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Los «Hospitales de locos» en la literatura española
del siglo xvn: la representación alegórico-moral de la
Casa de los locos de amor atribuida a Quevedo
Héléne Tropé
En el siglo xvn, el tema del Hospital de locos se convirtió en tópico li-
terario. Las correspondientes representaciones literarias han de ponerse
en relación con un fenómeno histórico: el encierro de los locos en los
hospitales desde principios del siglo xv.
El criterio de la historicidad o no de los hospitales representados per-
mite distinguir dos grupos de producciones: primero, las obras en las que
un hospital de locos, cuyo referente histórico es nombrado, sirve de es-
pacio de ambientación para una parte o la totalidad de la acción. Tal es
el caso de la comedia de Lope de Vega, Los locos de Valencia1. En es-
tas obras la elección del tema obedece a fines cómicos aunque no exen-
tos de un posible alcance edificante: proponen una visión tranquilizado-
ra de la locura en un espacio de exclusión totalmente separado del cuerpo
social. El segundo grupo es el de las obras que ofrecen representaciones
alegórico-morales de un hospital, con fines morales o satíricos, en las que
los microcosmos representados son inquietantes imágenes del Mundo do-
minado por el vicio y el pecado. Tal es el caso de La Casa de la razón
y el desengaño, de Fray Alonso Remón (Madrid, 1625), del Hospital de
incurables de Polo de Medina (Orihuela, 1636) y de la Casa de los lo-
cos de amor, cuyo texto manuscrito, una vez expurgado, llegó a la im-
prenta incluido en una de las primeras ediciones de los Sueños de
Quevedo, publicada en Zaragoza en 1627 bajo el título de Desvelos so-
ñolientos y discursos de verdades. A partir de entonces, y hasta su edi-
ción en el siglo xix, la Casa de los locos de amor ha sido atribuida a
Quevedo. En la actualidad, la crítica literaria tiende a descartar la obra
del elenco de las auténticas. A esta interesante Casa de los locos de amor
1 Véanse Tropé, Héléne, «La representación dramática del microcosmos del Hospital
de los locos en Los locos de Valencia de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, V
(1999), pp. 167-184; Vega Carpió, Lope de, Los locos de Valencia, ed. Héléne Tropé,
Madrid, Castalia, (en prensa); y las comedias El Loco por fuerza, comedia atribuida
al mismo dramaturgo, y La Virgen de los desamparados de Valencia, de Ortí Ballester,
Marco, Madrid, 1669.
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dedicaremos esta comunicación por el interés evidente que presenta para
el estudio de la locura, tema recurrente en la literatura áurea.
En primer lugar, habrá que dilucidar las cuestiones de atribución, da-
tación y transmisión textual que plantea la Casa. A continuación habrá
que determinar para qué se valió el autor del tópico y qué es exacta-
mente lo que se designa como locura de amor. Para ello dedicaremos un
apartado a los resortes de la risa y otro al blanco de la sátira.
I. TEXTOS MANUSCRITOS Y TEXTO REESCRITO: EL MISTERIO DE LA CASA DE LOS
LOCOS DE AMOR
El cotejo de los manuscritos con algunas ediciones sucesivas de la
Casa a partir de 1627 permite averiguar que existen dos versiones algo
distintas.
Comencemos por los manuscritos. En su Ensayo de una biblioteca
española de libros raros y curiosos, publicado en 1888, Bartolomé José
Gallardo2 afirmó poseer el manuscrito original en cuarto de 22 páginas
de la Casa. Hoy se conserva en la biblioteca de la Hispanic Society of
América3, y lleva como nombre de autor el del poeta y músico sevilla-
no Antonio Ortiz de Melgarejo, nacido en 15804. Según opina Pablo
Jauralde, Ortiz de Melgarejo sería el verdadero autor del texto, disfra-
zado detrás de la firma con la que finaliza el códice: «De vuestra mer-
ced, servidor y amigo, el Doctor Cebrián de Amocete».
