ANÁLISIS INTERPRETATIVO JUNGLE PARA SAXOFÓN ALTO SOLISTA DE CHRISTIAN LAUBA

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ANÁLISIS INTERPRETATIVO JUNGLE PARA SAXOFÓN ALTO SOLISTA DE 
CHRISTIAN LAUBA (1952) 
 
 
 
 
 
 
 
ANGEL SEBASTIAN MARTINEZ LATORRE 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
FACULTAD DE ARTES-DEPARTAMENTO DE MÚSICA 
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES 
ÉNFASIS INTERPRETACIÓN SAXOFÓN 
BOGOTÁ D.C 
2019 
 
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TABLA DE CONTENIDO 
 
 
Introducción…………………………………………………………………………………3 
 1. Contexto histórico de la obra…………………………………………………………….5 
 1.1 Generalidades del compositor…………………………………………………………..5 
 1.2 Contextualización histórica de la obra …………………………………………………5 
 2. Análisis teórico de la obra - Análisis formal y estructural. Análisis de alturas y gestos...6 
 2.1 Aspectos generales………………………………………..............................................6 
 2.2 Definición de conceptos. Señales interválicas y sistemas de conexión……………….6 
 2.3 Forma…………………………………………………………………………………...7 
 3. Análisis interpretativo.....................................................................................................16 
 3.1 Ritmo………………………………………………………………………………….16 
 3.2 Legato y Slap………………………………………………………………………….17 
 3.3 Multifónicos…………………………………………………………………………..18 
 3.4Sobreagudos…………………………………………………………………………...19 
 3.5 Respiración…………………………………………………………………………....20 
 3.6 Dinámicas……………………………………………………………………………..21 
 4. Conclusiones……………………………………………………………………………22 
 5. Bibliografía……………………………………………………………………………..23 
 
 
 
3 
 
Introducción 
 
Durante las últimas décadas el catálogo de obras escritas para saxofón solista ha tenido una 
importante revitalización gracias a la exploración detallada y rigurosa de las técnicas 
tímbricas del instrumento por parte de intérpretes y compositores. Uno de los pioneros en 
esta exploración fue el saxofonista francés Jean Marie Londeix (1932), cuyo libro Hello 
Mr. Sax (1989) se erigió como método pionero en la exploración de técnicas extendidas 
como los multifónicos, los slaps, la respiración circular, los microtonos y los ruidos de 
llaves, entre otros. 
Estas nuevas técnicas para el instrumento han permitido ampliar el lenguaje musical, 
generando un interés por la composición e interpretación de nuevas obras que incluyeran 
este tipo de nuevas técnicas. Uno de los compositores que mostró interés por este lenguaje 
es el compositor tunecino Christian Lauba (1952), quien posee un catálogo de cuatro libros 
para la familia de saxofones con un estilo compositivo variado que recorre varias de la 
técnicas y lenguajes dominantes de la música de la segunda mitad del s. XX. Una de las 
obras que se encuentra en este catálogo es el estudio Jungle (1992), perteneciente a un ciclo 
de nueve estudios incluido en su primer libro de estudios para saxofón alto solista, obra que 
se analizará a lo largo de este documento. 
El objetivo del análisis de esta obra es lograr una interpretación clara y lógica, que dé 
cuenta de las características más relevantes del lenguaje del compositor, tomando como 
referentes el análisis formal y gestual-melódico del estudio. Debido a que no existen 
fuentes bibliográficas que analicen esta obra, se pretende con esta tesis de grado generar un 
documento de análisis que se convierta en referente para la interpretación y comprensión de 
la obra en los contextos colombiano y latinoamericano. Por otra parte, es importante señalar 
que este trabajo trata de aplicar las técnicas y herramientas de análisis vistas en las clases de 
Literatura y Materiales, lo que implica situarlas en un contexto diferente al campo de 
acción de estas clases, delineando así una relación más fuerte entre la formación teórica del 
pregrado con la práctica musical del énfasis de Interpretación. 
Este documento se divide en dos grandes partes. La primera parte presenta el análisis 
formal y gestual-melódico del estudio, tomando como base para el análisis los conceptos de 
señales interválicas y sistemas de conexión referenciados en el artículo Interval and Form 
in Ligeti’s Continuum and Coulée de Michael Hicks. La segunda parte del documento 
expone soluciones interpretativas generadas a partir del estudio formal y del proceso de 
montaje musical de la obra. La idea con esta división es ofrecer una primera aproximación 
4 
 
