Acuarela para urban sketchers Librería de Ilustradores

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RECURSOS PARA DIBUJAR, PINTAR 
Y NARRAR HISTORIAS EN COLOR
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La técnica de la acuarela vive una segunda edad de oro gracias al auge del 
urban sketching. Se trata de un medio sofisticado que requiere de un considerable 
dominio al tiempo que permite entregarse al azar y a la sorpresa. Aprender a pintar 
con acuarela es, pues, un auténtico reto técnico y expresivo.
Este libro, un manual práctico y accesible para introducirse en el mundo de la acuarela, 
ofrece una serie de pequeñas lecciones sobre el tema que abarcan desde las técnicas 
fundamentales, como el aguado o el glaseado, hasta los materiales y herramientas 
más habituales, o sencillos trucos y consejos sobre cuestiones prácticas, narrativas 
y estilísticas. Con un planteamiento directo y muy visual, el libro nos ofrece, además, 
conocimientos muy sólidos sobre teoría del color.
La acuarela no es simplemente una técnica, es casi una actitud. Ya seas artista, 
ilustrador, urban sketcher o aficionado al dibujo, familiarizarte con este lenguaje 
se convertirá en un excitante desafío que te introducirá en un universo expresivo 
totalmente nuevo.
Felix Scheinberger (Frankfurt, 1969) es diseñador e ilustrador especializado en el sec-
tor editorial y en escenografía. Ha llegado a ilustrar más de cincuenta libros y colabora 
regularmente para diversos periódicos de prestigio, trabajo que compagina con la 
docencia. Ha sido profesor en Maguncia, Hamburgo, Jerusalén y actualmente imparte 
clases de Ilustración en la Escuela Universitaria de Artes Visuales de Münster. Es autor 
de Atrévete con el cuaderno de dibujo (2016), publicado también por esta editorial.
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FELIX SCHEINBERGER
ACUARELA PARA 
URBAN SKETCHERS
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Título original: Wasserfarbe für Gestalter
Publicado originalmente por Verlag Hermann Schmidt, 2011
Diseño: Nicola Aehle, Felix Scheinberger 
Traducción: Elena Fresco
Diseño de cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación 
pública o transformación de esta obra solo puede ser 
realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción 
prevista por la ley. Diríjase a Cedro (Centro Español de 
Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita 
fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente 
respecto a la exactitud de la información contenida en este 
libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de 
responsabilidad en caso de error u omisión.
© Felix Scheinberger y Verlag Hermann Schmidt, 2011
para la edición castellana:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2015
ISBN: 978-84-252-3208-4 (PDF digital)
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RECURSOS PARA DIBUJAR, PINTAR 
Y NARRAR HISTORIAS EN COLOR
ACUARELA PARA 
URBAN SKETCHERS
GG®
INTRODUCCIÓN
Acuarela: ¿sí o no?
Un cuadro para el emperador
Goma arábiga: donde crecen las acuarelas
Pigmentos: la materia de la que están hechos 
los sueños
Amarillo y naranja: de camellos y crocus
Rojo y púrpura: de bichos y caracoles
Azul: de lapislázuli, índigo y añil
Verde: de plantas y venenos
Introducir color en los dibujos
 
PRIMEROS INTENTOS
Selección múltiple: diseñar es decidir
De la noche a la mañana: sombras y luz
Black is back: glasear con tinta china
Capa a capa: el glaseado
Mezclar colores con glaseados
Practicar el glaseado: sopa de pescado
Lavados: la pintura hace lo que le place
A la fuga: lavados en degradado
Lavados: ¡Otra vez, con sentimiento! 
Un toma y daca: añadir y eliminar pintura
Húmedo sobre húmedo
Combinar técnicas: un poco de esto y de aquello
 
EXCURSIÓN A LA TEORÍA DEL COLOR
¿De dónde vienen los colores?: ciencia básica
Organizar los colores
Contrastes de color: los opuestos se atraen 
Tipos de color: de South Park a los semáforos 
Color verdadero: el efecto de la luz
Cada color cuenta una historia: intensificar los dibujos
Los efectos de los colores: todo es relativo
Armonías de color: sencillas y complejas
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Armonías análogas, monocromáticas y complementarias
Armonías triádicas y tetrádicas
Armonías frías-frías y cálidas-cálidas
Coleccionar colores
Diseñar armonías de color: 
trabajar con tiras de códigos cromáticos
Sal de tu zona de confort cromática
Color y perspectiva: las montañas Blue Ridge
 
E S TILO PROPIO
Menos es más
Yo, yo y yo: encontrar tu estilo
Estilo y creatividad
Relajar el cuadro: tirar pintura
La imaginación vs Internet: si no buscas, encontrarás
Haz que te importe
Prioridades 
 
ELEMENTOS BÁ SICOS / HERR A MIENTA S
Cajas de pinturas
Lápices de acuarela
Comprar pinturas
Mezclar pinturas
Tonos imposibles: colores vivos
Tunear las acuarelas: que resalten los colores
Acuarelas líquidas: ahora vivo, pálido más tarde
Pinceles
Aún más pinceles
Papel
Estirar el papel: la onda permanente
Lo que hay en mi bolsa
 
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CA LLE JE A NDO
Pintar al aire libre: mal tiempo
Cambiar la perspectiva: el otro punto de vista 
Pintar el agua
Aire, niebla, humo
Smog y atmósfera 
Y además, ¿qué es la belleza?
 
CONSE JOS Y TRUCOS
Composición y diseño
Borrones y manchas
Espacio negativo: pintar lo que no está ahí
Blanco: un caso especial
Estudios, sketches y bocetos
Deshacer
Fusionar los colores: trabajar a partir de un color
Trabajar con papel de color
Efectos especiales
Letras y escritura
Maquetas, garabatos y storyboards
Ilustraciones con acuarelas
¿Cuánto vale tu obra?
Todo llega a su fin: ¿cuándo se acaba un cuadro?
Índice
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Al oír hablar de acuarela, muchas personas se 
imaginan inmediatamente cuadros con paisajes 
sentimentales, ruinas antiguas y escenas pintorescas. 
Si bien los artistas ingleses de los siglos XVIII y XIX 
reivindicaron la acuarela como un medio pictórico 
sofisticado, esta provoca a menudo reacciones 
sorprendentemente negativas por parte de los artistas 
contemporáneos. Una generación entera la relega 
rápidamente a la categoría de medio para aficionados. 
Pero la acuarela es mucho más que un medio para 
aficionados, la concentración y la práctica que requiere 
son intensas. Una vez sobre el papel, los errores son 
difíciles de enmendar y solo cuando se sabe aplicar 
con seguridad, produce resultados verdaderamente 
positivos. La acuarela implica un cierto grado de 
incertidumbre, pero también nos enseña a ver. 
La acuarela fue la primera técnica que permitió al 
artista salir libremente de su estudio porque se podía 
llevar con facilidad al exterior. No hacían falta tubos, 
caballete, lienzos o instrumentos similares, sino 
solamente una caja de pinturas y papel. Y hoy en día, 
la acuarela sigue liberándonos del estudio, de los 
ordenadores portátiles y de los innumerables cables 
y baterías. 
Sin embargo, la acuarela no es simplemente una 
técnica: es casi una actitud. La acuarela hace lo que 
quiere. En cierto modo, es obstinada y anárquica. Por 
ello, para mí el secreto de usar acuarelas para pintar 
cuadros reside en establecer un equilibrio entre el 
controlar y el dejarse llevar. Los cuadros normalmente 
solo son “muy buenos” cuando nos sorprenden, cuando 
revelan aquello que hemos percibido y sentido pero que 
no podríamos expresar de un modo consciente. 
Cuando sacrificamos la dosis adecuada de control 
en el proceso creativo, las cualidades inherentes de la 
acuarela empiezan a jugar a nuestro favor.Este libro tiene dos propósitos: enseñar técnicas 
de acuarela y contar algunas cosas sobre el color. 
Aun así, no tiene el objetivo de explicar, por 
ejemplo, cómo pintar un cielo determinado en cuatro 
pasos. Tengo verdaderas dudas sobre si los lectores 
aprenden más de tales libros de instrucciones de lo 
que aprenden cuando simplemente se ponen a pintar el 
cielo. ¿Y si de repente el cielo se nubla? Por eso, lo que 
pretende este libro es mostrar los principios básicos de 
la pintura a la acuarela para que cada uno los aplique 
libremente a aquello que quiera lograr.
Me imagino que debe de ser un poco como 
aprender los acordes de una guitarra. Personalmente, 
me parece importante que aprendas las posiciones 
de los dedos, pero saber qué canción quieres tocar 
depende de ti.
Y no te preocupes: todo lo que hay que saber sobre 
el color se puede aprender de una simple caja de 
pinturas. 
Lo importante no es si la pintura a la acuarela es 
un medio sofisticado y legítimo. La acuarela puede ir a 
cualquier sitio. Es un medio autónomo, libre y creativo, 
y hace del mundo nuestro estudio.
Cordialmente,
ACUARELA: 
¿SÍ O NO?
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Esta historia nos llega desde la antigua China. Un día, 
un emisario del emperador fue a visitar a un pintor 
célebre. “El emperador desea un cuadro”, le dijo el 
emisario, y le preguntó si podría pintar un gallo para 
su majestad. 
El pintor contestó que sí, pero que le llevaría un tiempo, 
ya que la creación de un buen cuadro así lo requería. 
El emisario sabía que la paciencia no era una de las 
virtudes del emperador, así que le concedió al pintor 
dos semanas para retratar el gallo. Al pasar las dos 
semanas, apareció de nuevo.
“¿Dónde está el gallo?”, preguntó al pintor, quien 
respondió que estaba trabajando en él, pero que el 
cuadro aún no estaba acabado. El emisario maldijo, 
pero le concedió otra semana, ya que sabía que el 
pintor era un gran maestro de su arte. Por su parte, 
el pintor se comprometió a acabar el cuadro a tiempo. 
Sin embargo, al final de la semana, cuando el emisario 
apareció otra vez, 
el cuadro aún no 
estaba terminado. 
El emisario 
despotricó y 
vociferó, pero 
no sirvió de nada. 
