aih_07_2_046

Vista previa del material en texto

REFERENCIALIDAD DEL DISCURSO SATÍRICO:
LA HORA DE TODOS DE QUEVEDO
En el corpus de la sátira de Quevedo, La hora de todos ocupa
una posición privilegiada para plantear el problema de la referen-
cia de sus ficciones satíricas. Los estudios sobre este género híbrido
suelen dar por sentado que la sátira es mimética, que refleja objetos,
hechos y entidades del universo empírico. En este sentido, las fra-
ses que componen un discurso satírico servirían para identificar par-
ticulares y sus referentes existirían en el mundo real. Se sitúan en
esta línea tradicional conocidas interpretaciones de los Sueños y de
la Hora, que inscriben estas obras en las normas generalizadas del
género, tal como se manifiesta en sus realizaciones históricas más im-
portantes.1
El caso particular de la Hora, parecería confirmar la validez de
interpretaciones de esta naturaleza. Por lo menos 17 de los 40 ca-
pítulos en los que está estructurada presentan indudablemente situa-
ciones ficcionales que se refieren a hechos y sucesos que el receptor
puede identificar como históricos —ocurridos— en la realidad del
siglo XVII. Se tratan en ellos variados problemas de política españo-
la e internacional: la situación de los estados de Italia, Ñapóles, Ro-
ma, Genova, Venecia y Florencia y la lucha de poderes entre Fran-
cia y España por el dominio de éstos. Se examinan el poderío y las
limitaciones de los competidores de la expansión imperialista españo-
la en el siglo XVII, holandeses, ingleses y franceses. Se pasa revista,
indirectamente, al problema del gobierno de los favoritos y a la
flaqueza del soberano.
La existencia de obras no-satíricas que se ocupan paralelamente
de asuntos de política nacional y europea, escritas poco antes de los
1. V., por ejemplo los conocidos estudios de G. Highet, The Anatomy of Satire
(Princeton, 1962) y el de Ulrich Knoche, Die rómische Satire (Góttingen, 1957).
Para Quevedo, cf. F. W. Müller, «Alegoría y realismo en los Sueños de Quevedo »,
reproducido en Francisco de Quevedo, ed. Gonzalo Sobejano (Madrid: Taurus, 1978)
y H. Iventosch, «Quevedo and the Defense of the Slandered », Hispanic Review,
XXX (1962) 94-115 y 173-193.
953
años en los que Quevedo trabajaba probablemente en la Hora
—Mundo caduco y desvarios de la edad (1623), Grandes anales de
quince días (1621), Lince de Italia y zahori español (1628)— im-
pulsan, sin duda, a ver estos capítulos como otra versión « literaria »
de sucesos acaecidos. De hecho, numerosas alusiones de textos elíp-
ticos se aclaran con la lectura paralela de estos tratados políticos.
Además, cualquier lector competente está al tanto de las cir-
cunstancias personales del productor del texto— su participación en
la vida política durante el reinado de Felipe III, sus funciones co-
mo secretario del Duque de Osuna, en Italia, y sus misiones a la
Corte, la situación conflictiva con el Conde-Duque y los vaivenes
azarosos de los años posteriores a la muerte de Osuna bajo Felipe
IV. Estos hechos lo predisponen a aceptarlo como comentarista auto-
rizado de sucesos verídicos. En este caso, el epistolario de Quevedo
—además de algunas obras doctrinales— se ofrece como fuente más
o menos segura de información acerca de la exactitud de juicios y opi-
niones, de la probidad o doblez de la persona del autor. El análisis
de estos capítulos puede convertirse, así, en un careo de datos proce-
dentes de tres tipos variados de discurso: el discurso ficcional de la
Hora, el discurso no-ficcional de los escritos políticos y el sertno fa-
miliaris o formal de las cartas de Quevedo. Las conclusiones se limi-
tarían a constatar la objetividad/subjectividad de la información que
ellos nos ofrecen, previa solución del problema que ofrece el extra-
polar del universo imaginario —ficcional— de la obra, segmentos
de discurso que parecen de distinta modalidad que los restantes. O,
en todo caso, se confirmaría lo obvio: que la Hora resume las preo-
cupaciones políticas de Quevedo.
