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Antonio Carrefto
Brown University
LA ALEGORÍA DE LA LETRA:
LAS RIMAS (1609) DE LOPE DE VEGA
Garcilaso en el siglo XVI y Rubén Darío a finales del XIX encabezaron
las dos grandes revoluciones líricas de las letras castellanas. El verso
endecasílabo, de corte italiano, bajo la pluma de Garcilaso da, en
palabras de Fernando de Herrera, en "singular osadía." Pero en el
transfondo de la lírica del Renacimiento español están los metros cortos
cuya mejor medida la tienen en el octosílabo: forman romances y
variedad de canciones de diversos metros (glosas, villancicos, redondi-
llas, estribillos, letrillas, coplas, etc.). Los defensores de las viejas formas
métricas, con Castillejo a la cabeza, serán desplazados en parte por una
masiva aceptación de los ritmos italianos. Lope de Vega se mueve en dos
aguas: inmerso en el gran cuerpo de Cancioneros y Romanceros (tradicio-
nal) y en las nuevas formas métricas que difunde en voluminosas
colecciones. Se introducen con el nombre genérico de Rimas (1609), Rimas
Sacras (1614) y Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634). A
caballo, pues, de dos retóricas —agudeza, concepto, sentencia breve;
ritmo melódico—; de dos formas líricas (octosílabo, endecasílabo) en cuyo
patrón rítmico podría fácilmente acoplar la densidad de conceptos o el
emparejamiento argumentativo que hilaba la elocutio. Se extendía en
encabalgamientos y en profuso hipérbaton. Tal simetría, cuajada de
contrapuestas paradojas, hilan con frecuencia el fluir rítmico de sus
formas cultas. Se enfrenta Lope a su vez con otro credo poético
(Góngora) para quien el lenguaje era refinamiento de forma y sonido. Ya
no es discutible la densidad semántica de ambos sistemas líricos (Lope
y/o Góngora) sino más bien la praxis (la elocutio) de uno frente a otro.
La variedad de formas {per tal variar natura é bella) la defiende
explícitamente Lope en las Rimas (1609). Lo indica en "El prólogo":
"Hallarás tres églogas, un diálogo, dos epístolas, algunas estancias,
sonetos, y epitafios fúnebres, y dos romances, que no puedo persuadir
que desdigan de la autoridad de las Rimas,1 aunque se atreve a su
facilidad la gente ignorante, porque no se obligan a la correspondencia
de las cadencias." Este carácter misceláneo que Lope impone a las Rimas,
a partir ya del "Prólogo," y pese a los doscientos sonetos que las
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diferencian, acentúa la discordia de su poética. Es decir, el querer casar
la ductilidad expresiva de la Égloga —"Albanio, Égloga. Al duque de
Alba" (fols. 105r-123v), "Eliso. Égloga segunda" (fols. 124r-127v)~
alternando voces (Albanio, Ismenia, Atandra; Meliso, Tirsi) y metros. O
al contrastar con maestría las secuencias explicativas, didácticas de la
Epístola —"Alcina a Rugero. Epístola" (fols. 141r-147v); "Al contador
Gaspar de Barrionuevo. Epistola" (fols. 179r-188v)~ con la brevedad
asistemática de un verso octosilábico en forma de romance. Sobre el
género ya se había también declarado el Romancero general de 1600 y las
colecciones previas (Florilegios, Flor y Silva de Romances, Romances nuevos)
que encabeza Pedro de Moncayo a partir de 1589. Y aunque, dada la fácil
hilación de las asonancias del romance, "se atreven a su facilidad gente
ignorante," explica Lope, afirmando cómo los halla capaces "no sólo de
exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de
proseguir toda grave acción de numeroso poema." En cierne tenemos,
pues, las dos grandes laderas de la lírica de Lope: los versos sueltos
italianos que imitan a los heroicos latinos (el exámetro, por ejemplo), y
el castellano, breve, (romance), en asonancia. Los dos romances que
incluye no desdicen, pues, de la "autoridad textual de las Rimas,"
asumiendo en tal argumento un nacionalismo lingüístico e idiomático:
"Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este
género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Y
por medio está también una vieja controversia que enfrenta Naturaleza
a Arte, Nobleza a Virtud. Se extrema su defensa aduciendo la relación
entre idioma y género que lo amolda; entre langue y parole. "Los versos
sueltos italianos imitaron a los heroicos latinos, y los españoles en éstos,
dándoles más la gracia de los asonantes, que es sonora y dulcísima,"
explica en el "Prólogo." Tal acoplamiento entre sintagmas idiomáticos y
paradigmas líricos, que Lope entrevé como natural (por "ser en nuestro
idioma natural este género"), se constituye en principio regulador, como
veremos, de su poética. Dos poéticas en contraposición: la naturalidad
del verso octosilábico, dócil, ensayado por ignorantes y rústicos, que casa
con el hablar en frases medidas del castellano, y el más extenso y
prestigioso endecasílabo italiano, que requiere distinta pericia verbal:
artificio.