al análisis de la obra, permitiendo divulgar este tipo de lenguaje en el medio musical 
colombiano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. Contexto histórico de la obra 
1.1 Generalidades del compositor 
Christian Lauba (1952) es un compositor y pianista nacido en Sfax (Túnez), quien tuvo 
influencias de compositores como Francisco Guerrero, Gyorgy Ligeti y Michel Fusté 
Lambezat con quienes compartió diversos momentos durante su formación como 
compositor. 
Sus composiciones están marcadas por la influencia sinestésica de Gyorgy Ligeti, 
permitiendo de esta manera que convivan tanto las técnicas aprendidas del compositor 
húngaro con la diversidad musical expuesta en su catálogo de obras gracias a su profundo 
conocimiento de músicas tradicionales del mundo. Dentro de su catálogo de obras para 
saxofón solista podemos encontrar las influencias musicales de los cinco continentes, como 
por ejemplo, la samba, balafon y el bebop. 
1.2 Contextualización histórica de la obra 
Jungle (1992) hace parte de un ciclo de estudios de su primer libro de estudios para saxofón 
alto solista, que presenta la influencia de la música de Gyorgy Ligeti en la medida que las 
características más prominentes de su música se pueden referencia con el stilo meccanico 
presente en la obra de Lauba: pulsación definida de una figura rítmica, utilización de 
diversas técnicas de ampliación y reducción interválica entre otros. Además, estas técnicas 
se nutren por medio del énfasis que hace el compositor en la utilización de técnicas 
extendidas, convirtiendo a este estudio en una pieza particularmente distintiva dentro del 
repertorio del saxofón solista. La acertada guía del saxofonista francés Jean Marie Londeix 
durante el proceso de composición de la obra, hace que esta pieza sea pionera en muchas de 
las técnicas más avanzadas que posee el instrumento. 
 
 
 
 
 
 
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2. Análisis teórico de la obra - Análisis formal y estructural. Análisis de alturas y 
gestos 
 
