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Poesía italiana en los libros de música 
para vihuela del siglo XVI
Paloma OTAOLA GONZÁLEZ
Universidad de Lyon
paloma.otaola@univ-lyon3.fr
Es bien conocida la influencia de los modelos italianos, concretamente del Cancione-
ro de Petrarca y de la Arcadia de Sannazaro en los poetas españoles de los Siglos de Oro:
Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, Lope de Vega, Góngora, Quevedo… Sin
embargo, ha atraído menos la atención de los estudiosos la presencia de sonetos y textos
italianos en la música española del siglo XVI.
La poesía cantada o recitada con acompañamiento musical que comienza a desarro-
llarse en los últimos siglos de Edad Media cobra nuevo auge en el siglo XVI bajo la in-
fluencia de los ideales humanistas. El deseo de recuperar la unión de música y poesía, tal
como se pensaba era ejecutada en la antigua Grecia, contribuyó al florecimiento de la
monodia acompañada, que se desarrolló paralelamente al madrigal polifónico. Esto ex-
plica la presencia de textos poéticos, no sólo en castellano, sino también en latín, portu-
gués e italiano en los libros de música para vihuela. 
Uno de los aspectos más importantes de la poesía cantada es precisamente el de la in-
teligibilidad del texto. Por ello, el acompañamiento de la voz con instrumentos de cuer-
da como el laúd o la vihuela adquiere una importancia preponderante. Al mismo tiem-
po, se concibe la música al servicio del texto, intentando acordar el ritmo musical al rit-
mo poético y el movimiento melódico a la expresión de las palabras1.
Los libros de vihuela impresos en España en el siglo XVI constituyen una fuente pri-
vilegiada para el estudio de la monodia acompañada. Si la mayoría de las composiciones
para voz y vihuela son de carácter religioso, también abundan las profanas con formas
métricas muy variadas: villancicos, romances, sonetos, estrambotes, villanescas. Los tex-
tos, como ya hemos mencionado, están escritos en latín, castellano, portugués, francés e
italiano. En algunos casos, se trata de adaptaciones para vihuela de madrigales a 4 voces.
Entre los autores más representados aparecen Arcadelt, Verdelot y Villaert.
Unas cuarenta y cinco composiciones están basadas en textos italianos: Luis Milán, El Ma-
estro (1535-1536), 6 sonetos; Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, (1546),
4 sonetos y 7 composiciones (canciones, madrigales y villanelle); Diego Pisador, Libro de mú-
sica de vihuela, (1552), 12 canciones en versión instrumental y cinco canciones italianas para
voz y vihuela; Miguel de Fuenllana, Orphenica lyra, (1554), 8 estrambotes para voz y vihue-
la y 7 estrambotes d’Arcadelt2. Aunque muchos de los autores del texto son desconocidos,
sobre todo en el caso de las adaptaciones de madrigales de Arcadelt, Verdelot y Willaert, cin-
co sonetos provienen del Cancionero de Petrarca y dos de Sonetti e Canzone de Sannazaro.
El término soneto que aparece en los libros de vihuela no siempre corresponde a la
forma poética del mismo nombre. Se suelen incluir bajo esta denominación composi-
ciones musicales, algunas instrumentales, otras vocales sobre textos poéticos en italiano o
en castellano cuyo elemento común es el uso del endecasílabo3.
1 Paloma OTAOLA, “Ars bene modulandi et Ars bene dicendi dans la théorie musicale espagnole au XVIe siècle”, en Flo-
rence MALHOMME, Musica Rhetoricans, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, pp. 113-135.
2 Diego Pisador, Libro de música de vihuela, Salamanca, s.i., 1552. Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela in-
titulado Orphenica Lyra, Sevilla, s.i., 1554. De Luis Milán y Alonso Mudarra se habla más adelante.
3 Ignacio NAVARRETE, “The Problem of the Soneto in the Spanish Renaissance Vihuela Books”, en The Sixteenth
Century Journal, 23.4 (1992), pp. 769-789: p. 770. 
El soneto O gelosia d’amanti de Jacopo Sannazaro aparece en dos de los libros de vihue-
la: El Maestro de Luis Milán (1535-1536) y Tres libros de música en cifras para vihuela de
Alonso Mudarra (1546).
Luis Milán: El Maestro
El primer libro de música para vihuela que aparece impreso en España es El Maestro de
Luis Milán4. Poco sabemos de su autor (ca. 1500-1561), como en general de la mayoría de
los vihuelistas5. Parece ser que pertenecía a una casa nobiliaria y que era por tanto un gen-
tilhombre con una educación refinada, versado en las letras y en las artes. De su pluma pro-
ceden tres obras: un libro de motes y juegos cortesanos, una adaptación de El Cortesano de
Baltasar de Castiglione y el libro de música para vihuela, los tres publicados en Valencia6.