El pintor exigió una 
semana más para 
trabajar en el gallo. 
Pero claro, el emperador no estaba acostumbrado 
a esperar, y cuando la semana tocó a su fin, se 
presentó en persona, acompañado de miembros 
de la casa real, a visitar al pintor. Le preguntó si el 
gallo estaba ya acabado. El pintor levantó la vista 
y respondió que sí, por supuesto, el gallo ya estaba 
acabado. Y delante del mismísimo emperador, cogió 
una hoja de papel en blanco, tomó un pincel y pintó un 
gallo para el emperador. 
El emperador se quedó sin habla. ¿Por qué había 
hecho esperar a su emperador tanto tiempo por 
algo que podía pintar en un santiamén?, le preguntó, 
gritando, al pintor. El pintor no perdió la calma. Cruzó 
su estudio y abrió una puerta que daba a una habitación 
trasera. Y cuando todos los presentes se asomaron al 
interior de la habitación, vieron un espacio tan grande 
como el estudio del artista lleno hasta el techo de 
dibujos realizados durante semanas, intentonas y 
bocetos del gallo del emperador que tan rápido había 
pintado. 
Esta historia tiene mucho que ver con la acuarela. 
La acuarela exige técnicas que requieren cierto tiempo 
de perfeccionamiento. No obstante, el acto efectivo de 
pintar con acuarelas no se demora mucho: es un medio 
muy rápido, inmediato. Aun así, aunque se tarde tan 
poco en pintar, es importante dedicar tiempo 
a practicar y dominar las técnicas. 
Francamente, puede que este no sea el 
consejo que la gente espera de un libro 
para aprender acuarela, el cual, por 
definición, intenta ayudar a los lectores 
a conseguir resultados rápidos y 
UN CUADRO PARA 
EL EMPERADOR
vociferó, pero 
llamativos. Sin embargo, la técnica de acuarela del 
maestro chino tiene un gran potencial. Y ya que ni 
siquiera el maestro chino más dotado se hizo en un 
día, pongámonos en marcha juntos cuanto antes, tan 
rápido como podamos. 
Hace calor donde crecen las acuarelas, y si hay un 
bien que sea escaso, es el agua.
Sudán es una de las zonas más duras del mundo: 
un área semidesértica en el noreste de África con 
tormentas de arena y temperaturas extremas que 
han llegado a alcanzar los 49 °C. Sin embargo, 
las sustancias con las que se hacen las 
acuarelas provienen del corazón de 
Sudán, de Kordofan, Kassala y Darfur. 
Para entender cómo funcionan las 
pinturas, debemos ver primero de 
qué están hechas. La acuarela es uno 
de los tipos de pintura más antiguos, 
y su secreto reside en una sustancia 
amarilla ambarina que ha recorrido 
un largo camino desde el lejano 
y tórrido desierto hasta llegar 
a nuestras cajas de pintura. 
Enseguida nos ocuparemos 
de esto.
La materia prima de la pintura 
es el pigmento, un material que 
normalmente viene en polvo y que 
refleja un color concreto 
con viveza. 
GOMA ARÁBIGA
Donde crecen 
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Este polvo, que en realidad es el tinte de la pintura, 
puede provenir de una planta o de un mineral, de 
un metal o de un óxido. La pintura contiene cientos 
de sustancias orgánicas o inorgánicas, todas las 
cuales se originan en polvo y, por ello, suponen 
un problema para el artista, ya que el polvo no 
se adhiere automáticamente al soporte (es decir, 
al papel o lienzo).
Para convertirse en lo que conocemos como 
pintura, el pigmento necesita un adhesivo, un 
“vehículo” que permita mantener unida la pintura 
y, al secarse, la adhiera al papel. 
A lo largo de los siglos, han sido muchos los modos 
empleados para resolver este problema. En la Edad 
Media, los artistas utilizaban yema de huevo, a la que 
añadían pigmentos para hacer temple de huevo. En el 
Renacimiento, usaban aceite de linaza hervido para 
crear pinturas al óleo. 
En realidad es el “vehículo” (la sustancia 
aglutinante) lo que distingue a un tipo de pintura 
de otro. El que un pigmento se convierta en pintura 
acrílica o pintura al óleo, que se introduzca 
a presión en un lápiz de color o en forma de 
pintura de cera, depende del aglutinante. 
La acuarela se hace con una resina llamada 
goma arábiga, la cual, como hemos dicho, 
proviene de Sudán. Los pequeños árboles 
espinosos de los que se extrae se llaman 
Acacia seyal (acacia roja) y Acacia 
senegal (árbol de la goma). Para 
obtenerla, se raja de arriba abajo la 
corteza del árbol, que desprende un 
jugo lechoso que se recoge y se seca. 
Esta resina seca y molida ha servido 
como aglutinante para pintura desde 
tiempos inmemoriales. Los antiguos 
egipcios también la usaban en sus 
procesos de momificación y los chinos mezclaban en 
ella su tinta.
Para hacer acuarelas, los extraños trozos de 
resina color miel se muelen y se disuelven en agua 
templada, y a esta mezcla se le añade el polvo del 
pigmento. Hoy en día, la pintura a la acuarela se 
sigue produciendo más o menos del mismo modo 
que hace mil años, ya que no existe un sustituto 
químico adecuado para la goma arábiga. 
La goma arábiga es única: el aglutinante es 
traslúcido 
y refleja la luz, lo que intensifica la luminosidad de la 
pintura. Además, la goma arábiga es inocua y se puede 
volver a disolver en agua cuando se ha secado. 
La idea de mezclar pigmentos 
y goma arábiga para hacer 
pintura a la acuarela es muy 
antigua, pero, a principios 
del siglo XIX, los químicos 
W. Winsor y H. Newton fueron 
los primeros en añadir glicerina 
a la mezcla para que las 
pinturas mantuviesen una 
consistencia semihúmeda al 
guardarse en cajas de pintura. 
Parece que la miel también 
produce este efecto.
El tinte en sí, o lo que da a las pinturas su color, 
es el pigmento, que es distinto del aglutinante. 
Los pigmentos vienen en polvos coloridos y molidos 
muy finos. Se crean a partir de sustancias molidas 
orgánicas e inorgánicas que se mezclan con un 
aglutinante para hacer pintura. 
Lospigmentos, ese secreto tan bien guardado de la 
pintura, se han comercializado a lo largo de los siglos 
como un producto precioso, ya que poseen una cualidad 
que, aunque a primera vista nos puede sonar rara, los 
hace únicos: los pigmentos son colores que mantienen 
de forma permanente su color.
Los colores están en todas partes. Las flores 
presentan una amplia variedad de tonos, igual que la 
fruta, los campos, los bosques, la luz de las puestas 
de sol, los pájaros espectaculares o las mariposas. 
El problema de estos colores, sin embargo, es que 
no duran. Siempre que llega el invierno, los colores 
desaparecen. Cuando se pone el sol, solo hay noche. 
Si algo vivo se muere, sus colores se atenúan: las 
flores se marchitan, las frutas pierden su intensidad 
y, al llegar el otoño, el verde de la primavera se 
transforma en tonos terrosos. 
Puede resultar difícil conseguir que los colores se 
mantengan y perduren. Por ejemplo, si exprimimos una 
fruta roja, lo más probable es que el zumo al principio 
también sea rojo. Pero este color se irá desvaneciendo 
PIGMENTOS 
La materia de la que 
están hechos los sueñosINT
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gradualmente a medida que el zumo 
se seca. Si lo exponemos de forma 
premeditada a la luz, su brillo se atenúa 
cada vez más conforme pasa el tiempo. 
Lo más seguro es que su tono se 
convierta pronto en marrón o gris y, 
desde luego, que no resplandezca del 
mismo modo que cuando estaba recién exprimido. 
La mayor parte de los colores se desvae, lo cual 
supone un problema para los artistas que quieren 
que sus dibujos y cuadros se mantengan luminosos 
y brillantes. 
En gran medida, la luz es la responsable de que la 
mayoría de las pinturas pierdan el color. Aunque 
la pintura puede resplandecer a la luz, también puede 
verse destruida por el mismo motivo. Si las pinturas 
se exponen a la luz y el aire mucho tiempo, se desvaen 
incluso más rápidamente. El efecto es menor en 
pigmentos inorgánicos, óxidos o colores terrosos, pero 
muchas de estas pinturas también desaparecen con 
el tiempo.
No obstante, también existen pinturas 
resistentes a la luz cuyos colores no se 
desvanecen porque están hechas con pigmentos 
especiales.
Los pigmentos pueden estar formados por 
sustancias orgánicas e inorgánicas —minerales, 
plantas o incluso insectos— y también se pueden 
producir químicamente. La pintura a la acuarela suele 
hacerse con pigmentos químicos que se muelen con 
una finura especial para favorecer unas cualidades 
óptimas de glaseado. Con frecuencia, las pinturas de 
nuestras paletas actuales contienen dosis muy 
elevadas de pigmentos, de modo que incluso en 
pequeñas cantidades 
pueden proporcionar 
un golpe de color 
adecuado.
Los pigmentos 
son el corazón de las 
pinturas. Cuando se 
combinan con goma 
arábiga, glicerina y 
miel, dan un soplo de 
vida a los cuadros. 
premeditada a la luz, su brillo se atenúa 
cada vez más conforme pasa el tiempo. 
desde luego, que no resplandezca del 
mismo modo que cuando estaba recién exprimido. 
No obstante, también existen pinturas 
resistentes a la luz cuyos colores no se 
desvanecen porque están hechas con pigmentos 
especiales.
Y una cosa más:
Las pinturas a la acuarela pueden 
cambiar de color cuando se secan. 
Hay muchos tonos que se alteran 
solo ligeramente, así que aunque 
ello no significa que un rojo se vaya 
a convertir de repente en verde, sí 
que puede, por ejemplo, tener una 
apariencia más apagada al secarse. 
Lo único que puede ayudar a anticipar 
estos cambios es la experiencia. Con 
el tiempo, llegarás a conocer mejor 
tus pinturas y podrás trabajar con 
estas características particulares.
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N AMARILLO Y NARANJA 
De camellos 
y crocus
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Hay una historia sobre el amarillo indio 
que se ha incluido en casi todos los 
libros que existen sobre color.
