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Pragmática de la lírica: la enunciación en primera
persona ajena en la poesía funeraria y mitológica
de los Siglos de Oro
José Antonio Pérez Bowie
Universidad de Salamanca
La aplicación de un enfoque pragmático al análisis de la poesía lírica ha proporciona-
do ya aportaciones valiosas que abordan los complejos problemas de la caracterización
de un tipo de mensajes que, por las peculiaridades de su enunciación, han de ser diferen-
ciados no sólo frente al uso estándar de la lengua sino también por oposición a otras ma-
nifestaciones de la comunicación literaria. En tales aportaciones se pone de manifiesto
cómo la lectura lírica de un texto es el resultado de una serie de convenciones que me-
diatizan el acercamiento del lector al mismo y su ulterior decodificación (Genette, Cu-
11er, Schwarze)1 a la vez que se llama la atención sobre el carácter problemático del yo lí-
rico, resultado siempre de una enunciación previa y, por consiguiente, ficticio
(Hamburger, Stierle)2.
Entre estos trabajos que tienen como objetivo una aproxirriación a la especificidad de
la comunicación lírica, es de obligada referencia el de Yurij I. Levin3 en el que se intenta
diseñar el estatuto comunicativo del poema partiendo de la existencia de tres parejas de
interlocutores simultáneas (E-R explícitos, E-R implícitos y E-R reales) y de las diversas
manifestaciones de la primera de ellas, es decir el yo y el tú que aparecen funcionando
respectivamente como responsable y destinatario de la emisión. En un artículo mío ante-
rior he utilizado las propuestas de Levin para llevar a cabo un acercamiento a la lírica
' G. GENETTE, Figures II (París: Seuil. 1969). J. CULLER, «Poética de la lírica» en Poética estructu-
ralista (Barcelona: Anagrama, 1978). C. Schwarze: «Testi lirici come testi persuasivi» en Albano-Pi-
gliasco (eds.): Retorica e scienze del linguagio (Roma: Bulzoni, 1979).
2 K. HAMBURGER, Logique des genres littéraires (París: Seuil, 1986). K. STIERLE, «Identité du dis-
cours et trangression lyrique» en Poétique, 32, 1977.
3 Y. I. LEVIN, «La poesía lírica sotto il profilo della comunicazione» en AAVV: La semiótica nei
paesislavi (Milano: Feltrinelli, 1979).
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amorosa de los Siglos de Oro desde una perspectiva pragmática4. Apuntaba allí la renta-
bilidad que podía obtenerse de la aplicación de esta tipología y llevaba a cabo para de-
mostrarlo el análisis de un conjunto de sonetos amorosos caracterizados por el complejo
diseño de la situación comunicativa intratextual: el sujeto de la enunciación -explícito o
no- actuaba como introductor de una nueva situación comunicativa en la que el papel de
enunciador pasaba a ser desempeñado por un personaje producto del discurso del prime-
ro. El esquema, bastante reiterado en los textos líricos de los siglos XVI y XVII, funcio-
naría como una de las convenciones distanciadoras de la expresión autobiográfica carac-
terística de nuestra poesía clásica.
La descripción del estatuto comunicativo del poema que Levin lleva a cabo puede
brindar, decía allí, resultados muy satisfactorios para un acercamiento pragmático a la lí-
rica de ese periodo: la caracterización de determinados subgéneros, la relación de la tipo-
logía semántica del poema con la de su estatuto comunicativo, la posibilidad de detectar
la interdependencia entre éste y el esquema métrico serían algunas de las posibles direc-
ciones de investigación.
Quiero centrarme en estas páginas en la descripción de otro procedimiento observa-
ble con cierta frecuencia en la poesía del mismo periodo y que desempeña idéntica fun-
ción reforzadora de la ficcionalidad: me refiero a la construcción del poema como una si-
tuación comunicativa en la que el sujeto de la enunciación (un yo explícito) es lo que la
terminología de Levin denomina primera persona ajena, esto es, un ser no identificable
con el yo autorial.