El Maestro está dedicado a Juan III de Portugal por lo que se suele pensar que Milán residió
un tiempo en este país aunque no se sabe cuándo exactamente ni cuales eran sus vínculos con
la corte portuguesa7. Juan III accede al trono en 1521, siendo reputado como un gran mece-
nas de las artes y de las letras, por lo que no era raro que se le dedicaran obras de este tipo8.
También se ha supuesto que pudo realizar algún viaje por Italia, teniendo en cuenta los tex-
tos poéticos en italiano incluidos en El Maestro y la tablatura napolitana, diferente de la utiliza-
da en los otros libros de vihuela. Aunque no hay documentos que lo atestigüen, tampoco se-
ría improbable ya que los viajes y los contactos entre España e Italia, sobre todo con el reino
de Nápoles eran frecuentes desde el siglo XV. Lo que sí se sabe con certeza es que pasó la ma-
yor parte de su vida en Valencia, su ciudad natal, donde estuvo al servicio de la Corte de Fer-
nando de Aragón, Duque de Calabria, virrey de Valencia entre 1526 y 1550. 
Fernando o Ferrante de Aragón, hijo primogénito de Federico (Fadrique), último rey de
Nápoles, había contraído matrimonio en 1526 con Germana de Foix9. El Duque de Cala-
bria había recibido la educación propia de un príncipe del Renacimiento, por ello no es de
 Paloma OTAOLA GONZÁLEZ
4 El Maestro de Luis Milán fue publicado en Valencia, en los talleres de Francisco Díaz Romano; en la portada aparece la
fecha de 1535, pero en el colofón se indica que se acabó de imprimir en 1536. Ediciones facsimilares: Ginebra, Minkoff, 1975;
Gerardo ARRIAGA ed., Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2008 (en color); ed. facs. de los siete libros de música para vihuela
en CD-rom por Gerardo ARRIAGA y Carlos GONZÁLEZ (Música Prima y Opera Tres, s.l., s.a.); se cita por esta edición. Edi-
ciones modernas con transcripción: ed. Leo SCHRADE, El Maestro, Leipzig, Breitkof & Härtel, 1927 (reprint Hildesheim, Ge-
org Olms, 1967); ed. Charles JACOBS, El Maestro, The Pennsylvania State University Press, 1971.
5 Tras los primeros datos aportados por Emilio Pujol sobre los vihuelistas y su obra, el trabajo perseverante de John Griffiths
ha conseguido aportar nueva documentación para el conocimiento del instrumento y su música así como de los autores de los
citados libros. Cfr. John GRIFFITHS, “Milán, Luis”, en Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, Madrid, SGAE,
pp. 564-566; ID., “At Court and at Home with the vihuela de mano: Current Perspectives on the Instrument, its Music, and its
World”, en Journal of the Lute Society of America, s.n. (1981), pp. 1-27; ID., “Luis Milán, Alonso Mudarra y la canción acompa-
ñada”, en Edad de Oro, 22 (2003), pp. 7-28.
6 Luis Milán, Libro de motes de damas y caballeros intitulado: El juego de mandar, Valencia, Francisco Díaz Romano, 1535, y
Libro intitulado: El cortesano, Valencia, Aldo Manuzio, 1561. El libro de motes y el de vihuela fueron probablemente entre-
gados al editor el mismo año para su publicación, aunque por razones que desconocemos el de música de vihuela se retrasó.
7 Paloma OTAOLA, “Dédicaces et inscriptions latines dans les livres de musique pour vihuela (1536-1576)”, en Cui dono
lepidum novum libellum? Dedicating Latin Works and Motets in the Sixteenth Century: Theory and Practice, (Supplementa Humanis-
tica Lovaniensia volume XXIII), Leuven, Leuven University Press, 2008, pp. 217-250: pp. 221-222.
8 El Libro primero de la declaración de instrumentosmusicales de Juan Bermudo (Osuna, Juan de León, 1549) también está
dedicado a Juan III aunque no consta que el teórico español estuviese en Portugal ni que conociera al monarca. Cfr. Pa-
loma OTAOLA, Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo. Del “Libro primero” (1549) a la “Declaración
de instrumentos musicales” (1555), Kassel, Reichenberger, 2000, p. 20.