Las primeras composiciones que abren las Rimas, y antes de llegar al
"Soneto primero" ("Versos de amor, conceptos esparcidos"), son una
sextina alirada, dedicada a Juan de Arguijo ("¿A quien daré mis rimas /
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y amorosos cuidados, / de aquella luz traslados / de aquella esfinge
enigmas"), una canzone ("Ora , Belardo, en trompa sonorosa / cantes a
Marte airado, / ora al suave Amor en dulce lira; / o guíes el ganado /
por la tierra sombrosa / que Ladón baña y el de Anfriso mira"), un
soneto atribuido a Doña Isabel de Rivadeneyra, y una composición en
exámetros latinos ("Parnassi splendor, decus immortale sororum"),
adjudicada al Maestro Juan de Aguilar. Dos sonetos más, que encabezan
los nombres de Luis Vélez de Santander y Juan de Pina, cierran esta
sección de "Dedicatorias." Juan de Pina, el "amigo de toda la vida," en
boca del mismo Lope, le exhorta con incontenido entusiasmo: "Pues vive,
escribe, imprime y desengaña" (v. 8).
Ya en la sección de dedicatorias se define una poética: las "rimas" son
"de aquella esfinge enigmas" (A don Juan de Arguijo," v. 4); se señala un
lector ("¿A quien daré mis rimas / y amorosos cuidados, / de aquélla
luz traslados, / de aquella esfinge enigmas?, vv. 1-4), y se delinea una
gramática de consagrados motivos: "amorosos cuidados" (v. 2),
"escarmientos" (v. 5), "castigados pensamientos" (v. 6), "llanto amoroso"
(v. 22). Se concreta la materia del mismo canto —en afán de fama ("laurel
verde")—, que versará sobre actos bélicos, ya "que en amor se pierde" (v.
36). Lo que contrasta, dentro de una rica tradición de motivos líricos, el
hilo de metáforas musicales con que el soneto atribuido a Cristóbal de
Virués define la nueva armonía de Lope. El término casa en la mejor
tradición neoplatónica. Las referencias musicales, que desde Pitágoras a
Fray Luis de León definen la transcendencia mimética de una melodía
que imita a otra, son frecuentes en la obra de Lope de Vega: de Pastores
de Belén (1612) a las Rimas sacras (1614), por dar dos ejemplos sobresa-
lientes. Lope es figura como poeta del nuevo Apolo, agraciado heredero
de su don órfico. Auna la "destreza de la suelta mano / entre la pausa,
música y redobles," (vv. 9-10) con su "varia voz." Es "dulce tirano / de
entendimientos altos, de almas nobles / que aspiran sólo a la divina
altura" (vv. 13-14), sintetizando en agudo oxímoron la vehemencia lírica
en que se envuelve texto y lector. La voz lírica da en música extasiada;
los versos en variada armonía que suspende e incita el encuentro con la
otra Armonía: la que habita la "divina altura" (v. 14). El contraste con la
composición atribuida a Juan de Pina es de señalar y no menos con la
"canzone" en boca de Antonio Ortiz Melgarejo. Se fijan dos imágenes
claves, emblema de dos modalidades líricas y de dos escrituras: la
"trompa sonorosa" (v. 1) frente a la "dulce lira" (v. 3). En términos
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míticos se contrasta la figura de Marte frente a la de Apolo; en términos
literarios, el heroismo bélico frente el cavilar amoroso. Bajo la máscara
del pastor que habita nostálgico el espacio sombrío del río Ladón, o el
prendado de Lucinda, "engrandecido con su amor sin segundo" (vv. 9-
10), se ramifica la doble máscara de la voz lírica de Lope.