Según cuenta la historia, el amarillo 
indio llegó a nosotros de mano de unos 
camellos a los que se alimentaba con una dieta fija de 
hojas de mango y se les daba muy poca agua. 
Para obtener el pigmento, se calentaba la orina de los 
pobres animales y se conseguía una sustancia de un 
intenso color amarillo llamada “purree”. Este método 
se prohibió a principios del siglo XX por su crueldad. 
Por razones evidentes, en los últimos años hay cada 
vez más dudas sobre esta historia. En la India, por 
ejemplo, la historia o bien no se conoce o solo 
se ha transmitido través de 
fuentes europeas. 
Consejo: el amarillo es muy 
sensible a las impurezas. 
Cuando pintes, antes de 
mojar el pincel en el 
amarillo asegúrate de que no 
está manchado con ninguna 
otra pintura. Al trabajar 
con este color, emplea mucha 
agua fresca y limpia.
fuego, descubrieron con sorpresa el cambio en el 
blanco de plomo: se había convertido en un color 
naranja rojizo. Desde entonces, este color pasó 
a conocerse como “rojo de plomo”. 
Las mujeres y los gladiadores lo usaban para 
maquillarse, se empleaba para pintar paredes 
y para iluminar libros. Lamentablemente, en 
el siglo XX se descubrió que el rojo de plomo es 
enormemente tóxico y el color desapareció de las 
paletas de pintura.
Con frecuencia, el naranja también se extraía 
del cártamo o de la resina de drago. No está 
muy claro si el color naranja se denominó así 
por la fruta o viceversa. Se cree que la fruta 
era originaria de Asia y probablemente era muy 
común en Europa después del Renacimiento. La 
ciudad francesa de Orange (que tiene naranjas en 
su escudo) también puede haber sido el epónimo, 
ya que está cerca de las canteras de ocres de 
Roussillon, de las se han extraído pigmentos 
naranjas y rojos durante siglos. 
Durante mucho tiempo, el naranja no se 
consideró un color por sí mismo, sino más bien 
un amarillo rojizo, y se categorizaba como uno de 
estos dos colores según la saturación que 
presentara. El naranja no debutó como 
color independiente hasta que Vincent 
Van Gogh y Edvard Munch empezaron a 
usarlo de forma habitual en sus obras. 
El naranja es fácil de mezclar, pero es 
mejor tener uno ya mezclado en la caja 
para pintar con rapidez.
Las hojas de mango, por su parte, no tienen 
virtudes de pigmentación, así que podemos 
suponer que el color amarillo procedía 
probablemente de los minerales o el fosfato de 
calcio al cual se añadía la orina. Es posible que la 
historia de los camellos se añadiese para hacer el 
pigmento más interesante y por lo tanto más caro. 
El amarillo es el color primario más claro 
y por ello el más sensible a las manchas y a 
enturbiarse. Hasta las impurezas más pequeñas 
pueden hacer que los tonos amarillos se vean 
sucios o débiles. Durante siglos, los pigmentos 
amarillos se hacían con arsénico tóxico, cadmio 
o cromo. Los tintes alternativos, como el azafrán 
(que proviene del polen de los crocus de azafrán), 
eran muy caros. Además, solo las telas muy 
blancas (y por ello muy caras) se podían teñir 
de amarillo, ya que hasta las impurezas más 
pequeñas podían enturbiar el brillo del color. Así, 
en la China antigua únicamente el emperador 
y los dignatarios religiosos podían llevar 
túnicas amarillas teñidas con azafrán. 
Posteriormente, además, en la 
Europa medieval el color amarillo adoptó 
connotaciones negativas. Cuando en una 
ciudad ondeaban banderas amarillas quería 
decir que la peste negra estaba allí en su 
máximo apogeo. 
Solo vas a necesitar dos tonos de amarillo 
en la caja de pinturas: amarillo de cadmio, o 
amarillo puro, y amarillo Nápoles. En realidad, 
el componente blanco del amarillo Nápoles 
hace que se descomponga en un tono pálido al 
mezclarse con otros colores, dando lugar, por 
ejemplo, a grises muy apropiados para pintar 
cielos de tormenta. 
La historia del pigmento naranja empieza en 
la antigüedad, concretamente en el siglo I, en un 
incendio en el puerto de Atenas. Se dice que en 
el desastre ardieron unos barriles de pigmento 
blanco de plomo y que, cuando los capitanes del 
puerto estudiaron los daños una vez apagado el 
Otrafuente de color rojo 
la aportó una planta conocida 
como rubia. Utilizada desde 
la antigüedad, aún la puedes 
encontrar hoy en día en las cajas de 
acuarelas en forma de carmesí de alizarina 
o rosa madder. 
El púrpura, color que los 
romanos utilizaban para teñir 
sus togas, también era difícil 
de obtener. Antiguamente se 
utilizaban las secreciones de un 
pequeño caracol de mar para crear 
el tinte púrpura conocido como 
púrpura de Tiro.
En este caso, la proporción 
de color por bicho era incluso 
menos favorable que la de la 
cochinilla: para obtener unos 
100 gramos de color había 
que sacrificar cerca de 
100.000 caracoles de mar. 
Por cierto, a pesar de las 
connotaciones que tiene el color rojo 
como señal de alerta, la mayor parte 
de los mamíferos no lo pueden ver. En 
ese sentido, los seres humanos somos 
la excepción.
Sin embargo, los pájaros ven muy 
bien el rojo, lo cual podría explicar por qué vuelan 
como locos a la fruta roja. 
 
 
Percibimos el color rojo cuando 
una luz de intensidad superior a 
los 600 nanómetros incide en las 
células fotorreceptoras cónicas de nuestra retina.
Pero el color rojo —por lo menos en su forma más 
básica— es de lo más terrenal. 
La tierra roja que contiene un óxido de hierro 
denominado hematita se ha utilizado desde la época 
neolítica. Según el tono deseado, se puede usar tal y 
como está, o se puede quemar para obtener rojo indio 
o rojo inglés.
No obstante, el rojo fuerte no se puede obtener 
por medio de la simple extracción minera. El rojo ocre 
siempre es un poco terroso, un tono entre el óxido y las 
hojas de otoño, pero nunca lo 
que consideraríamos un rojo 
fuerte. Aunque suene 
raro, durante miles 
de años el rojo 
se obtuvo de la 
cochinilla. Y no 
estamos hablando 
de un solo bicho, 
sino de miles: para hacer 
unos 100 gramos de color, se necesitaban unas 
14.000 cochinillas, que se recolectaban de las plantas 
(normalmente en algunos tipos de hierba o en el 
nopal). Cuando se secaban y pulverizaban constituían 
la materia prima para fabricar el púrpura, el carmesí 
y el escarlata.
ROJO Y PÚRPURA
De bichos y caracoles
No obstante, el rojo fuerte no se puede obtener 
por medio de la simple extracción minera. El rojo ocre 
siempre es un poco terroso, un tono entre el óxido y las 
hojas de otoño, pero nunca lo 
que consideraríamos un rojo 
fuerte. Aunque suene 
raro, durante miles 
de años el rojo 
se obtuvo de la 
cochinilla. Y no 
estamos hablando 
de un solo bicho, 
sino de miles: para hacer 
unos 100 gramos de color, se necesitaban unas 
acuarelas en forma de carmesí de alizarina 
pequeño caracol de mar para crear 
encontrar hoy en día en las cajas de 
16
Los rojos y púrpuras 
más aconsejables para 
una caja de acuarelas 
de tamaño medio 
son: el rojo de 
cadmio, el carmesí 
de alizarina, el 
magenta y el violeta 
de manganeso.
18
Antiguamente, el azul 
venía de muy lejos. El 
índigo de buena calidad 
provenía de la India y el 
ultramar brillante solo 
se podía obtener en 
Afganistán.
AZUL 
De lapislázuli, 
índigo y añilINT
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Antes, el azul suponía un 
problema para los pintores, no 
solo por ser un color melancólico 
(de ahí el término inglés blues), sino 
fundamentalmente por su precio 
elevado. No había nada tan caro 
como el azul puro, brillante. 
El azul era el color de los 
príncipes, las estatuas de 
madonas vestían túnicas azules 
y, por supuesto, el nombre 
“azul real” no era una 
denominación casual. Antaño, 
el azul puro solo se podía 
obtener de dos maneras: 
una era mezclar las hojas 
de la planta de añil con orina y 
fermentar la mezcla; la otra era obtener el pigmento 
molido de una piedra preciosa que provenía 
exclusivamente de una mina afgana increíblemente 
remota. El ultramar, o lapislázuli, era más preciado 
que el oro, y, hasta que llegaba a manos de los 
pintores, tenía que pasar por muchas otras manos. 
Es decir, que el azul suponía un problema. El azul 
intenso era prácticamente inalcanzable y la fabricación 
del índigo azul apagado producía un olor nauseabundo. 
A partir de la Edad Media, el índigo empezó a traerse 
de la India, donde se descubrió una variedad de añil 
que teñía con mucha más facilidad que la variedad 
originaria de Europa central. Este índigo acabó 
sustituyendo al añil tradicional. 
Como color primario para pintar, el azul es 
irreemplazable. En mi opinión, un buen set de pintura 
debe incluir el azul cobalto, el ultramar y el índigo. 
El azul turquesa también es conveniente ya que es 
un color difícil de obtener mezclándolo uno mismo.
P. D.: Se dice que una persona es de “sangre azul” 
cuando no ha de trabajar al aire libre, al sol, y a través 
de la palidez de su piel se adivinan sus venas.
Antes, el azul suponía un Antes, el azul suponía un 
problema para los pintores, no problema para los pintores, no problema para los pintores, no 
solo por ser un color melancólico solo por ser un color melancólico solo por ser un color melancólico solo por ser un color melancólico solo por ser un color melancólico 
(de ahí el término inglés (de ahí el término inglés (de ahí el término inglés (de ahí el término inglés (de ahí el término inglés 
fundamentalmente por su precio fundamentalmente por su precio fundamentalmente por su precio 
elevado. No había nada tan caro elevado. No había nada tan caro 
de la planta de añil con orina y 
Consejo: los azules tienen un 
color muy intenso y por ello 
ofrecen una maravillosa gama 
tonal. Un azul oscuro (como 
el índigo) puede parecer 
casi negro, mientras que los 
tonos más delicados pueden 
asemejarse al blanco. Por ello 
el azul es excelente para retratar 
matices sutiles de color.
