Una titulación empero que puede confundir, dado que se 
trata más bien de paisajes sonoros que están instalados en el espacio público. 
 
 
 
Instalaciones sonoras / Espacios afinados 
 
Una particular atención merecen también aquellos trabajos que se dedican a los 
fenómenos de resonancia, debido a que aquí es perceptible a menudo el origen musical. 
La Monte Young / Marian Zazeela habían concebido en 1962 el proyecto de una Dream 
House, tocando en consecuencia continuadamente una pieza y como una especie de 
organismo vivo que con una vida propia y una tradición propia existiría en el tiempo. 
En 1963 se ensayó un environment musical en un desván, discurriendo como trabajo 
permanente entre septiembre de 1966 y enero de 1970 casi sin interrupción. El 
environment constaba de generadores, oscilógrafos, amplificadores y altavoces los 
cuales, para la producción de una forma de onda sonora periódica constante, matizaban 
el entorno acústico diario. Young/Zazeela variaron ese concepto e instalaron asimismo 
una Dream House en la Ruine der Künste de Berlín con Wolf Kahlen. En cuanto a este 
trabajo, que se hizo parte integrante de la música minimal, se trata simultáneamente, 
debido a la expansión temporal, de una antigua instalación sonora donde han sido 
transformados fenómenos de pulsación acústica en unión de luces de colores. Si se 
contemplan las numerosas instalaciones sonoras y performance de Alvin Lucier, se 
aprecia que éstas aparecen como dispositivos de ensayo en el espacio para hacer 
visibles, con la ayuda de ondas generadas electroacústicamente, fenómenos de 
resonancia. Los compositores y artistas del arte sonoro afincados en Berlín, Peter 
Ablinger y Martin Supper, se ocupan desde hace años de cuestiones referentes a la 
localizabilidad de ondas sonoras en el espacio. Supper estudia en el trabajo onda 
estacionaria la actuación conjunta de dos ondas acústicas con igual sentido de 
oscilación, igual amplitud e igual frecuencia. Según situación de la fase resultan 
superposiciones o extinciones. En el trabajo minimal phasing amplía la frecuencia de las 
oscilaciones de tal manera que se producen tonos diferenciales y pulsaciones. El artista 
del arte sonoro afincado en Hamburgo, Andreas Oldörp produce tonos casi constantes 
que flotan en el espacio. Sus trabajos constan mayormente de largos cilindros de cristal 
confeccionados por él, en los que la columna de aire vertical es calentada por una llama 
de gas, haciéndola que llegue a oscilar. El volumen del lugar de actuación determina el 
tamaño y la cantidad de las Llamas Cantantes, las cuales reaccionan con ligeras 
fluctuaciones de tono a las modificaciones del ambiente. Las resonancias en los 
espacios arquitectónicos les interesan por igual a compositores y artistas del arte sonoro. 
En el caso de Alvin Lucier eso da lugar también a la creación de "... listen to the ocean 
again", una pieza de performace sonora donde las teteras sirven de espacio de 
resonancia casi natural, en las que una radio de transistores o un pequeño reproductor de 
casetes toca una obra conocida de música clásica. Para Lucier y Ulrich Eller encierran 
una especial fascinación los cuerpos de resonancia que poseen una resonancia 
condicionadamente natural como las conchas. El artista del arte sonoro berlinés Rolf 
Julius utiliza como espacios de resonancia tazas de té, cuencos de vidrio y pucheros de 
barro, convirtiéndose su material sutilmente en sonido. 
 