9 Tras la muerte de Isabel I de Castilla en 1504, Fernando el Católico se casó en 1506 con Germana de Foix, sobri-
na de Luis XII de Francia, asumiendo la corona del reino de Valencia con el nombre de Fernando II de Aragón. Al mo-
rir en 1516 sin dejar descendencia (su único hijo murió a las pocas horas de nacer), Germana de Foix se casó con el Mar-
extrañar que favoreciera grandemente en su corte el desarrollo de las artes y las letras, trayén-
dose gran parte de su biblioteca de Nápoles10. Por otro lado, Valencia desde el siglo XV era
un foco importante de cultura y humanismo como lo muestra la producción literaria en len-
gua vernácula.
El mismo año en que fue impresa la obra de Luis Milán, 1536, aparecieron en Italia los
primeros libros de Intavolatura di Liuto de varios autores como Francesco da Milano, y la In-
tavolatura de li madrigali de Verdelotto de cantare e sonare nel liuto, de messer Adriano, Adrian
Villaert, publicado en Venecia. Ya habían aparecido en Italia, editados por Ottaviano Pe-
trucci, los libros de frottole para laúd, de Francesco Spinaccino (1507), Juan Ambrosio d’Al-
za (1508), Francesco Bossinensis (1509), Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara11. 
El Maestro es el único libro de vihuela que no contiene adaptaciones de obras polifónicas.
Todas las composiciones son de Milán. Está dividido en dos libros de dificultad creciente. Ca-
da uno de los libros termina con tres sonetos en italiano que completan el repertorio para voz
y vihuela, junto con villancicos en castellano y en portugués y romances. De las seis compo-
siciones denominadas sonetos, sólo tres corresponden a la forma poética del soneto: Amor che
nel mio pensier [vive et regna] de Petrarca, O gelosia, d’amanti horribil freno de Sannazaro y Porta
chiascun nela fronte [signato] de autor desconocido. Los otros tres textos en italiano aunque no
sean sonetos desde el punto de vista métrico, proceden de la misma tradición literaria y reci-
ben el mismo tipo de tratamiento musical12. Se trata del madrigal 105 de Petrarca, Nova an-
geleta [sovra l’ale accorta], de los seis primeros versos de la canción 72, Gentil mia donna, [i’veg-
gio], del mismo, y de Madonna, per voi ardo, de autor desconocido. Sobre este mismo texto
existe un madrigal de Verdelot transcrito para vihuela en Orphenica Lyra de Miguel de Fuen-
llana. Milán da como titulo el primer verso del poema sin mención de su autor.
En las composiciones para voz y vihuela, la voz aparece inscrita dentro de la tablatura
con tinta roja para distinguirla de las otras voces que corren a cargo del instrumento. No
aparecen signos de tiempo pero hay breves indicaciones sobre el tempo para la adecuada in-
terpretación del canto con acompañamiento de vihuela. El hecho de que la melodía vaya
también en cifras en la parte de la vihuela significa que también se podía interpretar en for-
ma instrumental únicamente. La duración de las notas viene indicada por la notación men-
sural sobre la tablatura que también sirve para indicar el compás a la semibreve: “De aquí
adelante empieçan los sonetos en ytaliano: y este primero que se sigue se ha de tañer algo
a espacio: y el canto puede hazer garganta donde hallara que hay lugar”13. La expresión ha-
zer garganta, significa que el cantante podía ejecutar melismas y adornos, alargando las vo-
cales en medio de la palabra, para su propio lucimiento, mientras que otros pasajes, en ge-
neral al final de la frase musical, estaban destinados al virtuosismo del vihuelista.
El texto del soneto está escrito bajo la tablatura sin signos de puntuación y formando pe-
queños bloques. No hay correspondencia entre las notas y las sílabas. Presenta algunas va-
Poesía italiana en los libros de música para vihuela del siglo XVI
qués de Brandeburgo, del séquito personal de Carlos I, quien la nombró virreina de Valencia y al Marqués capitán ge-
neral del reino. Al quedar viuda por segunda vez, contrajo nuevo matrimonio en 1526 con Fernando de Aragón, Du-
que de Calabria. Carlos I nombró al matrimonio virreyes y lugartenientes generales de Valencia. A la muerte de Ger-
mana de Foix en 1537, Fernando siguió como virrey hasta su muerte en 1550.
10 Santiago LÓPEZ-RÍOS, “La educación de Fernando de Aragón, Duque de Calabria, durante su infancia y ju-
ventud (1488-1502)”, en La literatura en la época de los Reyes Católicos, eds. Nicasio SALVADOR MIGUEL y Cristina
MOYA GARCÍA, Universidad de Navarra, Iberoamericana Vervuert, 2008, pp. 127-144.
