Análise e Tradução de Contos de Ursula K. Le Guin

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La construcción 
del texto narrativo 
Trabajo de fin de posgrado 
Posgrado en Traducción Literaria UPF Barcelona School of Management 
Yolanda Casamayor Corderí 
Análisis y traducción 
de los cuentos inéditos en español 
«May’s Lion» y «Sleepwalkers», 
de Ursula K. Le Guin 
 Curso 2020-2021 
Mentora: Ana Mata Buil 
 
Proyecto desarrollado en el marco del posgrado en Traducción Literaria impartido por 
la Barcelona School of Management, centro adscrito a la Universidad Pompeu Fabra. 
 
 
 
Agradecimientos: 
A Mariano Villarreal, por su dedicación al fomento de la literatura fantástica y de ciencia 
ficción y por abrirme el camino para este trabajo con su artículo «Ursula K. Le Guin: el poder 
de la palabra» (2008). 
A Agnès, por escuchar todas mis dudas y hacer que me planteara otras nuevas. 
A mis padres, por las certezas. 
*** 
Quiero expresarle mi gratitud especialmente a Ana Mata, mi mentora, que me ha guiado con 
dedicación, entusiasmo, sabiduría y cariño. Ha sido un placer y un privilegio compartir estos 
meses contigo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumen 
 
En este trabajo de fin de posgrado se desarrolla una propuesta de análisis y traducción al 
español de «May’s Lion» y «Sleepwalkers», dos cuentos de Ursula K. Le Guin inéditos en el 
ámbito hispanohablante. Para dar forma a dicha propuesta, se utiliza un enfoque orientado a 
la construcción de los textos narrativos, que permite estudiar algunos de los aspectos más 
relevantes de los relatos seleccionados: las técnicas narrativas empleadas (mise en abyme, 
monólogo interior y focalización interna variable) y características textuales como la 
ficcionalidad o la transtextualidad. Además de reivindicar la obra de la autora, con este trabajo 
se pretende subrayar la importancia de atender a la configuración de un texto literario antes 
de abordar su traducción. 
Palabras clave: Ursula K. Le Guin, May’s Lion, Sleepwalkers, traducción literaria, técnicas 
narrativas, ficcionalidad, transtextualidad 
 
Abstract 
 
This postgraduate thesis develops a proposal for the analysis and translation into Spanish of 
“May's Lion” and “Sleepwalkers”, two short stories by Ursula K. Le Guin that remain 
unpublished in the Spanish-speaking world. The proposal has been shaped using an approach 
oriented to the construction of narrative texts, which allows studying some of the most relevant 
aspects of the stories selected: the narrative techniques applied (mise en abyme, interior 
monologue and variable internal focalization) and textual characteristics such as fictionality 
and transtextuality. In addition to vindicating the author’s work, this thesis aims to highlight the 
importance of paying attention to the configuration of a literary work before approaching its 
translation. 
Keywords: Ursula K. Le Guin, May’s Lion, Sleepwalkers, literary translation, narrative 
techniques, fictionality, transtextuality 
 
 
 
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 
4.0 International License 
 
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La construcción del texto narrativo 
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Índice 
 
1. Introducción ........................................................................................................................5 
2. Metodología........................................................................................................................6 
3. Estado de la cuestión .........................................................................................................8 
4. Marco teórico: La construcción del texto narrativo ............................................................10 
4.1. Técnicas para la construcción de textos narrativos ....................................................11 
4.1.1. Relato especular..................................................................................................12 
4.1.2. Focalización interna variable ...............................................................................14 
4.1.3. Monólogo interior .................................................................................................14 
4.2. Características de los textos narrativos ......................................................................15 
4.2.1. Ficcionalidad .......................................................................................................15 
4.2.2. Transtextualidad ..................................................................................................17 
5. Contextualización de los cuentos «May’s Lion» y «Sleepwalkers» en el conjunto de la 
obra de Ursula K. Le Guin ....................................................................................................18 
6. Análisis de la construcción narrativa de los cuentos .........................................................22 
6.1. «May’s Lion» ..............................................................................................................22 
6.2. «Sleepwalkers»..........................................................................................................26 
7. Propuesta de traducción para «May’s Lion» y «Sleepwalkers», de Ursula K. Le Guin ......29 
7.1. «May’s Lion»/«El puma de May» ...............................................................................29 
7.2. «Sleepwalkers»/«Sonámbulos» .................................................................................36 
8. Comentarios sobre las traducciones y análisis de los criterios aplicados ..........................44 
8.1. «May’s Lion» ..............................................................................................................45 
8.1.1. Traducción de los nombres de los personajes en función del nivel narrativo .......45 
8.1.2. Personas y tiempos verbales en función del nivel narrativo .................................47 
8.1.3. Mecanismos de ficcionalización: oralidad y estilo literario ....................................49 
8.1.4. Autotextualidad e intertextualidad con El eterno regreso a casa ..........................50 
8.2. «Sleepwalkers»..........................................................................................................53 
8.2.1. Traducción de las diferentes voces narradoras....................................................53 
8.2.2. Puntuación de los diferentes niveles de diálogo ..................................................56 
8.2.3. Traducción de las referencias culturales ..............................................................57 
8.2.4. Autotextualidad ....................................................................................................57 
9. Conclusiones ....................................................................................................................59 
10. Bibliografía .....................................................................................................................60 
Anexos .................................................................................................................................62 
 
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1. Introducción 
Desde el punto de vista teórico, el objetivo de este trabajo es analizar los recursos utilizados 
por Ursula K. Le Guin para construir los cuentos «May’s Lion» y «Sleepwalkers», a fin de 
aplicar la información obtenida en el proceso de traducción. La propia autora nos pone sobre 
la pista de sus métodos: «The story is its form, le style c'est l'histoire. It is not a matter of choice 
but a matter of finding the shape of the rock inside the rubble and getting down to it and 
revealing it. The story is there. My job is to make its thereness evident to others» (Le Guin, 
2003). Así, del mismo modo que un autor trabaja la formade un relato, el traductor deberá 
tratar de comprender y reproducir los mecanismos que se han empleado en su elaboración 
(en cuanto a técnicas narrativas, características de ficcionalidad, transtextualidad, etc.) para 
alcanzar unos resultados de traducción óptimos. 
Sin embargo, además del propósito teórico, el trabajo se ha planteado con una clara intención 
pragmática de reivindicar la obra de Le Guin en el mercado hispanohablante. Gracias al auge 
de la literatura de fantasía y ciencia-ficción escrita por mujeres, algunas pequeñas editoriales 
se han lanzado a publicar algunos de los textos breves de la autora, y Minotauro, que posee 
los derechos de muchas de sus obras,1 ya ha reeditado seis de sus libros en lo que va de año. 
En catalán, la editorial Raig Verd ha publicado siete de las novelas más conocidas de la autora 
desde 2018, el año de su fallecimiento. No obstante, pese al creciente número de 
publicaciones, gran parte de sus textos permanecen inéditos en español: innumerables 
cuentos y numerosos ensayos, una novela juvenil y toda su poesía, entre otros.2 El caso de 
los cuentos, cuya calidad viene avalada por la crítica y los incontables galardones recibidos, 
resulta especialmente nefasto (y destacable, en relación con este trabajo y con los gustos 
personales de quien lo ha elaborado). El hecho de que todavía queden tantos por traducir al 
español quizás tenga que ver con la siguiente reflexión de la propia autora: 
… the publishers untiringly chant the ancient Wisdom of the Temple of the Moneychangers: 
Short Stuff Don't Sell. They tend to support their notion, quite effectively, by not putting any 
PR money into anthologies and collections. 
Nothing much can be done at any one moment about the stupidities of publishers, but I do 
hold reviewers and critics at fault for overvaluing the novel and undervaluing the story. 
Here, for once, academics differ significantly and positively from reviewers and critics: 
teachers of literature do teach short stories and do give them full artistic credit. Many great 
stories survive in print purely through their use in teaching anthologies. (Le Guin, 2003) 
 
1 En el artículo «¡Liberad a Ursula!» (2020), incluido en la bibliografía, se trata el tema de los derechos 
sobre la obra de Le Guin en España. Dado que incluye información obsoleta acerca de las traducciones 
publicadas, en este apartado se aportan algunos datos actualizados al respecto. 
2 El artículo «Ursula K. Le Guin: el poder de la palabra», de Mariano Villarreal, ofrece información 
valiosísima sobre la obra de Le Guin inédita en español. 
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6 
 
Independientemente de los motivos que puedan aducirse para justificar el volumen de obras 
de Ursula K. Le Guin que siguen sin publicarse en español, se espera que este trabajo ayude 
a difundirlas al menos en el ámbito académico, quizás uno de los pocos reductos desde los 
que otorgarles ese «pleno reconocimiento artístico» del que habla la autora. 
 
