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PUESTA EN ESCENA Y RECEPCIÓN DE LA
COMEDIA BURLESCA: EL CABALLERO DE
OLMEDO DE F. A. DE MONTESER
Maite Pascual Bonis
Escuela de Arte Dramático de Navarra
La Escuela Navarra de Teatro dedica parte de su atención al teatro clásico español.
Hemos montado generalmente teatro breve, pasos, entremeses, bailes entremesados,
incluso organizamos una fiesta barroca. Varios de estos montajes se han representado
en el marco de los Congresos del Siglo de Oro organizados por Ignacio Arellano en la
Universidad de Navarra, fruto de la colaboración de estas dos entidades: una formadora
de filólogos y la otra de actores.
Pero hoy me referiré a la puesta en escena de una comedia burlesca: El caballero de
Olmedo de Francisco Antonio de Monteser estrenada en octubre de 1995 en la Sala de
la Escuela Navarra de Teatro, dentro de las actividades del Aula de Teatro de la Uni-
versidad Pública de Navarra.
Haré un poco de historia. La aparición de la edición crítica de Celsa Carmen García
Valdés De la tragicomedia a la comedia burlesca: El caballero de Olmedo1 nos animó
a plantearnos un trabajo con los alumnos de Interpretación de la Escuela Navarra de
Teatro, por ser un tipo de comedia apenas representado y poco conocido que les permi-
tía adentrarse en el género cómico y en la dicción del verso clásico con una obra de
menor amplitud que la comedia del Siglo de Oro.
He de decir que, sobre todo, nos atrajo la carga de juego que contenía esa comedia
1 Celsa Carmen García Valdés, De la tragicomedia a la comedia burlesca: el caballero de Olmedo,
Pamplona, Eunsa, 1991.
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burlesca de Francisco Antonio de Monteser, esa capacidad de juego tan indispensable
para todo actor, tan difícil de conseguir y tan indisolublemente unida al teatro, al arte
de la Interpretación, al hipocrités. Esta obra permitiría a nuestros alumnos jugar en
escena, en su sentido más amplio debíany'wgar a ser otros jugando, no en vano la obra
comienza, en su primera jornada, con una escena en que Alonso y Tello, en una noche
muy cerrada, juegan materialmente al escondite:
TELLO: Di, señor
¿que se perderá en perdernos?
D. ALONSO: Nada más de que nos hallen.
TELLO: Entonces pareceremos.
D. ALONSO: Pues yo me pierdo a este lado.
TELLO: YO a estotro lado me pierdo.
D. ALONSO: ¿Estás perdido?
TELLO: SÍ2
Por razones que no vienen al caso, este primer intento con alumnos de Arte Dramá-
tico no pudo llevarse a cabo y quedó a la espera de tiempos mejores.
Esos tiempos llegaron, el año pasado, con los alumnos del Aula de Teatro de la Uni-
versidad Pública de Navarra. Después de haber montado obras del S.XX, nos pareció
interesante adentrarnos en ese gran momento de la historia del teatro español que fue el
Siglo de Oro y creímos que la burla, el disparate, la parodia, acercarían este teatro a
alumnos de carreras como Telecomunicaciones, Dirección de Empresas, Ingeniería In-
dustrial, Agronomía, Derecho y Magisterio. Esta obra podía ayudar a conseguir algunos
de los objetivos del Aula de Teatro: hacer teatro y crear futuros espectadores críticos que
tengan un conocimiento experimental de lo que ha sido la historia del teatro.
Era un reto para nosotros y decidimos afrontarlo. Nos apetecía probar con ese mun-
do al revés y disparatado tan pocas veces representado y que también forma parte del
gran corpus de obras del teatro Áureo.
Organizamos un equipo de trabajo formado, en un primer momento, por tres profe-
sores: María José Sagüés, profesora de interpretación que llevaría la Dirección de la
Puesta en Escena, Patxi Fuertes, profesor de Lenguaje e Historia del Arte, que diseña-
ría la escenografía y el vestuario y Maite Pascual, profesora de Lenguaje y Literatura
Dramática e Historia del Teatro, que asesoraría la parte de análisis del género, del texto
y de lo que fue la puesta en escena del teatro español del Siglo de Oro en su momento
histórico.
Nuestro primer planteamiento fue: ¿Qué hacer? ¿Qué tipo de puesta en escena abor-
dar? ¿Una puesta en escena arqueológica? ¿Una puesta en escena actualizada que to-
mara el texto de Monteser como pre-texto?
Apostamos por una puesta en escena que fuera lo más cercana posible al momento
en que se escribió, pero que a su vez no fuera una obra fósil, muerta, sino que intentara
conectar con el espectador de hoy, con un objetivo fundamental: arrancar su risa, como
! C. C. García Valdés, op. cit., vv. 11-17.