Al final de dicho manuscrito aparece una fecha (8 de marzo de 1608),
muy anterior a la edición de 1627, en la que se publicó la obra por pri-
mera vez.
Asimismo, en la Biblioteca Colombina de Sevilla se conserva un ma-
nuscrito de la primera década del siglo xvi5 que incluye una versión con
muy pocas variantes respecto al anterior de la Casa de los locos de amor,
atribuida a Quevedo en la tabla del códice6.
2 Gallardo, Bartolomé José, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y cu-
riosos, Madrid, Gredos, 1888, vol. III, p. 1032.
3 MS. B2906.
4 Véanse Vélez de Guevara, Luis, El diablo cojuelo, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos
Castellanos», 1960, p. 186, nota 19, y Jauralde Pou, Pablo, Francisco de Quevedo
(1580-1645), Madrid, Castalia, «Nueva biblioteca de erudición y crítica», 1998, pp.
480, 519-520 y 944.
5 Manuscrito de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla (signatura actual: 56-
4-34), Casa de los locos de amor, fols. 136-145v.
6 Las variantes del texto fueron editadas por Aureliano Fernández-Guerra en las notas
a pie de página de su edición del texto de la Casa que reproduce el de la edición de
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Los «Hospitales de locos» en la literatura española 1787
El volumen de los Desvelos soñolientos de 1627 consta de El Sueño
de la muerte, el del Juicio Final, el del Infierno y termina por La Casa
de los locos de amor1. Esta edición no fue corregida por Quevedo, sino
por su colaborador y amigo en aquellos años, Lorenzo Van der Hammen
y León8, quien, en una carta preliminar, afirma que ha corregido los
Sueños de su amigo por los originales que tenía en su librería y que aun
ha escrito gran parte9. Cotejando el texto publicado por Van der
Hammen con el de los manuscritos observamos que el texto ha sido bas-
tante modificado con vistas a escapar a la censura. No sólo añade nu-
merosos chistes, sino que además lo altera suprimiendo tanto la men-
ción de las monjas locas de amor como la de los enamorados de monjas.
La modificación se ha operado sutilmente con el objetivo de borrar lo
irreverente de la sátira: se ha recuperado el párrafo dedicado a las sul-
furosas actividades amorosas de las monjas y se ha insertado hábilmen-
te en el apartado dedicado a las doncellas, convirtiendo así la cáustica
sátira de los amores monjiles en sosa burla de los frustrantes amoríos
de las doncellas. Además, si bien se mantiene lo esencial de la sátira del
matrimonio, en el impreso se añade una larga digresión moralizante en
alabanza del mismo y de «nuestra madre la Iglesia», digresión que in-
troduce una clara intención de censura moral.
La Casa continuó atribuyéndose a Quevedo, incluso después de que
éste difundiera su edición autorizada de los Sueños, preparada por él
mismo y publicada en Madrid en 1629 con el título de Juguetes de la
niñez y travesuras del ingenio, sin incluir la Casa. Fue publicada, ora
en una versión, ora en otra, en muchas ediciones posteriores de los
Sueños10.
Pamplona, 1631: Obras de Quevedo, Madrid, Rivadeneyra, 1852, BAE, reimp. 1876,
vol. XXIII, pp. 350-357.
7 Desvelos soñolientos y verdades soñadas, Por Don Francisco de Quevedo [...]. Con
licencia en Zaragoa [sic]. Por Pedro Verges. Año 1627 (Casa de los locos de amor.
pp. 171-191). Sobre esta edición véanse Quevedo Villegas, Francisco de, Sueños y
discursos, ed. James O. Crosby, vol. I, Madrid, Castalia; «Nueva Biblioteca de
Erudición y Crítica», 1993, pp. 782-783, y Jauralde, op. cit. (nota 4), pp. 518-519.