No es preciso insistir en que el yo de la comunicación poética, el yo lírico, es siem-
pre, en cuanto resultado de una enunciación previa, un enunciador enunciado y, consi-
guientemente, ficticio; además de problemático en cuanto no puede ser definido de
acuerdo con ningún patrón inamovible5. Las relaciones de este yo, hablante del poema, y
del yo del autor se han presentado a lo largo de la historia en una considerable variedad
de manifestaciones: existen poemas, que constituyen el máximo ejemplo de transparen-
cia, en los que no resulta en absoluto difícil trazar puentes entre ambos; pero lo habitual
es que el yo lírico funcione como máscara del yo del autor, ya sea como una enunciación
fuertemente convencionalizada (el caso de la poesía petrarquista), ya como un personaje
totalmente desgajado (el poema concebido como monólogo dramático); el caso extremo
lo constituye el de los heterónimos donde el discurso del sujeto de la enunciación enun-
ciada genera a su vez una personalidad ficticia a la que se adjudica la responsabilidad de
la enunciación efectiva6.
4 J. A. PÉREZ BOWIE, «La complejidad del esquema comunicativo lírico como refuerzo de la ficcio-
nalización. Algunos ejemplos de la poesía del Siglo de Oro» en Investigaciones Semióticas til. Actas del
111 Simposio Internacional de Semiótica (Madrid: UNED, 1990), vol. II, 247-256.
5 Cf. STIERLE, art. cit., 438. No obstante, existen opiniones que se manifiestan en contra de este que
llaman «prejuicio de la impersonalidad lírica» abogando por la identificación, posible en muchos casos
del yo lírico con el yo autorial. Véase, por ejemplo S. REISZ DE RIVAROLA, Teoría y análisis del texto lite-
rario (Buenos Aires: Hachette, 1989), 207 y ss.
6 Sobre la cuestión de los heterónimos véase R. BRÉCHON, «Le jeu des hetéronymes: la conscience
et le monde» enArquivos do Centro Cultural Portugués, XXX, 1985. También A. CRESPO, La vida plural
de Fernando Pessoa (Barcelona: Seix Barral, 1988).
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No puede olvidarse, si se intenta comprender la lírica de nuestros Siglos de Oro, el
peso que sobre la expresión poética llegaban a ejercer las imposiciones de la convención;
en realidad, en toda la poesía occidental hasta el Romanticismo la manifestación de las
pasiones y sentimientos ha estado mediatizada por el uso de máscaras consagradas por
una tradición secular (piénsese, por ejemplo, en la larga pervivencia de los estereotipos
del amor cortés); sólo a partir de entonces la persona se individualiza (y con ella su más-
cara) para organizar desde sí la realidad en torno, organización que acarreará la distin-
ción entre el yo del poema y el poeta, constituido en «el artesano que pule cuidadosa-
mente el poema para mostrar en él los juegos de su fantasía»7.
La referida utilización de una primera persona ajena como sujeto de la enunciación
enunciada es una más de las convenciones de la poesía de los siglos clásicos que se su-
maba a otros procedimientos marcadores de la distancia entre el yo lírico y el yo autorial,
como la creación de personajes ficticios a quienes atribuir el discurso amoroso {héroe lí-
rico, en la no muy afortunada denominación de Levin o la utilización de moldes comuni-
cativos estereotipados). La originalidad de los creadores se ponía de manifiesto, ya que
no en los temas (impuestos por la imitación de los modelos clásicos), en el «tour de for-
cé» a que sometía a tales procedimientos para presentarlos como novedosos. La atribu-
ción a un ser no inidentificable con el yo autorial de la responsabilidad de la comunica-
ción es, como apunta Levin, un procedimiento arriesgado que puede bloquear la
comunicación por las dificultades que encontrará el lector para elaborar a partir de él la
imagen del yo implícito; dificultades que se exacerban cuando esa primera persona ajena
es un ser inanimado. De ahí que no sea un procedimiento excesivamente frecuente en
ninguna época y que en la poesía clásica aparezca en los subgéneros más fuertementeconvencionalizados: la lírica de carácter funerario y la de tema mitológico.
El esquema más habitual de la lírica funeraria es el que Levin designa como / propia
— // impropia: el hablante lírico interpela al difunto a la vez que entona su panegírico, o
bien se dirige, con idéntico propósito exaltador, a la figura convencional del «peregrino»
o «caminante» que pasa junto a la tumba sobre cuya losa ha de presuponerse que está es-
culpido el mensaje. Pero en ciertas ocasiones figura como responsable de la enunciación
una primera persona ajena, por lo general el propio difunto, quien reflexiona sobre su ya
culminada existencia; el título -añadido generalmente por el editor- resulta a veces la
única clave para identificar al hablante lírico. Véase como muestra el soneto XVI de Gar-
cilaso titulado «Para la muerte de don Hernando de Guzmán»:
No las francesas armas odiosas,
en contra puestas del airado pecho,
ni en los guardados muros con pertrecho
los tiros y saetas ponzoñosas;
no las escaramuzas peligrosas
ni aquel ruido fiero contrahecho
d' aquel que para Júpiter fue hecho
por manos de Vulcano artificiosas,
7 A. CARRENO, La dialéctica de la personalidad en la poesía contemporánea (Madrid: Gredos,
1982), 28.