Se perfila,como vemos, la compleja figura de un poeta con un
múltiple registro no sólo de discursos líricos o de personae sino de
posturas a las veces ambivalentes; a las veces complementarias. Se funda
tal retórica en una metáfora clave. Implica asimilación, apropiación y a
la vez ruptura, diferencia. Conlleva la apropiación/expropiación del
propio sistema que se adopta. Tales términos adquieren incluso
proporciones autobiográficas. Lope sintió en propia carne la usurpación
de la amada (Elena Osorio atraída por Francisco Perrenot de Granvela),
herida que devela un amargado dolor a lo largo de la extensa obra
narrativa y lírica del Fénix. La Dorotea (1632) es el caso más ejemplar
donde la usurpación está vista desde la ironía trágica de la justicia que
cumple un castigo. Y también adquiere proporciones líricas presentes
tanto en el llamado ciclo de los "mansos" ("Suelta mi manso, mayoral
extraño"; "Querido manso mío, que venistes," fols. 95v-96r) como en el
extenso ciclo de las ruinas. Vienen a ser el desarrollo alegórico de una
usurpación: de la mansa oveja por el rico mayoral; de la hermosa Helena
griega por el agresivo Paris. Las Rimas constatan la poética de una
apropiación: el verso endecasílabo italiano frente al breve octosilábico
que, pese a que se alaba su "naturalidad" en el "Prólogo," queda
desplazado por doscientos sonetos, églogas, canciones, tercetos, silva. En
un libro de doscientos catorce folios, el romance como forma métrica
apenas ocupa ocho. Y esto en contra de la extensa apología que Lope
presenta del género en el "Prólogo." La expropiación de un espacio lírico
consagrado explica en parte la rivalidad y el desencuentro entre dos
escrituras que con frecuencia se emulan y se niegan: Lope frente a
Góngora, por ejemplo; el endecasílabo frente al octosílabo; la biografía
lírica, ficcionalizada, frente a la historia que se subvierte como ficción. El
transfondo autobiográfico de la lírica de Lope fue motivo de asechanzas
e ironías por parte de sus rivales.
