Alejandro Gracida_Periodismo Cinematográfico

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INSTITUTO DE INVESTIGACIONES 
DR. JOSÉ MARÍA LUIS MORA 
 
 
 
 
 
 
“El periodismo cinematográfico y los modelos de consumo y ciudadanía: 
el caso de la Revista Fílmica Cine Mundial, 1955-1973” 
 
 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
DOCTOR EN HISTORIA MODERNA Y 
CONTEMPORÁNEA 
P R E S E N T A : 
ALEJANDRO GRACIDA RODRÍGUEZ 
 
 
Directora: Dra. Lourdes Roca Ortiz 
 
 
 
Ciudad de México Octubre de 2018. 
 
 
 
Esta investigación fue realizada gracias al apoyo del 
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
La investigación social no es un proceso que sea posible de realizar con base en 
el esfuerzo de una sola persona, por más brillante que ésta sea. La construcción 
del conocimiento siempre se lleva a cabo gracias a los interlocutores, gente con la 
que se dialoga y personas que generosamente comparten sus conocimientos. En 
ese sentido, este trabajo es producto de la convergencia de una gran cantidad de 
personas y circunstancias. 
Mi más profundo agradecimiento a mi directora de tesis, Lourdes Roca, 
quien siempre depositó en mí la confianza necesaria para desarrollar el trabajo y 
exponer mis ideas. Me siento afortunado de haber contado con su 
acompañamiento y su invaluable solidaridad en momentos complicados. 
Agradezco a Ricardo Pérez Montfort, por ser una persona fundamental para 
que yo tuviera un acercamiento al periodismo cinematográfico. El Dr. Pérez 
Montfort abrió brecha en la temática aquí desarrollada y desde hace varios años 
ha sido una presencia importante en la revisión de mis trabajos académicos. 
A Tania Ruiz, por acceder con su característica amabilidad a leer este 
trabajo, así como a Francisco Peredo Castro y Susana Sosenski, quienes 
aportaron valiosos comentarios sobre el contenido de esta tesis 
en diferentes seminarios. 
Gracias a quienes en diferentes momentos me han permitido compartir 
puntos de vista. A mis compañeros y amigos del Laboratorio Audiovisual de 
Investigación Social (LAIS) del Instituto Mora, Rodrigo Colín, Lilia García, Carlos 
Hernández, Liliana Cordero, Felipe Morales, Jaime Sánchez y José Luis Mariño. A 
los colegas del seminario “Otros cines”, del Instituto de Investigaciones Estéticas 
de la UNAM, María Rosa Gudiño, Claudia Arroyo, Álvaro Vázquez Mantecón 
y David Wood. 
 Agradezco las facilidades para consultar los fondos depositados en la 
Filmoteca de la UNAM; particularmente a Antonia Rojas, Ángel Martínez y Mario 
Tovar, hoy compañeros de trabajo. De igual manera, a la Cineteca 
Nacional, donde conté con la colaboración de Tzutzumatzin Soto; y al Laboratorio 
Audiovisual del CIESAS, que me proveyó de una buena cantidad de materiales, 
en particular a Isaac García Venegas. 
Dejo constancia de la gratitud y el afecto que le tengo al Dr. Paolo Riguzzi y 
a la Dra. María Dolores Lorenzo, por siempre haberme alentado a continuar con 
mi vida académica. 
Finalmente, pero no por ello menos importante, a mi familia, a mis padres, 
hermanos y sobrinos. A la generación del programa de Doctorado en Historia 
Moderna y Contemporánea, de quienes me tocó aprender muchísimo. Y a todos 
mis amigos de la Toluca gris, hostil y violenta, que han estado presentes en todo 
momento. 
 
 
 
 
 iii 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 1 
CAPÍTULO 1 ........................................................................................................... 9 
EL PERIODISMO CINEMATOGRÁFICO EN MÉXICO ........................................... 9 
1. Introducción ................................................................................................... 9 
2. Periodismo cinematográfico, una definición ................................................ 10 
2.1 ¿Por qué distinguir entre géneros cinematográficos? .............................. 11 
3. Las condiciones del primer cine .................................................................. 16 
3.1 De las primeras vistas a la Revolución ..................................................... 22 
4. El periodismo cinematográfico durante la Revolución Mexicana. ................ 27 
4.1 El cine mexicano de la Revolución. .......................................................... 29 
4.2 El cine extranjero de "la Guerra mexicana". ............................................. 34 
5. Periodismo y propaganda en la Primera Guerra Mundial ............................ 37 
6. Del fin de la guerra al fin del cine silente. .................................................... 43 
7. El intento de centralización informativa del cardenismo. ............................. 50 
8. Los años cuarenta y el despunte de los noticieros y revistas fílmicas 
mexicanas. ......................................................................................................... 53 
9. Conclusiones ............................................................................................... 61 
CAPÍTULO 2. EL SISTEMA DE MEDIOS EN MÉXICO A MEDIADOS DEL SIGLO 
XX ......................................................................................................................... 65 
1. Introducción ................................................................................................. 65 
2.1 Poder y medios de comunicación ............................................................ 66 
2.2 Experiencias mediáticas y conformación de la esfera pública ................. 71 
2.3 Redondeando, el sistema de medios mexicano ....................................... 74 
3. La industria radiofónica ............................................................................... 76 
4. La industria televisiva .................................................................................. 85 
5. La industria cinematográfica ........................................................................ 93 
6. El periodismo cinematográfico y Cine Mundial .......................................... 101 
6.1 La revista Cine Mundial y sus tópicos .................................................... 107 
6.2 Las personas detrás de la revista cinematográfica ................................ 112 
7. Conclusiones ............................................................................................. 119 
 
 
 
 iv 
CAPÍTULO 3. LAS REPRESENTACIONES DE LA CIUDADANÍA EN LA REVISTA 
FÍLMICA CINE MUNDIAL.................................................................................... 121 
1. Introducción ............................................................................................... 121 
2. Definir la ciudadanía .................................................................................. 121 
3. La consolidación de lo social ..................................................................... 124 
4. Aproximaciones a la cultura ciudadana en México .................................... 128 
5. Ciudadanía Política ................................................................................... 132 
6. Ciudadanía social ...................................................................................... 141 
7. Ciudadanía Civil. ....................................................................................... 149 
8. Conclusiones ............................................................................................. 162 
CAPÍTULO 4. LAS REPRESENTACIONES DEL CONSUMO EN LA REVISTA 
FÍLMICA CINE MUNDIAL.................................................................................... 165 
1. Introducción ............................................................................................... 165 
2. Hacia una definición del consumo moderno .............................................. 166 
3. La idea del consumo en tiempos de la Guerra Fría. ..................................170 
4. La idea del consumo en el desarrollo estabilizador, consumir lo Hecho en 
México .............................................................................................................. 172 
5. El consumo como distinción. ..................................................................... 177 
6. El consumo como aspiración. .................................................................... 187 
6.1. Las plazas comerciales y las tiendas de autoservicio. ........................... 188 
6.2. Las transformaciones en el hogar. ......................................................... 197 
7. Conclusiones ............................................................................................. 205 
CONSIDERACIONES FINALES ......................................................................... 207 
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 213 
Anexo I ................................................................................................................ 227 
 
 
 
 
 
 v 
ÍNDICE DE IMÁGENES 
 
Imagen 1. Inauguración. ...................................................................................... 145 
Imagen 2. Claudia.. ............................................................................................. 156 
Imagen 3. Llamado a tiempo.. ............................................................................. 158 
Imagen 4. Hecho en México ................................................................................ 183 
Imagen 5. Modas.. ............................................................................................... 185 
Imagen 6. Modas.. ............................................................................................... 186 
Imagen 7. Hecho en México ................................................................................ 193 
Imagen 8. Feria del hogar.. ................................................................................. 199 
Imagen 9. Un sueño hecho realidad. ................................................................... 203 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
La historia que se desarrolla en las siguientes páginas tiene que ver con las 
posibilidades de ejercicio informativo que tuvieron los medios mexicanos bajo el 
dominio de un régimen autoritario. Para ello, se hará alusión a un conjunto de 
medios de comunicación que fungieron como concesionarios de la voz oficial, una 
voz que supieron internalizar y hacer propia sin mayor resistencia. En particular, el 
trabajo se centra en la industria del periodismo cinematográfico, que comprendió 
la participación de agencias informativas y de entidades productoras encargadas 
de realizar filmes más cercanos a la propaganda que a la información periodística. 
 Antes de comenzar la película, en las salas de cine se proyectaba al menos 
un noticiero cinematográfico o un reportaje informativo referente a las actividades 
que el gobierno ponía en marcha para atender los problemas nacionales. El 
periodismo cinematográfico, por lo tanto, formaba parte de la experiencia colectiva 
de millones de espectadores a lo largo de la república; las notas y reportajes 
ocupaban entre diez y quince minutos, tiempo que servía a los espectadores como 
pretexto ya sea para no asistir puntuales a la función, para comprar en la dulcería, 
acomodarse en las butacas, o bien, para efectivamente prestar atención y 
enterarse de noticias y curiosidades tanto nacionales como internacionales. 
 El carácter masivo del cine permitió que este periodismo cinematográfico 
contara con una considerable cantidad de espectadores garantizados, pese a no 
ser el objetivo principal por el cual la gente asistía a las salas de cine. De esta 
manera, el tono solemne de los locutores que narraban los eventos presidenciales 
y políticos era identificado por la población como parte de la cultura ceremoniosa y 
oficialista de ese México presente en las pantallas. 
De esta manera, en lo sucesivo se hará referencia a materiales fílmicos que 
cobran un mayor sentido al ser analizados a la luz de su contexto de producción, 
que fue en su mayoría durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del 
siglo XX. Sin embargo, la invitación consiste en pensar también este tipo de 
periodismo a propósito de las circunstancias contemporáneas, con la intención de 
 