11 Emilio PUJOL, “La vihuela en la música instrumental del siglo XVI”, en Alonso Mudarra, Tres libros de músi-
ca en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), Barcelona, CSIC, 1984, p. 15.
12 NAVARRETE, “The Problem of the Soneto” cit., p. 774.
13 Milán, El Maestro ed. ARRIAGA y GONZÁLEZ cit., fol. R2v.
riantes léxicas y tipográficas con respecto a la versión publicada en Sonetti e Canzoni14. Pro-
bablemente Milán tuvo acceso a alguna de las versiones que circulaban manuscritas de las ri-
me de Sannazaro. Por otro lado, es bien conocido el papel importante del poeta napolitano
como humanista y hombre de letras en la corte de Federico de Aragón, con quien le unía
una estrecha amistad15.
Parte musical
El acompañamiento musical de O gelosia presenta una escritura homófona que corres-
ponde a lo que se suele denominar estilo antiguo. Es el mismo tipo de escritura que en-
contramos en los villancicos de Juan del Enzina. Los acordes perfectos sostienen armónica-
mente la melodía, lo que en la terminología de Juan Bermudo se denomina “música gol-
peada en la que todas las voces dan juntas”16. Este tipo de escritura, por influencia de los
compositores franco-flamencos, fue reemplazado en la música profana por la escritura en imi-
tación y los adornos contrapuntísticos, técnica que también adoptó la música para vihuela.
Por otro lado, también guarda un gran parentesco con la frottola que gozó de gran popu-
laridad en Italia desde finales del siglo XV hasta mediados del XVI, siendo desplazada pro-
gresivamente por el madrigal polifónico. La frottola o barzeletta, de forma métrica variable,
con uno estribillo cada seis u ocho versos, se desarrolló sobre todo en el ambiente florenti-
no y toscano, y se difundió en las cortes de Mantua, Módena, Milán y en Venecia17. En ge-
neral, el texto se organiza en estribillo y estrofa, siendo sus autores muchas veces descono-
cidos. Según G. Reese, la voz frottola se usa también en sentido genérico en los títulos de
antologías impresas de textos poéticos con acompañamiento musical, generalmente de laúd
en las que se incluyen no sólo frottole sino también estrambotes, sonetos, canciones y otras
formas poéticas. Es posible que el género naciera de la costumbre en la corte de Isabel d’Es-
te de recitar poesías con acompañamiento musical18. Se cantaba la voz superior, mientras las
otras eran ejecutadas por el laúd.
Desde el punto de vista musical la frottola se caracteriza por una línea melódica, ejecutada
por la voz superior, de poca extensión y muchas notas repetidas en un estilo silábico y decla-
matorio. El bajo actúa de soporte armónico, dando saltos de 4 y de 5, mientras que las otras
voces hacen de relleno. Esto da lugar a una escritura homófona, en acordes, muy alejada del
estilo florido de la polifonía flamenca19. La imprenta musical de Ottaviano Petrucci contri-
buyó a la difusión del género con la publicación de libros de frottole entre 1504 y 1514.
El soneto musical, aunque constituye una forma poético-musical en sí mismo, fue inte-
grado en un primer momento en los libros de frottole, pero más tarde fue absorbido por el
madrigal, al que se aplicó la técnica del contrapunto. El madrigal tuvouna amplia circula-
ción no sólo en la corte y en los ambientes aristocráticos y de la alta burguesía, en las aca-
demias y los círculos intelectuales. Aunque existe una forma métrica del mismo nombre, el
 Paloma OTAOLA GONZÁLEZ
14 Es difícil datar la composición de los sonetos y canciones en lengua vulgar, pero probablemente fueron escri-
tos después de la Arcadia, a partir de 1485. Fueron publicados tardíamente después de que Sannazaro hubiera falle-
cido. Cfr. Gianni VILLANI, “Iacopo Sannazaro”, en Storia della letteratura italiana, dir. Enrico MALATO, vol. III, Il
Quattrocento, Roma, Salerno Editrice, 1996, p. 790. Sonetti, e canzoni di M. Iacobo Sannazaro gentilhuomo napolitano,
Napoli, Ioanne Sultzbach alemano, 1530 y Roma, Antonio Blado d’Asola, 1530; en el mismo año se publican las
Rime di M. Jacobo Sannazaro gentilhuomo napolitano, Roma, s.i., 1530. El soneto es el nº 23 de la I parte de las Rime.