Pero la obra es también un compendio de los temas y tipos sa-
tíricos que presentan todas las obras del corpus —en prosa y en ver-
so. Sus 23 capítulos restantes, el marco del relato— la asamblea del
Olimpo— poseen un carácter ficcional indudable. El discurso emana
de una voz narrativa ficticia, los personajes y las situaciones que
se relatan en ellos no poseen referentes en la realidad.2 Tipificación
y juegos inter-textuales con temas y topoi tradicionales del género con-
firman su status imaginario-ficcional, no-referencial: médicos, algua-
ciles, escribanos, boticarios, abogados, taberneros, alquimistas, fulle-
ros y tramposos, son figuras de Stándesatire, en la tradición de la
sátira de oficios de la tardía Edad Media, que aparecen en los Sue-
2. V. el estudio de S. R. de Rivarola, « Ficcionalidad, referencia, tipos de fic-
ción literaria», Lexis, III (1979) 99-170, p. 112.
954
ños, el Discurso de todos los diablos y la poesía satírica, para no
mencionar las sátiras tempranas anteriores a 1608. Mujeres afeita-
das, viejas que ocultan su edad, terceras y busconas, pretendientes,
poetas cultos, embusteros y tramposos, habladores et al. son otras
tantas variaciones de tipos que representan la necedad, la negativi-
dad, los vicios de los hombres. Nuevamente, las figuras que emergen
de los capítulos correspondientes y las situaciones en las que actúan
no son réplicas de particulares, sino abstracciones —creación ver-
bal— que pueden incluso constituirse a veces como la realización fic-
cional de una metáfora, de una frase proverbial o de un juego de
palabras. El procedimiento ya es productivo en los Sueños. Basta
recordar el caso del personaje el Otro-Quidam, en el Sueño de la
Muerte, representado como blanco y lacio —« era un muerto muy
lacio y afligido, muy blanco y vestido de blanco »— porque no ha
dicho nada, porque está « en blanco » y « no tiene nada escrito ».
O el caso del personaje Yo me entiendo, de Diablos, cuya presenta-
ción como herrador —« un hombre que en las insignias parecía he-
rrador »— surge del juego de palabras errar¡herrar: « todo lo yerro
y éste es mi oficio ».3
El efecto de la hora sobre un hablador (VI) es la consecuencia
—ficcional— de una predicación metafórica frecuente, a partir del
Sueño de la Muerte (1622), para redescribirlo poéticamente: ésta se
focaliza en un verbo o participio derivado que pertenece al campo
léxico de los líquidos y que recibe, como Sujeto o como Objeto Di-
recto un lexema 'animado' o aun 'abstracto'. Aquí « Vn Hablador
plenario, que de lo que le sobra de palabras a dos leguas pueden mo-
ler otros diez habladores, estaua anegando en prosa su varrio, desa-
tada la tarauilla en diluuios de conuersacian... ». Al sorprenderle la
hora « quedó tartamudo, y tan cancaxoso de pronunciación, que a
cada letra que pronunciaua se ahorcaua en pujos de B. a Ba. Y como
el pobre padecía paró la llubia ». La tercera predicación metafórica
mantiene la isotopía del pasaje. La consecuencia propuesta: « Con
la retención empeco a rebosar charla por los ojos y por los oídos »,
no es aceptable en el contexto de la realidad extra-textual. La expe-
riencia práctica del receptor no admite la ecuación: hablador es a
vasija/recipiente como charla es a lluvia, porque la reducción de la
3. Sueños y discursos, ed. F.C.R. Maldonado (Madrid, 1972), pp. 221-2. y Dis-
scurso de todos los diablos, en Obras satíricas y festivas (Madrid: Espasa-Calpe, s.d.)
p. 219. Para la Hora, citamos paginación de la ed. de L. López-Grigera (Madrid,
1975), aunque transcribimos y aceptamos el texto del ms. Frías, que J. O. Crosby
nos ha facilitado y en cuya edición trabaja en este momento. Capítulo VI, p. 76.