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lo pudo hacer en su momento con el público del S.XVII, como señala Federico Serralta
«en la comedia burlesca la unidad de los recursos cómicos reside solamente en su
intención común de provocar la risa»3.
Sin embargo había una serie de problemas añadidos: obra de una época muy aleja-
da de la que nuestros alumnos viven, el verso y su dicción, la comprensión del texto, la
comicidad del S.XVII, la capacidad de jugar y la disposición de los propios alumnos
del Aula a aceptar nuestra sugerencia.
Hicimos la propuesta y la reacción en un primer momento no fue precisamente de
entusiasmo sino de ¡Vaya rollo y en verso! ¿Quién va a entender eso?
Se les pidió un mínimo de confianza. Explicamos en qué consistía el teatro del
Siglo de Oro y en concreto el objetivo de la comedia burlesca. La explicación y el reto
que suponía pareció animarles. Se pasó a una primera lectura que volvió a sumirles en
el desánimo, entendían muy poco y no veían cómo se podía hacer reír con ese texto,
además ¿cómo iban a actuar a la vez que declamaban el verso?
Una segunda lectura y una explicación más exhaustiva, unida a un primer intento de
actuación-improvisación, es decir pasar del dicho al hecho, permitió dar paso a ese
margen de confianza solicitado que se veía reforzado por la ilusión de lucir un vestua-
rio de época, en este caso podríamos establecer un paralelismo entre nuestros aprendi-
ces de actores que se quedaron prendados de ese posible vestuario y los del Siglo de
Oro que tenían en el vestuario uno de sus valores más preciados.
Adentrarnos, pues, en nuestra propuesta suponía acercarnos a los aportes de aque-
llos investigadores que se han preocupado por la comedia burlesca conscientes, como
señala Ruano de la Haza, de que «este acercamiento podrá ser de cierta utilidad (...)
reconstruyendo, dentro de lo posible, el montaje original de una pieza, el director mo-
derno podrá adaptarlo o cambiarlo a sabiendas de lo que está adaptando o cambiando;
o quizás, viendo cómo se hacía, desee conservar algunas de las características del mon-
taje original»4.
Nos sirvieron de gran ayuda los trabajos de Federico Serralta, Mouné, García Lo-
renzo, C. García Valdés, Ignacio Arellano, sobre la comedia burlesca y las ediciones
críticas que van saliendo de comedia burlesca/?/ caballero de Olmedo de Monteser, ya
citada, y Mala ventura sin buscarla, edición dirigida por Ignacio Arellano.
Todos estos estudios nos ayudaron a entender mejor el subgénero, el texto concre-
to, para ir buscando la manera adecuada de interpretarlo. Lamentablemente son muy
escasos, por no decir nulos, los datos sobre cómo se pudo representar en su época
histórica la comedia burlesca.
No podíamos perder de vista que trabajábamos con estudiantes que hacen teatro y
no con profesionales.
Teníamos claro que el objetivo principal de la comedia burlesca no es muy diferen-
3 Federico Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro
español del Siglo de Oro, Paris, C.N.R.S., 1980, p. 111.
4 José María Ruano de la Haza, «Prólogo» de «La puesta en escena del teatro clásico», Cuadernos de
teatro clásico (1995), n° 8, p. 13.
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te al de cualquier otro teatro inscrito, como ella, en el Arte Cómico, y ese objetivo
supone, como señalaba Charles Mauron «una voluntadde hacer reír», de lograr la risa
cómplice del público con todos los medios a su alcance. Por lo tanto, la interpretación
de los actores debía transmitir la comicidad inmersa fundamentalmente en la palabra,
pero que en escena debe trasladarse también al tono, al gesto, al movimiento, al ritmo,
al tempo, acompañados por un vestuario y un attrezzo en consonancia con el mundo
carnavalesco en el que se inscribe este tipo de comedias.
Además de la información teórica sobre el teatro del Siglo de Oro, de la comedia
burlesca en concreto, de la época en la que la obra estaba situada, era necesaria una
referencia a la comedia de Lope de Vega del mismo título pues, como señala Marc
Vitse, «la comedia burlesca, metaliteratura o género referencial, recoge paródicamente
el conjunto de personajes del teatro cómico-serio»5 y era preciso para interpretar los
personajes escritos por Monteser tener la referencia de los parodiados. Los actores
debían entender perfectamente el texto y las diferentes situaciones dramáticas que se
iban creando. Por último, era fundamental que los actores se lo pasaran bien jugando
en escena si queríamos transmitir y lograr esa sensación en los espectadores.