8 Sobre este erudito véase Jauralde, op. cit. (nota 4), pp. 498-499.
9 De esta carta se infiere el papel de primer plano desempeñado por el amigo de
Quevedo, tanto en la lección de los textos de esta edición como en la selección de
las obras reunidas en este volumen, entre ellas la Casa de los locos de amor. Véase
el texto de esta nuncupatoria de Van der Hammen en Jauralde, op. cit. (nota 4), p.
519, y también en Quevedo, Sueños, op. cit. (nota 7), pp. 734-735.
10 La Casa volvió a imprimirse por segunda vez en Quevedo Villegas, D. Francisco de,
Sueños y discursos o desvelos soñolientos de verdades soñadas descubridoras de
Abusos, Vicios y engaños en todos los Oficios y Estadosdel Mundo, Barcelona, ed.
Pedro Lacavallería, 1628 (Casa, pp. 96-110) [Bibliothéque Nationale de France: Y2-
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1788 Héléne Tropé
Llama la atención el cambio de dedicatoria entre los dos manuscri-
tos y la edición de 1627. El manuscrito de la Hispanic Society viene de-
dicado a don Juan de Arguijo, músico y escritor sevillano y amigo del
presunto autor de la Casa. En el manuscrito colombino no aparece nin-
guna dedicatoria pero, al principio del texto, el narrador se dirige a un
tal «don Juan». Ahora bien, en la edición de 1627 la obra viene dirigi-
da al propio Van der Hammen. Los motivos de dicho cambio, lo mismo
que la inclusión del texto en el volumen de los Desvelos, junto a tres
sueños de Quevedo, pudieron ser el deseo de autentificar la obra. No se
sabe quién introdujo esta dedicatoria y modificó el texto, si el mismo
Van der Hammen o el librero u otra persona. También puede ser que an-
tes de su impresión el texto ya circulara en varias copias manuscritas
distintas unas de otras, y que se imprimiera siguiendo una de ellas, ya
alterada11.
Si el texto de la Casa es de Antonio Ortiz de Melgarejo o no, y si
la dedicatoria (en este caso sería «autodedicatoria») y las alteraciones
que aparecen en la edición de 1627 son de Lorenzo Van der Hammen o
no, son cuestiones difíciles de zanjar por ahora. Sea como sea, se pue-
de concluir —provisionalmente— con Pablo Jauralde que la Casa pro-
bablemente no es de Quevedo, «sino de un imitador muy cercano, quien
ensaya una extraña fantasía literaria, cercana a la divagación de los
Sueños»12.
Veámoslo analizando los resortes de la risa que suscita la festiva obri-
lla en su versión manuscrita.
II. LA RISA: HUMOR E INGENIO EN TORNO AL TEMA DE LA LOCURA DE AMOR
La risa procede en primer lugar de la parodia. La Casa es uno de
aquellos sueños alegóricos de tema amoroso de los que ya había abun-
dantes ejemplos en la literatura medieval y en la del siglo xvi13.
El sueño se utiliza aquí como motivo de enmarcación que permite
introducir un escenario alegórico (la Casa de locos), teatro ideal para sa-
tirizar la comedia humana del «loco amor». Dicho sueño conforma con
11220]. Es la edición que hemos utilizado para la preparación de este estudio, ade-
más de los dos manuscritos mencionados.
11 Véase Jauralde, op. cit. (nota 4), p. 581; ídem, «Obrillas festivas de Quevedo: esta-
do actual de la cuestión», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra,
1983, vol. II, pp. 275-284.
12 Jauralde, op. cit., (nota 4), p. 520.
13 Véase Gómez Trueba, Teresa, El sueño literario en España. Consolidación y desarro-
llo del género, Madrid, Cátedra, 1999.