955
predicación contradictoria « hablar mucho es llover » o « charla es
lluvia » o « hablar mucho es anegar en prosa su barrio » no libera
una referencia auténtica —no designa una acción real— sino una re-
ferencia poética que redescribe ficcionalmente la realidad. Por lo
tanto, la metáfora sólo significa en el enunciado poético-fíccional de
Quevedo.
En el plano del aspecto verbal, porlo tanto, la Hora, de 1636,
compendia tendencias del código satírico que se desarrollan consis-
tentemente a partir de obras escritas ca. 1612 y que parecen im-
ponerse en textos producidos desde 1620, aproximadamente. En el
ciclo de los Sueños, por ejemplo, el Sueño de la Muerte, de 1622,
presenta ya una elaboración del lenguaje indirecto que lo distancia de
los cuatro anteriores, si exceptuamos las adiciones del final del Mun-
do por de dentro, fechables precisamente por sus rasgos retóricos.
Estos rasgos se generalizan a partir de Diablos, de 1628, de los es-
critos de crítica literaria —La culta latiniparla fue impresa en 1630—
del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamo-
rado— compuesto probablemente entre 1626 y 1628 —y de poe-
mas satíricos contemporáneos.4 En efecto, lo que se observa en esta
proyección cronológica es que los mecanismos de producción de con-
ceptos se han tornado más complejos. La supresión de nexos lógicos,
de sintagmas enteros que aclaren una agudeza o una metáfora, la
tendencia a la elipsis y al zeugma, complican sintaxis y lenguaje fi-
gurado y fuerzan al receptor a concentrarse en la lextura del enun-
ciado. Frases del tipo: « y llegaron unos despenseros haciendo cuen-
tas— y no rezándolas » {Sueño del Infierno, p. 78), o: «... tocando
un pasacalles pública en las costillas de cinco laúdes, sino que lle-
vaban sogas por cuerdas « {Buscón, II, 3), que incluyen una instan-
cia de explicación del juego de silepsis cuentas, laúdes, son sustitui-
das por predicaciones metafóricas del tipo « se afilaron los lisonje-
ros de embeleco » {Hora, XV, p. 91) o « canción... tapida de geri-
4. A. Fernández Guerra da como fecha de redacción 1635, concluida en 1636;
v. Obras de Don francisco de Quevedo (Madrid, 1946) BAE. t. XXflI. Indica, sin
embargo, que La isla de los monopantos fue escrita en 1639 y sólo incluida en 1643
como capítulo XXXIX del texto. E. Carilla, siguiendo a A. Marín, también afirma
que la obra fue escrita en diversos años —Quevedo. Entre dos centenarios (Tucu-
mán, 1945), p. 130 y 132— y que los últimos capítulos fueron añadidos posterior-
mente y aún « en los lindes de la muerte ». López-Grigera, sin fundamentación con-
vincente, también sugiere que « el texto... fue compuesto en sucesivas etapas, a par-
tir de 1628-29, hasta poco antes de su muerte» (pp. 11-17). El texto del ms. Frías
presenta, sin embargo, la obra completa, tal como la conocemos, aunque la fecha
que consta en el prólogo sea 1636.
956
gonzas... zabucada de cláusulas » (Hora, IX, p. 79). En ellas, la re-
lación de un lexema determinado por semas o clasemas específicos
con otro lexema que no posee los rasgos distintivos del lexema deter-
minante, es decir, la relación de dos lexemas no solidarios en el sis-
tema de la lengua es percibida por el receptor como fuertemente
anómala, porque constituye una obvia transgresión lingüística. El
enunciado se presenta así como problema por resolver y su descodi-
ficación se torna más en una reflexión sobre los límites y poderes del
lenguaje literario que sobre el universo de las representaciones de
los textos.