2. Metodología 
Los diferentes pasos que se han seguido para la elaboración de este trabajo pueden 
describirse a partir de su propia estructura. Así pues, en la introducción ya se ha anticipado la 
reivindicación inicial de la que parte este estudio: dar a conocer parte de la obra inédita en 
español de Ursula K. Le Guin en el ámbito hispanohablante. Gracias al minucioso artículo 
«Ursula K. Le Guin, el poder de la palabra» (Villarreal, 2018), se descubrieron numerosas 
obras que cumplían estos requisitos. Tras leer varias de ellas, se seleccionaron los cuentos 
«May’s Lion» y «Sleepwalkers», debido a las posibilidades que ofrecían a la hora de plantear 
el marco teórico, a la adecuación del número total de páginas y a su calidad literaria. Se 
procedió a confirmar con el autor del artículo, un destacadísimo antologista de obras de 
fantasía y ciencia-ficción, que los textos seleccionados continuaban siendo inéditos en 
España, pero también se comprobó por métodos propios (ampliando la investigación a todo 
el mundo hispanohablante). Dichos métodos consistieron en buscar toda la obra traducida 
que se había publicado de la autora en cada uno de los países de habla española, constatando 
además los cuentos que recogía cada una de las antologías existentes en el mercado (en 
apartados posteriores se indicará el recorrido de cada uno de los cuentos y las diferentes 
publicaciones en las que aparecieron publicados en inglés). Estos son los principales recursos 
que se utilizaron para la investigación: 
 Base de datos en línea de libros del Ministerio de Cultura y Deporte del gobierno español 
(http://www.mcu.es/webISBN/tituloSimpleFilter.do?cache=init&prev_layout=busquedaisbn&lay
out=busquedaisbn&language=es) 
 Página web La Tercera Fundación, especializada en bibliografía fantástica en español 
(https://tercerafundacion.net/) 
 Catálogos en línea de todas las bibliotecas nacionales o similares de países hispanohablantes 
a las que se pudo acceder. Ejemplos: 
https://catalogo.bn.gov.ar/F/PFF7P1CVR8U1C37832RQN5S433TTLGI4TCJMCCL665RAHD
BK9U-39041?func=find-b-0 (Argentina), https://bnm.iib.unam.mx/index.php/biblioteca-
nacional-de-mexico/servicios/recursos-digitales-y-catalogos (México), etc. 
 Catálogo internacional WorldCat (https://www.worldcat.org/) 
https://catalogo.bn.gov.ar/F/PFF7P1CVR8U1C37832RQN5S433TTLGI4TCJMCCL665RAHDBK9U-39041?func=find-b-0
https://catalogo.bn.gov.ar/F/PFF7P1CVR8U1C37832RQN5S433TTLGI4TCJMCCL665RAHDBK9U-39041?func=find-b-0
https://bnm.iib.unam.mx/index.php/biblioteca-nacional-de-mexico/servicios/recursos-digitales-y-catalogos
https://bnm.iib.unam.mx/index.php/biblioteca-nacional-de-mexico/servicios/recursos-digitales-y-catalogos
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Cuando se estimó que quedaba justificado que los cuentos eran inéditos en español, se pasó 
a definir el marco teórico, con la premisa de que el enfoque reivindicara la calidad literaria de 
los textos. En un primer momento, se trabajó desde el punto de vista de la narratología (con 
obras como Teoría de la narrativa: una introducción a la narratología [1990 (1985)], de Mieke 
Bal), pero este enfoque no permitía tratar en profundidad los temas que se consideraban más 
importantes: la peculiar estructura de los cuentos, la forma de narrar de la autora, los juegos 
metaliterarios, la relación de algunos elementos de los textos con su vida y con otras de sus 
obras... Por este motivo, se optó por orientar el marco teórico hacia la construcción de los 
textos narrativos, un enfoque más general que se organizó a partir de la lectura del libro de J. 
R. Valles Calatrava Teoría de la narrativa: una perspectiva sistemática (2008), del que se 
hablará más en profundidad en el apartado siguiente. En esta fase del proceso se recopilaron 
y leyeron (parcialmente o en su totalidad) obras de autores como Genette, Dällenbach o 
Pozuelo Yvancos (se dará cuenta de las más destacadas en el apartado «Marco teórico»), 
así como numerosos artículos y trabajos académicos de otros autores (mencionados 
principalmente en el apartado «Estado de la cuestión»). En cuanto a las fuentes de búsqueda 
empleadas, las más útiles fueron Google, Google Académico, ResearchGate, Academia.edu, 
Dialnet, la biblioteca digital de la UPF y la biblioteca municipal Ignasi Iglésias-Can Fabra. 
A continuación, se realizó una primera traducción de «May’s Lion» y «Sleepwalkers» para 
detectar a tiempo cualquier posible eventualidad. Paralelamente, se leyeron otros títulos de 
Le Guin con una doble finalidad: imbuirse del tono de otras traducciones de obras similares 
ya publicadas de la autora y obtener las referencias necesarias para la traducción de las obras 
de Le Guin vinculadas a los cuentos seleccionados. Para el primer propósito, se leyeron los 
cuentos El día antes de la revolución(2018) y «Los que se alejan de Omelas» (1988); para el 
segundo, capítulos seleccionados de los libros Searoad (1991, en inglés) y El eterno regreso 
a casa (2005, en español), de los que se habla ampliamente en el apartado de 
contextualización de «May’s Lion» y «Sleepwalkers». 
Con el objetivo de profundizar en el conjunto de la obra de la autora y de realizar los análisis 
tanto de los textos originales como de sus respectivas traducciones, se leyeron también 
algunos capítulos específicos de libros de no ficción como Conversations on Writing (Le Guin 
y Naimon, 2018), Contar es escuchar (Le Guin, 2018 [2004]) o Coyote’s Song (Richard D. 
Erlich, 2010), además de algún que otro artículo periodístico ya citado en la introducción de 
este trabajo. Una vez escrito el marco teórico y con las diferentes lecturas finalizadas, se 
procedió a redactar el apartado de análisis de la construcción narrativa de los cuentos, 
estructurado según las diferentes técnicas narrativas y características textuales que aparecían 
representadas en cada uno de ellos. 
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Por último, se revisaron varias veces los textos traducidos y se redactó el apartado de 
comentarios relativos a las dificultades de traducción, el más exhaustivo del trabajo, debido a 
su relevancia. Poco antes de entregar, tras añadir el resto de apartados necesarios 
(bibliografía, introducción y conclusiones), se actualizó la información recogida en el apartado 
«Estado de la cuestión», dado que se había publicado el último número de la revista Mythlore 
(Mythopoeic Society, primavera/verano 2021) dedicado por completo a Ursula K. Le Guin, y 
era importante incluirlo. 
 
3. Estado de la cuestión 
Los libros de Ursula K. Le Guin proporcionan un fiel reflejo de sus ideales políticos y filosóficos, 
dado que, además de escritora, fue una gran activista en defensa de movimientos como el 
pacifismo, el feminismo, el ecologismo o el antirracismo. Por ello, desde el punto de vista 
académico, existen numerosos trabajos que estudian su obra con un enfoque interdisciplinar 
que aúna literatura y campos tan diversos como la religión o los estudios de género… A modo 
de ejemplo, y por la importancia que ha tenido a la hora de elaborar este trabajo, cabe destacar 
la tesis Selves and Others: The Politics of Difference in the Writings of Ursula Kroeber Le Guin 
(1995), escrita por Deirdre Cassandra Byrne, que aborda temas muy variados y da cuenta de 
la profundidad que se oculta tras la obra de esta autora. 
Sin embargo, dentro de las incontables publicaciones académicas que analizan los escritos 
de Le Guin, hay dos que han sido especialmente relevantes para este trabajo, dada su 
cercanía temática y su actualidad. Se trata de la tesis «The Stars Below» de Ursula K. Le 
Guin: Análisis literario y traducción (2019), de Érika Berenice Moranchel Mondragón, y el 
trabajo de fin de máster de Andreína María Addivinola Hernández, titulado Traducir la 
intertextualidad: «She Unnames Them» de Ursula K. Le Guin (2020). Ambos estudios se 
centran en el análisis y la traducción (o retraducción) al español de un cuento de la autora, 
además de desarrollar algunos temas similares a los del presente trabajo: el análisis de los 
puntos de vista de la narración, la forma de representar los mundos de fantasía, la 
intertextualidad con otras obras… Parece que Le Guin despierta un gran interés en el mundo 
académico de la traducción al español (en todas sus variantes dialectales) y uno de los 
motivos podría ser la cantidad de obras de la autora que quedan por traducir a este idioma. 
En el ámbito internacional, las publicaciones académicas sobre Le Guin alcanzaron su pico 
más alto en 2018, el año de su fallecimiento. A partir de entonces, tal como se ve en el gráfico 
siguiente, parece que la tendencia es a la baja, pero siempre por encima de la primera década 
de los 2000. 
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Fuente: Academia.edu.3 Los datos incluyen todo tipo de publicaciones (artículos, libros, tesis…) sobre 
la obra de la autora escritas en cualquier idioma. 
 