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la fórmula estereotipada. Está relatado en primera persona por un na-
rrador que se identifica con el autor. Éste se duerme y sueña que llega
a la Casa de los locos, microcosmos en el que se le presentan asom-
brosas visiones. Finalmente despierta y, gracias a dicho sueño, se ve en-
riquecido con la verdad de lo contemplado «con gran conocimiento de
que amor y sus vasallos es toda locura».
Varios tópicos estructurales y temáticos del género son parodiados.
Primero, el proceso de ensoñación. Al motivo tradicional que provoca
la dormición, esto es, el cansancio físico, le sustituye la pereza, a lo cual
se añade burlescamente en el impreso la ausencia de la amada en la cama
del narrador.
Asimismo, el escenario onírico es paródico. Se trata del consabido
prado paradisíaco y del edificio maravilloso, elementos de las represen-
taciones alegóricas del más allá frecuentes en la literatura medieval y en
muchos sueños literarios14. El motivo de los dos arroyuelos que discu-
rren por dicho prado, uno de dulces, el otro de amargas aguas, metáfo-
ras de los deleites y los tormentos del amor, bien podría ser una libre re-
creación de un tema tradicional que aparece en el Epitalamio de Honorio
y María del poeta latino Claudiano15. En dicho poema, Cupido acude al
Palacio de Venus, situado como aquí en un idñico locus amoenus, para
darle la noticia del amor de Honorio por María. En la obra que analiza-
mos, la subversión del referente es absoluta pues el palacio de Venus se
sustituye por un horrendo hospital de locos. La actitud del autor es, pues,
desmitificadora respecto a los tópicos del género que utiliza.
No lo es menos respecto al modelo literario que parodia: los alegóri-
cos hospitales de amor. El autor imprime un tratamiento bufo al tema,
tradicionalmente tétrico, del ingreso del yo lírico, aquejado del mal de
amor, en un alegórico hospital de enamorados. Este tema se encuentra en
tres obras versificadas: el Hospital de galanes enamorados y el Hospital
de damas heridas, que, aunque no son de Luis Hurtado de Toledo, se pu-
14 Véase Gómez Trueba, op. cit. (nota 13), pp. 14, 50, 52, 67, 211, 213-216.
15 Claudien, CEuvres completes, vv. 47-96, París, Garnier fréres, 1933, vol. 1, pp. 156-
159; Claudiano, Claudio, Fescennini e epitalamio per le nozze di Onorio e Maria,
Roma, Herder, 1988, pp. 50-53 y 84. Sobre el topos de las flechas del amor templa-
das en aguas amargas y dulces, véase Morelli, G., «L'epitalamio nella tarda poesia
latina», en Studi italiani di filología clasica, 18 (1990), pp. 353 y ss. El mismo mo-
tivo se encuentra en el Orlando enamorado de Boyardo, el primero en añadir el mo-
tivo del río al topos de las aguas dulces y amargas (cfr. libro 1, canto 3, estrofas 32
a 40; y II, canto 13, estrofas 55 a 63): Boiardo, Matteo Maria, Orlando innamorato,
Turín, Einaudi, 1995, vol. 1, pp. 62 y ss.; también se encuentra este motivo en el
Orlando furioso de Ariosto: cfr. Rajna, Pió, Le fonti dell' Orlando furioso (ed. de
1900, reimp. 1975), Firenze, Sansoni, 1975, pp. 91-95. Expresamos nuestro agrade-
cimiento a Francois Delpech por sus valiosas indicaciones sobre este motivo.
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blicaron en 1557 en sus Cortes de casto amor y Cortes de la muerte16;
la tercera obra es otro poema, esta vez satírico: el Hospital de negios de
Hurtado de Toledo, de 158217, cuyos pacientes «necios» no sufren por el
amor a una persona, sino por su loca afición a las cosas del Mundo.