2.1. Aspectos generales 
Jungle es el cuarto estudio para saxofón alto que hace parte del ciclo de estudios Neuf 
études pour saxophone (1992) del compositor tunecino Christian Lauba. En la medida que 
la obra está constituida a partir de elementos estables e inestables, se consideró en una 
primera instancia de análisis tomar como referencia los conceptos de señales interválicas y 
sistemas de conexión, característicos de la obra del compositor húngaro György Ligeti. El 
artículo Interval and Form in Ligeti’s Continuum and Coulée de Michael Hicks, sirve como 
el principal punto de referencia para este análisis, en la medida que este artículo reseña las 
características más relevantes de estos conceptos funcionando dentro de la obra del 
compositor húngaro. Los conceptos y metodologías de análisis referenciados en el artículo 
de Hicks se utilizarán para el análisis de la obra de Lauba, tratando de aplicarlos de una 
forma sistemática, teniendo en cuenta las diferencias obvias de la aproximación 
compositiva de Lauba frente a la obra de Ligeti. 
Para que haya claridad en la terminología utilizada en este análisis, a continuación se 
explicarán de forma general los conceptos del artículo de Hicks y la manera que se aplican 
al análisis de la obra de Lauba. 
2.2. Definición de conceptos. Señales interválicas y sistemas de conexión 
La principal característica que asociaría la obra de Lauba con los conceptos de señal 
interválica y sistemas de conexión presentados en el artículo de Hicks, está relacionado con 
el hecho de que está estructurada a partir de la utilización de una figura rítmica, 
mayoritariamente constante y rápida, que atraviesatoda la obra. Esto se asociaría con el 
concepto de stilo meccanico, en donde la sucesión de notas rápidas y constantes generan un 
cambio gradual de la sonoridad inicial y sus agrupaciones. El resultado general de estas 
agrupaciones sería crear diferentes sensaciones de pulso. 
Para Ligeti, lo más importante en su aproximación a la composición es que a partir del 
establecimiento de ideas musicales simples, éstas se puedan conectar entre sí, generando un 
tipo de música en donde el proceso compositivo va de la mano de la percepción auditiva. 
Para lograrlo, establece los conceptos de señal interválica y sistemas de conexión. Las 
señales interválicas son momentos de reposo y de claridad: no son tonales ni atonales. Por 
lo general presentan una constitución interválica que se asocia al contexto general de la 
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obra, en donde las díadas o tríadas constituidas por los intervalos de octava, quintas, 
cuartas, segundas mayores y tritonos suelen ser las sonoridades más características. La idea 
de las señales interválicas es, por consiguiente, establecer momentos de estabilidad que se 
conectarán a lo largo de la obra por medio de procesos más inestables. Estos procesos 
inestables se conocen bajo el nombre de sistemas de conexión y suelen aparecer de la 
siguiente manera: 
Proceso de relleno (filling) - Consiste en la inserción de notas al interior de un intervalo 
generador 
Proceso de incremento (accretion) - Consiste en la ampliación del intervalo generador 
Proceso de mutación (shifting) - Consiste en el ascenso o descenso de una o varias notas de 
la sonoridad 
Estos procesos pueden aparecer uno detrás de otro o de forma simultánea. La idea es crear 
secciones de bruma que conectan las diversas señales interválicas, generando un proceso 
en donde cada sección de bruma desarrolle un nuevo intervalo generador. Este sistema 
permite además crear asociaciones entre opuestos, similar en gran medida a lo que ocurre 
en la música tonal, donde la tensión y el reposo, lo disonante y lo consonante son sus 
opuestos más característicos. 
 
2.3. Forma 
A partir de lo anterior, la obra se puede dividir en cuatro partes, cada una de ellas 
presentando una señal interválica específica. En la primera parte de la obra (primera página, 
primer sistema, marcación en segundos de 01” a 36” de la grabación de referencia utilizada 
para este análisis) el compositor presenta la figura rítmica constante y rápida que se va a 
desarrollar a lo largo de la pieza, iniciando con un patrón dentro de un registro de alturas 
limitado entre Sí y Fa con algunos contrastes tímbricos evidenciados por la entrada de slaps 
y legato. En la segunda parte (segunda página, tercer sistema, marcación en segundos 37” a 
minuto 1’:08”) el patrón es más amplio al igual que las alturas, generando un incremento 
dinámico y de intensidad. La tercera parte (tercera página, cuarto sistema, marcación en 
segundos 1’09” a 1’43”) expone el patrón inicial funcionando a la manera de 
recapitulación, siendo además la parte más climácica de la pieza, porque presenta la señal 
intervalica más dominante, a saber, el uso de multifónicos y trinos que generan un cambio 
de textura. La última parte (cuarta página, cuarto sistema, marcación en segundos 1’44” 
hasta 3’00”) se caracteriza por tener la mayor amplitud interválica del patrón inicial en toda 
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la pieza, lo que permite la aparición de melodías compuestas y señales interválicas más 
frecuentes. 
Diagrama de forma 
Stilo Mecanico 
A (Seg 01 a 36) 
Inicio de la primera señal interválica (tercera menor Si y Re) 
Predominio dinámico pp 
B (Seg 37 a min 1:08) 
Segunda aparición de señal interválica con varias ampliaciones de altura (tercera mayor Si-
Sol, quinta justa La-Re) 
La aparición del slap es más frecuente e interrumpe el moto ritmo constante de la pieza 
A’ (min 1:08 a 1:43) 
Vuelve a aparecer la primera señal interválica de tercera menor. 
Sección climática de la pieza 
Hay una tendencia a generar más cambios de articulación (slaps, sonido de llaves, trinos) 
que en otras secciones de la pieza 
C (min 1:44 a 3:00) 
Sección que inicia de inmediato con un sistema de conexión. Resulta difícil el 
establecimiento de una señal interválica 
Nota más aguda y grave del estudio. 
Fig. 1 
Parte A 
El estudio empieza con una escala descendente en Si menor dórico. Una vez finalizada la 
escala, aparece la señal interválica con un intervalo de tercera menor entre las notas Si y 
Re. Posteriormente, se incrementa el intervalo a una cuarta justa con las notas Si y Mi, 
intervalos que se desarrollarán mediante el uso de procesos de relleno (filling), incremento 
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(accretion) e inversión durante la primera parte del estudio con cambios de articulación 
como los contrastes entre slaps y legato. 
 