No cabe duda de que se trata de una autora que sigue en auge, como confirman las 
numerosas obras de investigación o divulgación que se siguen publicando sobre ella: Filmin 
mantiene disponible el documental Los mundos de Ursula K. Le Guin (Arwen Curry, 2018) y, 
como se ha mencionado, la revista semestral Mythlore, especializada en fantasía y con un 
sistema de revisión por pares, le ha dedicado su último número especial de primavera/verano 
2021. 
Por último, se aportará alguna bibliografía básica sobre las reflexiones de la autora acerca de 
la literatura y de su propia obra. En Conversations on Writing (2018), Le Guin habla con David 
Naimon, coautor del libro, sobre ficción, no ficción y poesía en una larga entrevista en la que 
tratan cuestiones como la musicalidad del texto, la elección del punto de vista del narrador, la 
(im)posibilidad de hablar (escribir) por otros… Su libro Contar es escuchar, sobre la escritura, 
la lectura y la imaginación (2018 [2004]) posee un gran valor académico, ya que ofrece una 
recopilación de ensayos en los que la autora habla acerca de sus influencias literarias, de la 
identificación del autor con los personajes o de lo que denomina el «supuesto indiscutido» (Le 
Guin, 2018: 223-226), es decir, la tendencia a entender, en este caso desde el ámbito literario, 
que todos somos varones, blancos, heterosexuales, cristianos y jóvenes. 
 
 
3 Consultada el 24 de mayo de 2021. 
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4. Marco teórico: La construcción del texto 
narrativo 
Los diferentes aspectos teóricos relacionados con la construcción de los textos narrativos se 
organizarán en dos grandes apartados: las técnicas narrativas y las características textuales. 
Esta estructura se basa en la utilizada por J. R. Valles Calatrava en su libro Teoría de la 
narrativa: una perspectiva sistemática (2008), una fuente de información que ha resultado de 
gran utilidad a la hora de conocer las diferentes propuestas teóricas que, a propósito de los 
textos narrativos, han ido surgiendo a lo largo de la historia. Otra de las obras de referencia 
sobre las que se fundamenta este trabajo es Figuras III (1989 [1972]),4 de Gerard Genette. 
Con el objetivo de establecer una terminología básica que fuera clara y unívoca, se ha optado 
por seguir, siempre que ha sido posible, las nomenclaturas utilizadas por el autor francés. 
Pese a ello, en el trabajo se hace referencia a las obras de muchos otros teóricos (como Mieke 
Bal [1990 (1985)], E. Anderson Imbert (1992), Lucien Dällenbach [1991 (1977)] o J. M. Pozuelo 
Yvancos [1989]), consultadas bien para ampliar información sobre algún tema o bien porque 
su aportación en un área determinada se considera de gran relevancia. 
Antes de desarrollar los apartados principales, conviene aclarar algunas ideas elementales de 
este trabajo. Si bien el objeto de estudio son los cuentos «May’s Lion» y «Sleepwalkers» de 
la autora Ursula K. Le Guin, los fundamentos teóricos que aquí se presentan se basan 
principalmente en los denominados textos narrativos, término que abarca géneros literarios 
más allá del cuento (como, por ejemplo, la novela). Por este motivo, será necesario extrapolar 
al ámbito del cuento muchas de las teorías descritas en estas páginas. 
Según Bal (1990 [1985]: 13), los textos narrativos son aquellos en los que un agente relata 
una narración. Valles Calatrava (2008: 80) amplía esta idea y nos proporciona una definición 
algo más detallada: 
… el texto narrativo, como modalidad específica del texto literario, se caracterizaría por 
configurarse como: a) la fijación textual de un discurso (relato); b) la constitución del mismomediante una serie de operaciones narrativas y codificadoras específicas en su 
enunciación (narrador/narración); c) la determinada representación, en a) y mediante b), 
de un material diegético (historia). 
Sin embargo, para comprenderla por completo, es necesario aclarar los conceptos 
genettianos de historia, narración y relato, los tres estratos de la comunicación narrativa que 
describe el autor francés: 
Propongo, sin insistir en las razones, por lo demás evidentes, de la elección de los 
términos, llamar historia al significado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido 
 
4 En adelante, en el caso de las obras traducidas, el año de publicación de la obra original se añadirá 
entre corchetes después del año de publicación de la traducción consultada. 
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La construcción del texto narrativo 
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resulte ser, en este caso, de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos), 
relato propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo y narración al 
acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en que 
se produce. (Genette, 1989 [1972]: 83) 
No se debe confundir el término relato, que en este trabajo se utilizará exclusivamente en su 
mencionada acepción genettiana, con el de cuento, aplicado en todo momento conforme a la 
siguiente definición de E. Anderson Imbert: 
El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un 
suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos 
agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas— consta de una serie de 
acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas 
para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace 
estéticamente satisfactorio. (Imbert, 1992: 35) 
El cuento, por lo tanto, debe considerarse un tipo específico de texto narrativo y, como tal, 
cabe considerar que tanto las características generales de dichos textos como las técnicas 
que se utilizan para su construcción se le puedan aplicar, en mayor o menor medida, también 
a él. Según Valles Calatrava (2008: 46): 
… de una parte el cuento posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades 
narrativas literarias breves […] y, de otra, no ofrece tampoco unos lindes absolutamente 
definidos y nítidos respecto a otras modalidades narrativas más extensas (novela corta y 
novela), por no citar además su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros. 
Sin embargo, es evidente que el cuento posee unas características específicas (brevedad, 
conflicto central, pocos personajes…) que lo diferencian de otros géneros literarios y que se 
tendrán en cuenta a la hora de extrapolar cualquier teoría referente a los textos narrativos. 
 
4.1. Técnicas para la construcción de textos narrativos 
En este subapartado se enumerarán algunas de las técnicas narrativas más destacadas para 
la construcción de los textos narrativos, pero solo se describirán en profundidad aquellas que 
resulten más relevantes para los cuentos que se analizarán en apartados subsiguientes. 
Antes, resultará útil aclarar el concepto de técnicas narrativas: 
… podría decirse que las técnicas narrativas son «el conjunto de procedimientos y 
operaciones narrativas que transforman la historia en un relato». Esto implicaría la 
actividad de un narrador –y, en ocasiones de un autor implícito–, cuya enunciación activa 
determinadas elecciones dentro de los códigos y el lenguaje narrativo (temporalización, 
focalización, modalidad discursiva, registro, metadiégesis, persona narrativa, 
caracterización, espacialización y descripción, etc.) para hacer que una historia sea 
discursivamente expuesta de una –y no de otra– forma y también textualmente organizada 
y presentada de una forma determinada. (Valles Calatrava, 2008: 102) 
En la misma obra, el autor proporciona una relación de las técnicas narrativas actuales más 
importantes clasificadas según el efecto que estas producen sobre elementos determinados 
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La construcción del texto narrativo 
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del relato (Valles Calatrava, 2008: 105-115). A continuación se presenta un breve resumen de 
sus investigaciones: 
 Técnicas vinculadas a la estructuración textual: técnica envolvente o de anillo 
(análoga a la arquitectura circular de las novelas), técnica lineal, disposición paralela, 
técnica escalonada, inversión, relato especular, distintos tipos de montaje, collage, 
pastiche, etc. 
 Técnicas vinculadas a la temporalización y espacialización: ruptura de linealidad, 
reducción temporal, ucronía, ralentización, cosismo, etc. 
 Técnicas vinculadas a la focalización: focalización interna y externa, tratamiento 
pictórico, perspectivismo (también llamado omnisciencia selectiva múltiple), etc. 
 Técnicas vinculadas a la voz y las modalidades discursivas: diálogo abruptivo, 
dramatización, monólogo interior (en estilo directo o indirecto), flujo de conciencia, etc. 
 Técnicas de creación de efectos sobre el lector: omisión, interactividad, suspense, 
etc. 
 Técnicas vinculadas al lenguaje y las grafías: escritura automática, coloquialismo, 
modificaciones de los signos de puntuación, juegos verbales, alteraciones gráficas, 
etc. 
De todas estas técnicas narrativas, hay tres que resultan especialmente útiles a la hora de 
analizar los dos cuentos que se han seleccionado para el trabajo. Se trata de las técnicas 
conocidas, entre otros nombres, como relato especular, focalización interna variable y 
monólogo interior. 
 