 
 
 2 
preguntarnos acerca de la labor que ejercen los medios mexicanos en el país que 
somos actualmente. 
Muchas cosas han pasado en la historia mexicana a partir de lo que aquí se 
cuenta. Las estrategias aplicadas en la vigilancia de medios ya no pueden ser tan 
rígidas como entonces, ni es posible acallar la multiplicidad de voces que 
actualmente llegan a las audiencias desde diversas plataformas, tanto 
tradicionales como alternativas. Sin embargo, con el actual predominio de la 
información digital, lejos de desaparecer los esfuerzos por controlar lo que se 
informa, nos enfrentamos a estrategias más sofisticadas que llegan a poner en 
duda la supuesta horizontalidad comunicativa que permitiría la era digital. 
El día de hoy somos testigos de la forma en que se extiende el manejo de 
términos como posverdad y fake news, asimilados como parte de un mismo 
fenómeno que apuesta a la desinformación y a que la comunicación efectiva, sin 
mediación, entre individuos y colectivos, no pase de ser un anhelo sin cumplir. 
Actualmente, para contrarrestar las posibilidades comunicativas entre iguales se 
promueve la incertidumbre, a fin de no tener certeza de nada. 
Pese a esto, mientras el alcance de los medios digitales continúa creciendo 
en más capas de la población, a la fecha no es posible obviar el poder que siguen 
concentrando los medios tradicionales como la prensa escrita, la radio y la 
televisión. Todavía en el año de 2018 se calcula, según datos de André Dorcé, 
que 60 millones de mexicanos siguen teniendo como principal recurso informativo 
la televisión. Si a eso sumamos que tan sólo once familias detentan la mayoría de 
los medios que producen las noticias consumidas por los mexicanos,1 la situación 
se torna preocupante ya que, al final de cuentas, de la calidad y la pluralidad de 
los medios de comunicación depende en mucho la calidad de la opinión pública y, 
en consecuencia, la calidad de nuestra democracia. 
 
1 Tourliere, Mathieu, “Once familias controlan las noticias que reciben la mayoría de los 
mexicanos”, en Revista Proceso, 21 marzo 2018. https://www.proceso.com.mx/526937/once-
familias-controlan-las-noticias-que-recibe-la-mayoria-de-los-mexicanos 
 
https://www.proceso.com.mx/526937/once-familias-controlan-las-noticias-que-recibe-la-mayoria-de-los-mexicanos
https://www.proceso.com.mx/526937/once-familias-controlan-las-noticias-que-recibe-la-mayoria-de-los-mexicanos
 
 3 
Si bien es cierto que el, todavía poderoso, oligopolio mediático ha perdido 
legitimidad y penetración en los públicos, también es cierto que, a más de 
cincuenta años de distancia, el alcance de sus mensajes sigue teniendo un peso 
significativo en la discusión de los asuntos públicos. 
 
El presente trabajo tiene por objetivo analizar algunas de las representaciones de 
las que echó mano el periodismo cinematográfico, y en particular larevista fílmica 
Cine Mundial, respecto a temas como la ciudadanía y el consumo. Nos interesa 
ahondar en estas categorías por considerarlas dos aspectos engarzados y de 
suma importancia en la configuración del deber ser ciudadano que se plasmó en 
los medios de la época. 
Cine Mundial fue una revista fílmica emblemática de mediados del siglo XX 
mexicano. Su presencia en los programas cinematográficos alcanzó un amplio 
porcentaje del total de salas nacionales. Buena parte de la población de la época 
estaba familiarizada con los contenidos variados de sus episodios, los cuales iban 
desde reportajes humorísticos, de espectáculo y deportivos, hasta la cobertura del 
acontecer político del régimen priísta. El testimonio que brindó Cine Mundial 
acerca de las condiciones del país no solo fue benevolente ante el aparato 
gubernamental sino que fue ampliamente apologista, enmarcando sus 
posibilidades de expresión en márgenes poco flexibles que compartían 
prácticamente la totalidad de medios de comunicación masiva mexicanos. Por 
tanto, se plantea que producción fílmica es indisociable de las estrategias 
gubernamentales referentes a la propaganda, la construcción de imaginarios y al 
control social. 
Partimos del supuesto de que los noticieros y las revistas fílmicas fueron 
producciones informativas cuyo formato y alcance les permitió obtener un alto 
impacto social, al ser el único medio periodístico de carácter audiovisual, hasta el 
arribo de la televisión. En los contenidos de los noticieros cinematográficos y las 
revistas de actualidad es posible rastrear la forma en que se fomentaron 
comportamientos ciudadanos y estilos de consumo acordes con la plataforma 
 
 
 4 
política de los gobiernos en turno. Durante el llamado milagro mexicano, estos 
materiales alimentaron la visión de un país en donde era posible satisfacer las 
expectativas de adquisición de bienes y hacer posible la movilidad social. 
La intención consiste en desarrollar un acercamiento a la historia del 
periodismo cinematográfico precedente y simultáneo a la revista Cine Mundial, así 
como explorar quiénes fueron los actores sociales que integraban el circuito de 
productores, directores y realizadores del periodismo cinematográfico. Esto con la 
intención de contextualizar de la forma más amplia posible el tiempo y el espacio 
en el que se produjo esta revista fílmica. 
La temporalidad propuesta para la investigación comprende los años de 
producción de Cine Mundial, es decir, de 1955-1973. La vida longeva de la revista 
fílmica se enmarca en una época que abarca el florecimiento, esplendor y ocaso 
del proceso conocido como desarrollo estabilizador. Un momento histórico en el 
cual existieron signos alentadores del progreso nacional y en donde se ensanchó 
una clase media como símbolo de éxito de las políticas gubernamentales. 
El trabajo en su conjunto parte de las siguientes hipótesis particulares: 
• Los noticieros cinematográficos, desde sus inicios, fueron un instrumento 
privilegiado en la propagación de ideas vinculadas con la propaganda 
política e ideológica. 
• El circuito de productores de los noticieros y su cercanía con el ámbito 
político, determinaron los contenidos exhibidos, con márgenes muy 
estrechos para la crítica política y social. 
• Cine Mundial, a lo largo de su trayectoria, contó con un formato definido, 
conformado por temáticas políticas, de actualidad, anuncios comerciales, 
espectáculo, glamour, y, sobre todo, el humor. Dicho material era dirigido 
tanto a las clases medias consolidadas como a sectores que 
potencialmente pudieran alcanzar dicho estatus. 
• Los contenidos de los noticieros cinematográficos ayudaron a afianzar una 
idea general de lo que el país era y hacia dónde tenía que dirigirse, bajo 
una estrategia política de modernización. En ellos circularon numerosas 
 
 
 5 
representaciones sobre un comportamiento social esperado y estilos de 
vida anhelados. 
 
Para la elaboración de este trabajo se tuvo acceso a diferentes noticieros y 
revistas fílmicas mexicanas. Principalmente se trabajó con los acervos de la 
Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM, espacios que resguardan buena 
parte de las producciones preservadas del periodismo cinematográfico en nuestro 
país.2 
En la Cineteca Nacional se tuvo acceso a un conjunto de noticieros 
contemporáneos a Cine Mundial, que sirvieron para entender en su conjunto las 
narrativas del periodismo cinematográfico en los años cincuenta y sesenta. 
En la Filmoteca de la UNAM, fue posible consultar los guiones literarios de 
Cine Mundial, los cuales eran enviados a la Secretaría de Gobernación para su 
supervisión. Gracias a estos guiones se pudo llevar a cabo una selección de 
cápsulas y reportajes acordes a las necesidades de la investigación. En la misma 
Filmoteca, se pudo visionar el material audiovisual solicitado, a partir de una previa 
selección de números completos y cápsulas en particular. 
Gracias al Laboratorio Audiovisual del CIESAS se accedió a una selección 
de cápsulas digitalizadas de Cine Mundial, contenida en cinco discos, con una 
duración aproximada de 5 horas, las cuales fueron de gran ayuda para detectar 
aspectos de lo que fue la revista fílmica en su conjunto. 
Finalmente, se llevó a cabo una revisión hemerográfica de revistas 
ilustradas y de anuarios cinematográficos que ayudaron a comprender 
características de las industrias mediáticas en general y del periodismo 
cinematográfico en particular. 
 
 
2 En las televisoras Televisa y Televisión Azteca también existen resguardados noticieros 
cinematográficos y revistas fílmicas. Sin embargo, fueron espacios en los que no se pudo 
consultar material. 
 