Es evidente que un director, a la hora de una puesta en escena, sabe que sus prime-
ros y fundamentales receptores son los actores y que la recepción de su obra, por parte
de los espectadores, dependerá totalmente del nivel de comprensión y de interpreta-
ción de esos actores. Ellos eran los únicos capaces de hacer creíble, en esta obra, la
burla, el disparate, la subversión y la lógica de lo ilógico y lo incoherente.
Al plantear la puesta en escena constatamos algo que no era nuevo, y es que en El
caballero de Olmedo apenas hay didascalias explícitas que nos pudieran orientar. Sola-
mente encontramos algunas referencias al espacio lúdico de los actores, sobre todo las
que señalan entradas y salidas de personajes: vanse, salen, las que indican su coloca-
ción en el espacio escénico: dentro, al paño, sale Elvira a una reja, algunas que deta-
llan acciones: apaga la luz de un soplo, cantan, riñen, andan como a oscuras, D.
Pedro encuentra a Tello, escóndeme, desmáyase, vanse los dos representando y la
música. A un tiempo salen D. Pedro, el Rey y acompañamiento, y alguna otra detallan-
do elementos de attrezzo: con varas de alguacil, sácalo (el retrato).
Llama la atención la ausencia total de didascalias, con referencia al vestuario no
hay ninguna didascalia explícita, excepto cuando dice vase, dejando la capa.
Al parecer, la obra se podría plantear con un vestuario propio del año 1651, fecha
en que sabemos se estrenó la obra en palacio, coincidiendo con las fiestas de carnaval.
Sin embargo, una lectura detallada deja entrever inmediatamente que son las didascalias
implícitas en la acción y sobre todo en las diversas situaciones dramáticas grotescas,
absurdas y paródicas planteadas en el texto las que van marcando la pauta de la puesta en
escena a todos los niveles. El caballero de Olmedo no es tal, es un toreador cobarde, el
rey es un pelele, la dama no es discreta, todos juegan con y por el honor, D. Alonso,
muerto, habla con su asesino y con el Rey pidiendo justicia y un largo etcétera.
5 Marc Vitse, «Elementos para una conclusión», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de
Oro, París, C.N.R.S., 1980, p. 215.
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Así pues era más que evidente que estas situaciones exigían un vestuario acorde no
sólo con la época sino también con la intención disparatada de la obra. Por lo tanto
recurrimos a otras comedias burlescas y en la edición de La ventura sin buscarla las
didascalias explícitas de vestuario son numerosas mostrando la ridiculez que debía
imperar en el vestuario carnavalesco de todos los personajes, así señala: «sale el Rey y
el Duque, su privado, entrambos vestidos redículamente, el Rey con su tusón, que será
un gatillo pequeño por remate de él»6. Y más adelante: «Sale la Infanta (...) vestido de
mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arra-
cadas (.,.)»7.
Con esta perspectiva, se diseñó un vestuario documentado en la época, pero procu-
rando introducir algunos elementos ridículos. El libro Las tarascas de Madrid de José
María Bernáldez Montalvo nos ayudó a encontrar algunos datos visuales sobre vestua-
rios ridículos, así en una tarasca de 1663 las indicaciones para construir los personajes
que se colocan encima de la tarasca incluía este dato: «esta a de ser muger redicula con
perendengues i abujetas i lagos»8.
El vestuario diseñado más ridículo fue el del Rey, de colores chillones, con peluca
exagerada y más cercano al esperpento que a la elegancia. En los otros personajes he
de reconocer que hubo cierto miedo en pasarse de rosca en la ridiculización y había
algunos elementos de adorno, pelucas, postizos, buscando ese efecto pero eran poco
notables. Una vez estrenada la obra, vimos claramente que había que haber ridiculiza-
do muchos más todo el vestuario y plantearlo en la línea del Rey. El efecto en los
espectadores era muy claro. El elemento visual es fundamental en toda puesta en esce-
na teatral y en esta obra uno de los elementos visuales por excelencia es el vestuario, y
resultó evidente que debía apoyar la línea de acción del texto para acentuar más ese
significado de burla y parodia y lograr mucho más la risa cómplice del espectador.
Decidimos, después, agudizar algo más los elementos ridículos de los diversos perso-
najes.
Nuestro análisis evidenció que la palabra es el elemento fundamental en el que se
sustentan la mayor parte de los chistes, equívocos (hierro/yerro), burlas, disparates y
situaciones absurdas y grotescas, tal y como muy bien habían señalado Mouné: «lo
esencial es la invención verbal, compleja y a menudo de inspiración popular, en una
situación cómica»9 y Serralta: «En la comedia burlesca se encuentran concentrados
todos los recursos de lo que llamaremos la cultura verbal del Siglo del Oro, o sea de
ese fondo común de esquemas verbales en los cuales la palabra como forma, o como
juego entre forma y contenido, vale tanto o más que como factor de comunicación
conceptual»10.