4.1.1. Relato especular 
La técnica narrativa del relato especular (o texto espejo) adquiere una importancia capital en 
la construcción del cuento «May’s Lion», de Ursula K. Le Guin, tal como se intentará justificar 
en el apartado 6. Como técnica vinculada a la estructura del texto, tal como describe Valles 
Calatrava (2008: 105-107), se encuentra estrechamente relacionada con los conceptos de 
encuadramiento, estudiado por los formalistas rusos; la metadiégesis, definida por Genette; 
la mise en abyme (construcción en abismo), denominación acuñada por el escritor André Gide 
o, según describe Mieke Bal (1990 [1985]: 147-152), algunos tipos de textos narrativos 
intercalados. En términos generales, la técnica del relato especular es un procedimiento 
metaliterario (es decir, de reflexión especular sobre la naturaleza y la forma de la propia obra 
literaria) que consiste en incluir una narración dentro de otra. Lucien Dällenbach la define 
inicialmente a partir del término mise en abyme como «todo espejo interno en que se refleje 
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La construcción del texto narrativo 
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el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o especiosa» (1991 [1977]: 51) y 
propone una tipología de los denominados, por analogía, reflejos, distribuyéndolos en 
«reflejos del enunciado, reflejos de la enunciación y reflejos del código» (1991 [1977]: 51). 
Estas definiciones ofrecen una idea de las numerosas variaciones que puede llegar a 
presentar esta técnica y, en consecuencia, de la multiplicidad de funciones que puede 
desempeñar en el relato. 
Finalmente, conviene acudir de nuevo a Genette para revisar algunos conceptos que serán 
de gran utilidad a la hora de plantear el análisis de los textos originales en relación con el 
relato especular. Se trata de los distintos tipos de narradores y niveles narrativos. En cuanto 
a los niveles narrativos, el autor francés diferencia tres (Valles Calatrava y Álamo Felices, 
2002: 468): 
- Extradiegético: «… el básico o de primer grado, que se halla fuera de la historia 
principal; es donde se sitúa siempre el narrador principal […], dado que este siempre 
está un grado más abajo de la historia que relata». 
- Intradiegético o diegético: «… el superior ode primer grado; es el propio de la narración 
principal o diégesis —contada por el narrador extradiegético primario—, donde se 
sitúan los personajes, acciones y espacios que constituyen el universo propio de una 
historia». 
- Metadiegético: «… se sitúa inmediatamente más arriba que el anterior siendo de 
segundo grado respecto al básico; es el propio de la narración secundaria o 
metadiégesis y aparece, enmarcada o construida en abismo respecto a la diégesis, 
cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia 
enclavada…». 
Con respecto a los distintos tipos de narradores, Genette (en palabras de Valles Calatrava 
y Álamo Felices [2002: 458]) destaca tres: 
- Autodiegético: «… aquel que interviene en la historia que cuenta como personaje 
central, como sujeto o protagonista». 
- Heterodiegético: «… el que narra una historia a la que es actoralmente ajeno, dado 
que no interviene en la diégesis». 
- Homodiegético: «… si ha intervenido en la propia historia que relata, pero no como 
personaje principal sino como actor secundario o como mero testigo u observador». 
 
 
 
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14 
4.1.2. Focalización interna variable 
Para definir este concepto, es necesario concretar primero el significado del término 
focalización, que debe entenderse como la perspectiva (o el ángulo de visión) que adopta el 
narrador para contar los acontecimientos narrados. A partir de esta definición, puede 
determinarse que la focalización interna (o de personaje) es la perspectiva que parte de la 
visión de uno o varios personajes de la narración (y, por tanto, internos). De este modo, cabe 
concluir que la focalización interna variable es aquella que «posibilita el cambio focal de uno 
a otro personaje de la diégesis» (Valles Calatrava, 2008: 215), lo que permite obtener diversas 
visiones o puntos de vista para describir los diferentes acontecimientos que conforman la 
narración. Esta técnica narrativa está ligada a procedimientos de construcción del relato como 
el tratamiento pictórico, así como a características generales de los textos narrativos como la 
polifonía o el plurilingüismo. De todo ello se dará cuenta en los apartados de análisis del 
cuento y la traducción de «Sleepwalkers», de Ursula K. Le Guin. 
 
4.1.3. Monólogo interior 
Mientras que las técnicas de focalización están vinculadas a la perspectiva del que ve (o, 
como se ha descrito, de los que ven), las técnicas relativas a la voz o a la modalidad discursiva 
se centran en quién es el que habla (o piensa) y de qué forma lo hace. Según quién tome la 
palabra, bien el narrador o bien alguno de los personajes, se estará respectivamente ante un 
discurso de narrador o un discurso de personaje, siendo esta última la modalidad en la que 
se enmarca la técnica narrativa del monólogo interior (discurso inmediato, en términos de 
Genette [1989 (1972): 231]). Esta sería una posible definición de dicha técnica: 
Modalidad del discurso directo[5] de un personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela 
narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y 
con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. […] En 
el monólogo interior aparecen una serie de rasgos determinables: el máximo grado de 
autonomía o emancipación de la voz del personaje respecto al narrador, la reproducción 
del discurso mental, impronunciado e inaudito, del personaje, la organización sintáctica 
simple o caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los procesos psíquicos 
directos y espontáneos, la instauración del tiempo subjetivo o vivencial de los personajes 
frente al cronológico. (Valles Calatrava y Álamo Felices, 2002: 445) 
 
5 En el Diccionario de teoría de la narrativa (Valles Calatrava y Álamo Felices, 2002: 307) se ofrece la 
siguiente definición del término discurso directo: «Independientemente de su mayor o menor grado de rección, 
el discurso directo es el de mayor mimetismo y correspondencia con la subjetividad y la literalidad de los 
respectivos discursos del narrador y del personaje. Más que una independencia y fidelidad absoluta, la presencia 
de verbos de lengua y los aspectos formales (comillas, guiones, dos puntos) tienden a dar una autonomía y 
distinción al discurso del personaje frente al del narrador, que suele introducirlo. McHale (1978) hace hincapié 
en el efecto de mera ilusión mimética del discurso directo, que siempre está más o menos manipulado y 
estilizado». 
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 15 
Estos «rasgos determinables» se tendrán muy en cuenta para el análisis de «Sleepwalkers», 
cuento coral formado por diversos monólogos interiores que reflejan diferentes grados de las 
características enumeradas. 
 
4.2. Características de los textos narrativos 
Las características con mayor significación con respecto a los cuentos de Ursula K. Le Guin 
seleccionados son la ficcionalidad y la transtextualidad, aspectos que se tratarán a 
continuación en subapartados propios. Sin embargo, cabe enumerar (de forma no exhaustiva) 
algunas otras características que, con mayor o menor grado de relevancia, pueden darse en 
los textos narrativos, como son la carnavalización, la isotopía, el desembrague, la 
ambigüedad, las marcas de sociolectos, el plurilingüismo o las referencias culturales. De todas 
ellas y de muchas otras da cuenta Valles Calatrava en su libro Teoría de la narrativa: una 
perspectiva sistemática (2008: 115-128). 
 
4.2.1. Ficcionalidad 
En las teorías actuales, la ficcionalidad se describe como una propiedad ontológica de los 
textos literarios, por lo que todos los elementos de la obra literaria (narrador, personajes, 
acciones…) se consideran ficcionales. Así, dado que existe una consciencia creadora que 
construye y estructura el texto como una experiencia de la imaginación, este no puede 
considerarse ni real ni engañoso, sino más bien como un producto surgido de la simbiosis 
entre la realidad y la ficción. Según Valles Calatrava (2008: 134), la teoría de la ficcionalidad 
aborda dos cuestiones principales: por un lado, la situación comunicativa y su consiguiente 
relación entre autor y lector y, por otro, las dimensiones lógico-semánticas presentes en los 
textos narrativos. Para lograr una visión más detallada de esta teoría, convendría ahondar en 
ambos aspectos. 
La primera cuestión se refiere a la necesidad de que el lector aprehenda el texto del autor 
como algo creíble. Esto se logra mediante el denominado pacto o contrato narrativo, que 
Valles Calatrava y Álamo Felices definen en su Diccionario de teoría de la narrativa (2002: 
593) como «… el acuerdo contractual implícito de ambas instancias [autor y lector] basado en 
la voluntaria suspensión de la no-creencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo 
con las pautas pragmáticas socioculturales». Pozuelo Yvancos (1989: 233) prefiere hablar de 
una «suspensión de la realidad» y se refiere al pacto en estos términos: «Este pacto —
presente en todo discurso narrativo— es el que define el objeto —la novela, cuento, etc.— 
como verdad y en virtud del mismo el lector aprehende y respecta las condiciones 
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16 
Enunciación-Recepción que se dan en la misma». Acceder al pacto narrativo permite dotar al 
texto literario de verosimilitud, entendida como «el efecto literario de supuesta veracidad 
provocado por un texto narrativo en particular o literario en general» (Valles Calatrava y Álamo 
Felices, 2002: 592). 
La dimensión lógico-semántica de la teoría de la ficcionalidad está relacionada con los 
mecanismos que se utilizan para configurar los distintos mundos de ficción en los textos 
literarios. Según Valles Calatrava y Álamo Felices(2002: 452), «todo texto literario en general 
y narrativo en particular construye semióticamente, en tanto que texto imaginario, un mundo 
posible, de carácter ficcional, basado en el mundo de la realidad física objetiva y más o menos 
similar a él, pero siempre alternativo y ontológicamente distinto por su existencia meramente 
textual». Estos mundos posibles se caracterizan «… según Doležel por ser incompletos, 
semánticamente no homogéneos y constructos de la actividad textual» (Valles Calatrava, 
2008: 134). Como se observará en el análisis de los dos cuentos seleccionados, la conexión 
literaria entre realidad y ficción ofrece grados de intensidad muy variados. De este modo, 
mientras que en «May’s Lion» se muestran dos mundos ficcionales diferentes, 
«Sleepwalkers» propone una historia ficcionada a partir de un gran mimetismo con la realidad 
tal y como la conocemos. 
Por último, y también en relación con el posterior análisis de los textos, sería conveniente 
revisar brevemente las modalidades ficcionales de autoficción y metaficción. Pese a que el 
concepto de autoficción es muy controvertido y se ha descrito de formas muy diversas, 
tomaremos como punto de partida la definición que ofrecen Valles Calatrava y Álamo Felices 
(2002: 238): 
Según Genette (1991, Ficción y dicción), que redefine este término propuesto por 
Doubrovsky, la fórmula «yo, autor real, os voy a contar una historia protagonizada por mí, 
que nunca tuvo lugar» define perfectamente esta modalidad narrativa en la que el autor 
empírico aparece como un narrador homodiegético y personaje homonominado y relata 
en primera persona, no obstante, una historia ficticia. 
Para definir el término metaficción, acudiremos a Valles Calatrava: 
La noción de metaficción alude a la condición narrativa de la autorreferencialidad, de la 
mirada del relato sobre sí mismo, de la inserción en el texto narrativo de las propias 
preocupaciones por el estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los límites de la 
ficción y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse como 
«metatextualidad interna». (Valles Calatrava, 2008: 138) 
 