 
 6 
Para la sistematización de la información se llevó a cabo la revisión de materiales 
con base en la ficha de catalogación propuesta por el Laboratorio Audiovisual de 
Investigación Social (LAIS), del Instituto Mora. Gracias a esta herramienta fue 
posible registrar datos básicos de identificación del material como nombre, fecha, 
realizador y otro tipo de descriptores (onomásticos, toponímicos y cronológicos). 
Además, facilitó ahondar en el contexto de producción que hizo posible su 
existencia, el nombre de la entidad productora y una historia institucional; los 
espacios en los que se encuentran depositados los materiales, sus condiciones de 
acceso y de reproducción. 
Adicionalmente, se realizaron adecuaciones a la ficha mencionada, con la 
finalidad de adecuarla a los objetivos del trabajo, donde se pudieran asentar 
características generales de los noticieros y revistas fílmicas consultadas. Se 
agregaron campos referentes a la pista visual, la voz en off y la pista sonora; un 
espacio destinado para registrar notas sobre el contenido en su conjunto y 
aspectos destacados del mismo; finalmente, un campo dedicado al área de 
referencias, donde se remite a otros materiales con los cuales es posible cruzar 
información, ya sean bibliográficos, hemerográficos, fílmicos, fotográficos o de 
alguna otra fuente. Para una consulta de la ficha de catalogación empleada véase 
el Anexo I. 
 
El trabajo se estructura en cuatro capítulos. En el primer capítulo se traza un 
panorama del periodismo cinematográfico desde sus orígenes, con las vistas 
cinematográficas y programas de actualidades, hasta inicios de los años 
cincuenta. El objetivo consiste en apuntar la dependencia histórica de este tipo de 
cine con respecto a las instituciones gubernamentales, situación que condicionó el 
tipo de periodismo llevado a la práctica bajo este formato. 
En el segundo capítulo se realiza un análisis sobre la composición de 
algunas industrias predominantes en el sistema de medios mexicano a mediados 
de siglo, en particular la radio, la televisión y la cinematografía. Se busca describir 
la conformación de una clase político-empresarialque se hizo con el control de los 
 
 
 7 
medios informativos, condicionando las posibilidades de debate nacional y 
perfilando una opinión pública sin mayores posibilidades de contrastar ideas a 
través de los medios de comunicación masiva. Finalmente, se busca inscribir el 
periodismo cinematográfico, y Cine Mundial en particular, dentro de este amplio 
espectro mediático que posibilitó y determinó sus contenidos. 
El capítulo tercero busca estudiar el tema de la ciudadanía, centrándose en 
las representaciones que al respecto se realizaron en Cine Mundial; las cuales 
ayudaron a dotar de atributos la idea de un ciudadano modelo, regularmente por 
medio de reportajes con un tono pedagógico que pretendían la instrucción y 
orientación de la sociedad. Para tal cometido se retoma la idea de T. H. Marshall 
de distinguir tres tipos de ciudadanía: civil, política y social. 
Finalmente, el último capítulo aborda la idea del consumo, en el contexto de 
la posguerra, como parte indisociable en la construcción de la ciudadanía de la 
época. Cine Mundial fue una revista fílmica con un rico contenido dirigido a la 
promoción comercial, encargándose ya sea de fomentar un consumo nacionalista, 
o bien, de promover la idea de que, en el México desarrollista, existían las 
condiciones necesarias para pensar en el bienestar de la mano con el proyecto del 
régimen priista. 
Cada uno de los capítulos inicia con una discusión teórica sobre las 
categorías que guían las ideas planteadas. 
 
En los noticieros y revistas cinematográficas existe un mundo de imágenes y 
sonidos escasamente explorados, lo cual representa su principal virtud y la mayor 
dificultad dada la escasa pero creciente información al respecto. 
Sin duda, el periodismo cinematográfico es una fuente en auge. Las 
posibilidades que contienen sus producciones abarcan un amplio mosaico 
temático que, poco a poco, van nutriendo los análisis históricos y despierta un 
creciente interés en los productores de reportajes documentales que voltean hacia 
el pasado ya sea con la intención de ilustrar el país que fuimos o, bien, con un 
 
 
 
 8 
punto de vista crítico de la sociedad que somos. El presente trabajo es solamente 
una muestra de las oportunidades que brindan estos materiales, en este caso con 
el pretexto de pensar dos categorías: el consumo y la ciudadanía. 
La recepción del periodismo cinematográfico por parte de los públicos 
escapa a las posibilidades de esta investigación, la poca información disponible no 
nos permite afirmar más allá que la proyección de los noticieros en las salas de 
cine fue muy vigilada por las autoridades, quienes estaban interesadas en conocer 
las reacciones de los espectadores, sobre todo durante los años treinta y 
cuarenta. En los años sucesivos se le restó importancia a las reacciones que 
generaba este espectáculo previo, incluso los mismos asistentes a las salas iban 
perdiendo en cierto modo el interés por informarse a través de estas cápsulas. 
Con todo, al ser programados como parte de la función, los noticieros y revistas 
mantuvieron una alta incidencia de espectadores. 
Al poder acceder a fragmentos de un contexto histórico con tantas 
posibilidades de estudio no es exagerado suponer que muchas de las ramas 
historiográficas pueden tener cabida, como la historia social, historia de las 
mentalidades, vida cotidiana, historia del deporte, historia de las ideas, historia 
tecnológica, historia del arte, historia política e historia cultural. Esto sin considerar 
las oportunidades de inserción en las disciplinas sociales en general y, por 
supuesto, en el plano artístico y de producción cinematográfica. 
 
 
 
 
 9 
CAPÍTULO 1 
 
EL PERIODISMO CINEMATOGRÁFICO EN MÉXICO 
 
1. Introducción 
Reconstruir la historia del periodismo cinematográfico mexicano es uno de los 
pendientes en los estudios cinematográficos. Más que a una ausencia de 
investigaciones nos enfrentamos a trabajos específicos que faltan por conjuntar 
para dimensionar la importancia de estos materiales fílmicos (que comprenden 
desde las vistas, programas de actualidades, noticieros y revistas fílmicas). El 
periodismo cinematográfico mantuvo una constante presencia en las salas 
comerciales durante, al menos, la primera mitad del siglo XX, y algunas 
producciones llegaron hasta los años ochenta. La carencia de estudios pudiera 
responder, en gran medida, a la pérdida de una buena parte de los materiales. No 
obstante, resulta cada vez mayor el interés generado en la comunidad académica 
con respecto a este cine, al tratarse de documentos con un alto valor para la 
investigación ya sea como fuente o como objeto de estudio. 
Se afirma que la falta de novedad y el desgaste de la fórmula fueron los 
principales motivos por los que el periodismo cinematográfico abandonó las salas 
comerciales. No obstante, los noticieros y revistas fílmicas bien podrían ser 
pensados como los productos últimos de un subgénero cinematográfico que pasó 
a posicionarse como el principal modelo de los nacientes géneros televisivos. Con 
lo cual, también sería posible rastrear en estos materiales los gérmenes de los 
noticieros televisivos contemporáneos, así como de sus reportajes, anuncios 
comerciales, spots políticos y programas de espectáculos. 
El periodismo cinematográfico tendría que comprenderse en su justa 
dimensión: primero, como el único medio de comunicación audiovisual con 
intenciones informativas y noticiosas, al menos hasta el arribo y la masificación de 
la televisión; segundo, y en consecuencia, como un instrumento que fue puesto a 
disposición de intereses hegemónicos y propagandísticos, en beneficio de los 
 
 
 
 10 
gobiernos en turno, razón por la cual es capaz de ofrecernos información 
generosa para el análisis de los límites informativos del pasado y del presente. 
El objetivo de este primer capítulo consiste en proponer un panorama 
general del periodismo cinematográfico en México, durante la primera mitad del 
siglo XX, con la intención de comprender su importancia, así como sus 
transformaciones vinculadas al desarrollo tecnológico y los procesos históricos a 
los que respondían sus contenidos. 
 
2. Periodismo cinematográfico, una definición 
Por periodismo cinematográfico comprendo aquella producción fílmica que replica 
los cánones del periodismo escrito en el lenguaje audiovisual, siendo la crónica, el 
reportaje y el ensayo sus principales recursos narrativos.3 Esta intersección entre 
cine y periodismo se remonta prácticamente a los inicios del cinematógrafo, y 
muchos autores han detectado en este encuentro las posibilidades de 
conformación de lo que posteriormente sería el cine documental. Incluso, según 
Carlos Mendoza,4 en buena medida el cine documental contemporáneo ha 
permanecido en condiciones de marginación debido a su parentesco con el tono 
periodístico. 
Desde los comienzos del siglo XX, a través de las vistas de “actualidades” 
creadas por la empresa de Charles Pathé, el interés noticioso5 y las posibilidades 
que la imagen en movimiento brindaba como soporte, alentaron el surgimiento de 
un creciente número de empresas dedicadas a la cobertura periodística de 
acontecimientos en distintos niveles: local, nacional e internacional. El problema 
de origen con el que nos encontramos consiste en definir cómo catalogar este tipo 
 
3 Frecuentemente el término de noticieros cinematográficos se ha empleado como nombre 
genérico para esta clase de materiales. Se propone emplear la categoría de periodismo 
cinematográfico con el fin de dar cabida a otros filmes que si bien poseen similitudes también 
tienen particularidades, como las actualidades, los reportajes documentales y las revistas fílmicas. 
4 Mendoza, El ojo, 1999. 
5 De acuerdo con Vicente Leñero la noticia debe comprenderse como la información periodística 
que “transmiteinformación sobre un hecho actual, desconocido, inédito, de interés general y con 
determinado valor político ideológico”. Véase: Leñero y Marín, Manual, 1986, p. 47. 
 