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Consejo: un buen set 
de pintura necesita 
por lo menos dos 
verdes distintos. Dos 
tonos buenos son el 
verde savia y el verde 
Winsor.
El verde no es solo el color 
que domina en el paisaje, 
los árboles y los campos, 
sino que juega un papel 
esencial en la marcha 
de la naturaleza. 
La clorofila verde que 
contienen las hojas produce 
oxígeno, que es lo que hace 
posible la vida en la tierra. 
Por ello, no es de extrañar 
que el verde se considere 
un color sagrado en 
muchas culturas. En los 
lugares en los que el verde 
escasea en el paisaje, 
como por ejemplo las zonas 
desérticas, es un color 
especialmente apreciado.
Aunque el verde se considere el color 
de la naturaleza, durante siglos se ha asociado 
también con algo mortífero.
En ocasiones, el veneno se retrata en tonos 
verdes, una asociación que se remonta a la época 
en que los pigmentos verdes se hacían con óxidos de 
metal, como el óxido de cobre disuelto en arsénico. 
En los viejos tiempos, chupar o morder un pincel podía 
costar la vida a los pintores. 
Hoy en día se especula con la teoría de que fue 
el diseño de interiores escogido por Napoleón lo que 
acabó por matarlo, ya que el papel pintado de la pared 
de su casa era verde y había sido tratado con un tinte 
que contenía arsénico.
El verde es más difícil de utilizar de lo que puede 
parecer a simple vista. En un cuadro, si no se mezcla 
bien puede verse poco natural.
VERDE 
De plantas 
y venenos
Por ejemplo, si pintas un árbol 
utilizando solamente un verde 
claro, parecerá de plástico. 
Así, es conveniente intentar 
romper un poco el verde, sobre 
todo para cuadros de naturaleza. 
Prueba a mezclar una pequeña 
gota de amarillo o de rojo, el 
color complementario del verde, 
en la pintura y tus prados tendrán 
un aspecto mucho más natural.
¿A qué responde ese cambio tan impactante 
que se produce al pasar del blanco y negro 
al color? ¿Cómo se puede explicar la gran 
diferencia que hay entre un dibujo y un 
cuadro?
En comparación con una pintura, un dibujo puede 
parecer a veces inusitadamente falto de 
sentimiento. Pero en cuanto se le añade 
color, el panorama cambia radicalmente. 
El color está vivo, está cargado de emoción 
y nos transporta a un lugar completamente 
nuevo. Si echas un vistazoa un dibujo y luego a 
una imagen en color, entenderás en seguida lo que 
quiero decir.
Un dibujo —y mucho más si se trata de un boceto 
hecho con tinta o lápiz— tiene algo que es difícil de 
captar, algo que hace que parezca indeterminado. 
Podría decirse que al añadirle color nos adentramos 
en el “mundo real”.
Esto puede deberse a que los dibujos en blanco y 
negro operan en un nivel sorprendentemente distante 
y limitado. Por medio de líneas y contornos, el dibujo 
define el mundo de un modo muy diferente de como lo 
hace la pintura. El dibujo pertenece al ámbito de la 
planificación y el borrador. La realidad es multicolor. 
En comparación con una pintura, un dibujo puede 
parecer a veces inusitadamente falto de 
sentimiento. Pero en cuanto se le añade 
¿A qué responde ese cambio tan impactante ¿A qué responde ese cambio tan impactante ¿A qué responde ese cambio tan impactante 
que se produce al pasar del blanco y negro que se produce al pasar del blanco y negro que se produce al pasar del blanco y negro 
al color? ¿Cómo se puede explicar la gran al color? ¿Cómo se puede explicar la gran 
diferencia que hay entre un dibujo y un diferencia que hay entre un dibujo y un 
cuadro?cuadro?cuadro?cuadro?cuadro?
Dibujar con color añadido
La galleta “cobra vida” 
en esos lugares en los 
que los colores enfatizan 
el dibujo. Además de 
crear una sensación 
de espacio, la pintura 
también produce un 
efecto sensual: la galleta 
se vuelve apetitosa.
INTRODUCIR 
COLOR EN 
LOS DIBUJOSINT
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Exceptuando los dibujos hiperrealistas, la técnica 
del dibujo resulta más útil para hacer bocetos 
o modelos de imágenes coloreadas. 
La pintura quiere crear una ilusión, mientras 
que el dibujo pretende explicarnos algo.
La pintura es un medio arriesgado, pero 
también maravilloso. El color es muy exigente y 
enriquece nuestros cuadros con un aspecto sensual.
Un dibujo de una tarta solo describirá su forma, 
pero un cuadro de una tarta conseguirá que se te 
haga la boca agua. Un dibujo es un modelo. Una 
pintura es el propio mundo. Así que salgamos de 
nuestro escondite.
efecto sensual: la galleta 
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En primer lugar, el proceso de diseño implica tomar 
una serie de decisiones y debemos entender cómo 
las tomamos. El resultado final evolucionará según el 
camino que decidamos tomar. Más azul, más amarillo. 
Es tu obra y solo tú decides lo que esta va a incluir. 
Todo eso hace que diseñar una imagen sea, desde 
luego, algo difícil. Los artistas crean mundos y los 
pueblan con temas. De este modo, toman un sinfín 
de pequeñas decisiones: el color de un jersey o de 
un coche, el tamaño de cada uno de los elementos 
individuales, la importancia de cada color o forma 
concretos...
Así, tu dibujo será el resultado de una serie de 
decisiones. Solo quienes la vean desde fuera verán 
una obra cerrada, acabada. Tú, sin embargo, la 
percibirás más como una cadena de decisiones que 
forman parte del proceso creativo. 
Ahí radica precisamente la dificultad del arte, 
porque las decisiones a veces son muy difíciles de 
tomar.
¿Y esto por qué?
Nuestra visión general del mundo es lo que 
dificulta tanto la toma de decisiones. Desde la 
antigüedad, nuestro modo de ver las cosas ha estado 
marcado por las polaridades. Pensamos en términos 
de luz y oscuridad, del bien y el mal, el cielo y el 
infierno; y suponiendo que todas las monedas tengan 
dos caras, desarrollamos de modo inconsciente la 
idea de que todo lo que no sea la decisión “correcta” 
es “incorrecto”.
¡Basta!
SELECCIÓN MÚLTIPLE
Diseñar es decidir
En pintura, no hay nada correcto o incorrecto. 
Todas las decisiones de diseño contienen múltiples 
posibilidades y matices.
Por ello, mi consejo es no pensar en términos de 
resultados, de “cuadros acabados”, sino más bien en 
términos de cientos de pequeños pasos intermedios.
En cuanto te pongas en camino, el cuadro 
crecerá solo. Y normalmente las decisiones solo son 
difíciles de tomar en los estadios iniciales: en cuanto 
empiezas, todo te parece más fácil, y resulta 
asombroso ver qué fácil puede ser pintar. Con un 
poco de práctica, también llevarás esta facilidad 
a tu siguiente obra, con todas sus innumerables 
decisiones.
Cuaderno de Jerusalén. 
En este caso se utilizó un 
rotulador para rellenar las 
zonas grises (gorra y jersey).
Cuaderno de Jordania.
Medio: rotuladores negros 
de punta fina y de punta más 
ancha sobre papel. Las 
zonas grises fueron unos 
discretos añadidos rápidos.
Medio: rotuladores negros 
de punta fina y de punta más 
discretos añadidos rápidos.
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Es muy sencillo: las sombras se producen allí donde 
no incide la luz directa. Esto explica casi todo lo que 
tienes que saber sobre pintura.
Cuando pintes con acuarela, para producir una 
sensación de espacio lo importante es sobre todo 
saber pintar las sombras. No te preocupes demasiado 
por pintar la luz, porque el color más luminoso de una 
acuarela será siempre el blanco del papel. 
Los contornos se establecen con el dibujo, y el 
acabado glasé es lo que une la luz con los contornos. 
Con el objetivo de practicar un poco y desarrollar 
un buen instinto en lo tocante a la técnica del glaseado, 
nuestro primer paso no será apagar la luz usando 
mucha pintura. Lo que haremos, por el contrario, 
será empezar con una pequeña sombra. 
Para este sencillo ejercicio necesitarás un 
rotulador. Prueba a dar un segundo tono a los dibujos 
que ya tienes en tu cuaderno de bocetos; un tono 
medio, por ejemplo. Utiliza un rotulador de un tono 
medio-gris (como el gris claro) y de punta más o menos 
ancha para añadir zonas grises al dibujo. Para captar 
mejor las sombras del modelo real que estás 
dibujando, prueba a achinar un poco los ojos. Este 
gesto simplifica tu mirada, intensifica los grises 
y hará más fácil que puedas copiarlos en el papel. 
Al hacerlo, descubrirás cómo realzan el dibujo. 
Además, el glaseado otorga a las formas 
una sensación de espacio y dimensión 
y el dibujo adquiere profundidad. 
Consejo: un modo 
de desarrollar tu 
instinto para las 
zonas grises o de 
tonos medios es 
estudiar viejas fotos 
en blanco y negro.
gesto simplifica tu mirada, intensifica los grises 
y hará más fácil que puedas copiarlos en el papel. 
Al hacerlo, descubrirás cómo realzan el dibujo. 
DE LA NOCHE A LA MAÑANA 
Sombras y luz
BLACK IS 
BACK
Glasear con 
tinta chinaPRI
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A grandes rasgos, la tinta china es como un rotulador 
mágico de los de antes. Las zonas grises que se 
pueden crear con un rotulador también pueden 
hacerse con un pincel y tinta diluida. No solo eso, 
sino que además la tinta tiene una ventaja añadida 
muy poco valorada: te evita la necesidad de tener todo 
un surtido de rotuladores en varios tonos. 
Con la tinta china puedes mezclar tú el tono y obtener 
diferentes matices de claro y oscuro. Cuanta más 
agua utilices, más claro será el tono. Con este 
método, y con un solo bote de tinta, se pueden crear 
innumerables tonalidades.