 
 
Instalaciones sonoras / Resonancias corporales 
 
El investigador y artista del arte sonoro vienés Bernhard Leitner amplía con 
consecuencia los fenómenos de resonancia del espacio arquitectónico a zonas de 
percepción del cuerpo humano. Leitner estudia desde principios de los años setenta el 
movimiento de tonos en el espacio. En gigantescos dispositivos de ensayo, que 
muestran filas de altavoces dispuestos transversalmente en gimnasios de su época de 
Nueva York, investigó Leitner las posibilidades de una arquitectura acústica que 
finalmente posibilita un espacio de sonido rigurosamente definido dentro del espacio. 
En el campo de tono que realizó Leitner en el Foro de Arte sonoro, de 1999, las 
reflexiones de los tonos se hallaban en el centro de cuencos, como lo define 
exactamente la línea de una plomada, de manera que realmente sólo podían ser oídos en 
una posición. El ruido de la zona de obras ya no era audible en ese momento. El interés 
artístico de Leitner se dirige también al cuerpo humano. Desde sus comienzos crea 
objetos esculturales que apuntan a diferentes zonas de audición. Así, todo el cuerpo del 
oyente, que toma relajadamente posición en la camilla de tono I-III (más desarrollada 
desde 1975), se lleva a un estado de vibración que influye en la frecuencia de pulso. 
 
 
 
Esculturas sonoras 
 
Los diferentes ámbitos de trabajo resultan de la investigación de los movimientos de 
tono en el espacio y diversos campos de resonancia. Las esculturas sonoras son en 
principio transportables y de emplazamiento independiente de los lugares. La gama de 
los trabajos comprende desde los objetos sonoros hasta los aparatos musicales de 
funcionamiento propio, pasando por los objetos de uso diario productores de ruido 
(Wolf Vostell, George Brecht), como también los cuerpos sonoros excitados 
naturalmente, a los que se hace sonar por movimientos de aire en forma parecida a las 
arpas eólicas (Paul Panhuysen). Las esculturas sonoras pueden ser producidas a partir de 
instrumentos musicales modificados a los que se hace sonar a través de excitadores, 
pudiendo estar equipados con sensores que reaccionen al movimiento, a la luz, a ruidos, 
etc., desencadenados por el público. Tales esculturas sonoras interactivas son fabricadas 
por José Antonio Orts, Ron Kuvila, Ed Osborn y Peter Vogel. El que a este respecto se 
trate de trabajos interactivos o escenificados, eso lo decide el criterio estético. Los 
límites para los instrumentos musicales de fabricación propia en el caso de Felix Hess, 
Nicolas Collins, Roland Breitenfeld/Bassam Abdul-Salam, Hugh Davies y Mark Trayle 
son difícilmente determinables. 
 
Del Fluxus neoyorquino surgieron las máquinas musicales de fabricación propia de Joe 
Jones que éste expuso entre 1969 y 1971 en su almacén de música. A este respecto se 
trata de la combinación de material encontrado casualmente, que lo reunió en una 
disposición parecida a máquinas fantásticas que en un funcionamiento mecánico 
generaban movimientos con los que podían producirse tonos y ruidos en instrumentos. 
El material y los cursos de movimientos determinan el sonido que da lugar a que oscile 
el material, la mayoría de las veces por medio de pequeños motores eléctricos a través 
de macillos. Es manifiesta la afinidad con los trabajos de Jean Tinguely, el cual creó, 
con monumentales montajes cinéticos de chatarra, una especie de "meta-mecanismo", 
que generan ruidos a través de sus ciclos. 
 
A pesar de la todavía vehemente resistencia, el arte sonoro, como forma emparentada 
con la música y el arte, se encuentra actualmente en una fase en la que se detecta interés 
público. Así, desde hace unos años se exhiben, en el marco de festivales de música 
contemporánea, obras de artistas del arte sonoro en Donaueschingen, Witten y ahora 
también en Darmstadt, teniendo lugar los primeros talleres. En las grandes muestras 
internacionales de arte como la Biennale de Venecia, Biennale de Sydney, Ars 
Electronica de Linz, Dokumenta de Kassel y Arco de España, en Holanda, Tokio y en 
Hong Kong pueden encontrarse obras de los artistas punteros desde mediados de los 
años ochenta. La lista de los festivales adquiere ya dimensiones difíciles de dominar. De 
un pequeño grupo de artistas neoyorquinos próximos al Fluxus ha surgido un 
movimiento que va tomando cada vez más importancia. Si aún a principios de los años 
sesenta, como refiere Joe Jones, Nueva Yorkse regía por John Cage y George 
Maciunas, desde principios de los años noventa como muy tarde han tomado asiento 
posiciones autónomas, a las que ya une poco con los primeros comienzos. La figura 
central sigue siendo no obstante el descubridor del arte sonoro, John Cage, que ha dado 
clase a Dick Higgins, George Brecht, Bob Watts y Al Hansen. 
 