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pudieron, aunque yo más me ofrecía
a los peligros de la dura guerra,
quitar una hora sola de mi hado;
mas infición del aire en solo un día
me quitó al mundo y m'ha en ti sepultado,
Parténope, tan lejos de mi tierra8.
Lo poco habitual de este esquema en comparación con los dos anteriormente citados
se explica no tanto por la rareza de la situación comunicativa, admisible dentro de la con-
vención que hace figurar al difunto como enunciador de su epitafio, como por lo chocan-
te que resulta poner en boca del fallecido su propio elogio; y prescindir de éste significa-
ba renunciar a la finalidad esencialmente panegírica del subgénero que nos ocupa. De ahí
que el poema de Garcilaso el autoelogio aparezca desplazado por la reflexión sobre la
fragilidad de la existencia humana. El esquema en cuestión tiene, por ello, más sentido
cuando el difunto no es una persona digna de alabanza sino alguien de conducta execra-
ble, en cuyo caso el parlamento que se le atribuye funciona como palinodia. Un ejemplo
de ello puede ser el soneto de Quevedo que lleva por título «Lamentable inscripción para
el túmulo del Rey de Suecia Gustavo Adolfo»:
Rayo ardiente del mar helado y frío
y fulminante aborto tendí el vuelo;
incendio primogénito del yelo,
logré las amenazas de mi brío.
Fatigué de Alemania el grande río;
crecíle y calenté con sangre el suelo;
azote permitido fui del cielo
y terror del augusto señorío.
Y bala providente y vengadora,
burlando de mi arnés, defensa vana,
me trujo negro sueño y postrer hora.
Y despojo a venganza soberana
alma y cuerpo, me llora quien me llora:
el que los pierde ¿qué victoria gana?9
No obstante, se pueden encontrar ejemplos de poemas funerarios construidos sobre
este esquema comunicativo en los que el elogio del difunto constituye el núcleo temáti-
co. Se trata, por lo general, de composiciones concebidas como mero ejercicio retórico,
como el siguiente soneto de Góngora dedicado a la muerte de la duquesa de Lerma. En
él, la compleja formulación de las imágenes y la desmesura de la hipérbole ahogan el
temblor de emoción que se percibía en el texto garcilasiano, tras la voz de cuyo hablante
lírico se podía reconstruir sin dificultad la imagen del yo implícito:
Lilio siempre real, nascí en Medina
del Cielo, con razón, pues nascí en ella;
8 Cito por Poesías castellanas completas, ed. de E. L. RIVERS (Madrid: Castalia, 1979).
9 Cito por Poesía original completa, ed. de J. M. BLECUA (Barcelona: Planeta, 1981).
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ceñí de un duque excelso, aunque flor bella,
de rayos más que flores frente digna.
Lo caduco esta urna peregrina,
oh peregrino, con majestad sella;
lo fragante, entre una y otra estrella
vista no fabulosa determina.
Estrellas son de la guirnalda griega
lisonjas luminosas, de la mía
señas obscuras, pues ya el Sol corona.
La suavidad que expira el mármol (llega)
del muerto lilio es, que aun no perdona
el santo olor a la ceniza fría10.
El grado máximo de distanciamiento entre el yo explícito del poema y la imagen del
yo implícito que, a partir de aquél, construye el lector, lo constituye la parodia. Pueden
citarse a título de ejemplo varios de los poemas que integran la serie «Epitafios fúnebres
a diversos sepulcros», de Lope de Vega, en donde la reflexión angustiada que produce la
presencia de la muerte deja paso a una actitud desenfadada, perceptible incluso en el me-
tro al desplazar la agilidad de los octosílabos agrupados en redondillas a la andadura so-
lemne de los endecasílabos del soneto:
Moza fui, gocé mi edad; Hendí, rompí, derribé,
pero cuando vieja fui, rajé, deshice, rendí,
otros gozaron por mí desafié, desmentí,
su hermosura y libertad.. vencí, acuchillé, maté.
Setenta años vi el sereno Fui tan bravo que me alabo
cielo, vivilos al justo, en la misma sepultura.
los cuarenta con mi gusto Matóme una calentura.
los treinta con el ajeno. ¿Cuál de los dos es más bravo?