 
 
 
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 17 
4.2.2. Transtextualidad 
Los textos narrativos no se explican solamente a partir de sus elementos estructurales, sino 
también en cuanto a su relación con otros textos anteriores y posteriores. Genette desarrolla 
esta idea en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989 [1982]), obra en la que 
redefine el concepto de intertextualidad, acuñado en 1967 por Julia Kristeva, como una de las 
cinco categorías que conforman su teoría de la transtextualidad. Para Genette, la 
transtextualidad o «transcendencia textual del texto» (1989 [1982]: 9) es la relación (más o 
menos evidente) de unos textos con otros. Como se ha mencionado anteriormente, el autor 
describe cinco tipos de transtextualidad (1989 [1982]: 10-15): 
-Intertextualidad: relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y 
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Sus formas más tradicionales 
son la cita, el plagio y la alusión. 
-Paratextualidad: relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo 
formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que solo podemos 
nombrar como su paratexto: título, subtítulo, prefacios, notas al margen, ilustraciones, fajas, 
borradores y esquemas previos de la obra, etc. 
-Metatextualidad: relación, generalmente denominada «comentario», que une un texto a otro 
texto que habla de él sin citarlo, e incluso, en el límite, sin nombrarlo. La metatextualidad es 
por excelencia la relación crítica. 
-Hipertextualidad: relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en 
el que se «injerta» de una manera que no es la del comentario. El hipertexto puede derivar 
del hipotexto por transformación (a modo de parodia, travestimiento o transposición) o por 
imitación o transformación indirecta (como pastiche, imitación satírica o imitación seria). 
-Architextualidad: relación del texto con el conjunto de categorías generales o transcendentes 
(tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.) de las que depende. 
Todas estas categorías presentan vínculos muy estrechos entre ellas y en ningún caso deben 
considerarse estancas. Asimismo, en relación con la intertextualidad, Martínez Fernández 
(2001: 81) propone los términos intertextualidad externa e intertextualidad interna (o 
intratextualidad) para la relación entre obras de distintos autores o del mismo autor, 
respectivamente. Por último, también será de utilidad definir el término genettiano de 
autotextualidad (1989 [1982]: 255-256), que se utiliza para la transtextualidad que se produce 
dentro de una misma obra. 
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18 
El análisis de los textos originales de «May’s Lion» y «Sleepwalkers» se centrará en todas 
estas cuestiones teóricas, pero conocer la vida y la obra de Ursula K. Le Guin también 
resultará muy provechoso para comprender todas las dimensiones de ambos relatos. Con ese 
objetivo se incluye el apartado siguiente, que pretende arrojar algo de luz sobre la relación 
existente entre los cuentos seleccionados y, por un lado, la vida de la autora y, por otro, las 
obras de las que forman parte. 
 
5. Contextualización de los cuentos «May’s 
Lion» y «Sleepwalkers» en el conjunto de la 
obra de Ursula K. Le Guin 
Se iniciará este apartado con un breve resumen de la vida y la obra de la autora, en el que se 
prestará especial atención a todos los elementos relacionados con sus cuentos «May’s Lion» 
y «Sleepwalkers». Ursula K. Le Guin nació en 1929, en Berkeley (California) y falleció en 2018, 
en Portland (Oregón). Su padre era el eminente antropólogo Alfred Louis Kroeber y su madre, 
la psicóloga y escritora Theodora Kracaw Brown. Ursula fue la menor de cuatro hermanos y 
se crio entre la casa familiar de Berkeley y la residencia de verano del valle de Napa, entornos 
que resultaron decisivos para su obra literaria posterior. En 1951 cursó una licenciatura en 
estudios literarios en el Radcliffe College (universidad femenina adscrita posteriormente a 
Harvard) y al año siguiente obtuvo un máster en la universidad de Columbia. Se le concedió 
una beca Fullbright para completar un doctorado en Francia, pero no llegó a finalizarlo. En 
1953, contrajo matrimonio en París con el historiador Charles Le Guin, con quien regresó a 
Estados Unidos y tuvo tres hijos. Trabajó como profesora de francés durante algún tiempo, 
pero a finales de los años cincuenta se estableció en Portland (Oregón), donde comenzó a 
publicar sus obras y se centró en su carrera como escritora, que desarrolló hasta su 
fallecimiento en 2018. 
Su obra es extensa y variada: publicó novelas, ensayos, cuentos, poesía, libros infantiles, 
traducciones… Los géneros que más cultivó fueron la ciencia-ficción y la fantasía, con libros 
como A Wizard of Earthsea (1968), The Left Hand of Darkness (1969), The Dispossessed 
(1974), The Birthday of the World and Other Stories (2002) o Lavinia (2008).6 Se le otorgaron 
 
6 Todas estas obras se han traducido al español. Estas son las referencias de algunas de sus ediciones: 
Un mago de Terramar (Minotauro, 1992, trad. Luis Horno Liria), La mano izquierda de la oscuridad (Edhasa, 
1984, trad. Francisco Abelenda), Los desposeídos (Minotauro, 1998, trad. Luis Horno Liria), El cumpleaños del 
mundo y otros relatos (Minotauro, 2004, trad. Estela Gutiérrez Torres) y Lavinia (Minotauro, 2009, trad. 
Manuel Mata Álvarez-Santullano). Sin embargo, al hablar de las traducciones al español de las obras de Le 
Guin, es necesario destacar la labor de Matilde Horne, que vertió a nuestro idioma títulos como Las tumbas dehttps://www.ursulakleguin.com/a-wizard-of-earthsea
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La construcción del texto narrativo 
 19 
numerosos premios internacionales, entre ellos, varios Locus, Hugo, Nebula… En 2003 
recibió el título de Gran Maestra de la Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de 
Estados Unidos (SFWA), galardón que hasta ese momento no se le había concedido a 
ninguna mujer, y en 2017 ingresó en la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras. 
Los dos textos que se han seleccionado para este trabajo dan buena cuenta de la versatilidad 
de la autora. Mientras que «May’s Lion» incorpora elementos propios de sus reconocibles 
universos de fantasía, «Sleepwalkers» presenta una ficción de corte realista que, además de 
contar una historia, ofrece un ingenioso retrato social. Se trata, por lo tanto, de dos cuentos 
muy diferentes que se comprenderán y disfrutarán en mayor medida si se atiende a sus 
respectivos contextos. 
En «May’s Lion», Ursula K. Le Guin narra una historia sobre una anciana y un puma por 
partida doble, a partir de un juego de espejos que utiliza para recrear dos mundos ficcionales 
distintos. En el primero, la acción se ubica en el «Valley», que, como veremos a continuación, 
debe interpretarse como el valle de Napa en el que la autora pasaba los veranos cuando era 
niña. El segundo es un mundo imaginario que se ubica en un tiempo futuro y transporta al 
lector al «Na Valley» o «Valley of the Na», un lugar que forma parte del universo que la autora 
desarrolló más ampliamente en su obra posterior Always Coming Home (1985). Ella misma 
revela esta relación en un texto que escribió como introducción al cuento: «This story was 
written while I was first working on the book Always Coming Home, trying to find the right way 
to get from the Napa Valley of my childhood and the present to the “Na Valley” of the book» 
(Le Guin, 2019: 801). Always Coming Home es una de las obras más conocidas de la autora 
(traducida al español como El eterno regreso a casa) y conforma una especie de tratado 
antropológico de la vida de los kesh, un pueblo imaginario que habita la costa del Pacífico. 
Cabe pensar que la inspiración de la obra está relacionada tanto con la profesión de su padre 
como con los libros sobre antropología que escribió su madre. 
Con respecto a su trayectoria, «May’s Lion» se publicó originalmente en 1983, en la revista 
The Little Magazine.7 Cuatro años más tarde, en 1987, el texto se incluyó en el libro Buffalo 
Gals and Other Animal Presences, una recopilación de poesías y cuentos cuyo nexo común 
es la presencia animal. Al igual que en «May’s Lion», los animales de esos textos están 
cargados de simbolismo e interés mitológico y tienen la facultad, en mayor o menor medida, 
de comunicarse con los seres humanos y establecer relaciones de cercanía más allá de las 
 