Fig.2 
 
Se empieza a incrementar el rango interválico de los gestos melódicos (segunda página, 
primer sistema) partiendo de los intervalos de tercera menor y cuarta justa que venían 
presentándose desde el inicio de la pieza, dirigiéndose a una sección de bruma de la cual 
van emergiendo los intervalos de segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera 
mayor, cuarta justa, tritono y quinta justa, alcanzando su máximo rango de alturas en la 
nota Mi bemol de la clave de Sol (segunda página, segundo sistema). Para concluir esta 
primera parte, se prepara la segunda señal interválica por medio de la utilización de 
multifónicos que aumentan la sensación de seccionalización. 
Si Dórico 
3- 4j 
 Pr Relleno 
Inversión 
Pr Incremento 
S.I 
10 
 
 
Fig.3 
Parte B 
Esta parte inicia con una señal interválica más amplia que la de la parte anterior, 
presentando la tercera mayor Sol y Si y la quinta justa La y Re. Una vez presentada esta 
señal interválica, aparecen de forma inmediata los sistemas de conexión. En esta primera 
sección de la parte B el cambio de articulaciones es más frecuente con la aparición más 
evidente de slaps y legato intercalados con las notas cortas de la señal interválica, cuya 
desarrollo empieza con los sistemas de conexión a cubrir un rango máximo que alcanza las 
alturas de Si3 a Do#5. 
Incremento rango interválico 
11 
 
 
Fig.4 
Esta sección termina con la aparición de un gesto melódico que involucra los intervalos de 
séptima y novena, sirviendo como preparación a la siguiente señal interválica. Esta sección 
amplía momentáneamente la interválica general presentada a lo largo de la parte B. 
 
Fig.5 
Parte A’ 
Esta sección inicia con un multifónico y una escala descendente en Si menor similar a la 
escala presentada al inicio del estudio. La señal interválica es igual a la del inicio, con un 
intervalo de tercera menor (Si-Re) y un intervalo de cuarta justa (Si-Mi) y haciendo uso del 
proceso de relleno (filling) como sistema de conexión. Sin embargo, en esta parte el cambio 
3+ 5J 
S.I 
 Relleno 
Relleno 
7 Y 9 
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de articulaciones es el más frecuente de los que se han presentado a lo largo de la obra, 
gracias al uso de diferentes timbres como sonidos de llaves, slaps, multifónico y trinos. El 
rango de alturas que va de Sib3 a Do5, aunado al uso consistente de notas cromáticas, 
generan poca claridad de la señal interválica, permitiendo además la conducción al clímax 
del estudio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.6 
 
Para terminar esta parte, se hace uso de trinos con alturas en el registro agudo, separando el 
final de esta sección con respecto a su inicio a nivel de registro y alturas, evidenciando un 
contraste tímbrico más marcado. 
 
 
 
 
 
 
3- 
Slaps 
Key noise
 
13 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.7 
 
Parte C 
El inicio de esta parte se caracteriza por presentar los gestos melódicos en dinámica ppp, 
haciendo difícil establecer con claridad la señal interválica de esta sección. Por tal razón, se 
podría aseverar que ésta inicia con un sistema de conexión basado en el procesode relleno 
(filling) más que con una señal interválica per se (ver figura 8), hecho inédito a lo largo de 
la pieza. La alternancia entre legato y slap, empero, mantiene una unidad tímbrica ya que 
esta alternancia es constante a lo largo del estudio. 
 