 
 11 
de producciones dentro de la historia de la cinematografía. En general, el 
periodismo cinematográfico ha sido pensado dentro del género documental, sin 
embargo, aún falta una mayor discusión que permita mejorar la comprensión 
sobre las particularidades de estos filmes. 
Por tanto, resulta conveniente cuestionar la utilidad de emparentar sin más 
el periodismo cinematográfico con el género documental,6 haciéndose necesario 
especificar con mayor detalle el tipo de materiales a los que se aludirá a lo largo 
del trabajo, privilegiando el análisis dentro de sus contextos de producción. Más 
allá de una obsesión taxonómica, motiva la necesidad de proponer un punto de 
partida. 
 
2.1 ¿Por qué distinguir entre géneros cinematográficos? 
Dividir las obras cinematográficas en géneros forma parte de un intento por 
catalogar y englobar un conjunto de historias con características comunes. Pero 
esto no es exclusivo de la cinematografía, las clasificaciones genéricas son 
propias de las bellas artes y las ciencias en general; no sólo eso, buena parte de 
la naturaleza humana es propensa a practicar abstracciones que deriven en la 
agrupación de objetos para generar conocimiento. Después de todo, ¿qué es el 
lenguaje si no una codificación que intenta simplificar el mundo en unidades 
cognoscibles, despojándolo en buena medida de su inherente carácter complejo y 
caótico? De esta manera, al nombrar estamos clasificando y al clasificar 
obtenemos una serie de expectativas razonables sobre lo que nombramos. 
En la historia de la cinematografía han predominado dos grandes 
clasificaciones o géneros: la ficción y el documental; la ficción vinculada con la 
 
6 Considero que, en la mirada del espectador contemporáneo, el género documental se vincula a 
una serie de películas que tienen por objetivo plantear un punto de vista poco explorado por los 
demás medios de comunicación masiva, con un enfoque mayoritariamente social. Esto se explica 
dado que, a partir de los años sesenta, la aparición de formatos cinematográficos de menor costo 
permitieron la incorporación de nuevas voces y propuestas en el proceso de “capturar la realidad” 
por medio de una cámara. Desde entonces, han sido muchas las producciones que buscan 
documentar acontecimientos importantes en la vida nacional fuera del punto de vista oficialista. 
 
 
 12 
capacidad imaginativa y la invención, mientras que al documental se le atribuye 
una mayor correspondencia con el mundo real. Por lo tanto, al inscribir cualquier 
material fílmico en alguna de estas categorías se marcan las pautas narrativas 
esperadas. Es decir, al clasificar una obra dentro de un género es posible 
sensibilizar al espectador respecto a las emociones que deben ser puestas en 
juego ante una trama parcialmente intuida. Así, cada género cinematográfico 
conlleva su propio prejuicio por parte de las audiencias y los críticos, quienes de 
esta manera adaptan el rasero a ciertos criterios de visionado. 
Sin embargo, fijar una separación tajante entre los géneros de ficción y 
documental puede ser algo más bien artificial, debido a que ambos comparten 
procesos y técnicas comunes, como la preconcepción y el montaje.7 Con esto 
cabe decir que tanto el cine documental responde a una inventiva como la ficción 
plasma indicios del mundo tangible. Así, una de las dificultades recurrentes ocurre 
cuando buscamos empatar una película dentro de un género puro. En el sentido 
weberiano, la elaboración de tipos ideales (en este caso los géneros 
cinematográficos) puede ser útil como medida de comparación y análisis, pero 
esto no implica que efectivamente la tipología mantenga una correspondencia con 
la realidad, donde difícilmente podría existir. 
Cabe entonces volverse a plantear la pregunta de si existen técnicas, 
recursos y prácticas propias para cada género. Podemos afirmar que existen un 
conjunto de estrategias fílmicas a las cuales pueden recurrir los realizadores en 
busca de una intencionalidad específica, pero no por ello existe una obligatoria 
sujeción a éstas en aras de un purismo creativo para cada género. Pareciera ser 
entonces que la división entre géneros parte de un convenio reconfigurado 
constantemente y que la respuesta común es que, al final de cuentas, no existe un 
acuerdo definitivo, a pesar de que sigamos ocupando el concepto de cine 
documental como algo específico. Todo depende de la conceptualización que 
adoptemos para calzar la serie de películas que nos interese abordar. 
 
7 Paniagua, El documental, 2007. 
 
 
 13 
Por ejemplo, José Luis Sánchez Noriega define el documental como "aquel 
cine que restituye la realidad, que muestra o describe sin interferencia alguna del 
realizador –idealmente con asepsia científica- una realidad existente."8 Sin duda, 
resulta peculiar esta definición, sobre todo si retomamos los cuestionamientos 
hechos respecto a la preconcepción y la idea de montaje mencionados 
anteriormente. Sin embargo, también es interesante incorporar este punto de vista 
que, como veremos, tuvo mucha relevancia en los primeros años del 
cinematógrafo, donde la imagen en movimiento permitía una supuesta veracidad 
pocas veces cuestionada. Con todo, hablar de asepsia científica en el cine no deja 
de remitir a un anacronismo a la luz de los tiempos actuales. 
Se coincide con Bill Nichols al pensar que si buscamos una definición 
concisa del género documental corremos el riesgo de ocultar tanto como lo que es 
posible revelar,9 sobre todo, si pensamos en la existencia de un solo tipo de cine 
documental y no de una multiplicidad de formas coexistentes. Nichols asume el 
hecho de que los géneros documentales conllevan una distinción respecto a la 
relación que el cineasta tendrá con su creación, así como de las expectativas 
depositadas por el público ante la obra; es esta idea la que lo lleva a proponer, 
pese a lo incierto de los límites, su propia definición de cine documental: 
“El documental habla acerca de situaciones y sucesos que 
involucran a gente real (actores sociales) que se presentan a 
sí mismos ante nosotros en historias que transmiten una 
propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto a, 
las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista 
particular del cineasta moldea de tal manera la historia, que 
vemos de manera directa el mundo histórico, más que en 
una alegoría ficcional.”10 
 Si bien la propuesta de Nichols es capaz de congregar un número mayor 
de obras, en comparación con la definición de Sánchez Noriega, no permite incluir 
plenamente lo que aquí denominamos periodismo cinematográfico, sobre todo, por 
el manejo deliberado que éste hizo con respecto a la emisión de mensajes 
 
8 Sánchez, Historia, 2002, p. 115. 
9 Nichols, Introducción, 2013, p. 26. 
10 Ídem, p. 35. 
 
 
 14 
deliberadamente parciales sobre el “mundo histórico”. ¿Cómo afrontar entonces 
conceptos tan escurridizos, y cómo es posible inscribir el periodismo 
cinematográfico y sus particularidades como un subgénero del cine documental? 
¿Cómo problematizar los noticieros y las revistas cinematográficas en un 
momento en el que la cinematografía ha prescindido de estas producciones 
incluso para escribir su historia? 
La dificultad de pensar al periodismo cinematográfico dentro de los géneros 
cinematográficos ha llevado a algunos teóricos a proponer otra clase de conceptos 
más amplios que el de cine documental, dada la permeabilidad que éste posee al 
intentar uniformar un conjunto de materiales heterogéneos en su realización e 
intencionalidad. Carl R. Plantingaasume que todo intento por conceptualizar el 
cine documental está condenado al fracaso, sobre todo porque los documentales 
no tienen una esencia común sino lazos de similitud o “parecidos de familia” que 
apenas facilitan emparentar películas, que en realidad son disímbolas; la 
propuesta de Plantinga es situar el género documental como “un subconjunto de 
una categoría más amplia, la del cine y video de no ficción.”11 
La no ficción sería una suerte de concepto sombrilla que brinda refugio a un 
conjunto de producciones diferentes que habían sido homogeneizadas dentro de 
una misma categoría. Aquí tendrían cabida los reportajes institucionales y los 
materiales informativos realizados por empresas privadas y públicas. Sin embargo, 
es viable cuestionar si, al fin y al cabo, las posibilidades que ofrece el concepto de 
no ficción no sería simplemente seguir depositando todo el conjunto de películas 
de carácter documental en un mismo espacio, con la salvedad de que ahora 
poseemos un contenedor más grande. 
Considero que la clave en la resolución de estas problemáticas ha sido 
apuntada por Rick Altman12 y consiste en la notable ausencia de historicidad con 
que se han designado los géneros cinematográficos; como si las películas fuesen 
productos aislados de su contexto de producción y respondiesen a cánones 
preexistentes y perpetuos. Los géneros cinematográficos necesitan, por lo tanto, 
 