Atuán, Los desposeídos, El nombre del mundo es bosque, La costa más lejana o Un mago de Terramar. Sus 
traducciones adquirieron un reconocimiento muy tardío y nunca recibieron la compensación económica 
esperable de una tarea tan relevante y que generó tantos beneficios a terceros. 
7 Información extraída del sitio web The Internet Speculative Fiction Database (Al von Ruff and the 
ISFDB team, 2021). 
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La construcción del texto narrativo 
20 
que se conciben en el mundo real. Unos años más tarde, en 1991, el cuento volvió a 
publicarse, esta vez en el volumen Magicats II, junto a textos de escritores como Asimov o 
Jackson Braun. En 2012, Le Guin seleccionó «May’s Lion» para incluirlo en la recopilación de 
cuentos en un solo volumen Where on Earth, 8 que, en 2016, pasó a formar parte del volumen 
The Unreal and the Real: The Selected Short Stories of Ursula K. Le Guin (compuesto por 
«Where on Earth» y «Outer Space, Inner Lands» y fuente bibliográfica primaria de este 
trabajo). La parte del volumen «Where on Earth» es una compilación de historias que podrían 
considerarse más o menos realistas, pero cabría matizar esta idea en palabras de la propia 
autora: 
I ended up sorting them into the two parts I call “Where on Earth” and “Outer Space, Inner 
Lands”. 
I think the two titles are sufficiently descriptive and need no further explanation. Some 
people will identify the first volume [“Where on Earth”] as “mundane” and the second as 
“science fiction”, but they will be wrong. All the science fiction stories are in the second 
volume, but not all the stories in the second volume are science fiction by any definition. 
(Le Guin, 2016: 4-5) 
En 2019, se publicó una edición ampliada de Always Coming Home (Always Coming Home: 
Author’s Expanded Edition, Le Guin, 2019) que incorpora el cuento «May’s Lion» como 
material adicional (recordemos la estrecha relación de intertextualidad y paratextualidad que 
existe entre ambas obras). Se trata de un libro traducido ya a varios idiomas, pero, de nuevo, 
inédito en el ámbito hispanohablante. 
Otra de las piezas que la autora seleccionó personalmente para Where on Earth (2012) fue el 
cuento «Sleepwalkers». En él, Le Guin relata una ficción muy cercana a la realidad en la que 
distintos personajes, mediante la técnica del monólogo interior, narran historias normalmente 
cotidianas acerca de sus vidas en un pueblo de la costa de Oregón. La autora conocía bien 
este entorno, ya que poseía una casita en Cannon Beach (Byrne, 1995: 321), una localidad 
costera de dicho estado, pero decidió ubicar la historia en el pueblo imaginario de Klatsand, 
tal como ella misma señala en la introducción de «Where on Earth» (Le Guin, 2016: 6): «The 
stories “Texts”, “Sleepwalkers”, and “Hand, Cup, Shell,” all from the collection Searoad, take 
place in present-day Oregon, in a semi-disguised beach-town I call Klatsand». El texto se 
publicó por primera vez en 1991, en la revista Mississippi Mud (ISFDB, 2021). Ese mismo año 
pasó a formar parte de Searoad, una antología de cuentos de la autora compuesta por nueve 
historias (además de dos piezas a modo de prólogo y epílogo) y una narración final algo más 
 
8 Cabe diferenciar el libro Where on Earth (2012), de la misma obra publicada como primera parte del 
libro The Unreal and the Real: The Selected Short Stories of Ursula K. Le Guin (2016). En este último caso, la 
referencia se escribirá entre comillas («Where on Earth»), dado que se trata de una parte o capítulo. 
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 21 
larga, «Hernes», que puede considerarse una novela corta. Le Guin definió este formato con 
el nombre de story suite: 
The idea of the story suite is important to me. (I searched for the name for a long time, and 
found it listening to the Bach cello suites.) I was writing books that consisted of connected 
stories (Searoad, Four Ways to Forgiveness) and knew of many others (beginning with 
Gaskell's Cranford, perhaps, and Jewett's Country of the Pointed Firs). The stories in a 
suite can stand alone, but they are interconnected by locality and recurring characters and 
also, deeply, by theme or tone. It is a lovely fictional form, unpretentious and flexible; it 
doesn't gather the great momentum of a novel, but it moves with freedom, approaching 
people from various directions, letting the reader make the connections and perceive the 
overall direction. 
 
In my own experience, I did not plan either book as such: they accreted themselves, as my 
imagination kept returning to the place and the people, seeing them from a new angle. (Le 
Guin, 2003) 
 
Todas las historias del libro transcurren en Klatsand, el mencionado pueblo vacacional de la 
costa de Oregón, y se entrelazan entre ellas para acabar configurando un auténtico fresco de 
las vidas de sus habitantes. En Searoad, Le Guin profundiza especialmente en los personajes 
femeninos,a los que representa en toda su variedad y complejidad desde una perspectiva 
que muchos9 han considerado feminista, ya que con frecuencia se centra en problemas 
derivados de cuestiones de género. Resulta curioso comparar este enfoque con el de «May’s 
Lion», cuya parte dedicada al mundo de los kesh se ha considerado una posible utopía 
feminista (Byrne, 1995: 20). 
El conjunto de la obra de Le Guin se suele enmarcar en la tradición norteamericana de la 
ficción especulativa, sobre todo en los ámbitos de la fantasía y la ciencia-ficción (aunque ya 
hemos destacado sus aportaciones a otros campos de las letras, como la poesía o la literatura 
juvenil). Sus escritos conceden una especial atención a temas políticos y sociales como el 
género, la sexualidad, las estructuras de poder, la ecología… Por ello, su obra suele 
compararse con la de autoras coetáneas como Alice Sheldon, Octavia E. Butler o Margaret 
Atwood, todas ellas relegadas durante décadas a un segundo plano en el panorama literario 
y recuperadas como grandes figuras de las letras norteamericanas en los últimos años. 
 
 
 
 
 
9 Véase, por ejemplo, Byrne (1995: 13, 231-233 y ss.). 
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6. Análisis de la construcción narrativa de los 
cuentos 
6.1. «May’s Lion» 
En este apartado se analizará el cuento «May’s Lion» a partir de tres aspectos principales: la 
técnica narrativa del relato especular (o metadiégesis) y las características textuales de 
ficcionalidad y transtextualidad. Con respecto a la técnica del relato especular, ya se ha 
mencionado que «May’s Lion» es el relato del encuentro entre una anciana y un puma narrado 
por partida doble. El cuento arranca con una narradora10 homodiegética que alterna el uso de 
la primera y la tercera persona para narrar una historia sobre una anciana y un puma según 
se la oyó contar en numerosas ocasiones a su protagonista, May. Se trata de lo que podríamos 
denominar una narradora-testigo. 
Ejemplo de narradora en primera persona en la narración diegética (de primer grado): 
… and the way I remember it, it was a mountain lion. And the way I remember May telling 
it… (Le Guin, 2016: 147) 
Ejemplo de narradora en tercera persona en la narración diegética (de primer grado): 
She had lived with and looked after animals all her life… (Le Guin, 2016: 149) 
Esta primera narración constituye el nivel narrativo diegético o de primer grado. A 
continuación, la narradora explicita en el propio texto que va a contar de nuevo la historia, esta 
vez en forma de ficción: «I have told this true story which May gave to us as truly as I could, 
and now I want to tell it as fiction, yet without taking it from her: rather to give it back to her, if 
I can do so. It is a tiny part of the history of the Valley, and I want to make it part of the Valley 
outside history» (Le Guin, 2016: 150). Estas líneas sirven de bisagra entre el primer y el 
segundo nivel narrativo (metadiegético o de segundo grado). Presentan la idea de un mundo 
de ficción distinto al anterior y dan paso a una narradora heterodiegética que narra la historia 
exclusivamente en tercera persona, ya fuera de la acción («…and now May is an old woman 
with a name that means the month of May: Rains End» [Le Guin, 2016: 151]). A partir de estos 
elementos (y de otros que se analizarán posteriormente), la autora construye una narración 
metadiegética que funciona como texto espejo y completa la estructura de dos niveles 
narrativos que nos permite afirmar que nos encontramos ante un relato especular. 
Con toda probabilidad, una estructura textual tan llamativa responde a una función 
determinada. El propio texto aporta pistas a este respecto: «It’s still your story, Aunt May; it 
 