Estas características del lenguaje indirecto se mantienen en los
17 capítulos que desarrollan temas de política europea del siglo
XVII, sobre todo en las descripciones que el narrador ofrece de
personajes que hablan o de la situación ficcional en la que se en-
cuentran. En algunas de ellas la acumulación de predicaciones me-
tafóricas puede progresar a una instancia de discurso simbólico o
alegórico— todos los elementos de la frase exigen que el receptor
pase de un sentido literal a un sentido no literal.5 Si comparamos es-
tas descripciones que encabezan un capítulo con las que presentan
tipos francamente satíricos de los 23 ya mencionados, observamos
en todo caso una diferencia de frecuencia: las segundas parecen aun
más complejas y opacas. Sin embargo, los mecanismos de produc-
ción del texto son semejantes y no podría ser de otro modo. La
práctica literaria del concepto, ya sea simple agudeza verbal o com-
plejo silogismo falaz, es una forma de pensamiento para el produc-
tor del texto barroco. La percepción de la realidad y la organización
de la información recibida están regidas por el principio del acer-
camiento de lo aparentemente incompatible, de lo semánticamente
incongruente a través de antítesis, inversiones y desplazamientos se-
mánticos —metonimias o enálages— que coexisten con o generan
metáforas.
La relectura del capítulo XXXII de la Hora, « La serenísima
república de Venecia », puede servir de ejemplo para lo que consi-
deramos característico de casi todos los 17 capítulos mencionados.
Como en los restantes de este grupo, su organización es esquemá-
tica: se abre con una descripción del narrador ficcional de una reu-
nión del gran consejo de Venecia. En ella se inscribe el discurso di-
recto de un personaje, el Dux, que —aparentemente— expone los
5. V. R. de Rivarola, «Predicación metafórica y discurso simbólico», Lexis, I
(1977), p. 57.
957
móviles de la política veneciana. Luego que el narrador anuncia la
llegada de la hora se produce la inversión requerida por el princi-
pio estructural de toda la obra —desenmascaramiento de una situa-
ción— en este caso de toda una exposición verbal del Dux que
constituye una supuesta racionalización del comportamiento político
del estado veneciano. En el texto ficcional, ello implica alienar a
un «republicón de los Capidiechi», que por efecto del recurso
fantástico de la hora, vislumbra cuál es el verdadero sentido de este
comportamiento político. Recupera, por así decirlo, la vista del en-
tendimiento y pronuncia un segundo discurso que se opone al del
Dux, y que motiva su reclusión en la cárcel por alevoso traidor.
El texto del narrador encierra, así, dos discursos directos de
sendos personajes, que están en relación de oposición. Por otra par-
te, ellos implican dos instancias de alejamiento del autor con res-
pecto a las palabras pronunciadas: productor del texto —voz na-
rrativa ya ficcional— discurso del personaje de ficción. Conviene
detenerse en este problema de la relación emisor-receptor para co-
mentar la cuestión de la referencialidad de este capítulo, matriz de
los otros 16 relacionados.
Una de las características básicas de todo texto satírico ficcio-
nal de Quevedo —o incluso del Buscón— es la escasa distancia o
distancia mínima que se observa entre el productor del texto y la
voz narrativa que inventa.6 Algo semejante —con escasas excepcio-
nes— ocurre en el caso de la relación voz narrativa-personajes, co-
mo puede observarse en los discursos directos con los que éstos
se expresan. Casi todos ellos hablan y razonan como hablaría y ra-
zonaría el productor. Sólo se crea presunta distancia mediante la
manipulación tendenciosa del lenguaje indirecto. Pero cuando el lec-
tor competente resuelve la ironía del enunciado descubre que lo
que el personaje dice es a veces incongruente con lo que representa
dentro de la obra.
El discurso del Dux resume, en superficie, las tensiones que
existían entre Francia y España por el dominio de los estados ita-
lianos y define la posición de Venecia ante el conflicto. En el dis-
curso simbólico que el texto ofrece, Italia es « a la manera de una
doncella rica y hermosa que por auer muerto sus padres, quedo
en poder de tutores y testamentarios con deseo de casarse ». El
rey católico y el rey cristianísimo son sus pretendientes y Venecia
6. V. E. Cros, L'Aristocrate et le Carnaval de Gueux (Montepellier, 1975), p.
82 y ss.