Por eso la tinta china es un buen paso intermedio 
para trabajar con acuarelas, ya que funciona como un 
glaseado pero también te permite experimentar con 
tonos y con distintos valores. 
La tinta china está compuesta por una mezcla de 
hollín, agua y un aglutinante como la laca, el acrílico o 
la goma arábiga. Para obtener el color negro, antaño 
se usaba madera quemada o hierro, y los huesos 
quemados y el marfil chamuscado daban tonos 
negros muy oscuros. Para los marrones, se empleaba 
ceniza de madera de haya, denominada bistre. Otros 
dos tipos “clásicos” eran la tinta sepia —un marrón 
elaborado con tinta de sepia— y la tinta de oro, de 
tonos dorados y elaborada con arsénico y mercurio. 
Desde luego, estos materiales que suenan 
tan rústicos son cosa del pasado. Pero pocas 
cosas han cambiado en el transcurso de 
las generaciones en lo que se refiere a la 
funcionalidad y laversatilidad de la tinta 
como material de dibujo y pintura. 
El único inconveniente son las manchas de 
tinta. Quizá por eso los pintores siempre van 
de negro.
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Pero demos unos pasos atrás.
Como las acuarelas son hasta cierto punto 
translúcidas, detrás de cada capa de pintura podemos 
percibir no solo el blanco del papel, sino también 
todas las capas de color subyacentes. Y como cada 
una de ellas es igual que una película de color, las 
múltiples capas van creando tonos cada vez más 
oscuros. Cuando pintamos dos capas del mismo color, 
una sobre otra, este se va oscureciendo, efecto que se 
hace más intenso con cada nueva capa que se añade. 
El autobús escolar también 
se ha pintado utilizando dos 
capas de acuarela amarilla. 
Para las ventanillas se ha 
empledo un poco de azul. 
Los ejemplos del coche y del cubo ilustran cómo se 
utiliza el glaseado. Dejamos blanca la capa más clara, 
pintamos la segunda capa, dejamos que se seque y 
añadimos otra capa por encima de esta para crear 
zonas oscuras.
A grandes rasgos, el acabado glasé se puede 
comparar con un par de gafas de sol, en el sentido 
de que aporta una capa oscura sobre la luz. 
Si te pusieses un par de gafas encima de otro, 
notarías que todo se oscurece un poquito más con 
cada par. El glaseado funciona, básicamente, del 
mismo modo: vemos nuestro dibujo (o partes de él) 
a través de una capa de color. 
Esto es lo que hace que la acuarela sea tan 
especial. Con cualquier otro medio de pintura, el 
espacio blanco de apoyo se cubre con medios opacos. 
En una pintura a la acuarela o un dibujo, este espacio 
blanco desempeña un papel de gran importancia —si 
no decisivo— en el glaseado: se convierte en la luz de 
la pintura, y lo que pintas es la sombra. 
CAPA A CAPA
El glaseado
percibir no solo el blanco del papel, sino también 
todas las capas de color subyacentes. Y como cada 
una de ellas es igual que una película de color, las 
múltiples capas van creando tonos cada vez más 
oscuros. Cuando pintamos dos capas del mismo color, 
una sobre otra, este se va oscureciendo, efecto que se 
hace más intenso con cada nueva capa que se añade. 
Si te pusieses un par de gafas encima de otro,Si te pusieses un par de gafas encima de otro,
notarías que todo se oscurece un poquito más con notarías que todo se oscurece un poquito más con 
cada par. El glaseado funciona, básicamente, del cada par. El glaseado funciona, básicamente, del 
mismo modo: vemos nuestro dibujo (o partes de él) mismo modo: vemos nuestro dibujo (o partes de él) 
a través de una capa de color. a través de una capa de color. 
Esto es lo que hace que la acuarela sea tan Esto es lo que hace que la acuarela sea tan 
especial. Con cualquier otro medio de pintura, el especial. Con cualquier otro medio de pintura, el 
espacio blanco de apoyo se cubre con medios opacos. espacio blanco de apoyo se cubre con medios opacos. 
En una pintura a la acuarela o un dibujo, este espacio En una pintura a la acuarela o un dibujo, este espacio 
blanco desempeña un papel de gran importancia —si blanco desempeña un papel de gran importancia —si blanco desempeña un papel de gran importancia —si 
no decisivo— en el glaseado: se convierte en la luz de no decisivo— en el glaseado: se convierte en la luz de 
la pintura, y lo que pintas es la sombra. la pintura, y lo que pintas es la sombra. 
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En pocas palabras, la diferencia principal entre tinta 
y pintura se hace evidente cuando mezclamos colores.
Cuando superponemos capas de pintura, el color se va 
intensificando progresivamente. Con la tinta, ocurre 
igual.
Pero la pintura hace algo más, se mezcla con otros 
colores. Si las capas superpuestas son del mismo 
color, el color, desde luego, se intensificará con cada 
nueva capa. Pero cuando al glasear empleas colores 
distintos, estos se afectan unos a otros y se mezclan, 
creando tonos nuevos. Con la tinta no ocurre esto, 
y cuando se mezcla así no se obtienen resultados tan 
buenos. 
El glaseado es el equivalente del modo 
“multiplicar” de Photoshop.
Imagínate que estuvieses trabajando con cristal 
o con transparencias coloreadas. Si superpusieras 
muchas transparencias unas sobre otras, los tonos no 
solo se verían más oscuros, como sucede con la tinta, 
sino que se mezclarían. Una capa azul y una capa 
amarilla superpuestas surtirían el mismo efecto que 
si se mezclasen los colores en la paleta: darían como 
resultado el verde.
Esto hace que al principio trabajar con acuarelas 
sea un poco más difícil. Debes pensar no solo en los 
valores, sino también en los tonos, teniendo en cuenta 
que los glaseados se mezclan en el papel y crean 
nuevos colores. Por eso es aconsejable empezar a 
pintar empleando unos cuantos colores relacionados.
Con un poco de práctica, enseguida cogerás el 
tranquillo y serás capaz de sacarte de la manga 
mezclas nuevas de un modo relativamente rápido 
y sencillo.
MEZCLAR 
COLORES CON 
GLASEADOS
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Consejo: cuando dos zonas 
pintadas se superponen en 
el glaseado, la saturación y el 
color se ven afectados. Las 
pinturas se mezclan en el 
papel igual que en una paleta. 
Por eso el azul y el amarillo 
en este caso dan verde.
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Consejo: en la mayoría de los casos, 
para obtener un glaseado con color 
y profundidad, dos o tres capas de 
pintura son suficientes. Acuérdate 
de dejar que cada capa se seque bien 
antes de añadir la siguiente. 
Para practicar la técnica del glaseado, un buen 
ejercicio es pintar tu comida favorita. Hay alimentos 
de casi todos los colores y tienen la gran ventaja 
de que su espectro cromático parece natural, no de 
plástico (esperemos). Por eso, pintar tu plato favorito 
es un ejercicio ideal.
Así que, ¿por qué no pintar una receta antes de 
cocinarla? ¡Pinta los ingredientes, pinta los utensilios 
de cocina y pinta el plato resultante! Añade una capa 
tras otra y observa cómo tus dibujos evolucionan con 
cada pincelada. Te sorprenderás de cuántos colores 
contienen, por ejemplo, las escamas de pescado o la 
piel de una cebolla.
Pintar tu plato favorito, como verás, no sirve solo 
como ejercicio de pintura, sino que también aporta un 
placer visual y culinario.
PRACTICAR 
EL GLASEADO
Sopa de pescado
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Splash, splash. A medida que empiezas a usar una 
mayor cantidad de agua en tus acuarelas, la cosa se 
pone interesante. Sin embargo, las dificultades que 
entraña “abrir el grifo” se harán patentes después 
de las primeras pinceladas: te darás cuenta de que 
la pintura hace lo que quiere. 
No hay manera de controlarla, pero te abrirá un sinfín 
de posibilidades si eres capaz de dejarla “pintar” a sus 
anchas. 
Hay dos técnicas básicas de acuarela: el glaseado 
y la aguada o lavado. Todas las otras técnicas son, 
en realidad, combinaciones de estas dos. 
Glasear, o añadir la pintura a capas, implica pintar 
con control. El lavado, también llamado en ocasiones 
aguada, funciona de otro modo. La pintura muy diluida 
se niega directamente a comportarse con la precisión 
de un rotulador; se rige más bien por la casualidad. 
Puede ser que en una parte del cuadro se seque más 
rápido 
y en otra haga charcos. Y del mismo modo que la 
pintura se seca de manera irregular, sucederán otras 
cosas irregulares en el dibujo. Sin embargo, lo que 
a primera vista te puede parecer una fea mancha de 
pintura, es en realidad una preciosa característica de 
la acuarela. Cuando se acumula mucha agua en una 
zona y mucha pintura en la otra, se crea una transición 
cromática difuminada y sutil de la que te puedes 
beneficiar. 
En realidad, este fenómeno se asemeja mucho 
a la forma natural en la que percibimos la luz. La luz 
aporta sutiles matices intermedios, no es un objeto 
que está presente (o no) como las bombillas en las 
lámparas de nuestro salón. Si empleas la técnica del 
lavado evitarás que tus acuarelas retraten la realidad 
congraduaciones de color duras y carentes de 
matices, y ganarás profundidad entremezclando 
los tonos.
Así que… ¡no tengas miedo al agua!
Consejo: los botes o 
tazas con tapa de rosca 
(por ejemplo, los botes 
usados de mermelada 
o los frascos de 
pastillas de la 
farmacia) resultan 
prácticos cuando se 
pinta fuera de casa.
LAVADOS 
La pintura hace 
lo que le place
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La pintura húmeda tiene un comportamiento extraño. 
No se seca de modo predecible como un rotulador, sino 
que cambia. Unas veces se contrae, otras se expande. 
Su comportamiento es especialmente peculiar cuando 
en su camino encuentra más pintura húmeda: entonces 
los colores se mezclan y crean tonos intermedios, 
zonas de transición y márgenes. De esta forma, los 
colores se mezclan sin necesidad de una paleta. 