10 Más adelante, en este mismo apartado, se determinará por qué se identifica a la persona que narra 
con una mujer. 
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 23 
was your lion. He came to you. He brought his death to you, a gift; but the men with the guns 
won’t take gifts, they think they own death already. And so they took from you the honor he did 
you, and you felt that loss. I wanted to restore it» (Le Guin, 2016: 155). En este sentido, la 
función de la narración metadiegética con respecto a la diegética, que en este caso guardan 
una relación de analogía, podría ser de tipo didáctico o argumentativo, ya que, como ocurre 
con las parábolas, parece buscar cierta reparación moral para con la protagonista. Nos 
encontraríamos ante una de las finalidades básicas de la literatura: la dignificación a partir de 
la manipulación voluntaria de los hechos. 
Como se ha señalado anteriormente, en el cuento se muestran de forma expresa algunos de 
los mecanismos de ficcionalidad empleados por la autora. Ella misma aclara los motivos de 
tal elección: 
The conventional literary techniques for connecting the actual and the fictional, fact and 
imagination, and then concealing the connection, wouldn’t serve my purposes at all. In this 
story, in a kind of trickster’s disgust with trickery, I made the link out in plain sight, obviously, 
deliberately. Doing that, and seeing what kind of story it made, I began to see how to write 
the book[11]. The story, however, didn’t fit into the book. May belongs where she belonged, 
in her own house; she helped me get to my Valley, but never had any intention of going 
there herself. It is only the lion who crosses between history and dream unchanged. So in 
this story I follow the lion’s tracks, not Coyote’s. (Le Guin, 2019: 801) 
Los dos mundos de ficción representados en el relato, correspondientes a los niveles 
narrativos diegético y metadiegético, resultan verosímiles para el lector. En la historia 
diegética o de primer grado, se describe un mundo ficcional muy cercano al mundo real en el 
que la narradora cuenta una historia que no es más que su recuerdo de la historia que le relató 
la protagonista («And the way I remember May telling it is sitting on the edge of the irrigation 
tank we used to swim in…», [Le Guin, 2016: 147]). Además, se advierte al lector de la 
posibilidad de que los hechos no sean del todo ciertos: «I don’t think May would have changed 
her story, though you can’t trust a good story-teller not to make the story suit herself, or get the 
facts to fit the story better» (Le Guin, 2016: 147). Lejos de restarle verosimilitud al relato, estos 
mecanismos establecen las directrices del pacto narrativo que la autora está sellando con el 
lector, al que propone un juego metaliterario que implica al personaje de May, a la narradora 
y a la propia autora (las tres figuras que podríamos identificar con el término «story-teller» del 
texto). Más adelante, y a modo de cierre del primer nivel narrativo, se insiste en la idea de 
«verdad» («I have told this true story which May gave to us as truly as I could», [Le Guin, 2016: 
150]), otorgándole así una mayor importancia en el relato y reforzando el pacto entre la autora 
y el lector. En la historia metadiegética de segundo grado, se muestra un mundo de ficción 
más alejado de la realidad (tiempo futuro, espacio familiar pero irreal, elementos mágico-
 
11 Se refiere a su libro Always Coming Home, del que se hablará más adelante por su relación de 
intertextualidad con «May’s Lion». 
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La construcción del texto narrativo 
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simbólicos…). En este caso, el pacto narrativo comienza a establecerse en el momento en 
que la narradora señala su intención de contarnos una ficción («I want to tell it as a fiction», 
[Le Guin, 2016: 150]) y la verosimilitud se obtiene por los procedimientos habituales relativos 
a la creación de un texto de fantasía de estas características (coherenciade las acciones de 
los personajes, credibilidad del mundo posible, etc.). 
Además de los procedimientos de metaficción descritos, podría considerarse que «May’s 
Lion» incluye elementos de otra modalidad ficcional: la autoficción. Así, aunque en ningún 
momento especifica su nombre, se podría identificar a la narradora de las dos versiones de la 
historia con la propia autora, que, además de ubicar la primera narración en el valle de Napa 
de su infancia, al parecer confirmó la existencia en la vida real del personaje de May, de algún 
tipo de felino y de la higuera: «Le Guin assures me that her Aunt May’s place had a fig tree 
and that was where the lion lay» (Erlich, 2010: 327). No obstante, quizá la compleja 
ficcionalidad del texto elaborado por Le Guin deba entenderse más bien como una mera 
ficción que incorpora elementos autobiográficos, una concepción más coherente con la 
trayectoria bibliográfica de la autora. 
Los paralelismos entre los mundos análogos de la diégesis y la metadiégesis crean un tipo de 
transtextualidad que podríamos denominar autotextualidad, dado que se produce dentro del 
propio relato. En ocasiones (las menos), la narración de segundo grado reproduce de forma 
exacta frases completas de la narración de primer grado: «a huge, awful yowl that started soft 
with a nasal hum and rose slowly into a snarling gargle that sank away into a sobbing purr…» 
(Le Guin, 2016: 148-149 y 151-152). Otras veces, se modifica la descripción de un mismo 
elemento para adaptarlo de la narración diegética (de primer grado) a la metadiegética (de 
segundo grado): 
Ejemplo de un elemento de la narración diegética: 
She was an old lady then with a long Irish upper lip, kind and wary and balky. (Le Guin, 
2016: 147) 
Ejemplo del mismo elemento en la narración metadiegética: 
… now May is an old woman with a name that means the month of May: Rains End. An 
old woman with a long, wrinkled-pleated upper lip… (Le Guin, 2016: 151) 
No obstante, una vez se conoce el contexto del cuento, la relación de transtextualidad más 
evidente que se puede identificar en «May’s Lion» es la que se produce entre muchos de los 
elementos de la narración en segundo grado (la protagonizada por Rains End) y el libro Always 
Coming Home (Le Guin, 1985), dado que transcurren en el mismo universo de ficción. En 
primer lugar, cabe considerar «May’s Lion» como un paratexto de Always Coming Home, ya 
que, según hemos visto, el cuento surge de la necesidad de la autora de discernir el modo de 
presentar la historia en el libro. En segundo lugar, no debe pasarse por alto la intertextualidad 
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La construcción del texto narrativo 
 25 
entre el cuento y el libro, que comparten numerosos referentes en forma de nombres propios, 
citas de canciones y alusiones al universo espacio-temporal de ambas obras. A continuación, 
se proporcionan algunos pares de ejemplos: 
1a. En «May’s Lion»: 
… up in the hills above the little town, Sinshan», «She was for sixty years a member of the 
Doctors Lodge. (Le Guin, 2016: 151) 
1b. En Always Coming Home: 
… start fresh at the Doctors Lodge in Sinshan. (Le Guin, 2019: 503) 
 
2a. En «May’s Lion»: 
She could go over and tell Valiant and her family. (Le Guin, 2016: 153) 
2b. En Always Coming Home: 
Valiant had been weaving; her loom was set up by the windows in the second room. (Le 
Guin, 2019: 59) 
 
3a. En «May’s Lion»: 
She sang the five songs of Going Westward to the Sunrise. (Le Guin, 2016: 154) 
3b. En Always Coming Home (curiosamente, sin cursiva): 
The ceremony of dying was called Going Westward to the Sunrise. (Le Guin, 2019: 125) 
 
4a. En «May’s Lion»: 
… and sang the fifth song, the last song, in a whisper, for him: 
The doors of the Four Houses 
are open. 
Surely they are open. (Le Guin, 2016: 155) 
 
4b. En Always Coming Home: 
THE FIFTH SONG 
The doors of the Four Houses 
are open. 
Surely they are open. (Le Guin, 2019: 129) 
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La construcción del texto narrativo 
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En el capítulo dedicado a la justificación de la traducción de «May’s Lion», veremos como 
todas estas referencias se han traducido teniendo presente la obra El eterno regreso a casa 
(2005 [1985]), la versión en español de Always Coming Home consultada para este trabajo. 
 
6.2. «Sleepwalkers» 
Para analizar el cuento «Sleepwalkers», de Ursula K. Le Guin, es necesario tener en cuenta 
tanto las técnicas narrativas de la focalización interna variable y el monólogo interior como, de 
nuevo, las características textuales de ficcionalidad y transtextualidad. En cuanto a las 
primeras, resultará útil recordar la diferencia entre el concepto de focalización, ligado a la 
perspectiva del que ve, y el de monólogo interior, asociado a la voz del que habla. Así, en 
«Sleepwalkers», la historia se construye a partir del punto de vista de los personajes, que se 
expresan en apartados o capítulos individuales mediante la técnica del monólogo interior. 
Dichos capítulos no ofrecen varias versiones de un mismo acontecimiento, sino que describen 
hechos diferenciados con los que aportan nuevas capas al relato, al tiempo que proporcionan 
información sobre los demás personajes y sobre ellos mismos. A partir de estas dos técnicas, 
la autora da voz a unos personajes con lenguajes dispares (en relación con su grupo social, 
género, profesión, generación…) utilizando un enfoque polifónico o plurilingüístico más típico 
del género novelesco. Asimismo, el monólogo interior de cada personaje posee unos rasgos 
específicos que lo diferencian del resto y que están relacionados tanto con las necesidades 
narrativas como con sus propias características psicológicas. Así, se observan estilos 
discursivos con mayor o menor grado de reproducción de diálogos, con sintaxis simples y 
otras más complejas, con vocabulario y expresiones de diferentes registros, etc. Se 
profundizará en este asunto cuando se analice la traducción del cuento, pero de momento es 
oportuno observar algunos ejemplos que ilustren la mencionada pluralidad discursiva. Para 
ello, se ha tomado un fragmento del monólogo de cada personaje en el que se habla de Ava, 
la asistenta y protagonista sin voz de la historia: 
John Felburne 
She’d be completely impossible in a play, because she never does or says anything but 
what everybody else does and says. She talks in clichés. She is a cliché. (Le Guin, 2016: 
215) 
Monólogo interior; describe la visión que el personaje tiene de Ava y, de forma indirecta, aporta 
información al lector sobre el personaje que emite el discurso. 
 