15 LÓPEZ-RÍOS, “La educación de Fernando de Aragón” cit., p. 133.
16 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de León, 1555, fol. 99.
17 Giuseppe GALASSO, en Storia della letteratura italiana cit., III. Il Quattrocento, p. 122.
18 Gustave REESE, La música en el Renacimiento, I, trad. española de José María MARTÍN TRIANA, Madrid, Alian-
za Música, 1988, pp. 199-200.
19 REESE, La música cit., p. 202.
madrigal musical está basado en un texto poético en lengua vulgar, con carácter predomi-
nantemente lírico y amoroso, generalmente monostrófico y sin estribillo, con una estructu-
ra métrica libre. No faltan sin embargo, especialmente en el periodo inicial, textos poéticos
con forma fija como el soneto, el madrigal del Trecento, la octava, la ballata y la estancia20. El
madrigal es esencialmente un género de música vocal polifónica, pero a partir de la versión
para laúd de madrigales de Verdelot realizada por Adrian Wiallert, se hizo habitual la ejecu-
ción monódica acompañada de laúd o vihuela. 
El soneto de Milán desde el punto de vista de la escritura musical presenta todas las ca-
racterísticas descritas del villancico y de la frottola del primer Renacimiento, aunque desde el
punto de vista del texto poético, elevado y sin estribillo, se acerca al madrigal.
Melodía
La melodía tiene una estructura silábica y diatónica. A cada verso corresponde una frase
musical con un ámbito muy restringido (habitualmente de una 4ª o de una 3ª, siendo el in-
tervalo más extenso de una 5ª). La melodía está claramente al servicio de la comprensión del
texto, ya que se trata más bien de un recitativo con acompañamiento musical. Es posible que
Milán confiara a la improvisación los adornos y la expresión de la melodía. Milán no indi-
ca la clave que permite identificar la altura de las notas y la afinación de la vihuela, pero su-
ponemos que se trata de una vihuela en la, lo que por otro lado corresponde a las indicacio-
nes del prólogo sobre el modo de afinar la vihuela21.
Ritmo
El ritmo respeta los acentos de las palabras, pero no la métrica del verso (el número de
sílabas) como preconizan los tratados teóricos de la época. Así, Francisco Salinas en su De
musica libri septem, explica que aunque la música debe respetar el ritmo de las palabras, posee
una mayor libertad de expresión ya que se puede dar más de una nota y más de un tiempo
a una misma sílaba. De aquí que el ritmo musical sea más flexible que el ritmo poético22. 
Armonía
La escritura armónica, como ya hemos mencionado, es homófona, en consonancias
o acordes a cuatro voces:
Poesía italiana en los libros de música para vihuela del siglo XVI
20 Alfonso INGEGNO, “Scienza, filosofia, arte del pieno Rinascimento”, en Storia della letteratura italiana cit., IV.
Il primo Cinquecento, p. 147.
21 OTAOLA, Tradición y modernidad cit., pp. 320-329. 
22 Francisco Salinas, De musica libri septem, Salamanca, Mathias Gast, 1577 y 1592. Traducción de Ismael FER-
NÁNDEZ DE LA CUESTA, Siete libros sobre música, Madrid, Alpuerto, 1983, pp. 416-417.
Ejemplo 1: O gelosia (c. 1-10), Luis Milán, El Maestro
Ejemplo 2: O gelosia, melodía y acompañamiento (c. 1-10), Luis Milán, El Maestro
Relación texto y música
El tema del soneto, anunciado en el primer verso, son los celos. La voz poética in-
crepa a los celos que aparecen personificados, a quien acusa de una serie de efectos ne-
gativos en la relación entre los amantes. 
En los dos cuartetos los celos –gelosia (femenino y singular)– aparecen caracterizados
como “hermana de la muerte”, “serpiente escondida”, “monstruo cruel”, “peste de los
mortales”, “áspero veneno”… En los tercetos se destacan los efectos negativos ya que su
presencia provoca que el cielo se turbe, “mata la esperanza”, hace los días “oscuros y tris-
tes”, dejando al poeta-amante en la más triste desolación. De ahí el rechazo del amante
que se rebela contra los celos, maldiciendo la hora en la que surgieron y deseando que
desaparezcan, ya que bastantes tormentos tiene el amor por sí solo.
Abundan las palabras con una connotación negativa. Substantivos como morte, serpente, ve-
leno, mostro, peste, mali, paura. Adjetivos como aspro, crudel, horribil, empia, cruda… El momento
de mayor tensión dramática se produce en los tercetos en los que se expresa por un lado el
tormento de los celos que hunde al amante en la desesperación (mata la esperanza y hace los
días amari e tristi). Es significativo el uso del imperativo tornati giù y la increpación a ché venisti?