Este tipo de comportamiento es precisamente el 
que necesitamos para crear un lavado degradado en 
un cuadro. La luz aporta profundidad porque no llega 
a todas las partes de una estancia del mismo modo. 
Las zonas donde esta incide quedan iluminadas, las 
zonas en las que no incide permanecen oscuras. Crea 
gradaciones de grises y de colores entre el blanco y 
el negro. Esto es lo que intentamos reproducir con la 
pintura. Colocamos juntos ciertos colores para crear 
zonas más oscuras y dejamos —especialmente con las 
acuarelas— que el blanco del papel asuma la función 
de las zonas más claras. 
En el capítulo anterior hemos visto que podemos 
emplear glaseados para crear matices y transiciones. 
Ahora vamos a crear tonos intermedios dejando que 
algunas zonas del cuadro se unifiquen. No importa 
que para ello mezclemos la pintura o que simplemente 
aclaremos una zona empleando, por ejemplo, agua. En 
ambos casos, para crear las transiciones dependemos 
de la tendencia que tiene la pintura a moverse a su 
antojo por el papel. 
En la práctica, esto implica dejar que las zonas 
pintadas se unan con cuidado allí donde queremos 
que los colores se mezclen (por ejemplo, para aportar 
profundidad con dos sombras). Por el contrario, en 
aquellos lugares donde las transiciones no están 
indicadas —como entre el vestido y la piel de la 
bailarina— dejamos un poquito de blanco como borde.
pintadas se unan con cuidado allí donde queremos 
que los colores se mezclen (por ejemplo, para aportar 
profundidad con dos sombras). Por el contrario, en 
aquellos lugares donde las transiciones no están 
indicadas —como entre el vestido y la piel de la 
bailarina— dejamos un poquito de blanco como borde.
A LA FUGA
Lavados en degradado
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Técnicas de lavado en 
el cuaderno de dibujo.
Arriba: Cúpula de la roca, 
Jerusalén. Abajo: Zeche 
Zollverein, Essen. .
Consejo: la pintura a la 
acuarela debe diluirse bien. 
No puede estar demasiado 
seca, pero si está demasiado 
húmeda es difícil de 
controlar. Con el tiempo, 
desarrollarás el instinto 
necesario para calcular las 
cantidades justas.
LAVADOS
¡Otra vez, con 
sentimiento!
Al dejar que la pintura se mezcle, la dificultad estriba 
en alcanzar la proporción adecuada entre agua 
y pintura. 
“Eso es fácil de decir”, pensarás. Ojalá pudiese darte 
una receta para la mezcla perfecta de agua y pintura. 
Algo como “coge dos cucharadas de agua y cuatro 
cucharadas de pintura y bátelas a toda velocidad 
durante 15 minutos”. Por desgracia, tal receta no 
existe. 
Insisto, el control es esencial. Tan inútil es usar 
agua en exceso como quedarse corto. Tampoco ayuda 
que un color simplemente elimine a otro o se lo coma. 
Debes desarrollar un instinto especial. Es una 
combinación entre dejarse llevar y mantener el 
control. La manera más fácil de aprender es 
sencillamente intentarlo una y otra vez. 
Puedes utilizar un pincel de acuarela para aplicar 
la pintura y retirar la que sobra. Yo normalmente 
manejo el pincel con la mano derecha y en la izquierda 
tengo un trapo o pañuelo de papel. Cuando quiero 
añadir pintura, la mezclo antes con agua. Cuando he 
usado demasiada, seco el pincel en el trapo y luego lo 
utilizo para absorber el exceso de pintura del papel. 
Es sorprendente lo bien que funciona este método.
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Primero intenta darle intensidad a una zona 
determinada del cuadro. Moja un poquito de pintura 
y aplícala con una única pincelada. Ya verás: los 
colores adquieren intensidad.
Si te parece que hay demasiada pintura húmeda 
en una zona, usa el pincel seco para quitar un 
poco. Observa el comportamiento de la pintura 
cuando intervienes de este modo y deja que 
te sorprenda. Con cada intento aprenderás 
un poco más. Cuando ya te sientas cómodo 
aplicando y quitando pintura con un pincel 
seco, verás que es una técnica muy rápida 
y muy útil para añadir a tu arsenal. 
Unas cuantas pinceladas y 
podrás lograr maravillosos efectos 
de color, textura y profundidad.
UN TOMA Y DACA
Añadir y eliminar pintura
Consejo: también puedes 
distribuir la pintura 
húmeda sosteniendo 
el papel en ángulo. 
Si lo inclinas un poco, 
conseguirás que las zonas 
pintadas se mezclen unas 
con otras.
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Llevar la técnica de lavado degradado al extremo es 
lo que se conoce como “húmedo sobre húmedo”. En 
esencia, el método funciona tal y como su nombre 
indica: la pintura húmeda se añade directamente sobre 
una base húmeda. 
Esta técnica se usa normalmente para temas que 
tienen bordes borrosos y fluidos, como el cielo, las 
nubes, el aire y el agua. Para ser sincero, el húmedo 
sobre húmedo puede resultar un poco kitsch. Pero 
también hay algo bello en la vaguedad de esta técnica, 
porque el ambiente, el color y el tono no se pueden 
transmitir igual de bien con ningún otro método.
Para el húmedo sobre húmedo empapamos 
completamente el papel con agua —si quieres 
puedes teñirla con un poco de color para 
obtener un tono de base— y a continuación 
añadimos la pintura directamente sobre la 
superficie mojada. Esto crea zonas difuminadas 
cuyo control y dominio exige cierta práctica. 
La pintura se extiende suavemente y todas 
las transiciones transmiten una naturalidad 
sorprendente. La mayor dificultad del húmedo 
sobre húmedo estriba en aclarar todos los 
contornos de las formas y hacer que lo que era 
“insípido” vuelva a adquirir solidez.
¿Y esto cómo se hace?
Un modo de hacerlo es esperar a que la pintura 
esté casi seca para solidificar las formas usando el 
pincel. 
Otro método eficaz es dejar pequeñas zonas de 
blanco entre las áreas pintadas para evitar que los 
colores converjan. Pero lo más sencillo es utilizar 
húmedo sobre húmedo en los estadios iniciales del 
cuadro. Primero se utiliza esta técnica para crear un 
ambiente nebuloso y vago y luego, cuando la pintura 
se seca, se añaden los detalles más específicos del 
cuadro. El húmedo sobre húmedo se convertirá 
en tu fiel aliado a la hora de pintar cuadros 
cada vez mejores. 
Nubes en húmedo sobre 
húmedo. 
Colores utilizados: ultramar e 
índigo para el cielo, mezcla muy 
diluida de ocre oscuro y ultramar 
para las sombras de las nubes. 
Consejo: al aplicar la técnica de 
húmedo sobre húmedo notarás 
que la acuarela parece que 
resplandece mucho más, 
algo característico de este tipo 
de pintura. Sin embargo, la 
intensidad del color se perderá 
un poco cuando se seque. Lo 
mejor es tener esto en cuenta de 
antemano y usar un poco más 
de pintura desde el principio. 
HÚMEDO 
SOBRE 
HÚMEDO
Lonja de pescado en Corea:
para esta imagen, primero 
humedecí la superficie 
entera y utilicé una técnica de 
húmedo sobre húmedo para 
que los colores se deslizaran 
sobre ella. Dejé algunos 
detalles en blanco, como la 
cara de la mujer o las letras, 
y les añadí color más tarde. 
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Consejo: combina técnicas 
de lavado y glaseado. En el 
ejemplo de la izquierda se 
añadió un lavado y luego 
se acentuó con elementos 
glaseados. 
Si te limitas a emplear exclusivamenteuna de estas dos 
técnicas, el glaseado o el lavado, pronto te darás cuenta 
de que, por separado, y por muy prestigiosas que sean, 
ni cubren todas tus necesidades.
A estas alturas es muy probable que ya hayas 
comprobado que cada una tiene sus ventajas, pero 
que no sirven para solventar según qué problemas 
pictóricos.
El lavado es un método ideal para crear transiciones 
y obligar a los colores a que se mezclen, mientras que 
el glaseado es mucho más apropiado para delimitar 
y tratar zonas específicas o reproducir texturas. 
¿Qué hay que hacer?
Mi solución es tirar por la borda la idea de “una sola 
técnica”. Alcanzarás tu objetivo mucho antes si combinas 
los dos. Por ello, mi consejo es que te olvides de la 
técnica pura y que pruebes un poco de esto y de aquello. 
Normalmente, cuando un lavado ya está seco 
aguanta muy bien otra capa de glaseado, que sirve para 
matizar y definir mejor el tema de la composición. El 
resultado final del cuadro también mejorará si dejas que 
en algunas zonas los bordes del glaseado se mezclen 
con partes aún húmedas del lavado. A primera vista 
esta alternancia de técnicas puede parecer poco 
ortodoxa, pero es precisamente su combinación lo que 
da vida a la acuarela.
COMBINAR 
TÉCNICAS
Un poco de 
esto y aquello
Los colores pueden acariciarnos o atacarnos. 
Pueden superponerse para crear puestas de sol 
o incluso incrementar el precio de un coche. Los 
colores son completamente maravillosos, pero la 
respuesta a la pregunta de qué son en realidad aún no 
está del todo clara. 
¿De qué está hecho eso que da vida a nuestro mundo?
Demos paso a la ciencia: la luz del sol, producto de una 
fusión de hidrógeno que ocurre a millones de grados, 
contiene una mezcla de ondas electromagnéticas. 
Como sucede con el calor o los rayos ultravioletas, 
nos llega en primer lugar como parte de una oleada 
de energía. Los colores que vemos proceden de esas 
ondas electromagnéticas. Son elementos minúsculos 
que atraviesan veloces el espacio como trozos de una 
onda más grande y que, al encontrarse con nuestros 
ojos, desencadenan señales eléctricas en nuestros 
nervios ópticos. Pero ¿qué determina cada color?, ¿por 
qué son rojas las manzanas?, ¿por qué es azul el mar?