 
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Katharine McAn 
“How’s Ava?” she asked. Ava house-sat her place up on Breton Head last summer when 
she and Jaye were traveling, and she takes an interest in her, though she doesn’t know the 
story Ava told me. I said Ava was doing all right. 
I think she is, in fact. (Le Guin, 2016: 216-217) 
Monólogo interior; incluye reproducción directa de diálogos, información sobre Ava e 
información sobre el personaje que emite el discurso. 
Ken Shoto 
I told her, “Aw, come on, Deb. She’s quiet. Maybe not extra bright. I don’t know. She isn’t 
talkative. Some people aren’t.” (Le Guin, 2016: 218) 
Monólogo interior; incluye reproducción directa de diálogos, otro punto de vista sobre Ava e 
información acerca de la relación del personaje que emite el discurso con su mujer. 
Deb Shoto 
She looks so mild and quiet, yes Mrs. Shoto, sure Mrs. Shoto, pussyfooting it around here 
with her buckets and mops and brooms and wastebaskets. She’s hiding. I know when a 
woman in hiding. The demon knows it. It found me. It’ll find her. (Le Guin, 2016: 219) 
Monólogo interior; incluye reproducción indirecta de muletillas de Ava (mediante el uso de la 
cursiva) y ofrece información sobre la psicología del personaje que emite el discurso (a partir 
de una sintaxisde frases muy cortas, vocabulario repetitivo y numerosas marcas de oralidad). 
Linsey Hartz 
The only normal person at Hannah’s Hideaway is the maid, Ava. She just comes and says 
“Hi,” and “Do you need towels?” and she vacuums while we’re out logger-stalking, and 
generally acts like a regular human being. (Le Guin, 2016: 221) 
Monólogo interior; incluye reproducción directa de diálogos recordados, otro punto de vista 
sobre Ava y el resto de personajes e información sobre el personaje que emite el discurso. 
La principal función de la técnica del monólogo interior en «Sleepwalkers» no es otra que la 
de ahondar en la caracterización de los personajes, de forma que, junto con la técnica de 
focalización coral, el cuento conforma una especie de collage que constituye el retrato social 
de una comunidad, la de la imaginaria Klatsand. 
En lo relativo a la ficcionalidad, el uso de esta técnica narrativa le aporta verosimilitud al relato, 
ya que permite al lector acceder directamente a los pensamientos de los personajes. Si bien 
las normas para establecer un pacto narrativo en un cuento realista como este son muy 
distintas a las que se aplican a un relato de fantasía o ciencia ficción, no podemos olvidar que 
nos encontramos ante una obra ficcionada, por lo que afianzar dicho pacto continúa siendo 
una cuestión fundamental. En este sentido, la autora propone un juego metaficcional en el 
que vuelve a introducir la idea de «verdad» (recordemos que también aparecía en «May’s 
Lion): 
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She believes I know what I’m talking about. She accepts what I say, she believes me, as 
well as she can. And I believe her. All she told me I accepted as the truth. How do I know 
it’s true? Simply on her word, and a newspaper clipping that might have been nothing but 
the seed of a fantasy? Certainly I have never known any truth in my life like it. (Le Guin, 
2016: 223) 
Y, de nuevo, como también ocurría en «May’s Lion», no es la protagonista (Ava) quien nos 
cuenta su historia. Como lectores, confiamos en una narradora (en este caso, Katharine 
McAn) que relata unos hechos que le han contado. Es importante destacar que este tipo de 
procedimientos de metaficción no le restan verosimilitud al relato, simplemente plantean 
cuestiones acerca del propio ejercicio de la lectura y la escritura. 
Para finalizar con el apartado de la ficcionalidad, hablaremos de nuevo sobre las referencias 
autobiográficas que encontramos en el cuento, dado que son un recurso que, como hemos 
visto, la autora ha utilizado en más de una ocasión para elaborar sus textos. En este caso, 
además de recordar el vínculo de Ursula K. Le Guin con la costa de Oregón, el lugar donde 
se ubica el relato, debemos fijarnos en el personaje de Virginia Herne, que se ha dado en 
identificar tanto con Virginia Woolf como con la propia autora. Se trata de un personaje que 
aparece en el capítulo dedicado a Katharine McAn, pero también en otros de los textos que 
conforman la antología Searoad, donde recordemos que se incluye «Sleepwalkers». Veamos 
algunos de los argumentos que se esgrimen a favor de esta teoría12 a partir de la 
caracterización que se hace de dicho personaje en «Herne», la novelette que cierra Searoad: 
… it is a story that surrounds the writing woman who tells the story of foam women and rain 
women and her place in the generations of women. Her name in the final chapter appears 
as Virginia Herne, a poet who has written a Pulitzer prize-winning book of poetry called 
Persephone Turning. Her relationship to the author is/is not figurative. 
Her name is not Ursula Le Guin, yet “We have the same name, I said” is the final line of 
the book, set off by a wide white space from the text of Virginia’s story so that it is not clear 
if this line belongs to Virginia’s text or to the author’s. Who has the same name, then? 
Virginia Herne and Virginia Woolf? Women writers? Women? (Clark, 2000: 199) 
El hecho de que «Sleepwalkers» forme parte de una story suite (según la describió Le Guin) 
como Searoad, en la que los textos presentan claras imbricaciones entre ellos, resulta 
fundamental a la hora de intentar comprender todos sus elementos. Por este motivo, en la 
traducción se prestará especial atención a la autotextualidad13 del cuento en relación con el 
resto de piezas que conforman la antología. Cabe destacar que, el hecho de que para este 
trabajo se traduzca únicamente el cuento «Sleepwalkers» responde simplemente a 
 
12 En la tesis de Byrne, encontramos más argumentos que apoyan esta conjetura. En la página 231, se 
establece la siguiente relación entre Virginia Herne y Le Guin: «She [Virginia Herne] was born in 1929, has a 
degree from an Eastern university, is passionately fond of the Northwest coast of America, and writes. One of 
her books is called Searoad. She shares these biographical details with Ursula Le Guin, and I see her as a fictional 
aspect of Le Guin's psyche that incorporates autobiographical elements». 
13 Se utiliza el término autotextualidad porque se considera que las referencias cruzadas entre 
«Sleepwalkers» y el resto de cuentos de Searoad se producen dentro de la misma obra. 
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limitaciones de tiempo y espacio, ya que Searoad está concebida como una obra unitaria y la 
publicación parcial de sus textos implicaría una inevitable pérdida de matices para el lector. 
 
7. Propuesta de traducción para «May’s Lion» y 
«Sleepwalkers», de Ursula K. Le Guin 
7.1. «May’s Lion»/«El puma de May» 
 
El puma de May 
Jim lo recuerda como un lince, y era sobrino de May, así que debería de saberlo. Es probable 
que fuera un lince. No creo que May cambiara su historia, aunque no se puede confiar en que 
una buena contadora de historias no adapte el relato según le convenga o haga que los 
hechos encajen mejor. En cualquier caso, nos la contó más de una vez, dado que mi madre 
y yo se lo pedíamos, y tal como yo la recuerdo, se trataba de un puma. Y tal como recuerdo 
a May contándola es sentada al borde de la alberca en la que solíamos nadar; el cemento 
rugoso como un flujo de lava y ardiendo bajo el sol, las extensas grietas recubiertas de 
alquitrán. Por aquel entonces era una anciana con un labio superior alargado de tipo irlandés, 
amable, precavida y obstinada. Le gustaba sentarse a charlar con mi madre mientras yo 
nadaba; no disponía de mucha gente con la que hablar. Siempre tenía gallinas en el gallinero 
que había justo al lado de la puerta trasera de la casa, de forma que su olor lo impregnaba 
todo con bastante intensidad, y mientras pudo crio una o dos vacas en el viejo granero junto 
al arroyo. La primera vaca de May que recuerdo era Pearl, una holstein grande y hermosa 
que daba cincuenta o ciento quince o ciento cincuenta litros o quizás cuartos de litro de leche 
en un solo ordeño; no sé, cualquier cantidad que indique la excepcional calidad de una 
lechera. Pearl me parecía una belleza cuando yo contaba cuatro o cinco años; la quería y la 
admiraba. Recuerdo cómo me entusiasmaba, cómo extendía la mano hacia arriba cuando, o 
bien ella, o bien Prince, el caballo de tiro por el que sentía un amor que rayaba en la adoración, 
metían el enorme y sensible hocico por la valla de tres filamentos para arrebatarme una 
mazorca de maíz de la temblorosa mano; y luego masticaban y volvían a acercar su dulce 
aliento y el mayúsculo morro al alambre de púas: acepto la oferta… Después de Pearl vino 
Rosie, una jersey de pura raza. May la consiguió a buen precio o puede que incluso gratis 
porque era una ternera escuchimizada, tan diminuta que May se la llevó a casa sobre el 
regazo, en el asiento trasero del coche, como si fuera un cervatillo. Y Rosie siempre mantuvo 
cierto aire de ciervo. Era una vaquita lista, encantadora y más terca