 
 
 
 
Clímax 
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Fig.8 
 
En la página 4, sistema 6, se vuelve a presentar el gesto melódico de tercera menor que se 
asocia a la señal interválica del inicio de la pieza. Esta señal interválica tiene como 
principal función preparar la ampliación en el rango del instrumento y la separación 
interválica de las alturas, por medio de la utilización de un sistema de conexión (proceso de 
relleno), lo que genera la separación más grande de registro en toda la pieza, empezando en 
un Si3 y terminando en un Sib6. Todo este proceso se dirige a una textura en la que la 
amplia separación del registro configura melodías compuestas en crescendo (página cuatro, 
séptimo sistema), dirigiéndose a la parte más fuerte de la sección indicada con dinámica de 
ff (final cuarta página). 
 
 
 
 
 
 
 
 Señal interválica 
3- 
15 
 
 
Fig.9 
Posteriormente, el rango de alturas se reduce, abarcando las notas que van de Si3 a La5, 
combinando las articulaciones que han predominado a lo largo del estudio con el uso de los 
sistemas de conexión; la dinámica de esta sección se reduce considerablemente por medio 
de la presencia de un decrescendo progresivo. El estudio termina con un cambio tímbrico 
drástico: el uso de multifónicos en súbito ppp. 
 
Fig.10 
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3. Análisis interpretativo 
 
 Jungle es una pieza de finales del siglo XX que hace parte de un ciclo de nueve estudios 
que tienen como finalidad el estudio de técnicas extendidas. En el caso particular de este 
estudio, las articulaciones de legato y la integración del slap utilizando contrastes 
dinámicos y tímbricos, son los elementos interpretativos predominantes. Esto exige al 
intérprete tener un dominio adecuado del instrumento, resistencia física y mental al 
momento de la interpretación. 
A continuación se mencionará una serie de dificultades técnicas, con sus correspondientes 
soluciones, que han surgido a partir del montaje de la obra en los últimos seis meses. La 
idea con esto es lograr una adecuada forma de estudio de la obra en cuestión. 
3.1. Ritmo 
Al ser una pieza que se podría clasificar dentro del stilo meccanico según lo visto en la 
sección de análisis de este trabajo, Jungle no cuenta con barra de compás. Esto hace que al 
momento de interpretarla, la sensación de pulso no sea clara en una primera instancia. Sin 
embargo, para dar claridad es necesario agrupar las notas que forman las frases en grupos 
más pequeños, ya sean semifrases o miembros de frase, permitiendo de esta manera tener 
mayor estabilidad rítmica y precisión en las notas. 
Fig. 11 
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Esta gráfica nos presenta la manera de cómo se deben agrupar las notas al inicio de la 
pieza, permitiendo de esta forma estabilidad rítmica. 
3.2. Legato y Slap 
Estas articulaciones son el principal objetivo interpretativo del estudio, ya que se deben 
combinar legato y slap en buena parte de la obra. Sin embargo, esta combinación es una 
gran dificultad técnica interpretativa, debido a que las articulaciones se logran por una 
disposición de la lengua en la caña que cambia de manera constante a una velocidad rápida. 
A continuación se abordarán las maneras en que se deben estudiar estas técnicas. 
Como primer paso para estudiar este cambio de articulación, se aborda en primera instancia 
el slap. Para esto, se debe interpretar una escala ascendente y descendente disponiendo la 
lengua en la mitad de la caña, cubriéndola y golpeándola hacia adentro. 
 
 
Fig.12 
En la siguiente grafica podemos observar la combinación de las dos articulaciones, el 
legato y el slap de forma ascendente y descendente que se desarrolla a lo largo del estudio. 
 
 
 
18 
 
3.3. Multifónicos 
Los multifónicos en el saxofón son posiciones de llaves que generan la emisión de varios 
sonidos simultáneos. Es una técnica extendida relativamente novedosa en los instrumentos 
de viento y que tiene una presencia importante en este estudio ya que son los que dan inicio 
a buena parte de las señales interválicas. 
 
 
 
 
Fig.13 
En la obra existen dos formas básicas de los multifónicos. La primera es la forma 
convencional, en donde la digitación de llaves genera varios sonidos simultáneos. La 
segunda forma tiene además de la notación convencional de los multifónicos, notas 
melódicas que no hacen parte de ellos. 
 