(«De Falsirena, vieja») («De Filonte, bravo»)1'
La voz del difunto no es la única que puede funcionar como responsable de la enun-
ciación en los casos en que ésta se encomienda a una primera persona ajena. Para evitar
que sea el propio difunto el autor de su panegírico se recurre al expediente de sustituir su
voz por la de la Fama o por la del mármol, soporte material del mensaje. La fuerte con-
vencionalidad el subgénero exacerbada en poemas de circunstancias (resultado en su ma-
yoría de justas poéticas convocadas para cantar las alabanzas de alguna personalidad de-
saparecida) convierte en tan problemática como en los casos anteriores la construcción
10 Cito por Sonetos completos, ed. de B. CIPLIJAUSKAITÉ (Madrid: Castalia, 1969). La muerte de la
duquesa de Lerma originó una serie de poemas, que, probablemente, fueron consecuencia de una acade-
mia literaria convocada a tal efecto. El mismo Góngora tiene otro soneto con idéntico tema, el que co-
mienza «Ayer deidad humana, hoy poca tierra». Véase al respecto la nota que B. Ciplijauskaité incluye
en la p. 207 de la edición citada.
1' Cito por Poesía lírica, ed. de Luis GUARNER (Madrid: Bergua, 1935).
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de la imagen del yo implícito y dificulta enormemente, por ello, el proceso de identifica-
ción del lector. Véase una muestra de ambas posibilidades:
Yo soy la que levanto
de la sepultura al hombre
y con mi voz puedo tanto
que hago inmortal el nombre
de los famosos que canto;
con mil lenguas y clamores
cantaré de los mayores
el más famoso mayor,
y el monarca emperador
de reyes y emperadores.12
Memoria soy del más glorioso pecho
que España en su defensa vio triunfante;
en mi podrás, amigo caminante,
un rato descansar del largo trecho.
Lágrimas de soldados han deshecho
en mi las resistencias del diamante;
yo cierro al que al ocaso y al levante
su victoria dio círculo estrecho.
Estas armas viudas de su dueño,
que visten en funesta valentía
este, si humilde, venturoso leño,
del grande Osuna son; él las vestía
hasta que apresurado el postrer sueño,
le ennegreció con noche el blanco día13.
Consideremos, por último, como ejemplo de recurrencia a una primera persona ajena,
la introducción como hablante lírico de un ser humano de distinto sexo del yo autorial y,
por tanto, inidentificable con él. El sujeto de la enunciación a quien se enconmienda el
«planto» puede ser, así, la amada del difunto, como en el siguiente soneto de Trillo y Fi-
gueroa que lleva por título «Últimos afectos de una dama mirando el sepulcro de su
amante»:
Si con morir pudiera mejorarte,
si viviendo pudiera no perderte,
¡quépoco mereciera con la muerte!
¡qué poco me debieras por amarte!
12 Hernando de Acuña: «Epigrama a la muerte del emperador Carlos V»; cito por Varias poesías,
ed. de L. F. DÍAZ LARIOS (Madrid: Cátedra, 1982).
13 FRANCISCO DE QUEVEDO, «Epitafio del sepulcro y con las armas del propio [duque de Osuna]. Ha-
bla el mármol»; en Posía original completa, ed. cit. El carácter circunstancial de este tipo de poemas se
pone de manifiesto al comprobar que es una reproducción con muy pocas variantes del titulado «Túmulo
a Viriato». Como ejemplo de primera persona ajena no animada puede citarse otro soneto de Quevedo, el
que lleva por título «Túmulo a Colón», en el que el hablante lírico es un trozo de madera de la nave del
Almirante.
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Si con llorar pudiera consolarte,
si risueña pudiera no ofenderte,
¡qué poco me costara el merecerte!
¡oh, cuánto mereciera en olvidarte!
Si la elección me fuera permitida,
si en tus cenizas abrigar la pena,
que ardiente parasismo es de mi vida,
¡oh, cuan gozosa en la fatal cadena
aprisionara la alma condolida,
que tanto está de libertad ajena!l4
Este tipo de esquema comunicativo, aunque de gran tradición en la lírica elegiaca
(piénsese en las endechas de la poesía popular medieval) y, por consiguiente, tan conven-
cional como los anteriores, aporta un mayor grado de verosimilitud en cuanto facilita al
lector la construcción del yo implícito y propicia el funcionamiento de los mecanismos
identificadores.