La música, en general, es bastante sobria y contenida. Las frases musicales se repiten, de
manera idéntica o con variantes. El uso del cromatismo aparece limitado a las fórmulas me-
lódicas de la cláusula cantizans (re-do#-re, la-sol#-la), utilizado para reforzar el sentido de
palabras como empia y amara, pero también dolce seno. El intervalo de cuarta disminuida
(do#-fa) presente en la palabra amara contribuye a crear una sensación de desasosiego. La
mayor tensión musical se produce en el último verso en el que por primera y única vez la
melodía sube a la región aguda que contribuye a crear la sensación de una tensión creciente
o de un dolor más agudo, con un descenso final de quinta disminuida (do-fa#). 
El soneto de Milán desde el punto de vista de la escritura musical presenta todas las ca-
racterísticas del villancico y guarda cierta semejanza con la frottola del primer Renacimiento.
Es posible que Milán haya compuesto el soneto al estilo de la música italiana para canto y
voz desarrollado en Italia en las primeras décadas del XVI, ya que en los villancicos castella-
nos y portugueses utiliza dos tipos de escritura: la primera, homófona, vertical; la segunda
glosada, en la que la vihuela ejecuta adornos de estilo imitativo y contrapuntístico.
Alonso Mudarra (c. 1510-1580): Tres libros de música en cifra para vihuela
No se conoce con seguridad el lugar de su nacimiento23, pero se sabe que pasó su ju-
ventud en Guadalajara, en casa de los Duques del Infantado, Diego Hurtado de Men-
doza e Íñigo López de Mendoza, a cuyo servicio estuvo durante muchos años. Fue en
ésta ciudad donde seguramente recibió su educación musical.
En 1529 viajó a Italia con Íñigo López de Mendoza que acompañaba a Carlos I de
España, por lo que no es extrañar que pusiera música a varios textos italianos. A su re-
greso a España, se ordenó sacerdote en 1546 en la catedral de Sevilla, donde publicó sus
Tres libros de música en cifra para vihuela ese mismo año24 y donde permaneció el resto de
su vida. Se sabe que murió el 1 de abril de 1580, día de Viernes Santo25.
 Paloma OTAOLA GONZÁLEZ
23 Todas las búsquedas de Pujol sobre el lugar y fecha de nacimiento de Mudarra han sido infructuosas. Los datos
que sabemos sobre la vida de Mudarra son los que él mismo refiere en la epístola a Luis de Zapata. Cfr. Emilio PU-
JOL, “La vihuela en la música instrumental del siglo XVI”, en Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra cit., p. 26. 
24 A la edición citada de Pujol se añada ahora la facsímil a cargo de de James TYLER, Alonso Mudarra, Tres li-
bros de música en cifra (Sevilla, Juande León, 1546), Monaco, Chanterelle-Verlag, 1980. 
25 Alonso Mudarra es citado en 1547 como canónigo de la Catedral de Sevilla, habiendo tomado posesión de
la canonjía el 20 de octubre de 1566, y el 30 de agosto de 1569 de la canonjía 23 en virtud de la resignación he-
cha por su hermano Francisco en Roma (PUJOL, “La vihuela” cit., p. 36).
Tres libros de música en cifra para vihuela
Es la tercera obra impresa de este género. Diez años más tarde que El Maestro (1546)
y ocho después de los Seis libros del Delphin de Narváez26. Según Emilio Pujol es una
obra de madurez, por lo que se puede suponer que Mudarra nació entre 1506 y 151027.
Mudarra conocía la obra de sus predecesores Milán y Narváez, al menos su existencia
puesto que habla de otros dos libros de cifras para vihuela “que ay impressos en España de
dos excelentes músicos en los quales ay obras de muy buena música ansi suyas como de otros
grandes componedores”28.
De la obra de Mudarra sólo se conservan dos ejemplares: uno en la BNE y otro en la del
Escorial.
El tercer libro está destinado a composiciones para canto y vihuela, religiosas y profa-
nas, entre las que se incluyen tres romances, cuatro villancicos en castellano y siete sone-
tos, de los que sólo cinco responden a la forma del soneto poético. Dos sonetos en italia-
no y los otros tres en español: Qué llantos son aquestos, y Si por amar el hombre, ser amado de
autor desconocido, y Por ásperos caminos de Garcilaso. Los sonetos en italiano son O Gelo-
sia d’amanti de Sannazaro y La Vita Fugge de Petrarca. Las otras composiciones en italia-
no: Lassato a il Tago, de autor desconocido y Itene al’ombra de Sannazaro, aunque se trata
de versos endecasílabos, solo constan de una sola estrofa29.