Tras su viaje por el espacio, la luz llega aquí como 
una onda de energía con un espectro visible y uno 
invisible. Al principio, toda la parte visible del espectro 
aparece blanca. Los colores no entran en juego hasta 
que el espectro no se encuentra con una superficie, 
pongamos por caso una molécula de agua, un trozo de 
carbón o una manzana. En ese momento, el rayo de luz 
que hasta entonces era blanco se absorbe o se refleja. 
Cuando el rayo de luz se absorbe completamente, las 
superficies nos parecen negras, y cuando se refleja 
del todo nos parecen blancas. En algunos casos, sin 
embargo, algunas partes del rayo de luz se reflejan y 
entonces vemos un color en concreto. Cada rayo de luz 
está compuesto de todos los colores, que, vistos todos 
juntos, parecen blancos. Cuando una superficie se 
traga todas las partes de un rayo que incide en ella y 
refleja, por ejemplo, solo las partes azules, vemos azul. 
Únicamente percibimos los elementos del rayo de luz 
que no se absorben. 
Por eso, que veamos un color u otro depende 
de la forma que tiene de absorber los rayos de luz 
cada superficie en concreto. Puede resultar difícil 
imaginárselo, pero a nuestro alrededor todo está 
iluminado con miles de millones de elementos que 
se lanzan por el espacio e iluminan nuestro mundo 
o —por decirlo de un modo más poético— crean una 
explosión de rojo, azul o amarillo, dependiendo de qué 
alcancen.
A lo mejor es un tópico, pero hay un par de razones 
que explican la gran diferencia que existe entre los 
colores que vemos y los colores que usamos para 
pintar. Esto también es un fenómeno físico: el color 
luminoso y el no luminoso (o de superficie).
Podemos ver que la luz blanca contiene todos los 
colores cuando, en su camino desde las nubes, de 
pronto se rompe para formar un arcoíris. Debido a este 
Los colores pueden acariciarnos o atacarnos. Los colores pueden acariciarnos o atacarnos. 
Pueden superponerse para crear puestas de sol Pueden superponerse para crear puestas de sol 
¿DE DÓNDE VIENEN 
LOS COLORES?
Ciencia básica 
¿DE DÓNDE VIENEN ¿DE DÓNDE VIENEN ¿DE DÓNDE VIENEN 
fenómeno de refracción, la luz se fragmenta en cada 
uno de los colores posibles. 
Pero el reflejo y la absorción de las ondas de luz no 
lo explica todo. En términos físicos, la luz de color y los 
colores que empleamos para pintar son cosas muy 
distintas.
Para comprobar la diferencia basta con mezclar 
pintura de distintos colores. Cuando mezclas los 
colores entre sí te das cuenta de que siempre que 
añades un tono nuevo la mezcla se oscurece. Cuantos 
más colores utilices, más oscura resultará la mezcla 
(en realidad, si mezclases todos los colores de la caja, 
obtendrías un color casi negro).
Curiosamente, la luz de color se comporta 
exactamente al revés. 
Si mezclases luz de color, todos los colores del 
espectro se acabarían uniendo para crear una luz 
blanca. 
Puede parecer extraño, pero esto explica mucho 
sobre la estructura de los colores. La luz es energía. 
A medida que añades un color de luz diferente, 
tal y como una estancia iluminada se hace más 
resplandeciente, el espectro de color se hace más 
completo, produciendo así una luz blanca brillante. 
Como he dicho, en los colores “sólidos” (como los 
de una manzana o las pinturas de una caja) se da el 
fenómeno contrario. En estos casos, el color viene 
determinado por las partes específicas de la onda de 
luz original que se reflejan. Recuerda, el color es lo 
que queda cuando se absorbe parte del rayo original. 
Cuando mezclamos pintura, estamos contribuyendo 
a crear la sustancia que absorbe el espectro. Por 
supuesto, esto lleva a que se absorba una parte aún 
mayor del espectro, lo cual hace los colores más 
oscuros. 
Pero ya basta de teoría.
Te voy a contar un secreto. La clave para entender 
y saber usar los colores no radica tanto en conocer 
su estructura o cómo llegan a nuestro mundo sino en 
entender cómo los percibimos y qué significan para 
nosotros. La teoría siempre será teórica, pero la 
práctica es multicolor.
Consejo: la diferencia entre 
colores luminosos y no luminosos 
se ejemplifica muy bien en la 
impresión. Los colores mezclados 
de nuestras pantallas son aditivos, 
o lo que es lo mismo, una mezcla de 
colores luminosos. Por el contrario, 
los colores impresos o pintados 
sobre el papel son sustractivos, 
es decir, una mezcla de colores no 
luminosos.
Rueda cromática según 
Goethe, 1809 (detalle).
Abajo: rueda cromática 
de Newton de 1704.
Arriba, izquierda: 
rueda cromática 
simplificada hecha 
de colores primarios 
y secundarios.
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La primera rueda cromática apareció en un libro médico 
publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. 
Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para 
detectar anomalías en la orina de los pacientes.
Los primeros estudios certeros sobre la naturaleza 
del color se los debemos a Isaac Newton, que fue 
el primero en relacionar luz y color. En 1704 
publicó su rueda de color de Opticks (izquierda), en 
la que organizaba los colores primarios en círculo, 
poniendo los colores complementarios entre cada 
primario y obteniendo así una rueda cromática 
de aspecto muy moderno, aunque incluía siete 
colores en asimetría. 
Otro ejemplo, la muy citada rueda simétrica 
de color de Goethe, 
representaba seis 
colores. Durante 
toda su vida, 
Goethe 
—quien, 
por cierto, 
consideraba 
su trabajo 
en ciencias 
naturales, y no 
en poesía, su obra 
definitiva— se opuso 
con vehemencia a las enseñanzas de Newton. 
Arguyó que los colores están asociados con estados 
emocionales (“la razón y la bondad son amarillos”), 
teoría que, aun siendo interesante, no gozó de muchaaceptación, ya que nuestra percepción de los colores es 
sumamente subjetiva. Newton, por su parte, sí iba bien 
encaminado con su análisis exclusivamente científico de 
los colores. Vocablos como “belleza” y “estética” tienen 
mucho que ver con la cultura en la que vivimos. Por 
ejemplo, nuestro color de luto es el negro, mientras que 
en Japón la pérdida se simboliza con el color blanco. 
Entonces ¿por qué necesitamos un sistema para 
organizar el color?
Un vistazo a tu caja de 
pinturas te dará la 
respuesta. 
La sistematización 
facilita el trabajo. La 
rueda de color es de 
gran ayuda porque 
proporciona un 
sistema simple y fácil 
de entender que nos 
permite derivar los 
contrastes y las armonías 
de color. Por ejemplo: en 
la rueda de color los colores complementarios siempre 
están enfrente unos de otros.
Además, la mayoría de los sistemas de armonía de 
color también se basan en la rueda cromática. 
La rueda cromática no solo organiza, sino que 
también cartografía la percepción humana de los 
colores. 
La rueda de color más útil para nuestros propósitos 
es una versión simplificada de la que diseñó el profesor 
de la Bauhaus Johannes Itten (ver arriba). Su modelo 
consistía en tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) 
y sus combinaciones (colores secundarios) de naranja, 
verde y púrpura. El anillo exterior incluía la combinación 
de tonos primarios y secundarios, llamados colores 
terciarios. Sin embargo, para nuestro trabajo, el modelo 
simplificado de seis colores que reproducimos a la 
izquierda es suficiente. 
Volveremos luego sobre esto.
ORGANIZAR 
LOS COLORES
Arriba, derecha: rueda cromática de Itten. Los colores 
primarios están en el medio y junto a ellos están los 
colores secundarios rodeados por un círculo de colores 
primarios, secundarios y terciarios.
La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico La primera rueda cromática apareció en un libro médico 
publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. publicado en Inglaterra a finales de la Edad Media. 
Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para Su autor, Robert Fludd, recomendaba su uso para 
detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.detectar anomalías en la orina de los pacientes.
Los primeros estudios certeros sobre la naturaleza 
del color se los debemos a Isaac Newton, que fue 
el primero en relacionar luz y color. En 1704 
publicó su rueda de color de Opticks (izquierda), en 
la que organizaba los colores primarios en círculo, 
poniendo los colores complementarios entre cada 
primario y obteniendo así una rueda cromática 
de aspecto muy moderno, aunque incluía siete 
colores en asimetría. 
Otro ejemplo, la muy citada rueda simétrica 
de color de Goethe, 
representaba seis 
colores. Durante 
toda su vida, 
Goethe 
—quien, 
por cierto, 
consideraba 
su trabajo 
en ciencias 
naturales, y no 
en poesía, su obra 
definitiva— se opuso 
con vehemencia a las enseñanzas de Newton. 
Arguyó que los colores están asociados con estados 
emocionales (“la razón y la bondad son amarillos”), 
teoría que, aun siendo interesante, no gozó de mucha 
aceptación, ya que nuestra percepción de los colores es 
sumamente subjetiva. Newton, por su parte, sí iba bien 
encaminado con su análisis exclusivamente científico de 
ORGANIZAR ORGANIZAR ORGANIZAR 
LOS COLORESLOS COLORESLOS COLORES
encaminado con su análisis exclusivamente científico de 
los colores. Vocablos como “belleza” y “estética” tienen 
mucho que ver con la cultura en la que vivimos. Por 
Volveremos luego sobre esto.encaminado con su análisis exclusivamente científico de 
los colores. Vocablos como “belleza” y “estética” tienen 
mucho que ver con la cultura en la que vivimos. Por 
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cuanto se mezclan los tonos; como vecinos, los colores 
complementarios se intensifican mutuamente. 
Cuando se mezclan, se neutralizan unos a otros.
La teoría del color define siete tipos de contrastes, 
“los siete magníficos”, que puedes utilizar para resaltar 
e iluminar tus dibujos. 
1. Contraste luz-oscuridad es el efecto de contrastar 
los brillos, especialmente en el negro, el blanco y los 
grises.
2. Contraste cálido-frío es el resultado de contrastar 
colores cálidos y fríos en la misma composición.
3. Contraste de color puro es el efecto de contraste que 
se da entre los colores puros que no se han mezclado 
con otros. 
4. Contraste de calidad es el efecto que se da en 
aquellas superficies que se tratan de modo distinto; 
por ejemplo: zonas luminosas y difuminadas, saturadas 
y no saturadas, definidas con precisión y borrosas, etc.