6 Ignacio Arellano, La ventura sin buscarla, Pamplona, EUNSA, 1994, p. 100.
7 Ibid., p. 104.
8 J. M. Bernáldez Montalvo, Las tarascas de Madrid, Madrid, Ayuntamiento, 1983.
9 Robert Moune, «El caballero de Olmedo de F.A. de Monteser, comedia burlesca y parodia», en Risa
y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, C.N.R.S., 1980, p. 91.
10 F. Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del
Siglo de Oro, op. cit., p. 108.
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El enamoramiento del galán y la dama se lleva a cabo, a oscuras, a través de la voz
ELVIRA (dentro):. ¡ Piedad, Cielos!
D. ALONSO: Qué es lo que escucho?
TELLO: Una voz
Que anda penando en un cuerpo.(...)
D. ALONSO: VOZ, ¿Qué intentas?
TELLO: VOZ, Qué quieres?
ELVIRA (Dentro): pediros favor.(...)
D. ALONSO: ¿Eres voz de tiple?
ELVIRA (Dentro): No
TELLO: ¿eres bajo?
ELVIRA (Dentro): No por cierto
D. ALONSO: Pues ampararla me toca
TELLO: ¿Por qué causa?
D. ALONSO: YO me entiendo:
Porque siendo toreador,
me será de gran provecho
el granjearla, que sin duda
es esta la voz del pueblo.
TELLO: Voz, sin sentir te amparamos.
Una vez producido el enamoramiento el galán y la dama se despiden de la siguiente
manera:
D. ALONSO: Adiós, dama sospechosa.
ELVIRA: Adiós, mi galán a tiento11.
Era, pues, muy necesario que los actores vieran la importancia primordial que tenía
la palabra, que se oyera y, sobre todo, que se entendiera lo que decían para poder
disfrutar de toda la comicidad inherente a la palabra. Así pues había que cuidar espe-
cialmente, la voz, la dicción y la técnica vocal. Para el problema que presentabala
dicción del verso, contamos con la ayuda del actor Emilio Gutiérrez Caba que estuvo
unos días con los alumnos haciendo un taller de dicción del verso que les ayudó a
acostumbrar el oído a esa nueva forma de hablar, basada en la musicalidad unida al
ritmo y la rima y a descubrir la importancia que tiene el buen decir del verso para poder
comprender lo que se expresa. El verso, una vez aprendido, se presta a correr y a no
respetar el ritmo marcado por cada estrofa y cada verso, y esta rapidez incide directa-
mente en el público que no puede entender lo que los actores recitan.
En nuestro análisis vimos también que la música y el canto se expresa en didascalias
explícitas ya desde la primera escena de la primera jornada, cantando, hasta la penúl-
tima escena de la tercera jornada donde se canta la famosa copla referida al caballero
de Olmedo termina con la didascalia, vanse los dos representando y la música, incluso
1 C. C. García Valdés, op. cit., vv. 76-90 y 173-74.
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en didascalias implícitas el canto y la música se encuentran presentes a lo largo de la
obra. Ya en la primera escena, Tello plantea una curiosa forma de caminar:
TELLO: Pues canta, que con los pasos
de garganta llegaremos.
D. ALONSO: ¡ Lindamente has discurrido!
TELLO: Todo al hombre está sujeto.
D. ALONSO: Cantando
Por la posta a Medina
Voy desde Olmedo.
TELLO: Señor, como yo no canto,
no camino y tú vas lejos12
La bibliografía revisada sobre las comedias burlescas hace referencia a la impor-
tancia que tenía la música y la danza, elementos que tampoco eran ajenos a las come-
dias propias de los corrales y en general a todo el teatro del Siglo de Oro español.
Diez Borque recoge en los avisos de Barrionuevo, al comentar la comedia bur-
lesca La restauración de España, representada en el Retiro el 26 de junio de 1655, lo
siguiente: (...) el gracejo y saínetes de Cáncer; entremeses y danzas de otros ingenios
de la Corte. (...) hay diversidad de bailes, juguetes, entremeses, músicas... en la come-
dia burlesca del día de S. Juan de 165513.
Teresa Ferrer, al hablar de teatros y representación cortesana, también señala la
importancia que la música y la danza tenía en estas representaciones: «en ocasiones la
música, el canto, y el baile, formaban parte de la propia representación de la comedia,
como introducción a algún cuadro o escená»(...)u.
Estas informaciones nos llevaron a incluir una danza al comienzo y otra al final de
la comedia ya que la música y la danza añaden un elemento lúdico al espectáculo. Para
llevar adelante esto, contamos con Santos Vibot que enseñó a los alumnos las danzas
que después se incluyeron en el montaje.