11 Plantinga, Retórica, 2014, p.15. 
12 Altman, Los géneros, 2000. 
 
 
 15 
historiarse en la medida que el cine se ha venido transformado. La intención de 
Altman es cuestionar la inmovilidad con que se han impuesto los géneros 
narrativos en el cine, que se han ceñido a los géneros literarios cuyo origen se 
remonta a la poética de Aristóteles. 
Si bien es necesario destacar que el análisis desarrollado por el autor se 
basa en los géneros del cine de ficción, cabe suponer que la misma crítica puede 
ser trasladada al terreno del cine documental para sugerir que sólo historiándolo 
podemos encontrar diferencias y particularidades al interior de este gran género. 
Se apela a la historización como un mecanismo que permite abonar en un camino 
tan importante como necesario para una mayor comprensión del cine documental 
en México. Sólo así será posible distinguir un tipo de periodismo cinematográfico 
predominante durante la primera mitad del siglo XX, correspondiente a las 
actualidades, los noticieros y revistas fílmicas, distanciándolo de la producción de 
documental contemporáneo. 
Paulo Antonio Paranaguá deja entrever una afirmación, según la cual los 
noticieros cinematográficos “codificaron, normalizaron, canalizaron y restringieron 
el talento y la renovación de los documentalistas”.13 Si, como el mismo Paranaguá 
dice: el documental sigue siendo el pariente pobre del séptimo arte, al periodismo 
cinematográfico le corresponde uno de los más altos niveles de orfandad frente a 
la atención que ha acaparado el cine de ficción en los estudios cinematográficos, 
situación necesaria de resarcir: 
Una verdadera historia del documental sólo será posible 
cuando logre integrar en su ámbito el mainstream de la 
producción institucional, los noticieros. No hay que olvidar 
que esa era la única competencia ejercida semana tras 
semana en la mayoría de las pantallas de América Latina, 
puesto que los noticieros europeos y norteamericanos se 
siguieron importando y proyectando hasta entrados los años 
sesenta, cuando los desalojó el predominio de la televisión. 
Desde el periodo mudo hasta entonces productores de 
varios países latinoamericanos elaboraron regularmente e 
 
13 Paranaguá, “Orígenes”, 2003, p. 23. 
 
 
 16 
impusieron en las pantallas de sus países sus propios 
noticieros.14 
En términos generales, situaremos el periodismo cinematográfico como un 
subgénero del cine documental con un carácter ambivalente, ya sea como 
promotor de un tipo de información predominantemente institucional, por una 
parte, pero que, a su vez, marcó la pauta y se mantuvo a la vanguardia en las 
técnicas de filmación cinematográfica. El periodismo cinematográfico fue un primer 
impulsor del cine directo, que pudo incorporar, gracias a la eventual liviandad de 
los equipos, estrategias de filmación novedosas y experimentales. 
 
3. Las condiciones del primer cine 
En buena medida, las historias de la cinematografía remontan sus orígenes al año 
de 1895, fecha en que los hermanos Lumière dieron a conocer al mundo el invento 
que daría nombre al fenómeno fílmico. Si bien el cinematógrafo fue un instrumento 
muy sofisticado que permitió proyectar imágenes con dimensiones más cercanas 
a las reales y, sobre todo, dio al cine su característica más significativa que es la 
de ser una experiencia colectiva, es preciso detenernos brevemente para 
mencionar la existencia de antecedentes que ayuden a imaginar el amplio anhelo 
de la época por construir objetos capaces de capturar imágenes en movimiento, 
así como las intenciones que lo motivaban. 
El último cuarto del siglo XIX se caracterizó por ser el espacio de 
importantes descubrimientos que impactaron directamente en las condiciones 
humanas, como la energía eléctrica, y otros que catapultaron las posibilidades 
comunicativas que aparecieron con el telégrafo y los recién incorporados aparatos 
telefónicos. Fue una época de grandes inventores como Nikola Tesla, Alexander 
Graham Bell, los hermanos Wright, George Eastman y Thomas Alva Edison; en 
este entorno ya era posible vislumbrar un camino hacia la reproducción de 
imágenes secuenciadas, como continuación del proceso fotográfico, y pronto 
comenzaría una lucha de invenciones y patentes que impiden atribuir una 
 
14 Ídem, p. 25. 
 
 
 17 
paternidad exclusiva al cine. Más certero sería afirmar que el espectáculo 
cinematográfico fue resultado de una serie de innovaciones progresivas que 
fueron añadiendo y perfeccionando el mecanismo de captura de imágenes hasta 
crear la sensación de movimiento. Quizás por ello fijar como punto de partida la 
invención del cinematógrafo puede ser más una convención que un hecho 
incontrovertible. 
Entre los esfuerzos de otros antecesores al cinematógrafo podemos 
mencionar experimentos como los del británico Eadweard Muybridge, quien 
consiguió fotografiar, mediante el posicionamiento sucesivo de varias cámaras, el 
movimiento realizado por los caballos de carreras; esto con el objetivo de buscar 
alternativas para mejorar su desempeño en las competiciones. Después de más 
de un lustro de ensayos, Muybridge finalmente consiguió perfeccionar su 
estrategia en el año de 1878, obteniendo como resultado una secuencia de 
imágenes que detallaban el desplazamiento del caballo sobre la pista. En 
adelante, el fotógrafo continuaría realizando más series de secuencias con el 
movimiento de animales y personas. 
Al ver los resultados de Muybridge, el fisiólogo Ettiene-Jules Marey detectó 
un amplio margen de beneficios si podía incorporar la fotografía en sus estudios 
sobre la motricidad de diferentes especies. Marey encargó la elaboración de un 
fusil fotográfico, en 1888, con el cual fue posible seguir el movimiento de animales 
de trayectoria incierta, como las aves,15 y cuyo resultado quedaba plasmado en 
una sola placa. Si bien, el fusil de Marey nació con intenciones más cercanas a la 
investigación científica, como el estudio del movimiento orgánico de diferentes 
animales y personas, eventualmente fue incorporando también elementos 
artísticos en sus composiciones. 
En el mismo año de 1888, el francés Louis Le Prince fabricó una cámara de 
aproximadamente metro y medio de alto con la cual realizó las que, según Mark 
Cousins,16 pueden considerarse las primeras secuencias en movimiento, de15 Barnouw, El Documental, 1996, p. 12. 
16 Cousins, Historia, 2012, pp. 17-23. 
 
 
 18 
apenas dos a tres segundos de duración. La primera, Roundhay Garden Scene, 
en la cual se capta el movimiento semicircular de cuatro personas en un jardín 
perteneciente a la familia de Le Prince; y Traffic Crossing Leeds Bridge, en donde 
es posible observar el tráfico de peatones, carretas de carga y tranvías de 
pasajeros, que atraviesan el puente de la ciudad de Leeds, Inglaterra.17 De igual 
manera, el también británico William Friese-Greene, grabó imágenes de la 
sociedad londinense, ataviada con sus mejores ropas, camino a la misa dominical; 
imágenes que para Raymond Fielding son las primeras actualidades registradas 
por la cinematografía, incluso antes de recibir ese nombre.18 
Ejemplos como los mencionados son sólo algunos entre las decenas de 
esfuerzos que permitieron el nacimiento del fenómeno cinematográfico, y cuyo 
comienzo podríamos caracterizar por un interés de capturar y reflejar 
acontecimientos de la vida real. La imagen en movimiento tendía en sus primeros 
años más hacia ser un espejo de lo cotidiano que una vitrina de la imaginación. 
Con la aparición del kinetoscopio de Thomas Alva Edison, en 1894, 
surgieron también los rodajes fílmicos en el primer estudio cinematográfico, 
conocido como Black Maria, en la ciudad de Nueva Jersey. En dicho estudio fue 
posible grabar vistas, gracias a un ingenioso manejo de la luz que entraba por el 
techo de la construcción, dando como resultado un metraje suficiente para un 
promedio de 20 a 30 segundos de duración aproximada, sobre una película 
perforada de 35 mm. El aparato consistía en una caja de madera con unas mirillas 
a través de las cuales se podían observar imágenes vivas reflejadas en un cristal. 
Los meses posteriores al invento fueron fértiles para Edison y su equipo, quienes 
grabaron decenas de vistas que asombraban por su realismo y la técnica, para 
entonces purificada, como se podía ver en la pelea de box entre Michael Leonard 
y Jack Cushing. El éxito fue significativo y el kinetoscopio pronto se distribuyó en 
distintos países. 
 
17 Curiosamente Louis Le Prince ha permanecido ausente de muchas historias del cine, situación 
que, además de llamar la atención fomenta el misticismo en torno a su imagen, cuya súbita 
desaparición tras abordar un tren, a pocas semanas de presentar su invento en los Estados 
Unidos, se convirtió en un enigma nunca resuelto. 
18 Fielding, The American, 1972, p. 4. 
 