958
uno de los « tutores tramposos » que le han arrebatado « grande
parte de su patrimonio ». La política debe ser simular que se la
entrega a uno o al otro pretendiente o, en el discurso alegórico:
« conuiene que se disponga esta cancadilla de suerte que haciendo
efectos de diuorcio, cobremos caricias de casamenteros ». La finali-
dad de estas intrigas es, por supuesto, crear la disensión en los es-
tados de ambos y aprovechar sus debilidades para medrar en el jue-
go de poderes europeos manteniendola neutralidad; es decir, apoyar
a Richelieu, en el caso de Francia, ya que este privado producirá la
ruina segura de Luis XIII, afligido por el problema de la sucesión
real. En cuanto al rey de España « (le) sobran ocupaciones y gastos
con los Olandeses », que le han tomado Holanda y se han apode-
rado del Brasil.
Aunque el texto del discurso incluye nombres que se refieren
a hechos e individuos de existencia histórica, no representa lo real-
mente ocurrido, ni posee «fidelidad fáctica ».7 Constituye una inter-
pretación tendenciosa de hechos de la realidad. Esa interpretación,
por otra parte no puede ser adjudicable a un veneciano, en el con-
texto histórico, ni a un personaje ficcional que lo represente. En
cambio delata la postura política del narrador— muy cercana a la
del productor del texto. Las frases con las que se inicia resumen esa
interpretación tendenciosa:
La malicia introduce la discordia, y la disimulación hace bien
quisto al que siembra la cicaña del propio que la padece... Se-
remos libres en tanto que ocuparemos a los demás en cautiuar-
se. Nuestra luz nace de la disensión. Somos dicipulos de la cen-
tella que nace de la contienda del pedernal y del eslabón. Quan-
to mas se aporrean, y mas se descalabran los Monarchas mas
nos encendemos en resplandores.
Los tres lexemas: malicia, astucia, disimulación connotan la du-
plicidad/hipocresía que caracteriza al enemigo y a sus empresas,
desde el punto de vista de un español defensor de la expansión
española. Tal acusación enlaza la temática de contenido moralizante
de la Hora con la del resto de las obras satíricas. La hipocresía es,
en este contexto, madre de todos los otros vicios y causa de la per-
dición del mundo y de los seres humanos. La luz, la centella, los
resplandores, son metáforas que redescriben el poder económico de
7. cf. R. de Rivarola, «Ficcionalidad», art. cit. p. 122.
959
los venecianos, originado —según esta interpretación— en la dis-
cordia que siembran. La última frase del texto reitera esta visión:
Nosotros como las pesas en el Relox de faltriquera, emos de
mouer cada ora. Y cada punto estas manos, sin ser vistos ni
oidos: derramando el ruido a los otros sin cesar, ni voluer atrás.
Derramar el ruido: la metáfora es típica del lenguaje satírico
de las obras posteriores a ca. 1620: transgresión lingüística que nos
fuerza a ver —aunque no parezca icónica la metáfora— ruido 'tem-
poralidad' 'sonoridad' como líquido que fluye. El lenguaje indirecto
de las frases que pronuncia el personaje ha asumido las fórmulas
del lenguaje del narrador y nos hace retornar a la descripción con
la que este último presentaba la reunión del Consejo de Venecia,
dominada por imágenes auditivas. El « consistorio » estaba « encor-
dado de diferentes voces ». La redescripción de voz 'incorporeidad'
como cuerda 'materialidad' de un instrumento, a través del partici-
pio encordado, genera la próxima predicación consejo = instrumen-
to: « Instrumento tan bien templado, y de tan rara armonía, que
al son suio hacen mudanca todos los señores del mundo ». La voz
narrativa anticipa, así, en los rasgos del lenguaje indirecto que em-
plea, las frases del personaje del Dux, descripto a su vez irónica-
mente como « Principe coronado de aquella poderosa libertad».