 
Fig.14 
 
Esto es evidente, por ejemplo, en el cuarto sistema de la página cinco, el multifónico está 
acompañado de una línea melódica que tiene una digitación diferente, lo que genera una de 
Segunda 
Forma 
Primera 
Forma 
19 
 
las dificultades más importantes de la obra. Una forma de estudio para superar las 
dificultades de este fragmento es en una aproximación, mecanizar las digitaciones tocando 
en un tempo lento, lo que permite desarrollar la memoria muscular. Posterior a esto, se debe 
memorizar el fragmento, centrándose en la línea melódica. 
3.4. Sobreagudos 
En la sección C (cuarto sistema de la página cuatro) se encuentran los sobreagudos de la 
pieza. Estos se generan por medio de una acumulación en la agrupación de las notas, 
haciendo difícil su llegada y su interpretación. Para estudiar esta parte se debe llevar la 
lengua hacia la parte inferior de la boca, abriendo la garganta, haciendo que las notas se 
emitan con un sonido lleno, potente y claro. Esto evita que las notas en este registro suenan 
desafinadas y con un sonido estridente. 
 
 
Fig.15 
 
En esta parte de la pieza encontramos los sobreagudos que son preparados por medio de 
arpegios, llegando a la frase con más intensidad dinámica. 
 
20 
 
3.5. Respiración 
Este es uno de los elementos más importantes de la pieza, ya que por medio de esta se da 
continuidad, permitiendo que la intensidad y los contrastes no se pierdan. Para lograr una 
respiración adecuada aplicada a este estudio, es necesario dominar la respiración circular, 
que consiste en la emisión constante del flujo del aire. Para lograrlo se debe hacer un 
proceso de varios ejercicios. Como primer paso se deben inflar las mejillas de forma 
progresiva. Posterior a esto, se expulsa el aire y se inhala por la nariz permitiendo de esta 
manera el flujo continuo característico de la respiración circular. Esta serie de ejercicios se 
debe repetir con y sin el instrumento hasta poder dominarla con los pasajes de la obra que 
involucran esta técnica de respiración. 
 
 
 
Fig.16 
21 
 
 
La parte A de la pieza es un ejemplo de respiración circular, ya que esta permite que la 
intención de la obra se mantenga. 
3.6 Dinámicas 
Este es un elemento principal al momento de interpretar la pieza, permitiendo dar el 
carácter de la pieza generando intensidad y estilo. Como manera de estudio es necesario 
tocar notas largas y escalas emitiendo el aire a una velocidad constante, combinando ls 
diferentes intensidades existentes de las dinámicas. 
 
Fig.17 
 
Como observamos en esta gráfica, las dinámicas son un factor importante a lo largo de la 
pieza, predominando ayudando al estilo musical. 
 
 
 
 
22 
 
4. Conclusiones 
 
Este proyecto de grado es producto del análisis formal e interpretativo de Jungle para 
saxofón alto solista de Christian Lauba, resaltando los gestos melódicos y técnicas 
extendidas del instrumento slaps y legato. 
El compositor tunecino nos presenta a través de su estudio la fuerte influencia compositiva 
que obtuvo de su acercamiento con Gyorgy Ligeti, utilizando como modelos las señales 
intervalicas y sistemas de conexión, adoptándolos al saxofón y enriqueciéndolas con las 
técnicas extendidas, lo que contribuye en gran medida a la configuración de un nuevolenguaje musical que está latente y a la espera de nuevos intérpretes 
Como interprete el análisis de esta pieza me ayudó a entender el carácter y sentido que el 
compositor quiere compartir con su música, y la manera como interpretar una obra de alto 
nivel técnico. Otro aspecto importante durante el proceso de montaje y aprendizaje de la 
obra es que se hallaron técnicas adecuadas para el análisis de este tipo de música, lo que 
evidencia que hubo un trabajo juicioso de mi parte en recopilar información con la que se 
pudo plantear hipótesis e ideas de análisis que coherentes con la naturaleza propia de la 
música. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
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