Hemos de añadir el curso de esgrima teatral que algunos integrantes del Aula hicie-
ron ese verano con Ricard Pous y que también se incorporaría en la escena en que D.
Rodrigo y D. Alonso juegan a reñir, con espadas, por causa de Doña Elvira, parodian-
do las luchas por el honor en las comedias de capa y espada:
D. ALONSO: ¿Venís armado?
D. RODRIGO: NO soy
hombre yo que en nada excedo
sólo traigo puesto el miedo(...)
12 C. C. García Valdés, op. cit., vv. 173-74.
13 José María Diez Borque, «Noticias de Barrionuevo», La puesta en escena del teatro clásico. Cua-
dernos de Teatro clásico (1995), n° 8, p. 284.
14 Teresa Ferrer, «Teatros y representación cortesana. La Arcadia de Lope de Vega: una hipótesis de
puesta en escena», La puesta en escena del teatro clásico. Cuadernos de Teatro clásico (1995), n" 8, p.
219.
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D. ALONSO: Pues, ¿qué queréis?
D. RODRIGO: ¿qué quiero? Partir el sol.
D. ALONSO: ESO ya es hacer extremos
D. RODRIGO: Hágolo por quien nos mira
D. ALONSO: NO hay más sol que Doña Elvira.
D. RODRIGO: Bien decís, la partiremos15.
El espacio escénico que se deduce del texto, es sencillo, no necesita de complica-
ciones de tramoyas ni de grandes cambios escénicos ya que lo fundamental son los
personajes y sobre todo lo que dicen y hacen. La única exigencia es que el espectador
entienda las escenas que suceden en interior y en exterior.
Teresa Ferrer al hablar de las representaciones cortesanas señala: «el soporte mate-
rial de la representación es tan circunstancial como la misma representación. El lugar
de todos estos espectáculos es el del recinto privado. Los salones y jardines de los
palacios son habilitados para la fiesta teatral. (...) lo habitual rio era que el espectáculo
cortesano contase con salas construidas desde el principio pensando en sus necesida-
des de puesta en escena, sino que el espectáculo se adaptase a las dimensiones de las
salas (.,.)»16.
Teniendo en cuenta esas premisas, lo resolvimos representando un espacio que re-
cordara el palacio (intentando que el espectador asociara la obra con el lugar donde
habitualmente se representaban las comedias burlescas que era en palacio y para un
público cortesano). Un suelo ajedrezado acotado por cuatro columnas servía para deli-
mitar, en cada momento, el espacio interior y el exterior que la comedia exigía.
Un espacio simple, lo suficientemente abierto para poder desarrollarse en él los
juegos propuestos por el dramaturgo, de fácil montaje y que además permitiera su
traslado sin grandes dificultades para poder llevar la obra a diferentes lugares. Los
alumnos del Aula participaron en la construcción del decorado, previamente diseñado.
En cuanto a la luz, se optó mayoritariamente por luz blanca, jugando con la intensidad.
Con todos los aspectos de la puesta en escena casi resueltos, sólo quedaba como
decía Cervantes por boca de Pedro de Urdemalas ejercitar las características que todo
actor ha de tener: De gran memoria primero.... etc. etc.
Otro interrogante surgió al poner en pie la interpretación. ¿Qué estilo interpretativo
utilizar?
Analizando la línea de acción de la obra la podríamos concretar en: Doña Elvira
solicita un favor a D. Alonso y Tello, mientras juegan a oscuras al escondite, favor que
D. Alonso promete y acaba la obra en boda, cumpliéndose el favor prometido, al resu-
citar Doña Elvira a D. Alonso de una muerte fingida en presencia del Rey, y de todos
los personajes de la obra. Lo de menos es lo que sucede en la obra, lo más importante
es cómo sucede, subvirtiendo, por medio de la burla, lo grotesco y el chiste, el orden
establecido sobre todo en las comedias «serias» de capa y espada, por llamarlas de
15 C. C. García Valdés, op. cit., vv. 683-685 y 689-694.
16 Teresa Ferrer, op. cit., p. 216 y 223.
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alguna manera, y por extensión en la sociedad. Estoy de acuerdo con Celsa Carmen
García Valdés cuando dice «el argumento, como en cualquier comedia burlesca, carece
de interés. Lo importante es la habilidad del autor para tratar las situaciones. La línea
argumental es solamente un pretexto para que el autor luzca su ingenio y la habilidad
con que sabe sacar partido de los recursos cómicos. Si en una comedia burlesca pres-
cindimos de los rasgos de ingenio y de los recursos cómicos, nos quedamos con las
manos vacías»17.