 
 
Instituciones tomando a Berlín como ejemplo 
 
Joe Jones fue invitado a Berlín por el Servicio de Intercambio Académico Alemán y 
participó también como numerosos antiguos invitados de este Servicio en el festival 
"Para ojos y oídos", que ofrecía un espectro que abarcaba desde el reloj de música al 
environment: objetos, instalaciones, performance. En la comparación internacional 
ocupa Berlín, en atención a sus festivales desde 1980, un puesto de vanguardia por el 
constante desarrollo del arte sonoro. Es la concurrencia de compositores, artistas, 
científicos y tutores que en toda ocasión resulta fructífera. De esta suerte, el arte sonoro 
ocupa desde finales de los años ochenta, en el marco del Festival Inventionen 
organizado en intervalos irregulares por la Universidad Técnica de Berlín, el Servicio de 
Intercambio Académico Alemán, la Academia de Bellas Artes y también la singuhr-
hoergalerie in parochial, un ámbito propio. Los festivales de la Sociedad Berlinesa de 
Música Nueva presentaron en los tres últimos festivales Tono errático (1994), Música y 
luz (1996) y Minimalismo (1998) instalaciones de: Sabine Schäfer, Martin Supper, Rolf 
Julius, Hans Otte, Jutta Ravenna, André Werner/Anna Tretter, Andreas Oldörp, 
Christina Kubisch y Erhard Grosskopf. En 1996 organizó la Academia de Bellas Artes, 
en el marco de su tercer centenario, un amplio Festival sonambiente al que estuvieron 
invitados más de 60 artistas que llevaron a cabo sus trabajos en más de diez lugares en 
todo Berlín. La emisora berlinesa SFB tiene abierta desde 1995 una galería sonora, 
dedicándose al arte sonoro la singuhr-hoergalerie desde 1996 y el Klangkunstforum 
Potsdammer Platz desde 1999. A la catedrática berlinesa de Musicología Helga de la 
Motte-Haber le cabe un papel principal en que se imponga el arte sonoro. Así apareció 
el año pasado un libro extenso sobre el tema del arte sonoro que, aparte de la visión de 
conjunto acerca de la evolución de la corriente, relaciona en el apéndice más de 140 
artistas también de campos afines. Con este manual se tiene una buena panorámica que 
constituye un hito importante para abrir una historia aún no escrita del arte sonoro. 
 
 
 
Condiciones previas para una clasificación sistemática 
 
Cuando se indagan las posibilidades de una clasificación surge la pregunta de qué 
sucesos han repercutido lo suficiente como para originar constantes que sean apropiadas 
para la construcción de una tradición. ¿Cómo contar la historia del arte sonoro? El 
campo del arte sonoro puede dividirse en los sectores de instalaciones sonoras, paisajes 
sonoros, espacios afinados, resonancias corporales, esculturas sonoras y otros subgrupos 
así como formas mixtas. Con la ayuda de una clasificación tal pueden describirse 
contextos de espacios y momentos creativos, que forman el material artístico. A este 
nivel serían pocas las obras que pudieran tomar como referencia modelos históricos que 
hayan contribuido al desarrollo de la corriente. Si se considera la cronología, los 
primeros pasos se dan a principios del siglo XX. Probablemente son pocos, no obstante, 
los trabajos de compositores, artistas, poetas y grafistas que pueden incluirse en una 
historia del arte sonoro. Sus nombres desempeñan hasta hoy la función de modelos, que 
en parte no han sido estudiados hasta en las últimas décadas: Erik Satie, Marcel 
Duchamp, Luigi Russolo y Moholy-Nagy son los pioneros que osaron una ruptura 
radical con las tradiciones que anteriormente fijaban las fronteras de los diversos 
géneros artísticos. 
 