5. Contraste de cantidad es la oposición entre 
superficies coloreadas de distintos tamaños.
6. Contraste simultáneo es el efecto recíproco que los 
colores adyacentes ejercen entre sí.
7. Contraste complementario es el efecto intensificador 
de los colores complementarios colocados juntos.
Los contrastes crean diferencias llamativas: pequeño 
y grande, frío y caliente, negro y blanco. Podemos 
utilizarlos para enfatizar nuestros dibujos. Piénsalo: 
un gigante no parece muy grande a no ser que lo 
pongamos junto a un niño. Solo podemos conseguir una 
noche muy oscura si está junto a un cielo estrellado. 
En otras palabras, utilizamos elementos opuestos 
para hacer que se intensifiquen mutuamente. Para 
las pinturas que no están muy pigmentadas, como la 
acuarela, es un buen truco.
Los colores complementarios se intensifican 
mutuamente. Por eso, si queremos acentuar, 
por ejemplo, el tono de una puesta de sol de un 
naranja fuerte, basta con añadir un poco de azul 
complementario en las sombras que pintemos en 
primer plano. Las fresas rojas parecen mucho más 
frescas con tallos y hojas verdes. Y un pequeño toque 
de púrpura resalta considerablemente un dibujo 
dominado por amarillos y naranjas. En definitiva, 
cuando ponemos colores complementarios unos junto 
a otros, sus tonos y su brillo se intensifican. 
Ahora bien, si mezclamos directamente colores 
complementarios este efecto iluminador desaparece. 
Si mezclamos rojo y verde obtendremos un marrón 
oscuro; el púrpura y amarillo o azul y naranja 
también dan como resultado tonos marrones 
grisáceos. Es como si el intenso efecto de los colores 
complementarios se invirtiese por completo en 
Consejo: los colores 
complementarios son 
aquellos que percibimos 
como más desiguales 
y por eso se ubican en 
lados opuestos de la 
rueda cromática.
CONTRASTES 
DE COLOR 
Los opuestos 
se atraen
comics suelen usar con profusión este tipo de color. La 
chaqueta del Tío Gilito es de un rojo plano, no supeditado 
a luces ni sombras ni matizadopor diferentes tonos. Del 
mismo modo, el cohete de la portada de Hergé o la ropa 
de los personajes de South Park no aparece en distintos 
tonos. El color del objeto simplemente se transfiere en 
dos dimensiones a la imagen, sin cambios.
El color local es una buena herramienta de trabajo 
cuando queremos que las cosas sean sencillas sin 
renunciar por ello a un efecto llamativo, o simplemente 
cuando no tenemos tiempo para mezclar las pinturas. 
En lo relativo al esfuerzo, el color local te da el 
máximo rendimiento: es sencillo pero a la vez 
transmite con precisión la naturaleza del tema 
o sujeto escogido.
El segundo tipo de color, el color iconográfico, 
va en otra dirección completamente distinta, sin 
preocuparse de la apariencia externa del color. 
El color iconográfico apela al significado social de 
un tono (la palabra griega eikon significa “imagen”, 
la palabra graphein significa “escribir”).
El color iconográfico es un viejo principio 
que, curiosamente, desde el punto de vista 
contemporáneo se antoja arcaico y moderno 
a la vez. 
Cuando hablamos de colores, vale la pena analizar 
primero de qué manera podemos utilizarlos. 
Básicamente, distinguimos tres tipos de color: 
color local, color iconográfico y color verdadero.
Lo primero es lo primero. De los tres tipos, el color 
local es el más sencillo de todos: crea una imagen 
gráfica simple, sin gradación de sombras que puedan 
añadir profundidad. La luz y las sombras no tienen 
cabida: la hierba es verde y el cielo es azul. Los 
TIPOS DE COLOR
De South Park a los 
semáforos
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Este tipo de color tiene que ver más con el 
significado de los colores que con la apariencia real del 
sujeto o tema retratado. El color iconográfico relaciona 
tonos con contenido o significado. 
Por ejemplo, en la época medieval la pintura más 
cara era la azul. El pigmento azul era algo precioso 
porque provenía de las lejanas minas de lapislázuli 
de Afganistán y era tan caro como el oro. También era 
sinónimo de calidad y rango: los reyes iban vestidos 
de azul (de ahí viene la expresión “azul real”) y en las 
imágenes de la época, la Virgen María siempre lleva 
un manto de este color. Por aquel entonces en pintura 
también se utilizaba el oro, y no un simple color 
dorado: los artistas pintaban con polvo de oro. 
Por tanto, en los cuadros de esta época asociamos el 
azul y el dorado con la opulencia y la luminosidad. 
Al asociar el color con un significado, abrimos 
otro nivel de interpretación al espectador. 
Este principio asociativo aún existe hoy 
en día. Piensa en los colores de los partidos 
políticos, los colores de duelo, el verde de los 
semáforos o términos como “barrio rojo”. 
Todos son ejemplos de color iconográfico. 
significado de los colores que con la apariencia real del 
sujeto o tema retratado. El color iconográfico relaciona 
tonos con contenido o significado. 
cara era la azul. El pigmento azul era algo precioso 
porque provenía de las lejanas minas de lapislázuli 
de Afganistán y era tan caro como el oro. También era 
sinónimo de calidad y rango: los reyes iban vestidos 
de azul (de ahí viene la expresión “azul real”) y en las 
imágenes de la época, la Virgen María siempre lleva 
un manto de este color. Por aquel entonces en pintura 
también se utilizaba el oro, y no un simple color 
dorado: los artistas pintaban con polvo de oro. 
Por tanto, en los cuadros de esta época asociamos el 
azul y el dorado con la opulencia y la luminosidad. 
Al asociar el color con un significado, abrimos 
otro nivel de interpretación al espectador. 
semáforos o términos como “barrio rojo”. 
Todos son ejemplos de color iconográfico. 
Las cosas se complican más con el color verdadero, 
que usamos cuando queremos pintar “en condiciones” 
o intentamos retratar la realidad tal y como se nos 
ofrece. En este caso los colores ya no son meras 
zonas planas, sino que están sujetos a la influencia 
de la luz. 
En general, desde el Renacimiento toda la pintura ha 
intentado captar la ilusión de la luz y el espacio 
haciendo uso del color verdadero. 
El cuadro La joven de la perla (abajo) es un 
ejemplo clásico de esto. Deja patente la influencia de 
la luz sobre el color y la verdadera impresión de 
ambos en el artista. 
A priori, parece que el uso del color verdadero 
debería ser sencillo, pero la cosa se complica porque 
puede ser completamente subjetivo: cada uno de 
nosotros parece tener una idea muy clara del aspecto 
que deberían tener las cosas, pero, por extraño que 
parezca, esta imagen pocas veces se corresponde con 
su apariencia real.
Nos parece evidente que un tomate es rojo y que 
tiene un tallo verde, y nos arriesgamos a pintarlo de 
esta manera. Si lo hacemos, acabará pareciendo 
de plástico. Con demasiada frecuencia, pintamos 
las cosas como nos imaginamos que son y no como 
las vivimos a partir de la observación. Aprender 
a ver como pintor es un primer paso esencial. El 
color verdadero nos obliga a mirar. En el mundo real, 
los colores no son los campos planos y delineados 
propios del color local. Si te fijas bien, te darás cuenta 
de que el aspecto de un color depende en realidad de 
los juegos de luz y sombra. El rojo del tomate 
no es solo rojo. Puede que la piel del tomate tienda 
un poco hacia el púrpura en la zona de sombra 
y puede que el verde del tallo no sea solo verde hierba 
sino que refleje otros colores de su entorno. Los 
contrastes de color, en concreto, no parecen recortes 
de distintas procedencias, sino que en realidad 
funcionan juntos. Si incorporas estas observaciones 
a tus cuadros, tus obras empezarán a tener vida 
propia y a parecer creíbles y armónicas. Pero claro, 
los cuadros no son fotografías…
Los retratos 
aparentemente 
realistas se suelen 
crear a partir de 
estudios de modelos 
reales y no de la 
imaginación. Hacer 
uso de esta práctica 
nos enseña a 
observar y a ver. 
COLOR VERDADERO
El efecto de la luz
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Ejemplo de color verdadero 
Se pintan los colores tal como se ven.
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Asumámoslo: nadie te puede obligar a aplicar 
colores a un dibujo exactamente tal y como los ves. 
Esta es una de las ventajas de la pintura frente 
a la fotografía. 
Por supuesto, querrás darles a los elementos 
formales de tu cuadro un pequeño empujoncito, pero, 
insistimos, todo lo que retratas es más que su forma 
externa y su superficie. Toda silla tiene una historia, 
todo paisaje puede transmitir una emoción. Por eso 
tiene sentido intensificar los elementos narrativos de 
una imagen, y el color es un buen lugar para empezar. 
Deja que los colores te digan cosas. Lo más 
probable es que en la vida real la mujer del ejemplo 
de la izquierda no tuviera el pelo de un rojo tan 
llameante, ni el hombre que bebe en el cuaderno de 
la derecha la boca tan roja. Pero en arte esto no es 
problema. Incluso si el color de un sujeto no es de un 
rojo tan fuerte como parece, exagerar tu percepción 
te puede ayudar a transmitirlo. Es simplemente una 
cuestión de lo que significa para ti. Quizás intensificar 
un color tiene sentido en tu dibujo y cuenta una verdad 
visual que una fotografía no sería capaz de transmitir. 
Una página de mi cuaderno dibujada 
de madrugada en una vinoteca. 
Incluso si el hombre no tenía una 
complexión tan roja en realidad, tiene 
sentido narrativo describirla de este 
modo en la imagen. 
CADA COLOR CUENTA 
UNA HISTORIA
Intensificar los dibujos
Tu dibujo está hecho exclusivamente de los 
fragmentos que quedan de tus impresiones. 
La realidad exacta, verificable, no existe ni por 
un segundo. 
Cuando te vayas a casa, el pájaro habrá volado, 
la luz habrá cambiado y nadie volverá para comprobar 
si el rojo era tan rojo. Lo que importa es cómo lo 
percibes. Si lo