García Lorenzo comenta muy claramente cómo los aspectos fundamentales de la
comedia «amor, honor, valentía, discreción, gallardía, misterio, destino, son puestos en
solfa por el dramaturgo y la historia del caballero, reducido su conflicto al mínimo, se
convierte en disculpa para la burla, el disparate y la chanza»18.
Parecía, pues, evidente que un estilo interpretativo naturalista era lo menos indica-
do para este tipo de comedia burlesca, ya que lo más natural y verosímil de la obra era
lograr la risa a través precisamente de hacer creíble la incoherencia, lo inverosímil, el
absurdo, el disparate, el sin sentido, mostrando la vida precisamenteal revés de lo que
es, como dice Serralta «la comedia burlesca no muestra la vida ni como es, ni como
debiera ser sino como no es».
Por lo tanto se necesitaba un estilo más externo, hacia afuera, unido a las acciones
físicas del último Stanislavski, a los movimientos. Buscando los gestos precisos que
debían acompañar a la palabra dicha por cada personaje, atendiendo a la intención
expresa de esa palabra, procurando que ayudara a clarificar su significación.
Como señala Ignacio Arellano: «Del aspecto preciso de la gesticulación y movi-
miento de actores, sólo algunos rastros pueden deducirse de las didascalias explícitas e
implícitas, pero son suficientes para permitirnos inferir el tipo de actuación que carac-
teriza a la comedia burlesca: gesticulación, en suma, del ámbito de lo descompuesto y
exagerado»19.
Había que trabajar en la línea de un estilo exagerado, grande, ya exigido por la
comedia de todos los tiempos desde Aristófanes y Plauto, más cercano al estilo
interpretativo enseñado, hoy en día, por los conocedores de la Commedia dell'Arte.
No se trataba de trasladar los movimientos de Arlequino a Tello, de Pantalone a D.
Pedro, del enamorado a Alonso y de la enamorada a Elvira sino de acudir a esa forma
de hacer improvisación codificada, muy trabajada y preparada de antemano, que hace
creer al público que el juego comienza y surge espontáneamente en ese momento en la
escena. Toda la obra está enmarcada en el juego y había que jugar con el texto, con el
cuerpo, con el espacio, con la música, con el vestuario.
Éste fue el estilo interpretativo que pretendimos mantener, aunque resultaba muy
difícil encontrar esa naturalidad de actuación, diciendo verso del S.XVII, y además a
actores que no dominan precisamente la técnica interpretativa. Hasta que los actores no
17 C. C. García Valdés, op. cit., p. 45.
18 L. García Lorenzo, «La comedia burlesca: el caballero de Olmedo de F.A. de Monteser», Actas de las
jornadas sobre Teatro Popular en España, Madrid, C.S.I.C, 1986, p. 207.
1 9 1. Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 648.
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controlaron perfectamente el texto no se logró entrar en la dinámica de juego exigida
por la obra: uniendo texto y acción. Mientras el texto se memorizaba, se trabajaba
jugando acciones similares a las planteadas en la obra pero con el texto que los actores
quisieran improvisar en prosa. De todas formas, siempre costaba agudizar el movi-
miento, el gesto. Se les decía: «pasaros, sin problema». Y contestaban: ¿más?, ¿no es
teatro clásico? ¿se puede hacer? Sigue presente en nuestros alumnos esa concepción
de Teatro Clásico como sinónimo de estático y aburrido.
Era fundamental que los alumnos entendieran perfectamente los chistes, las paro-
dias, y en qué momentos había que agudizar y evidenciar el ingenio del juego, la burla,
la parodia, la ridiculización, la exageración, recursos propios de todo teatro cómico
que se precie.
También debían ser conscientes y conocer aquellas burlas y bromas que quedarían
en el hermetismo porque tienen demasiado que ver con un referente sociopolítico, cul-
tural y literario muy alejado de nosotros. Esos elementos decidimos respetarlos y de-
jarlos en nuestra puesta en escena para los eruditos y expertos en teatro del S. de Oro ya
que no afectaban al ritmo ni a la comprensión de la obra, aunque no arrancaran la risa
de los actores ni de la mayoría de los espectadores.
Intentamos añadir elementos visuales, sobre todo gestuales, que ayudaran a en-
tender mejor el texto. Por ejemplo, en la jornada primera, se encuentran escondidos,
pero a la vista del público, D. Alonso, D. Pedro, Doña Elvira y se da el siguiente
diálogo:
DOÑA ELVIRA: ¿Un viejo te da cuidado?
D. RODRIGO: SÍ, que suele en muchos viejos,
al tiempo que el sol se pone,
salir la estrella de Venus20.
La estrella de Venus tiene una clara connotación sexual que es fácil de acompañar
con un gesto muy fálico y muy carnavalesco y entendible por todo el mundo.