 
 19 
Sin embargo, correspondería al cinematógrafo ser considerado el invento 
estelar en el inicio de esta odisea. A finales de 1895, los hermanos Lumière, 
provenientes de Lyon, Francia, realizaron la primera proyección de un espectáculo 
insólito hasta el momento, congregando a un grupo de personas para presenciar 
imágenes extraídas de la realidad en gran formato. En aquella ocasión, la 
excitación de los espectadores los llevó a mantener un comportamiento errático al 
no tener certeza de lo que acontecía, ante la duda razonable de si existía alguna 
barrera entre el mundo al otro lado de la pantalla y el espacio propio. Entre las 
vistas cinematográficas exhibidas en aquella ocasión destaca aquella donde la 
imagen de la locomotora arribando a la estación generó la exaltación de las 
personas que intentaron abandonar la sala ante el temor de ser embestidos,19 
convirtiéndose no sólo en un hermoso pasaje de la historia del cine sino también 
en un metraje icónico sobre la turbación que causó el advenimiento de la 
cinematografía a la historia. 
Así, las primeras vistas causaron entusiasmo y asombro desde sus 
primeras funciones, haciendo que su potencial encontrara un rápido interés 
alrededor del mundo. Apenas a un año de su estreno, el cinematógrafo arribó a 
más de 100 países del mundo por medio de operadores al servicio de los 
hermanos Lumière, los cuales estaban obligados a conservar celosamente el 
secreto del funcionamiento del tomavistas. El éxito del cinematógrafo se explica en 
el hecho de concentrar en un solo aparato la posibilidad de filmar, imprimir y 
proyectar, aunado a notables innovaciones como su facilidad de transportar y la 
posibilidad de filmar con la luz del sol.20 Con todo esto, se facilitó la labor 
comercial y existieron las condiciones para acrecentar significativamente y en 
poco tiempo el repertorio de vistas que los espectadores demandaban. 
 Pero el cinematógrafo fue más que un novedoso aparato fotográfico. Lo que 
posibilitó este nuevo artefacto trascendió sus intenciones iniciales, brindando la 
oportunidad de conocer distintas escenas y realidades tanto locales como 
mundiales. El cine permitió conocer por primera vez cómo eran las barberías 
 
19 Cousins, Historia, 2012. 
20 Barnouw, El documental, 1996, p. 14. 
 
 
 20 
francesas o cómo vestía la alta sociedad europea, por poner algún ejemplo, de 
manera simultánea que los cinematógrafos Lumière proyectaban y producían 
material sobre los países a los que arribaban. En suma, es posible afirmar que las 
vistas ampliaron la idea que se tenía sobre diferentes sociedades, tanto externas 
como sobre la propia; de esta manera el cine se convirtió en un promotor de 
intercambios culturales y, desde entonces, en un símbolo de modernidad. 
Las vistas Lumière que recorrieron el mundo poseen similitudes entre ellas, 
caracterizadas no sólo por sus condiciones técnicas sino por seguir una 
determinada estética y, sobre todo, por las temáticas repetidas en diferentes 
países. Uno de los principales atributos de estas películas consistía en brindar la 
sensación de ser testimonio inobjetable de un acontecimiento real, aspecto en el 
que ponían especial interés sus inventores. De esta manera, lo registrado por el 
cinematógrafo poco a poco se circunscribió predominantemente en la cobertura de 
escenas populares, eventos de interés político y público, así como fenómenos 
naturales; es decir, la idea de lo noticioso subyace ya desde las primeras 
películas. 
Uno de los principales acontecimientos políticos que fueron cubiertos por el 
novedoso cinematógrafo fue la coronación del Zar Nicolás II, en 1896, filmada por 
Francis Doublier. Este evento es significativo porque marcó, también, el primer 
trabajo de edición en la historia del cine,21 que consistió en la unificación de una 
docena de vistas que, en conjunto, dieron como resultado un reportaje visual del 
evento. La posibilidad de capturar información sobre acontecimientos de esta 
magnitud derivó en entusiasmos que llevaron a concebir el cinematógrafo como 
una caja del tiempo en donde se podría almacenar el devenir histórico de la 
humanidad. En el año de 1898 el polaco Boleslaw Matuszewski, fotógrafo al 
servicio del régimen zarista, expresa de manera vehemente la transición hacia una 
nueva etapa en los estudios científicos e históricos gracias a esa pequeña luz que 
atraviesa un lente y que es capaz de ahorrar “ríos de tinta inútil”.22 Su apuesta era 
 
21 Sadoul, Historia, 1987. 
22 Matuszewski, Boleslaw Una nueva fuente de la Historia, la creación de un depósito de 
cinematografía histórica, en Periódico Le Fígaro, 25 de marzo de 1898, París. 
 
 
 21 
que la historia ya no se escribiría sino que se filmaría y permanecería dormida 
hasta que un espectador se dispusiese a revivirla. 
Visto en retrospectiva podemos afirmar que el anhelo de Matuszewski 
resultó apresurado. La aparición del cinematógrafo no implicó eliminar la 
necesidad explicativa de la historia. Sin embargo, la peculiar manera de concebir 
al cine como esa posibilidad de preservar la memoria (del fragmento de vida a la 
historia de un pueblo) conlleva una aceptación previa de la fiabilidad atribuida al 
cine para informar y dar cuentade la verdad. 
 Pese a las expectativas depositadas en la lente que prometía preservar la 
memoria, el juego de capturar la realidad pronto sufriría un viraje en su práctica, 
llevándole a menguando la veracidad de los acontecimientos para privilegiar la 
verosimilitud, aunque ello implicara la circulación de montajes y recreaciones 
como noticias auténticas. 
Georges Méliès supo aprovechar la demanda de eventos filmados para 
realizar recreaciones de acontecimientos de alto impacto. Así, fenómenos como el 
hundimiento del buque de guerra Maine, uno de los detonantes para el inicio de la 
guerra entre España y Estados Unidos, fueron representados en la película Visite 
sous-marine du Maine (1898), en donde se muestra de manera completamente 
irreal, el trabajo de tres buzos que rescatan en el fondo del mar el cuerpo de uno 
de los tripulantes del buque. Lo mismo ocurre con Le Sacre d'Edouard VII (1902), 
en donde el director recreó la coronación de Eduardo VII; ambas películas fueron 
filmadas en sus estudios de Montreuil.23 
Lo sorprendente de estas producciones fue el éxito con que fueron 
recibidas. Lo que Méliès realizó fue cubrir una necesidad explicativa para 
comprender lo que sucedía en los reportajes de actualidades que llenaban las 
funciones. Cambiando el registro realista por una posible interpretación que, si 
bien pudiera no ser tan apegada a los hechos, sí era más atractiva para los 
asistentes a las salas de cine. Es decir, lo que la imagen proveía en este caso era 
 
23 González, Méliès, 2001. 
 
 
 22 
un complemento imaginativo a sucesos conocidos por la opinión pública. Lo 
importante es que este tipo de estrategias pronto serían incorporadas en los 
trabajos de los primeros distribuidores de noticias filmadas como la Pathé. Por lo 
tanto, las reconstrucciones y el truco en el manejo de lo verosímil también 
nacieron con la necesidad de filmar las noticias. 
A todo esto, podemos lanzar una primera conclusión acerca de la existencia 
del periodismo cinematográfico incluso antes de que existieran los noticieros 
cinematográficos, influido por un carácter testimonial en la cobertura de 
acontecimientos, escenas cotidianas y la captura de “fragmentos de realidad” que 
pudieran tener cierto interés general. Si bien las técnicas objetivistas y temáticas 
heredadas por los filmes Lumière continuaron y perfilaron un tipo de producciones 
que sería dominante durante los siguientes años, el recurso de recrear las noticias 
y de manejar la información se encontraba presente de igual manera. 
 
3.1 De las primeras vistas a la revolución 
El día 6 de agosto de 1896 se proyectó la primera función de cine en México. 
Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, representantes de los hermanos Lumière, 
brindaron en el castillo de Chapultepec una exhibición privada dirigida al 
presidente Porfirio Díaz y personas allegadas. El entusiasmo de los asistentes al 
espectáculo le garantizó al cinematógrafo la aprobación y el cobijo gubernamental, 
en lo que bien podría interpretarse como un acuerdo tácito de trabajo conjunto. A 
las pocas semanas Gabriel Veyre ya contaba con un grupo de vistas en las que 
figuraba el presidente, su familia y el gabinete, entre las que destacan: El 
presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec, 
Carmen Romero Rubio de Díaz y familiares en carruajes en el Paseo de la 
Reforma y Comitiva presidencial del 16 de septiembre. 
El temprano acercamiento entre cine y gobierno permitió que el azoro de los 
primeros espectadores entremezclara la fascinación por el movimiento con la 
visualización de personas del poder, quienes eran caracterizados como 
 
 
 