Son claves las imágenes que abren el primer soneto de las Rimas,
"Versos de amor, conceptos esparcidos" (fol. Ir) en donde el sentimiento
propio pasa a ser, como forma lírica, propiedad ajena. Los versos de
amor, que dan en "conceptos esparcidos" (v. 1), se disuelven y disgregan
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en las múltiples voces que los apropian. Una serie de metáforas
biológicas asocian al dueño natural con el objeto expropiado. Los versos
fueron: a) "engendrados del alma en mis cuidados" (v. 2); b) fueron
"partos de mis sentidos abrasados"; c), y fueron "con más dolor que
libertad nacidos" (v. 4). Y son ahora "expósitos al mundo." El expósito es
el hijo nunca reconocido; expropiado de su ascendencia gentilicia, de
nombre y persona. Así también los "versos de amor" de Lope:
adulterados por otras voces ("poetas"), "trocados," "perdidos," apenas
reconocibles por quien les dio su origen. Dirigidos a un "áspid hermoso"
(v. 13), les pide se nombren, de no ser aceptados, libres: "entretened los
vientos" (v. 13). Se ventilan, pues, varios conceptos claves en la poiesis del
Renacimiento. Por un lado, el sentido de mimesis lato sensu. Se apropia
un texto ejemplar ("Versos de amor, conceptos exparcidos") enajenándolo
de su origen, adulterándolo ("tan rotos anduvisteis y trocados"). Lo
natural de un sentimiento (el verso de amor) da en un intrincado juego
mental de conceptos confusos ("pues que le hurtáis el laberinto a Creta"),
elevados y grandilocuentes ("a Dédalo los altos pensamientos"). Fijan a
su vez todo un microcosmos espacial y cósmico. Se funden en el mito los
cuatro elementos (tierra —"laberinto"; aire --"vientos"; agua —"furia del
mar"; y fuego —"llamas del abismo"). Cielo e infierno; tierra y mar; altura
y profundidad forman el cerco de estas imágenes espaciales, genéticas,
configuradas simétricamente. El amor dio origen a todo un peregrinaje
textual perdido. Su retórica alteró el destino de los versos que, de
personales, dieron en expósitos, siendo apenas reconocibles por quien
fueron engendrados. El poeta (autor) se torna en figura de Padre; el
"áspid hermoso" en la madrastra/amada (el tú escucha) que rechaza todo
engendro amoroso. Si la bastardía constituye una hipertrofia del curso
natural del amor como desviación, el soneto primero de las Rimas se
constituye en metáfora de tal desviación. Los versos "rotos y trocados,"
desviados de su destino, nombrados por voces ajenas como hijos sin
padres ("expósitos"), testifican la misma poética de las Rimas: variedad
de voces; hibidrismo de estilos; incongruencia de formas al alternar
versos a Lucinda con panegíricos y sonetos fúnebres, con romances,
epístolas y églogas.
Los versos de amor dan así en metáfora de una radical expropiación,
destinados a "entretened los vientos" y no al "áspid hermoso." A partir
de tal presupuesto, y dado los múltiples niveles que adquieren las Rimas
de Lope, éstas vendrían a ser también la metáfora de toda una
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apropiación / expropiación: de un género que se incluye excluyéndolo
(el romance), de una tradición que canta por el "estilo llano" y la vierte
en artificios retóricos y en intrincados conceptos. Dan en máscara de un
poeta cuyo sentimiento lírico pasa a ser un bien común compartido, de
una amada que encarna en la atracción de su hermosura ("áspid
hermoso") la vida y la muerte; el hielo y el fuego; lo húmedo en lo seco.
Dos imágenes míticas fijan y deconstruyen la naturalidad enunciativa del
primer verso: los "versos de amor" que emulan cegados por la pasión al
"laberinto de Creta" y las ambiciones ("altos pensamientos") de Dédalo.
El verso de amor se agiganta como hiperbólica expresión de un
sentimiento amoroso; pero a la vez se enajena de su propio origen. Tal
metáfora subyace a lo largo de la lírica de Lope. Adquiere múltiples
ramificaciones, tanto retóricas, literarias como autobiográficas.
La transmutación de tiempos, espacios, accidentes asocia la misma
inestabilidad textual y hasta psíquica de quien posee y termina siendo
desposeído. El entonces "monte" da más tarde en "llano"; la primavera
muda en otoño, y el "parecer" (v. 11) (léase con sentido del sentir de
cada uno, Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de
Covarrubias; de "juicio o dictamen," Diccionario de Autoridades), al igual
que el tiempo, muda "el pecho humano," en el soneto "Estos los sauces
son y ésta la fuente" (núm. 7, fol. r). Aquí los pies de la amada tienen el
poder de convertir ("trocar") en oro, con el contacto de sus "tiernas
plantas," las arenas de la ribera. La metamorfosis asienta la posibilidad
utópica de alterar un orden y conceder al desposeído el objeto
expropiado. Se entronca a su vez con la retórica de la mudanza (femina
volubilis), y la inconstancia ante el objeto poseído. El mito de Endimión
y Clicie, por ejemplo (soneto núm. 16, fol. 9r), postula la alternancia de
sujetos amados, agrandada ante dos símbolos cósmicos y lumínicos: la
Luna frente al Sol. Así reza el primer cuarteto: "Sentado Endimión al pie
de Atlante, / enamorado de la luna hermosa, / dijo con triste voz y alma
celosa: 'En tus mudanzas ¿quién será constante?'" (vv. 1-3).