Pasemos a continuación a ver algunas muestras de poemas que utilizan igualmente el
recurso de un yo explícito inidentificable con el yo autorial, pertenecientes a otro subgé-
nero lírico asimismo muy mediatizado por la convención: la poesía de tema mitológico-
legendario.
Las referencias a la Antigüedad greco-latina constituían un capítulo obligado en el
marco de una cultura deslumbrada por los modelos de aquélla y reelaboradora incansable
de sus temas. Tales referencias adoptan, por lo general, la forma de una comparación ex-
plícita entre la situación del hablante lírico y una situación semejante vivida por algún
personaje mitológico o legendario; en la estructura del soneto los cuartetos suelen pre-
sentar la escena de la Antigüedad mientras que los tercetos desarrollan la comparación
con el estado actual del yo lírico15. Un procedimiento más indirecto consiste en una
enunciación narrativa previa que introduce la escena mitológica para posteriormente ce-
derle la voz al personaje. En tales casos, la comparación con la situación sentimental del
hablante lírico (narrador de la escena) está implícita. El grado mayor de distanciamiento
los constituye el esquema al que me refiero: se introduce directamente la voz del perso-
naje (identificable a través del título o de las alusiones incluidas en su discurso), el cual
aparece, así, como una primera persona ajena. En todos los casos la referencia al mundo
clásico funcionaría, además de como elemento distanciador de la expresión de los pro-
pios sentimientos, como paradójico refuerzo de los mismos al resultar equiparables con
los del arquetipo de la Antigüedad con el que el yo implícito se identifica.
La imagen de este yo implícito se reconstruye a partir del personaje que figura como
sujeto de la enunciación, el cual actúa como término imaginario de una metáfora in ab-
14 Cito por Poetas líricos de los siglos XVIy XVII, B.A.E., n. 42 (Madrid: Rivadeneyra, 1951).
15 La referencia mitológica puede estar implícita y la comparación del yo lírico con el héroe puede
ser deducible de las alusiones contenidas en el discurso de aquél. Así, en el soneto de Herrera que co-
mienza «Subo con tan gran peso quebrantado» es transparente la referencia al personaje de Sísifo. Puede
verse el comentario que de dicho soneto hace R. SENABRE en «Sobre la lírica de Herrera: teoría y prácti-
ca», incluido en Homenaje al profesor Antonio Vilanova (Barcelona: Universidad, 1989).
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sentía en la que aquél sería el término real, comprensible a partir de la presuposición de
una situación comunicativa introductoria formulable en los siguientes términos: «Yo
(personaje implícito) soy semejante a X (personaje explícito-sujeto de la enunciación),
quien en mi situación hubiera dicho lo siguiente (enunciado)» El tú explícito, en el caso
de aparecer, se encontraría en idéntica situación sustitutoria respecto del destinatario de
mensaje del yo implícito.
Veamos como ejemplo el siguiente soneto de Juan de Arguijo cuyo tema es el reco-
nocimiento de la fuerza de la pasión amorosa, inconmensurablemente mayor que la forta-
leza física: el yo implícito aparece metaforizado en la figura de Hércules, quien, con todo
su vigor es incapaz de romper las cadenas del amor:
El jabalí de Arcadia, el león ñemeo,
el toro a los cien pueblos pavoroso,
cayeron a mis pies, y victorioso
de la hidra me vio el lago Lerneo.
El can de tres gargantas y Tifeo,
fieras guardas del claustro tenebroso,
no burlaron mi intento generoso,
ni le valió caer al fuerte Anteo.
Ejemplos de mi ilustre vencimiento
son Aceloo, Busiris y Diomedes
y el rey a quien huir Hesperia mira;
mas ¿por qué ufano mis victorias cuento,
cautivo en tu prisión? ¡Cuánto más puedes
si me rendiste, oh, bella Deyanira!16
De igual modo, la queja de Dido, yo explícito en el siguiente soneto de Fernando de
Herrera, resulta fácilmente interpretable como la queja del yo implícito, víctima de la ma-
ledicencia por su generosidad en la entrega apasionada y sin condiciones al ser amado:
No bastó, al fin, aquel estrago fiero
del fuerte muro i del sidonio techo,
i aver traído al cativerio estrecho
a quien a Italia quebrantó primero;
sino a un infame dárdano extrangero,
a quien, ¡o Roma!, padre tuyo as hecho,
dezir que di, rendida, el limpio pecho,
i pagué al impío Amor injusto fuero.