Lamentablemente no siempre fue tan fácil la solución. Tampoco nos desesperamos,
pues la línea de acción, la burla de toda ella se podía seguir aun sin captar la totalidad
de los chistes, como ya dije.
El texto se mantuvo casi por completo, siguiendo la edición de Celsa Carmen García
Valdés, cuyo aparato crítico nos fue de mucha ayuda, sobre todo para la comprensión
del texto. Solamente cambiamos al final dos versos por resultar imposibles de entender
y nos parecía importante que se entendieran:
DOÑA ELVIRA: ¡ Qué! ¿No murió mi alegría?
D. ALONSO: NO, esposa, porque tenía / No, esposa, porque fingía
yo la muerte sobresano/yo la muerte cual villano21.
Las claves de la risa en El caballero de Olmedo las han desarrollado muy bien tanto
-° C. C. García Valdés, op. cit., vv. 439-442.
21 C. C. García Valdés, op. cit., vv. 1788-1790.
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Mouné, como García Lorenzo y Celsa Carmen García Valdés todos coinciden en la
parodia de la obra de Lope o de la copla popular y de las convenciones dramáticas del
momento. •
Para Mouné no sólo parodia la obra de Lope sino también las obras anteriores
incluido el romance popular. Entre los recursos cómicos podemos concretar la utiliza-
ción de la noche como el espacio en el se van a encontrar, a tientas, el galán y la dama,
el planteamiento de la muerte, en el que D. Rodrigo, el asesino, comenta a D. Alonso:
D. RODRIGO: ASÍ OS estáis, don Alonso,
cuando yo y diez compañeros,
a mataros esperamos
en el camino de Olmedo?
D. ALONSO: Perdonad; no lo sabía22.
Se burla también de temas frecuentes en la comedia tradicional: retrato, declara-
ción de amor, el duelo, el desmayo etc. Establece una ridiculización del Galán, honor,
dama, rival, matrimonio, padre y por último de la figura del rey.
La obra se presta a buscar la comicidad también mediante el juego corporal propi-
ciando la oscuridad, tan abundante en la obra, insinuaciones corporales, tocamientos,
como señala Luciano García Lorenzo: «En esta aparente oscuridad, el cuerpo, y sobre
todo, las manos de don Alonso, ¿permanecían quietas o, efectivamente, tentaban a
doña Elvira?23.
Este juego corporal formó parte también de la interpretación de la obra.
Según García Lorenzo, Monteser no seguiría a Lope. Para nosotros no era el
elemento más importante si seguía o no a Lope, para nosotros era cómo interpretar
la comicidad, cómo transmitirla, en un momento en que ya los referentes comedia
del S. de Oro y sus convenciones, coplilla popular, no están presentes. Nuestra
preocupación fue plantearnos ¿qué hay de universal, de presente en esta obra pasa-
da, qué referentes pueden servir a los espectadores de hoy? Apostamos por una
respuesta positiva, ya que si bien las situaciones tenían mucho que ver con la paro-
dia de la Comedia Nueva, nos parecía que eran perfectamente comprensibles y ca-
paces de provocar la risa por sí mismas sin ese referente, tratando temas tan univer-
sales y tan propios de la comicidad como la ridiculización, la desacralización de la
muerte, el sexo, el amor, el honor. El hombre necesita exorcizar esos temas tabúes.
Pero como dice Jean Sareil: «Bien entendu, la désacralisation comique suppose la
complicité du public»24, es decir la confabulatio plautina sigue teniendo la misma
vigencia que cuando él la utilizó.
Así pues, solamente un análisis de la recepción nos podría contestar los interrogantes
planteados.
22/Wd. vv. 1547-1551.
23 L. García Lorenzo, op. cit., p. 212.
24 Jean Sareil, L'écriture comique, París, PUF, 1984, p. 31.
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1156 MAITE PASCUAL BONIS
Recepción
En esta puesta en escena ha tenido muchísima importancia la recepción. Así como
hay directores que dicen que no la tienen en cuenta a la hora de crear y producirsus
montajes, en nuestro caso no fue así, para los integrantes del Aula era evidente que el
público es ese elemento importantísimo que hace posible el milagro de la superviviencia
del teatro. Nuestros alumnos se planteaban en todo momento si el público entendería,
si les aplaudirían o si más bien la gente se saldría del espectáculo. Estaban de acuerdo
en la afirmación de P. Pavis «La production n'est jamáis réalisée sans la perspective
d'un récepteur potentiel25. En todo momento nos preocupó la recepción del texto. Creía-
mos que de alguna manera había que explicar al público el tipo de obra que iba a
presenciar. El hecho de llamarse El caballero de Olmedo, se prestaba a confusiones
con la tragicomedia de Lope de Vega. Por lo tanto, optamos por explicar en el progra-
ma algo del autor y de la obra y el significado de la palabra abanino y un dibujo de ese
objeto que tenía mucha importancia para entender la obra. Incluimos la definición que
aporta el Diccionario de Autoridades.