El lamento por la ausencia o por la expropiación se fija en corres-
pondencias duales, antitéticas con frecuencia. Dan forma al soneto "Si
culpa, el concebir; nacer, tormento" (núm. 20, fol. llr). Su último terceto
establece una serie de cláusulas disyuntivas, agrupadas en series dobles
"¿De qué sirve estimarse y preferirse, / buscar memoria habiendo de
olvidarse, / y edificar habiendo de partirse?" (vv. 11-14). Las marcan a
su vez las formas interrogativas, los grupos antitéticos, las derivaciones
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sinonímicas, la conceptual reiteración que implica la anáfora, y el propio
ritmo en staccato: "si viento, nada, y nada el fundamento; / flor, la
hermosura; la ambición, tirano; / la fama y gloria, pensamiento vano, /
y vano, en cuanto piensa, el pensamiento" (vv. 5-8). Cargada sobre el
hombro lleva un caballero su dama a enterrar (núm. 28, fol. 15r). La
expropiación es lumínica, cósmica y hasta mítica, casandoésta con las
figuras de Atlante y Sísifo. Pero se extiende a su mismo sentido literal
y metafórico. Se hilan, en los primeros cuatro versos, una serie de
cláusulas de sujetos y predicados sin ninguna forma verbal que los
asocie. La encadenación metafórica ("Al hombro el cielo"; "el cielo tierra")
da voz a través de violentos contrastes a la situación paradójica del
objeto amado: "su sol sin lumbre" (v. 1); "nieve ya las puras rosas" (v. 3).
Pero el oxímoron "fuego nieve" (v. 11) detalla la radical metamorfosis
que va de la vida a la muerte; del amor ("fuego") a la frígida inanimidad
("nieve"). Esta hilación de una acción que da en otra; de un término que
expropia el significado del previo, o que condensa dos acciones
simultáneas o causales (escribir sería no llorar; llorar implica conmoción
psíquica; tomar la pluma es de nuevo, llorar) se ejemplifica en el soneto
núm. 70: "Quiero escribir, y el llanto no me deja / pruebo a llorar, y no
descanso tanto, / vuelvo a tomar la pluma, y vuelve el llanto; / todo me
impide el bien, todo me aqueja" (fol. 36r). La muerte usurpa a Fabio de
su Albania (núms. 30, 31, fol. 16r-v), a Paris de la mítica Helena (núm.
35, fol. 18r), a Dafne del amor de Apolo (núms. 36, 67, fols. 18v; 34v); a
Anaxarte de Ifis (núm. 14, fol. 8r). Y la muerte con la ausencia establecen
un espacio elegiaco de desconsuelo ante la siempre ausente. Toda
ausencia es la no-presencia; un discurso lírico que se mueve entre lo
metafórico y lo referencial. De ahí que el "ir" sea también un "quedarse";
y que el "quedar" sea un "partirse" (núm. 61, fol. 63r). La gran
usurpación son los "hermosos ojos" (núms. 41, 43, fols. 21v, 22v) de
Camila Lucinda que niegan la mirada del amado; o sus mágicos cabellos
(núm. 68, fols. 34v) que dan en torturada prisión.
Con el ciclo de los mansos se cierra la alegoría de toda una usurpa-
ción, bellamente eslavonada: ofensa, reconciliación, separación definitiva.