La vihuela para la que están cifradas las obras es la llamada en Gamaut (vihuela en sol):
sol-do-fa-la-re-sol, según las indicaciones dadas por Mudarra para comenzar el canto.
Como en la tablatura de Luis Milán, la cifra está escrita sobre las seis líneas paralelas que
representan las cuerdas de la vihuela, pero la línea superior representa la sexta, es decir la
más grave. Mudarra no utiliza la cifra colorada para la voz como los otros vihuelistas, si-
no que usa dos procedimientos distintos: en cifras que llevan un trazo a la derecha para
diferenciarlas de las de la vihuela o en notación mensural fuera de la cifra de la vihuela.
Hay también indicaciones de la entonación y del compás para la adecuada interpreta-
ción de la composición. Utiliza los tres tiempos más comunes en el siglo XVI: tiempo per-
fecto de por medio, imperfecto e imperfecto de por medio con los tres tipos de compases
correspondientes: lento, moderado y rápido30. 
Tanto en los libros teóricos como en los de vihuela se insiste en que la música se adapte
al texto en primer lugar por el ritmo y el movimiento, más que por el diseño melódico:
Esta diferencia de tiempos o compases […] fue para conformar la música (o el movimiento della) con
el sentido de la letra. Porque si una letra es de materia alegre y regocijada de necesidad el compás ha
de ir regozijado y apriessa. Y si otra ni del todo es alegre ni del todo triste también tendrá esta nece-
sidad de otro compás que ni va ya muy apriessa ni muy despacio. Y ni más ni menos la que del todo
es triste querrá el compás despacio31
Poesía italiana en los libros de música para vihuela del siglo XVI
26 Luis de Narváez, Los seys libros del delphín de música de cifras para tañer vihuela, Valladolid, Diego Hernández de
Córdoba, 1538.
27 PUJOL, “La vihuela” cit., p. 26.
28 Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra cit., fol. A2v. Sobre la importancia de Mudarra para la poesía es-
pañola cfr. José Manuel BLECUA, “Mudarra y la poesía del Renacimiento: una lección sencilla”, en Studia Hispa-
nica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 173-179; reimp. en Sobre el rigor poético en España y otros
ensayos, Barcelona, Ariel, 1977, pp. 45-56.
29 PUJOL, “La vihuela” cit., p. 21.
30 La noción de compás en el siglo XVI no es la misma que en el solfeo moderno. El compás indica la velocidad de
la pulsación, mientras que es el tiempo el que indica cuántos valores entran en cada compás. Cfr. Paloma OTAOLA,
“Compás y tiempo en la teoría musical española del siglo XVI”, en Inter-American Music Review, Festschrift in honorem Is-
mael Fernández de la Cuesta, ed. Robert STEVENSON y Emilio REY GARCÍA, Los Angeles, 17.1-2 (2007), pp. 91-114.
31 Mudarra, Tres libros de música cit., fol. A2v.
El texto no es exactamente el mismo que el de Milán. También presenta variantes lé-
xicas y ortográficas con respecto al original.
La melodía va escrita en canto de órgano en pentagrama, sobre la cifra de la vihuela.
La clave del canto, do en primera, más la indicación de que la primera nota correspon-
de a la prima en vacío, nos da la entonación de la vihuela en sol.
El tiempo imperfecto en el que la unidad de valor es la semibreve requiere el com-
pás ni apriesa ni a espacio. El tempo sugerido por Mudarra es un poco menos lento que
el del Milán.
Aunque se trata del mismo texto, la escritura musical responde a una concepción es-
tética diferente, tanto desde el punto de vista melódico como armónico.
Melodía
El canto tiene una estructura silábica que facilita la comprensión del texto pero con
pasajes melismáticos más importantes al final de los cuartetos y de los tercetos. Los ador-
nos que Milán dejaba a la discreción del cantante bajo la indicación hazer garganta, aquí
aparecen ya escritos por el vihuelista.
El contorno melódico es más extenso. Ya en el primer verso hay un salto de octava y
es frecuente el ámbito de sexta, quinta y cuarta. Mudarra adopta la estructura del sone-
to de tal manera que una misma melodía sirve para los dos cuartetos y otra para los dos
tercetos. Esto refleja una concepción más estrófica que la de Milán, en la que la repeti-
ción de las frases melódicas no estaba ligada a la posición del verso en la estrofa. 