De dichas obras18, nuestro autor retomó, para deformarlos burlesca-
mente, dos elementos estructurales: la representación del personal en-
cargado del cuidado de los enfermos de amor, y la galería de los aque-
jados. A imitación del Hospital de galanes enamorados, pero en clave
paródica, los empleados de la Casa son «interlocutores» alegóricos que
corresponden a varios conceptos vinculados con el amor: Belleza es el
portero «que a ninguno niega el paso»; Celos el loquero que «por mi-
lagro dice verdad y deja de ser quién es diciéndola»; Tiempo, un viejo,
es el Administrador que «Se passea muy apriesa» y bien podría infor-
mar al narrador, si no anduviera curando a los enfermos, pues como aña-
de la versión impresa en 1627, «el Tiempo todo lo cura».
Otro resorte de la comicidad es la revista de tipos, realizada aquí se-
gún la técnica de presentación de los personajes en sartas seriadas. La
segmentación arquitectónico-simbólica de la Casa en varios espacios en-
tre los que se reparten los locos en función de su peligrosidad y de su
estado civil, bien podría ser una parodia de otra representación de un
hospital de locos alegórico: el Hospidale de'pazzi incurabili de Garzoni
16 Hurtado de Toledo, Luis, Cortes de casto amor y Cortes de la muerte (Toledo, 1557),
ed. Andrés Ortega del Álamo, Valencia, Vives Mora, 1964 (reproducción en facsímil
del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid), fols. 25r-31r y 31v-37v.
17 Hurtado de Toledo, Luis, Hospital de negios hecho por uno de ellos que sanó mila-
grosamente (1582), ed. crítica, introd. y notas de Valentina Nider y Ramón Valdés,
Viareggio-Luca, Mauro Baroni editore, 2000;véase: Nider, Valentina, «De los
Hospitales de amor al Hospital de negios (de Boscán a Hurtado de Toledo)», en Actas
del V Congreso de la Asociación internacional Siglo de Oro (AISO), ed. Christoph
Strosetzki, Madrid, Iberoamericana, 2001, pp. 926-933.
18 En nuestra opinión, entre los mencionados antecedentes literarios de «hospitales ale-
góricos» y la Casa de los locos de amor, de 1608, median dos textos fundamenta-
les. El primero es el Hospidale de'pazzi incurabili de Garzoni, Tomaso (Venecia,
Somasco, 1586). Edición moderna: Garzoni, Tomaso, Opere, Ravenna, Longo, 1993,
pp. 245-371. Véanse la edición príncipe del texto y de la traducción francesa, por
Fiorato, Adelin Charles, Garzoni, Tomaso, L'hospidale de 'pazzi incurabili. L'hospital
desfous incurables (traduit par Frangois de Clarier), Paris, Honoré Champion Édi-
teur, 2001; Garzoni, Tomaso, El teatro de los cerebros. El hospital de los locos in-
curables, Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2000, y Fiorato, Adelin,
«La folie universelle, spectacle burlesque et instrument idéologique, dans VHospidale
de Tommaso Garzoni (1586)», en Redondo, Augustin y Rochon, André, eds., Visages
de la folie (1500-1650), Paris, Publications de la Sorbonne, 1981, pp. 131-145.
El segundo es la ya mencionada comedia de Lope de Vega, Los locos de Valencia,
probablemente redactada en Valencia en 1590 y publicada en 1620 en la Trezena par-
te de las comedias de Lope de Vega.
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Los «Hospitales de locos» en la literatura española 1791
(Venecia, 1586). En ella, el narrador examina sucesivamente treinta y
una categorías de locos maniáticamente catalogados y encerrados en
otras tantas salas. Sin embargo, en la Casa de los locos de amor, el in-
tento de poner orden en la misma Locura se representa como un impo-
sible. Primero, sólo las mujeres, consideradas más peligrosas que los
hombres, están encerradas por grupos en distintos cuartos: doncellas, ca-
sadas, viudas, monjas y solteras. Segundo, en dos espacios los locos se
encuentran sin clasificar: en el patio y en el cuarto de los hombres. Sobre
todo, la enumeración acumulativa y caótica de los tipos de locos sor-
prendidos en el ridículo de sus extravagantes manías y la rápida suce-
sión de cuadros instantáneos producen la impresión de un atiborramiento
de múltiples seres, apelmazados en un espacio saturado, de un caos y
de una grotesca locura de múltiples rostros.