Esto en cuanto a sus motivos básicos. En cuanto a sus sujetos, las
diferencias son del mismo grado: de clase, de posición económica -quien
apropia frente a quien es despropiado—, del miembro como objetodel
trueque y como medio de reconciliación (el manso). Este transmuta
(núm. 189, fol. 96v) espacios ("montañas ásperas frente a vega, monte y
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selva"), el corral del rico hacendado frente a la choza del pastor; la
esquila de estaño (núm. 188, fol. 96r) frente al collar de oro. El soneto
final del ciclo que, a modo de captatio benevolentiae, se dirige a "Vireno
hermano" (v. 9), testifica la acción final: la usurpación y la ruptura con
la amada: "Ya come blanca sal en otra mano; / ya come ajena mano con
la boca / de cuya lengua se abrasó la mía," del soneto "Vireno, aquel mi
manso regalado / de collarejo azul," no incluido en las Rimas. Procede
de un pliego suelto, que data de 1593. Los versos sustentan un
transfondo autobiográfico ineludible, transmutado en segundo grado en
términos de rivalidad y economía pastoril, y en estructuras líricas que
dan forma a una proceso de comunicación, en donde los tres elementos
(yo, tú-escucha; él/ella como referentes distantes) están íntimamente
relatados. El elemento que organiza los cuatro sonetos del ciclo es la
historia de una usurpación: de un hurto que se narra en tres partes: a)
expropiación, b) reclamo, c) aceptación de la pérdida.
El primer soneto de las Rimas de Lope da así en alegoría de toda una
vivencia lírica y textual: los versos en propiedad de otro; la amada en la
ausente que nunca escucha; y entre ambos (yo-ella) está la voz origen
que reconoce los versos ajenos como propios. La destitución de la propia
voz, y la misma usurpación, se constituyen así en metáforas claves. Si
comparamos este primer soneto de las Rimas (I) con el final (200, fol. 101,
v) las diferencias son radicales. Las imágenes biológicas del primero
("engendro," "parto," "dolor," "cuidados") atestiguan una paternidad, un
origen y una transmutación a la vez del mismo. El vocativo inicial, las
formas imperativas, los apuestos, las connotaciones míticas ("Dédalo,"
"Creta"), la asociación de elementos (fuego, aire, agua, viento) marcan
algunas de estas diferencias. El título del soneto final ("Alfa y Omega.
Jehová") apura aún más los contrastes. Sin embargo, le son comunes a
ambos sonetos, y pese a la distancia, la personificación de sus referentes:
Los personajes bíblicos ("Lamec," "Lot," "Abimelec") dan en figuras ex
contrario. El "Yo" lírico del primer soneto se ve desde el lado del "Otro":
"mi vida excede ya la de Lamec" (v. 3); "no ha tocado a mi alma
Abimelec" (v. 6). Estamos a un paso del ciclo de la lírica sacra de Lope:
del ascetismo religioso (retórica de la meditación y del arrepentimiento)
que caracteriza, por ejemplo, a Soliloquios amorosos (1612), publicados tres
años después de la versión final de las Rimas (1609). La extensa relación
de figuras bíblicas es sorprendente: Lamec, Lot, Behemot, Melquisedec,
Abimelec, Nabot, David, Acab, Bet, Job, Joab, Absalón, Jafet, Jacob. En
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la relación se implican casos de extrema concupiscencia y de consagrada
veneración. En el primer soneto, por el contrario, se partía desde un
bullicioso sensualismo de apetencias y sentidos. Marcan ya los sonetos
1 y 200 (primero y último) las dos grandes laderas de la lírica del siglo
XVII. Pero los dos sonetos (inicial y final) definen y realzan la gran
trayectoria de un poeta que se dice como "otro" para seguir siempre el
mismo.