Ritmo
Como en el soneto de Milán, el ritmo se adapta a los acentos de las palabras, pe-
ro no al ritmo métrico. La libertad métrica en las frases de Mudarra es aun mayor pues
las sílabas finales de los cuartetos aparecen muy desarrolladas, así como la frase final
de la composición.
Armonía
La mayor diferencia se encuentra en la escritura armónica. En el soneto de Mudarra
no encontramos una escritura homofónica en acordes. El acompañamiento es general-
mente a dos voces, a veces a tres y sólo en la cadencia final encontramos las cuatro voces. 
Por otro lado, utiliza la escritura en imitación, entre la voz y la vihuela, propia del contra-
punto. Estas imitaciones no siempre son idénticas, sino que Mudarra introduce pequeñas va-
riantes rítmicas o melódicas. Además, se concede un mayor protagonismo a la vihuela ya
que hay partes instrumentales en la introducción y entre los cuartetos y los tercetos.
Relación música y texto
En cuanto a la relación música y texto, la expresividad del texto no aparece subraya-
da de manera particular si no es por algunas disonancias, proscritas por los teóricos, pe-
 Paloma OTAOLA GONZÁLEZ
Ejemplo 3: Acompañamiento polifónico de la vihuela, Tres libros de música en cifras
ro utilizadas por los músicos. Efectivamente en la sílaba tur- de turbi aparece la famosa
cuarta aumentada (tritono) entre la vihuela y la voz (do-fa#). Este mismo intervalo se
repite en movimiento descendente en el compás y en la sílaba os- de oscuri y una quinta
disminuida (do#-sol) en la prolongación de la silaba tris- de tristi. Fuera de estas diso-
nancias, el conjunto es claramente consonante.
El soneto de Mudarra, aunque de estructura sencilla, se acerca más al tipo de escritura del
madrigal polifónico que de la frottola o del villancico homófono de principios del siglo XVI.
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La presencia del soneto de Sannazaro en dos libros de música para vihuela es una ma-
nifestación más de la presencia de la poesía italiana en suelo ibérico, también en la for-
ma de poesía cantada con acompañamiento musical. Esta manera de interpretar la poe-sía recibe un nuevo impulso en el Renacimiento, al tiempo que se desarrolla cada vez
más la música instrumental.
Milán y Mudarra son los únicos vihuelistas que componen una melodía original pa-
ra los sonetos en italiano, ya que los demás se limitan a adaptar a la vihuela composicio-
nes polifónicas ya existentes.
Las dos versiones de O gelosia, distantes de unos diez años, muestran la evolución es-
tética de la música vocal profana que adopta por un lado la escritura polifónica propia de
la música sacra, que se impone con los compositores flamencos y por otro, el gusto por
la monodia acompañada de clara influencia humanista.
Resumen: Los libros de música para vihuela impresos en el libro XVI constituyen una fuente excepcional para el estu-
dio del repertorio musical de dicho instrumento que sorprende por la gran variedad de géneros y la amplitud de registros
que cultiva: música instrumental – fantasías –, adaptaciones de música polifónica, sacra y profana, romances y villancicos,
poesía latina clásica y poesía italiana de Petrarca y Sannazaro para canto y vihuela. El propósito de este artículo es estudiar
la relación texto y música del soneto de Sannazaro O gelosia, que aparece en dos libros de vihuela: El Maestro de Luis
Milán (1535-1536) y Tres libros de música en cifras para vihuela de Alonso Mudarra (1546).
Palabras clave: vihuela, laúd, Sannazaro, Luis Milán, Alonso Mudarra, poesía y música, siglo XVI.
Abstract: The vihuela books printed in Spain in the XVIth Century are a source for the study of musical repertory for
this instrument. A large variety of genres are represented in the vihuela repertory: instrumental music like fantasias,
arrangements of polyphonic music, sacred and profane, romances and villancicos, Latin poetry and sonnets from Petrar-
ca and Sannazaro for voice and vihuela. This paper is about relationships between text and music focusing on the sonnet
O Gelosia from Jacopo Sannazaro present in two vihuela books: El Maestro de Luis Milán (1535-1536) y Tres libros de músi-
ca en cifras para vihuela de Alonso Mudarra (1546). 
Keywords: vihuela, lute, Sannazaro, Luis Milán, Alonso Mudarra, poetry and music, XVIth Century.
Poesía italiana en los libros de música para vihuela del siglo XVI
Ejemplo 4: Introducción instrumental. Escritura en imitación, Tres libros de música en cifras