 23 
prohombres dignos de dejar testimonio visual de sus personas; en particular el 
presidente Díaz, siempre retratado “magnánimo, abnegado, responsable y 
superdotado”.24 No es casual que de las poco más de treinta vistas de Gabriel 
Veyre, de las que se tiene registro, casi una tercera parte de ellas correspondan a 
la cobertura de personajes públicos. 
A la par de las vistas concernientes a la política, Veyre capturó en el mismo 
año de 1896 algunos otros acontecimientos que, por su contenido, también 
pueden ser considerados como los primeros testimonios noticiosos filmados en 
México, como Corrida de toros, Carga de rurales en la Villa de Guadalupe, 
Llegada de la campana histórica el 16 de septiembre, Proceso del soldado Antonio 
Navarro y Clase de gimnasia en el Colegio de la Paz, antiguas Vizcaínas. 
Con la alternancia entre las vistas traídas de Francia y la introducción de las 
que se iban grabando en el país, las funciones tuvieron un éxito garantizado. Lo 
novedoso del espectáculo generó tal interés que la asistencia a los salones de 
proyección se convirtió en todo un acontecimiento social. Sobre todo, llamaba la 
atención la capacidad de ver reflejadas situaciones cotidianas con tal nitidez y 
fidelidad que de inmediato comenzaron a idearse posibles funciones para la nueva 
tecnología. El poeta modernista José Juan Tablada, por ejemplo, vislumbró una 
transformación en la manera de conocer y asimilar el entorno: “en adelante, con 
un aparato así se hará la historia y nuestros postreros verán vivos y palpitantes los 
episodios más notables de las naciones, suprimiéndose el libro… por inútil”.25 Una 
perspectiva similar fue expresada por Amado Nervo: 
No más libros. El fonógrafo guardará en su urna oscura las 
viejas voces ya extinguidas; el cinematógrafo reproducirá las 
vidas prestigiosas, y los reflectores eléctricos vestirán de 
nuevo las figuras heroicas con los colores que usaron en su 
jornada de luchas y hazañas. […] ¡Oh! Si a nosotros nos 
hubiese sido dado reconstruir así todas las épocas; si 
merced a un mágico aparato pudiésemos ver el inmenso 
 
24 De los Reyes, Cine, 1996, p. 16. 
25 Tablada, “Cinematógrafo”, 1997, pp.46-47. 
 
 
 24 
desfile de los siglos, como desde una estrella; asistir a la 
marcha formidable de los mortales a través de los tiempos.26 
La concordancia entre estos puntos de vista y lo referido anteriormente por 
Matuszewski puede interpretarse como una serie de reacciones lógicas ante lo 
que, hasta el momento, suponía una indiscutible copia de la realidad hecha por el 
cinematógrafo. De esta manera, la propuesta de transitar de los “ríos de tinta inútil” 
a la evidencia de la imagen no era sólo factible sino deseable. En este entusiasmo 
no deja de tener un importante papel el hecho de que buena parte de los 
materiales exhibidos inicialmente mantenían una tendencia hacia la cobertura de 
acontecimientos políticos y sociales que podían ser asociados con una objetividad 
propia del trabajo periodístico. 
Las vistas de Gabriel Veyre continuarían formando parte de las carteleras 
durante los siguientes tres años, sin embargo, la lentitud con que se renovaban los 
programas provocó que la escasa novedad redujera la demanda de funciones en 
la capital,27 haciendo que los nacientes empresarios cinematográficos optaran por 
constituir funciones itinerantes a lo largo de la república, situación que permitió a 
su vez ir ampliando el repertorio de películas tomadas por los mismos 
empresarios. A partir de 1898, figuras como Salvador Toscano, Carlos Mongrand y 
Guillermo Becerril, serían responsables de cimentar una pequeña industria 
nacional de camarógrafos. 
Los temas filmados en un inicio conservaron la pauta dictada por las vistas 
Lumière, adaptando incluso versiones de éstas al contexto mexicano. Así, Carlos 
Mongrand filmó su propia Salida de empleados de una fábrica (1899); Guillermo 
Becerril emuló una emblemática escena con su vista Llegando el tren a Toluca 
(1899) y Salvador Toscano retomó la imagen de Don Porfirio Díaz paseando a 
caballo en el Bosque de Chapultepec (1899). Sin embargo, también se fueron 
introduciendoimágenes propias de la cultura mexicana como el jarabe tapatío, la 
charrería, las fiestas populares, peleas de gallos, tauromaquia, desfiles cívicos, 
plazas y sitios representativos de las ciudades mexicanas; aunado a la 
 
26 Nervo, “La historia”, 1997, pp. 77-78. 
27 Miquel, El público, 1994. 
 
 
 25 
ininterrumpida cobertura de las personalidades políticas. Conforme comenzaba el 
nuevo siglo, el cine se fue nutriendo cada vez más de otros elementos narrativos 
que permitieron recuperar el interés inicial de los espectadores, alentando la 
incorporación de nuevos empresarios como Enrique Rosas, los hermanos Alva, y 
los hermanos Stahl, alrededor de 1905 y 1906. 
Al momento y hasta antes del estallido de la revolución, la producción 
nacional ocupaba un interés secundario en la cartelera,28 dada la posibilidad de los 
exhibidores de obtener materiales extranjeros, mediante los distribuidores de 
Méliès, Pathé y The American Amusement Co., o bien programas presentados por 
empresas locales como la cigarrera El buen tono, que incluso llegó a ofrecer 
espectáculos gratuitos, subsidiados con los primeros anuncios comerciales.29 No 
obstante, la integración de nuevos capitales en el negocio del cine fomentó una 
competencia entre los camarógrafos por buscar mejores vistas y actualidades en 
el territorio nacional. 
Al aumentar la competencia por las novedades se incrementó igualmente 
una preocupación por buscar y registrar noticias de interés para los espectadores, 
dando origen a la creación de un temprano gremio de periodistas cinematográficos 
que, si bien competían entre ellos por capturar la mejor toma, a la vez se 
asociaban en conjunto para la filmación de los mismos eventos. Es por estos años 
también que el quehacer cinematográfico terminó de desplazar el formato de las 
vistas de corta duración para privilegiar una larga duración que se estandarizaría 
en un aproximado de 15 a 16 minutos.30 Esto permitió una preparación más 
extensa y con mayor detalle de situaciones que interesaban, preocupaban o 
incluso alarmaban a la población, como la cobertura que hizo Salvador Toscano 
en Guanajuato, que mostraba una secuencia de ocho vistas en movimiento sobre 
una inundación que había afectado la mayor parte de esta ciudad, en julio de 
1905. 
 
28 De los Reyes, Filmografía, 1986, p. 12. 
29 De los Reyes, Cine, 1996, p. 73. 
30 Miquel, “Documentalistas”, 2013. 
 
 
 26 
En el mismo tenor, para 1906 salió a la luz, bajo el título Viaje a Mérida, un 
reportaje filmado por el mismo Salvador Toscano que estaba compuesto por una 
docena de vistas, organizadas cronológicamente, las cuales seguían el trayecto 
del general Porfirio Díaz hasta la península de Yucatán, desde su salida de la 
Ciudad de México hasta la despedida presidencial de la ciudad de Mérida. Enrique 
Rosas haría lo propio con Fiestas presidenciales en Mérida, resultado de la misma 
gira presidencial. De esta manera, los reportajes cada vez más frecuentes 
provocaron que, como afirma María Guadalupe Ochoa: 
Los cineastas fueron convirtiéndose en una parte 
imprescindible de la prensa nacional, tanto por necesidades 
de propaganda de parte del gobierno en turno, como por el 
interés del público y como una fuente de recursos para los 
camarógrafos-exhibidores.31 
Ya para el año de 1909, como antesala del estallido de la revolución mexicana, se 
exhibieron en el país las primeras películas con una duración aproximada de una 
hora (900 metros de longitud aproximadamente), Inicialmente con Viaje de Justo 
Sierra a Palenque, tomada por Gustavo Silva, por encargo de la Secretaría de 
Instrucción Pública y Bellas Artes32 y, posteriormente, la famosa Entrevista Díaz-
Taft, filmada en octubre de 1909 por los hermanos Alva, quienes enfocaron la 
lente en las manifestaciones populares de apoyo al Presidente Díaz en su camino 
a la frontera norte. Con esto, la oportunidad discursiva de los reportajes no sólo 
ahondó más en los detalles, sino que fue posible que una sola película cubriera 
una función completa. 
Con los festejos del centenario de la independencia en septiembre de 1910 
muchos de los empresarios cinematográficos, como Salvador Toscano, Antonio F. 
Ocañas, los hermanos Alva y Guillermo Becerril, se dedicaron a retratar una gran 
cantidad de eventos y espacios representativos de la modernidad porfiriana; la 
inauguración de plazas públicas, monumentos, edificios, exposiciones y desfiles 
cívicos, con el objetivo de generar un balance de los logros obtenidos a partir de la 
época independiente, difundirlos a nivel nacional y como vitrina para que el mundo 
 
31 Ochoa, “Atisbos”, 2013, p. 28. 
32 De los Reyes, Filmografía, 1986, p.52. 
 
 
 27 
presenciara los supuestos logros y la estabilidad alcanzada en el gobierno de 
Díaz. 
 En suma, los primeros años de cine en México estuvieron caracterizados 
por una preponderancia de películas de actualidad, noticiosas y de la vida 
cotidiana. En términos generales, la producción se enmarcó bajo ciertos 
parámetros frente al gobierno de Porfirio Díaz, que si bien no determinó por 
completo los contenidos sí impuso límites en la información, sobre todo, a través 
del financiamiento de reportajes sobre sus giras presidenciales que funcionaban, 
también, como una sutil invitación a los camarógrafos hacia la autocensura; 
razones con las cuales se comprende la falta de cobertura del cinematógrafo de 
los primeros estallidos sociales como las huelgas de Cananea y Río Blanco. 
Lamentablemente, se desconoce mucho del material que se realizó durante 
estos primeros años en el país y del que se tiene registro hay un buen porcentaje 
de películas que no cuentan con copias existentes; lo que sí se puede decir es 
que, en los inicios del cine mexicano, como afirma Ángel Miquel, predominó lo 
noticioso y las actualidades; Miquel plantea que posiblemente el carácter noticioso 
influya en la poca preservación de materiales, dada la breve vida comercial con 
que contaban.33 En ese conjunto de ausencias fílmicas existió un mundo de 
imágenes que dieron a conocer a los mexicanos una parte de lo que ocurría en el 
país, situación que se potenció con el estallido de la revolución mexicana. 
 