Agiganta la retórica efusiva de estas Rimas una serie de motivos
básicos, reincidentes: el amante apasionado/ la amada desdeñosa; la
usurpación de un bien propio, ya visto como ajeno; el lamento por la
pérdida que conjura la compasión cósmica; la reminiscencia del gozo de
la amada —espacio; tiempo; objetos físicos— vista como torturadora
memoria. Es en el espacio literario, o mejor poético, donde se celebra el
encuentro de la amada como forma y sentido. Las ilocuciones oralizadas
reflejan esa conciencia de precariedad instantánea ante una amada
esquiva. La locución poética, dada la fuerza emotiva que la convoca, se
fija en sintagmas propios del discurso oral. Estos rompen, en el soneto
núm. 41 ("Hermosos ojos, yo juré que había / de hacer en vos de mi
rudeza empleo") el cliché que la poética culta establecía: a) el "hacer en
vos de mi rudeza" (v. 2); b) "en tanto que faltaba a mi deseo" v. 3); c) "irá
por vos mi amor" (v. 13); d) "no desprecies el don" (v. 12). Lo que opone
y contrasta con el discurso lírico ya programado: a) "hermosos ojos" (v.
1); "de mi rudeza empleo" (v. 2); "rústica mano" (v. 5); "vuestro cuerpo
tierno" (v. 10); "la pena de Anaxarte" (v. 11). La locución directa,
personalizada, apunta a un discurso en donde la fórmula oral obedece
a una escritura que relata la inmediatez; la circunstancia del yo lírico
personal. El patrón lírico, por otra parte, obedece y se encaja en la
dinámica de una tradición y de una epistemología de ver y percibir
líricamente a la amada.
Las Rimas constatan también la dualidad de dos formas líricas
contrastadas. Por una parte, quien habla, acusa, se defiende, idealiza una
situación, se desespera, se acongoja, amenaza; se aleja desdeñoso. Es
siempre presencia. Por otra, quien escucha permanece sumisa; se siente
ofendida; clama por su inocencia; se aleja despectiva; es sorda al dolor.
Es la ausencia. Y la presencia es con frecuencia, líricamente, oralidad:
formulas deícticas, imprecaciones, apostrofes; locuciones adversativas,
adverbiales, acción transitiva, primera persona. La ausencia relaciona
persona y mito; establece una ejemplaridad moral o mítica como
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estímulo o amenaza. Es lingüísticamente el epíteto y el nombre ya
reafirmados en sus cualidades físicas o morales por la tradición lírica de
Occidente.
La Cancioneros del siglo XV es el otro gran subtexto en las Rimas de
Lope de Vega. Se refleja en la configuración de la amada, abstraída como
objeto físico carnal; en el espacio físico, alegórico, emblematizado, en que
se sitúa; en la lejana distancia en que se percibe(siempre a modo de
escucha), y que establece el denominativo "señora," y en el mismo
lenguaje lírico que lo enuncia. La retórica de los cancioneros (paradojas,
antítesis, oximoron, sinestesias, pleonasmos); las situaciones extremas en
que se establecen los amantes como lenguaje enunciado, conforman la
dicción lírica de un buen número de sonetos de las Rimas. Romancero y
Cancioneros, hemos probado, con sus frases epigramáticas y su
contenido condensado, embeben el discurso de la lírica de Lope. Los
Cancioneros fundaron el gesto como lenguaje amoroso. Los logros de la
amada se resuelven en "callar amando," pues no hay amor que calle "que
sin premio quede" (vv. 13-14). En esta gramática de motivos líricos ("Mis
recatos ojos, mis pasiones," fol. 48v) adquiere una gran presencia tanto
el Tiempo como la Fortuna (establecidos como epistémes en el
pensamiento lírico del siglo XV), lo mismo que la fe, la voluntad, la
pasión doblegada al difícil querer de la amada. El estatismo del amante
o el logro por su adquisición es el camino hacia la conquista amorosa.
Tal hilo, en sus múltiples niveles, podría definir la poesis de las Rimas: la
expropiación de un género (el romance) cuyo reclamo como forma, como
amada. Ya en el "Prólogo" de las Rimas, señaló la marca de una
diferencia en la lírica española del siglo XVII.