Otro resorte esencial de la risa es la ingeniosidad verbal. La Casa
responde a la estética conceptista de la agudeza, y ofrece muchas for-
mas de conceptos y una gran variedad de juegos de palabras. A título de
ejemplo, citaremos una de las agudezas de ponderación misteriosa me-
diante la cual se critica solapadamente la lujuria de algunas monjas: «Las
que tenían más devociones eran las más pecadoras», agudeza de con-
trariedad que estriba en una dilogía: «devociones», que designa las prác-
ticas religiosas de las monjas, también remite a sus «galanes».
Se juega sobremanera con el léxico de la locura. Así sucede, por
ejemplo, con los irreverentes chistes en torno a la demencia de las mon-
jas: «Todas las locas deste cuarto estaban hablando de noche y de día
sin cesar». En el contexto de la Casa de los locos, «Hablar sin cesar»,
que alude burlescamente a las oraciones de las monjas, remite también
a la consabida verborrea de los locos.
Con tanta risa cabe preguntarse si hay que buscar mayor trascen-
dencia en esta obra, pregunta que intentaremos contestar analizando el
blanco de la sátira.
III. EL BLANCO DE LA SÁTIRA
La enunciación corre a cargo de la voz narradora del soñador, om-
nipresente en las formas verbales y en el pronombre de primera perso-
na. Un punto de vista único domina toda la narración, con una profu-
sión de verbos referidos a la vista. El narrador personal, que tan sólo
interviene en los hechos mediante las preguntas que dirige a los ingre-
sados, permanece al margen de lo que observa, y goza de la eminente
superioridad que le otorga su visión distanciada y panorámica. Su dis-
curso, aparentemente objetivo, ofrece manifiestos signos de desfase que
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introducen la visión satírica mediante una fuerte ironía con respecto a
la tremenda degradación sugerida.
Si bien la sátira de tipos cuenta con una antigua y larga tradición,
hay que hacer hincapié en que muchos de los que se satirizan en la Casa
mantienen una fuerte similitud con los de las obras satíricas o festivas
de Quevedo, lo cual contribuye a explicar por qué la Casa pudo haber-
se atribuido al autor de los Sueños. En el Sueño del Juicio Final, por
ejemplo, aparece la Locura con su séquito de poetas, músicos, enamo-
rados y valientes19, tipos que también salen en la Casa. Nuestra obra po-
dría incluso considerarse como una glosa o una ampliación de la revis-
ta de enamorados de El Alguacil20. La coincidencia de enfoques en la
sátira de textos y la intertextualidad son llamativas.
El abigarramiento de personajes y temas hace que sea imposible pre-
sentar un catálogo sistematizado de la multitud de «figuras». Bástenos
citar en el mismo orden (o mejor dicho, desorden) del texto: doncellas
frustradas, codiciosas terceras, monjas enamoradas, solteras muy suel-
tas, etc.; y para los hombres, cornudos, maridos consentidos, músicos,
poetas, etc. Esta heterogeneidad deliberada forma parte de una estética
de lo grotesco. En ella se fusiona lo cómico con lo repelente. Pero, ¿con
qué se identifica exactamente la «locura de amor» en esta obra?