4. El periodismo cinematográfico durante la revolución mexicana. 
Tras el esplendor de las fiestas del centenario de la independencia, el escenario 
idílico construido para la interpretación de las gestas heroicas y los bríos de la 
modernidad porfiriana fue desmantelado para mostrar, en la ausencia de 
escenografías y decorados, la permanencia de un amplio descontento social hacia 
las políticas del régimen. 
 
33 Miquel, “Documentalistas”, 2013, p. 153. 
 
 
 28 
Las condiciones en general se tornaban inestables y el descontento crecía 
exponencialmente no sólo en los sectores populares; si bien la desigualdad entre 
las clases que componían la sociedad mexicana era grande, también lo eran las 
disparidades entre las diferentes regiones del país, condición que para bien y para 
mal afectaba a la clase empresarial de provincia y a los jefes locales que imponían 
sus condiciones en cada territorio. La crisis económica internacional llevó a la 
cancelación de créditos a industriales y hacendados, generando alerta entre la 
oligarquía. Por su parte, las clases medias no necesariamente compartían los 
intereses de los estratos altos, padeciendo la ausencia de derechos políticos y 
civiles que se evidenciaba en las elecciones de 1910. Finalmente, las clases 
populares resentían más que nadie las inequidades del sistema político porfiriano, 
siendo su principal preocupación el abastecimiento de satisfactores básicos que 
constantemente aumentaban sus precios, como elmaíz. En suma, el descontento 
no era la expresión de una sola clase, sino un sentimiento generalizado 
socialmente. 
Ante la intención de seguir prolongando el largo mandato del General 
Porfirio Díaz, las expectativas de posicionar un relevo al frente del gobierno se 
veían nuevamente mermadas, situación que alentó a la movilización de diversos 
sectores políticos del país, convirtiéndose en un punto de inflexión que 
determinaría el rumbo político de México durante el siglo XX. Lejos de pensar la 
revolución como un proceso homogéneo habría que considerarla como un 
complejo conjunto de acontecimientos que desembocó en el ocaso tanto de la paz 
porfiriana como del auge económico conseguido a merced de un sistema 
dictatorial que contuvo a sus detractores bajo el férreo control del poder. 
Partiendo de las enrevesadas circunstancias que originaron el movimiento 
revolucionario, es necesario distinguir al menos dos procesos simultáneos que 
caracterizarían su desarrollo: el que encabezaron los diferentes grupos políticos 
que disputaban las condiciones para reestablecer el ejercicio del poder, por una 
parte, y el movimiento popular, de contenido social y agrario, por el otro. Centrar la 
mirada en uno sólo de estos procesos nos llevaría a suponer, en un primer 
 
 
 
 29 
momento, que la revolución mexicana respondió exclusivamente a una lucha de 
facciones que concluyó con un acuerdo cupular de mantener el liberalismo bajo el 
sello de una ficción democrática34, o bien, a privilegiar la perspectiva de que la 
mexicana fue una "revolución social", es decir un movimiento de masas 
genuinamente popular al que no se le han reconocido cabalmente sus logros.35 Es 
pertinente plantear la coexistencia de una revolución política y una revolución 
social, así como la presencia de un vasto número de intereses diferenciados, 
situación que a la postre complicaría la unificación y la pacificación del país36. 
En este contexto, el cine jugó un papel muy importante como medio de 
comunicación, dando cuenta de los acontecimientos y cubriendo la demanda 
informativa generada por el contexto. El ambiente bélico concentró la atención de 
los periodistas nacionales y algunos medios extranjeros que fueron atraídos por lo 
que denominaron la "guerra mexicana". En el ejercicio del periodismo 
cinematográfico, la revolución fue un territorio fecundo para la experimentación de 
estrategias narrativas desde diferentes perspectivas, dependiendo del medio de 
procedencia. Mientras que los productores cinematográficos de México 
privilegiaron una cobertura periodística con relativa objetividad, los medios 
internacionales, particularmente estadounidenses, optaron por una narrativa 
fílmica más encaminada a privilegiar el espectáculo por medio de recreaciones. El 
autor Fabio Sánchez propone pensar la producción mexicana de la revolución a 
partir de una corriente realista, más cercana a los Lumière, en tanto que a la 
producción estadounidense la ubica en una corriente formalista, propia del cine de 
Méliès.37 
 
4.1 El cine mexicano de la revolución. 
Para los últimos años del régimen de Porfirio Díaz, el cine mexicano había 
conseguido cierta viabilidad comercial que, sin ser de gran envergadura, permitió 
 
34 Guerra, México, 2011. 
35 Knight, La Revolución, 2011. 
36 Garciadiego, Introducción, 2006. 
37 Fabio, “Vistas”, 2010. 
 
 
 30 
la consolidación de algunos cuantos empresarios cinematográficos. En los cines 
mexicanos se ofrecían programas compuestos mayormente por material 
extranjero y algunos reportajes nacionales que daban cuenta de las actualidades: 
inauguración de obras, fiestas populares y una importante presencia de las 
corridas de toros, particularmente las de Rodolfo Gaona como figura del momento. 
Personajes como los hermanos Alva y Salvador Toscano contaban con la 
experiencia de algunos años retratando el rostro del régimen porfirista y, en buena 
medida, su éxito correspondía a la cercanía existente con las actividades 
gubernamentales. Al cambiar el escenario político del país se modificó también el 
quehacer de los camarógrafos, quienes manifestaron un cambio de postura al 
dejar de retratar el mejor rostro del régimen porfirista para enfocarse en la captura 
de su derrumbe.38 Lo que en un principio pudo implicar una problemática para el 
ejercicio de su actividad terminó por convertirse en la oportunidad de obtener una 
cobertura testimonial de eventos que, a la postre, terminarían por ser 
determinantes para el país. 
La proyección de los materiales de la revolución en las salas de cine no se 
dio de manera inmediata ni simultánea a los primeros acontecimientos de 1910. La 
peligrosa interacción con las imágenes y la significación que los espectadores 
pudieran darles implicó una negación inicial de incorporar estas noticias de 
actualidades. Predominaba entonces la necesidad de que los espectáculos 
mantuvieran el orden y evitaran la incitación hacia la crítica de las condiciones 
nacionales, intentando, en la medida de lo posible, que en las funciones se 
transmitieran contenidos educativos y cívicos. Si bien no existían mecanismos 
específicos de censura previa, sí había un juicio moral por parte de los exhibidores 
sobre los contenidos que transmitían y un reconocimiento de aquellos que 
pudieran representar problemas con el ayuntamiento.39 
No fue sino hasta la salida del general Díaz cuando los reportajes de la 
revolución comenzaron a producirse y a exhibirse con gran éxito, para convertirse 
 
38 Ídem. 
39 De los Reyes, Cine, 1996, p. 118. 
 
 
 31 
en los más populares al arribo de Madero a la presidencia. En mayo de 1911, se 
exhibió Insurrección de México, la primera película de la revolución proyectada en 
salas de cine, al menos la primera de la que se tiene registro hemerográfico; fue 
tomada por los Hermanos Alva y estaba dividida en cuatro partes, en ella se 
registró el movimiento maderista en Ciudad Juárez. Desde entonces, la cobertura 
de los sucesos revolucionarios se multiplicó. Películas como Viaje del señor 
Madero de Ciudad Juárez a la capital, Viaje del señor madero a los estados del 
Sur, Los sucesos de Puebla y Toma de posesión del señor Madero, no sólo 
servían como testimonio de los acontecimientos sino como una toma de postura 
por parte de los mismos camarógrafos. 
Si bien los camarógrafos mexicanos de la revolución se preocuparon por 
mostrar escenas provenientes de diferentes puntos de vista, motivados por una 
intención de mantener una relativa objetividad, el tema de la imparcialidad resulta 
difícil de afirmar tajantemente. De entrada, parece ingenuo sostener que la labor 
de los cinematografistas nacionales haya permanecido ajena a las cuestiones 
políticas. El historiador Aurelio De los Reyes comenta que estas películas “seguían 
un relato lineal que conducía al espectador a la apoteosis.”40 De esta manera, al 
referir una construcción narrativa que deriva en el júbilo es posible inferir la 
elaboración de un relato preconcebido y encaminado hacia un desenlace, es decir 
teleológico, que pretendía tanto capturar los acontecimientos políticos, como 
dotarlos de legitimidad ante los ojos de los espectadores. El júbilo social que es 
enfatizado al paso de Madero por las diferentes ciudades del norte y sur del país 
no deja de corresponderse con la fabricación de un relato de ensueño y éxito ante 
el panorama inmediatamente posterior a Porfirio Díaz. 
El mismo Aurelio De los Reyes afirma que durante el gobierno de Madero 
se vivió una edad dorada del cine documental que pudiera considerarse como la 
más importante aportación de México a la historia de la cinematografía, 
anticipándose a la tradición soviética y al desarrollo estadounidense: 
 
40 Ídem, p. 119.