Esta formulación explota la antítesis monarquía— república demo-
crática (libertad) y se aplica tendenciosamente al representante ele-
gido. El juego imagen visual I imagen auditiva —vistos I oídos— tam-
bién es parte de la próxima metáfora:
El silengio desaparecía a los oidos de tan grande concurso, exce-
diendo de tal manera al de vn lugar desierto, que se persuadían
los ojos, era auditorio de escultura.
Desaparecía 'hacía desaparecer' posee un rasgo semántico 'para
los ojos', que se opone a oídos: la oposición semántica silencio-de-
saparecía-oídos se ve entonces reflejada en ojos-auditorio-escultura;
con leve variante, el esquema a-b-a deviene b-a-b.8 Voz del narra-
dor— voz del personaje están próximas en sus rasgos retóricos y a
la homogeneidad del discurso corresponde una analogía temático-
ideológica.
Sigue al discurso del Dux, el breve párrafo del « republicón »,
que ofrece, al ser iluminado por la hora, la verdadera interpreta-
8. cf. Don Quijote de la Mancha: « El mismo día que pareció Leandra la des-
pareció su padre de nuestros ojos», I, 51.
960
ción de la política veneciana. Aquí, a pesar del efecto de desenmas-
caramiento que poseen, las palabras que pronuncia resultan ser me-
nos la inversión total de aquéllas que una explicitación de lo que
connotaban. El enunciado recibe la forma silogística de una dispu-
tado escolástica que intenta probar el juicio: « Venecia es el mismo
Pilatos ». Se escoge como Predicado el nombre que designa al trai-
dor evangélico, por antonomasia:
Venecja es el mismo Pilatos. Pruebolo. Condeno al justo y lauo
sus manos. Ergo. Pilatos soltó a Barrabas, que era la sedición, y
aprisiono la paz, que era Jesús. Igitur. Pilatos constante, digo
pertinaz, dixo. Lo que escriui, escriui, tenet consequencia. Pila-
tos entrego la salud y la paz del mundo a los alborotadores para
que la crucificassen. Non potest negari.
El lexema alborotadores es —en un primer plano— predica-
do metafórico de judíos. El verbo del que deriva reaparece inmedia-
tamente: «Alborotóse todo el consistorio en voces ». Al pasarse
a la lengua del narrador, establece continuidad con el discurso di-
recto anterior y libera connotaciones, no-marcadas, de acusación a
los venecianos de judíos. Por otra parte, y en antítesis con el tipo
de discurso del Republicón, el capítulo concluye con una fórmula
narrativa, típica del relato folklórico, mediante la cual se expresa,
indirectamente, la traición que aquél parece haber cometido:
El dux con acuerdo de muchos, y de los semblantes de todos,
mando poner en prisiones al Republicón; y que se aueriguase
bien su genealogía; que sin duda, por alguna parte decendia de
alguno, que decendia de otro, que tenia amistad con alguno, que
era conocjdo de alguno, que procedía de quien tubiese algo de
español.
La multirreferencialidad de La hora de todos nos parece evi-
dente. Aun el texto de los capítulos de tema político se articula en
la alternancia de crítica satírica y ficción poética. Esta ficción poé-
tica está engendrada por un lenguaje figurado en el que el concepto
—la metáfora— redescribe la realidad mientras el discurso se se-
ñala y refiere a sí mismo. En ningún caso, sin embargo, se puede
afirmar con rigor que el discurso satírico se acerque al discurso his-
tórico: el discurso satírico revela la ideología del productor más
que lo fáctico. Referirse a sucesos históricos es pre-texto para ima-
ginar la innovación del lenguaje satírico que efectúa el discurso,
única rebeldía permitida.
LÍA SCHWARTZ LERNER
Lincoln Center Campus, Fordham University, New York
961
	InfoAIH: AIH. Actas VII (1980). Referencialidad del discurso satírico: "La hora de todos de Quevedo". SCHWARTZ LER...