Estos presupuestos han seguido siendo desarrollados en el ámbito musical de los años 
treinta y cuarenta en primera línea por Edgard Varese y John Cage, surgiendo así 
trabajos, especialmente de Cage, que han surtido influencia sustancial en el movimiento 
internacional Fluxus de los tardíos años cincuenta. La significación que el movimiento 
Fluxus pudo acuñar en estos años para el desarrollo del arte sonoro y la comprensión 
propia artística se basa parcialmente también en los impulsos dados por los precursores 
en el ámbito del arte y de la música. Los hoy ya históricos movimientos como cubismo, 
dadaísmo, futurismo, Bauhaus y Black Mountain motivaron puntos de partida que 
fueron recogidos. Esos impulsos son asumidos por el Fluxus, que mostraba una actitud 
antitradicional respecto de las fronteras de los géneros artísticos. Todos los ámbitos 
ahora confluyen. En el juego conjunto de música, teatro y artes plásticas no sólo se 
igualan las fronteras entre artista y público, sino que se seleccionan también nuevos 
lugares para las actuaciones, que crean un nuevo medio público más alla de la sala de 
conciertos, del museo y del teatro. Los artistas del Fluxus marcan con sus actuaciones 
los sitios públicos en ciudades y en la naturaleza como lugares del arte. En estos 
espacios en cierto modo desocupados podía desarrollarse ahora un arte de nuevas 
características que, junto a innovaciones formales y materiales que pueden ser descritas 
todavía con una relativa seguridad, era situado dentro de contextos públicos nuevos. 
 
Pero es que en realidad el arte sonoro no se ha desarrollado sino desde los tardíos años 
sesenta. Si se habla de paisajes sonoros, de sound-environment y de esculturas sonoras, 
verdaderamente faltan hasta ahora criterios cualificados que hagan posible una 
diferenciación convincente de los ámbitos. De un modo rudimentario pueden deducirse 
puntos de partida para una teoría del arte sonoro, que contengan la historia de las 
instalaciones sonoras con arreglo a escalas de valores cronológicos y estéticos, de los 
testimonios de los artistas del arte sonoro. Ya se pone de manifiesto en la diferenciación 
de instalación y escultura sonoras, tomando de modelo a Lucier en "... listen to the 
ocean again", que el trabajo se trata tanto de una instalación sonora, por el espacio de 
resonancia concretamente hecho actuar, como al mismo tiempo de una escultura sonora. 
El espacio interior de las teteras es cerrado en sí mismo, tridimensional, transportable y 
susceptible de hacerlo sonar variablemente. Una especie de minisala de concierto y 
escultura sonora. La configuración de un proceso, fijado musicalmente por una sonata 
de piano o una sinfonía de Beethoven, condiciona la proximidad a la performance y a un 
concierto de cinta magnetofónica. Esto quiere decir que para la orientación de nuestra 
atención podemos poner diversos acentos, y que las formas que caracterizan la 
diferenciación sólo es nuestra perspectiva la que las determina. Lo que vale grosso 
modo es posible describirlo más diferenciadamente cuando se atiende al origen de las 
palabras utilizadas para la descripción. La elección de las palabras es decisiva para la 
adscripción de las distintas obras a una corriente artística, la cual finalmente es escrita 
en parte considerable desde la ubicación del observador. Y por fácil que sea encuadrar 
el arte sonoro en una evolución histórica, será importante que la diversidad de esta 
corriente corresponda también mediante el desarrollo de criterios descriptivos. 
 
Berlín, 10 de julio de 2000.