Notas
1 Tomamos todas las referencias de las Rimas de la edición de 1609: Rimas de
Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el nuevo arte de hacer Comedias
de este tiempo, ed. Alonso Martín (Madrid: A costa de Alonso Pérez, Librero,
1609). A las Rimas de 1609 la precedieron los siguientes impresos:
1) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas,
A Don Juan de Arguijo, Veinticuatro de Sevilla (Madrid: Pedro Madrigal,
1602); Constituye ésta la edición príncipe de las Rimas.
2) Rimas de Lope de Vega Carpió, A don Juan de Arguijo (Sevilla: Clemente
Hidalgo, 1604).
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3) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas,
A Don Juan de Arguijo (Barcelona: Miguel Menescal Mercader de Libros,
1604).
4) Rimas de Lope de Vegas Carpió, A don Fernando Coutinho, Manchal de
Portugal (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1605).
5) Rimas de Lope de Vega Carpió. Primera Parte. Va al fin El nuevo arte de
hacer comedias (Lisboa, 1605). Con las licencias necesarias. [Es edición
apócrifa, impresa a mediados del siglo XVIII por encargo del Conde
Saceda].
A la edición de las Rimas de 1609 le siguen:
1) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo imprimidas con El Nuevo
Arte de hacer Comedias deste tiempo (Milán: Ierónimo Bordón, 1611).
2) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el Nuevo arte
de hacer comedias deste tiempo (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1612).
3) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de Nuevo añadidas con El nuevo arte
de hacer comedias deste tiempo. (Madrid: Alonso Martín. A costa de Miguel
de Siles Librero, 1613).
4) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte
de hacer comedias deste tiempo (Madrid: Por la viuda de Alonso Martin,
mercader de Libros, 1621).
5) Rimas de Lope de Vega Carpió, Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte
de hacer Comedias de este tiempo (Huesca: Pedro Blusón, impresor de
universidad, 1623).
6) Colección de las Obras sueltas, así en prosa, como en verso, de D. Frey Lope
Feelix de Vega Carpió, de hábito de San Juan, tomo IV (Madrid: Imprenta de
don Antonio de Sancha, 1776). La siguiente edición sigue la de 1776: Lope
de Vega, Rimas, ed. Gerardo Diego (Madrid: Taurus, 1963); y la del
profesor Blecua sigue la edición de 1609 (Lope de Vega, Obras poéticas, I,
Introducción y notas de José Manuel Blecua (Barcelona: Editorial Planeta,
1969).
Han salido varias ediciones facsimilares:
1) Rimas de Lope de Vega Carpió (Madrid: Alonso Mártir, a costa de Alonso
Pérez, 1609); ed. facsímile, (New York: Hispanic Society of America, 1902).
2) Rimas. Los doscientos sonetos, ed. facsimilar de la edición príncipe
(Madrid: Pedro Madrigal, 1602); con prólogo de Felipe B. Pedraza
Jiménez, Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1984.
3) Segunda parte de las Rimas, ed. facsimilar de la edición príncipe (Sevilla:
Clemente Hidalgo, 1604); con prólogo de Felipe B. Pedraza Jiménez
(Aranjuez: Editorial Ara Iovis, 1985). Y del mismo Pedraza Jiménez,
Edición y estudio de las Rimas de Lope de Vega. Edición crítica, ed. Felipe B.
Pedraza Jiménez, Tesis doctoral (Universidad de Barcelona, 1989).
La presente nota sobre las Rimas de Lope se completa con el "estado de la
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cuestión" sobre la obra lírica del Fénix, presente en nuestra sección "Lope de
Vega: Poesías y Prosas," incluida en Francisco Rico, Historia y crítica de la
literatura española. 3 / 1 . Siglos de Oro: Barroco. Primer Suplemento por Aurora
Egido, al cuidado de Carlos Vaíllo (Barcelona: Editorial Crítica, 1992) 94-130.
	CampoTexto: AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.