¿Tanto pudo la invidia, pudo tanto
la musa de Virgilio mentirosa,
qu'osó manchar mi nombre esclarecido?
«A Hércules»; en Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, ed. cit.
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Mas la verdad, mayor que su alto canto,
dirá que menos casta y generosa
Lucrecia fue que la fenissa Dido17.
Las palabras que Quevedo pone en boca de Aníbal en este otro texto caben, igual-
mente, ser interpretadas como el desencanto del yo implícito ante una vida de la que no le
restan esperar sino pesares y desengaños:
Quitemos al Romano este cuidado,
y un número a sus muchos prisioneros,
pues me temen, los cónsules severos,
amenaza caduca de su estado.
Impaciente a los términos del hado
salga la alma que armó tantos guerreros:
no aprendan a servir estos postreros
años, que del afán he reservado.
Pródigo del espíritu y la vida,
desprecié dilatar vejez cansada:
venganza les daré, no triunfo y gloria.
Que es desesperación bien entendida
buscar muerte a la afrenta anticipada
que a guardar la vida a la memoria18.
La utilización del procedimiento tiene también lugar en contextos lúdicos o paródi-
cos. Así, en el siguiente soneto de Góngora titulado «De una quinta del conde de Salinas,
ribera del Duero», el río asume la figura antropomórfica del Padre Tíber de la mitología
romana, pero sólo para cantar las excelencias de la finca de recreo del mecenas situada a
sus orillas:
De ríos soy el Duero acompañado
entre estas apacibles soledades,
que despreciando muros de ciudades,
de álamos camino coronado.
Este, que siempre veis alegre, prado
teatro fue de rústicas deidades,
plaza ahora, a pesar de las edades,
deste edificio a Flora dedicado.
Aquí se hurta al popular ruido
el Sarmiento real, y sus cuidados
parte aquí con la verde Primavera.
17 Cito por Poesía castellana original completa, ed. de CRISTÓBAL CUEVAS (Madrid: Cátedra, 1985);
figura, sin título, en la p. 340.
18 «Funeral discurso de Annibal, tomando el veneno para morir, viéndoseviejo, solo y desterrado»;
ed. cit.
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El yugo desta puente he sacudido
por hurtarle a su ocio mi ribera.
Perdonad, caminantes fatigados19.
Y ya en un contexto totalmente paródico, se encontraría el empleo que de la primera
persona ajena como sujeto de la enunciación hace Lope de Vega en el soneto titulado
«Laméntase Manzanares de tener tan gran puente»:
Quítenme aquesta puente que me mata,
señores regidores de la villa;
miren que me ha quebrado una costilla;
que, aunque me viene grande, me maltrata.
De bola en bola tanto se dilata,
que no la alcanza a ver mi verde orilla;
mejor es que la lleven a Sevilla
si cabe en el camino de la Plata.
Pereciendo de sed en el estío,
es falsa la causal y el argumento
de que en las tempestades tengo brío.
Pues yo con la mitad estoy contento,
tráiganle sus mercedes otro río,
que le sirva de huésped de aposento20.
En tal caso estaríamos ya en el límite de otros géneros como la adivinanza o el enig-
ma, caracterizados por el predominio de la función lúdica del lenguaje, y en los cuales la
utilización de la primera persona ajena se constituye en marca distintiva.
Como conclusión tras este breve recorrido por algunas muestras de la lírica de los Si-
glos de Oro se puede establecer que el uso como sujeto de la enunciación de una primera
persona no identificable con el yo autorial no es un procedimiento excesivamente fre-
cuente; su rareza obedece a las dificultades que entraña para el lector la construcción del
yo implícito, con el consiguiente fallo de los mecanismos identificadores. De ahí que su
aparición se detecte en los subgéneros más fuertemente mediatizados por la convención,
como la poesía funeraria y la de tema mitológico. En la primera, está apoyado por la con-
sideración convencional del epitafio como un mensaje postumo del difunto, si bien la fi-
nalidad panegírica que suele tener este subgénero provoca que aquél sea sustituido como
hablante lírico por otros enunciadores (abstracciones u objetos inanimados) para evitar la
situación chocante de que sea el fallecido quien entone su propio elogio. En la lírica de
tema mitológico el uso del procedimiento está basado en la relación identificadora del yo
implícito con un personaje de la Antigüedad greco-latina, identificación que propicia la
potenciación de los sentimientos de aquél.
19 Sonetos completos, ed. cit.
20 Poesía lírica, ed. cit.
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