A pesar de la extrema variedad de figuras retratadas en la Casa, un aná-
lisis atento permite averiguar que por detrás de la mezcolanza de manías,
una dicotomía esencial rige la visión que se ofrece de estos locos: el co-
nocimiento o la ignorancia de dichas «figuras» de que el amor es un puro
engaño. Están los que lo saben y sacan provecho y poder de este conoci-
miento; y están los que no lo saben y son víctimas de los primeros. En la
primera categoría, la de los engañadores, se encuentran casi todas las mu-
jeres, con excepción de las que no saben, las ingenuas doncellas. Cuanto
más viejas más sabias y expertas en el arte de engañar. De ahí que el cri-
terio de la edad rija en gran parte su galería, desde las jóvenes doncellas
(llamadas «simples», «inocentes»), hasta las más viejas, las viudas, llama-
das «locas de ciencia y experiencia». Todas, menos las monjas, son can-
didatas al matrimonio, representado como el mayor de los engaños. La ex-
cepción masculina son los maridos que se han pasado a esta categoría de
los engañadores: «los que huyendo de sus mujeres, daban en las ajenas».
Los engañados son fundamentalmente hombres. Primero, los que as-
piran a enamorarse o los que ya lo están, todos candidatos al matrimo-
nio. Segundo, los casados, es decir los cornudos o los maridillos con-
sentidos. Tercero, los viudos, quienes, después de liberados por la muerte
19 Quevedo, Sueños, op. cit. (nota 7), vol. I, pp. 133-134 y vol. II, p. 971, nota 110, 112.
20 Quevedo, Sueños, op. cit. (nota 7), vol. I, p. 150.
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de la esposa, vuelven a caer o aspiran a caer en lo mismo, a los que hay
que añadir las ingenuas doncellas, frustradas a causa de la honra, frus-
tración que comparten con casi todos los de esta categoría: con los de-
votos de monjas y con estas últimas, de desesperada lujuria.
Todos los vicios son aludidos y satirizados a través de los tipos de
locos, en especial de los engañadores. Tres vicios se llevan la palma. El
primero es la lujuria, satirizada por ejemplo a través del tópico del co-
che que la facilita:
«A una muy amiga de su coche, pregunté que por qué lo quería
tanto, que nunca salía de él, y me respondió que porque tenía
cortinas que se corrían. Pudieran muy bien (dije yo) de que nose corre vuestro marido y ella, corriendo, me dejó».
El segundo son la codicia y el interés que mueven a muchos de los
embusteros a utilizar el engaño del amor para alcanzar sus deshonestos
fines. El tercero es la hipocresía, satirizada en particular a través del tó-
pico de la falsedad del luto de las viudas.
De la condena de los vicios realizada burlescamente se infiere el al-
cance festivo-satírico del texto, donde lo lúdico se compagina con lo éti-
co para condenar el engaño consustancial al amor, equiparado con una
auténtica forma de Locura.
Finalmente, importa recalcar que, en la versión impresa en 1627, la
supresión de las irreverentes alusiones en torno a los amores monjiles y
a los de devotos de monjas y la larga digresión en alabanza de las vir-
tudes del matrimonio, imprimen al discurso el sello de lo moralizante,
dando una intención muy distinta a la obra que, en su versión manus-
crita, era pura carcajada y pura burla, sin propósito didáctico; en suma
una obra festiva antes que nada.
En su versión manuscrita el texto no desmerecería entre las juveni-
les obras festivas de Quevedo. En cambio, la alabanza del matrimonio
convierte la versión impresa en sátira de todos los comportamientos que
transgreden el modelo del amor legítimo, basado en este sacramento. De
manera paradójica, desde el momento en que la obra, alterada, se im-
primió en 1627 en los Sueños, dejó de parecerse, al menos en lo que se
refiere al tema del matrimonio, a una obra de Quevedo, y éste quedó
convertido, una vez más, según sus propias palabras, en «hijo de sus
obras y padrastro de las ajenas21».
21 Véase «Memorial pidiendo plaza en una academia, con las indulgencias concedidas
a los devotos de monjas», en Quevedo, Francisco de, Obras festivas, Madrid, Castalia,
1987, p. 101.
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