La recepción ha estado presente en todos los momentos y aspectos de la producción
del espectáculo incidiendo en la escenografía, el vestuario, la promoción etc.
Decidimos acercar al público hacia la obra que iba a ver poniendo un pequeño
texto, a modo de loa, en boca de una de las damas de compañía del rey que se dirigía al
público, como si fuera el que hubo en palacio, en la corte de Felipe IV en 1651, expli-
cando que ella, Juana de los Reyes, autora de comedias, -por cierto, Juana de los Reyes
fue una autora que estuvo en Pamplona en 1654- había estado buscando una comedia
burlesca para el carnaval de 1651 y había encontrado ésta... y terminaba diciendo: la
risa, el mundo al revés, el disparate está servido... que la fiesta comience ya: ¡Viva D.
Carnal!
A estos vítores, contestaban los actores que entraban en palacio (por el patio de
butacas) bailando una danza hasta llegar al escenario donde, al terminar la danza, co-
menzaba la representación de la comedia burlesca que terminaba de la misma manera,
con otra danza. Debo explicar que esta obra se ha representado en Pamplona, en pue-
blos de Navarra, en festivales universitarios de Bilbao, Cádiz, Santiago de Compostela,
Lugo y Pontevedra.
Después de todas estas representaciones, ha habido reacciones para todos los gus-
tos, desde el espectador que dice que esta obra no tiene vigencia y que es contestado
por un joven de instituto que comenta que ha descubierto que el teatro clásico es diver-
tido y que se lo ha pasado muy bien, hasta los supuestamente eruditos y críticos de
prensa que comentan que ese Rey ridículo no existía en el teatro clásico español y que
el vestuario estaba mal hecho (por los elementos ridículos). Parece ser que en el Sur
había mayor respuesta a la obra, en general.
Podemos concluir que el público se reía, en más momentos de los que los actores
habían previsto, captaba muchos chistes verbales como:
25 P. Pavis, Voix & images de la scéne, Lille, Presses Universitaires, 1985, p. 233.
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PUESTA EN ESCENA Y RECEPCIÓN DE LA COMEDIA BURLESCA: EL CABALLERO DE OLMEDO 1157
«Baja de la honra»
«como es de noche el día
con la oscuridad no veo».
«Adiós dama sospechosa,
adiós mi galán a tiento».
«Nací en Medina de un parto
que es costumbre en aquel reino...»
«Aun escondido le tiemblo
sólo en mirarle la calva
se me ha erizado de miedo».
«¿Quieres venir que esperamos
para matarte yo y otros diez caballeros.»
El público no entraba al principio. Creo que no supimos captar la atención en esa
especie de juego del escondite planteado por Monteser entre Alonso y Tello y es prác-
ticamente la aparición de la VOZ de Doña Elvira la que logra arrancar las primeras
risas y la que señala a los actores: esto funciona.
Los momentos de mayor comicidad de la obra siguen siendo ayer como hoy los que
ridiculizan el amor y sus convenciones marcadas por un orden establecido, (enamorar-
se a tiento, ridiculizar las normas de la honra y el honor), los que ridiculizan las fuerzas
vivas (autoridad): rey, padre. La escena en que se burla la muerte, exorcizando los
miedos humanos. A veces la dicción del verso acusaba una cierta velocidad y esto
hacía que los chistes verbales se perdieran y otras veces las risas del público impedían
captar el chiste que llegaba a continuación. No siempre se mantenía el ritmo de la obra
y esto también incidía negativamente en la recepción.
De todas las escenas, la que más éxito ha tenido ante el público es la aparición del
rey y su séquito y sus posteriores intervenciones en otras escenas, no es casual que esta
escena fue concebida mucho más exagerada y grotesca que las otras: un rey amanerado
y vestido ridiculamente con un séquito no menos ridículo.
Estas reacciones nos han hecho concluir que toda la obra debía haberse llevado, sin
miedo, por ese mismo camino de exagerar y agudizar lo grotesco y lo ridículo, inclui-
das las danzas que se montaron pensando más en la referencia al palacio donde se
representaba, que a la exigencia del texto burlesco, y debían haber sido danzas y bailes
más en consonancia con la estética alegre y desinhibida del carnaval, época del año en
la que todo vale, todos los sueños son posibles, aunque sea por un día.
Puedo concluir, sin miedo a equivocarme, que los elementos básicos de la comicidad
persisten, y, hoy como ayer, cumplen su cometido a la perfección: la risa continúa.
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