AL GAUCHO QUE LLEVO EN MÍ SACRAMENTE COMO LA CUSTODIA LLEVA LA

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University of Massachusetts Amherst University of Massachusetts Amherst 
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Doctoral Dissertations Dissertations and Theses 
March 2018 
"AL GAUCHO QUE LLEVO EN MÍ, SACRAMENTE, COMO LA "AL GAUCHO QUE LLEVO EN MÍ, SACRAMENTE, COMO LA 
CUSTODIA LLEVA LA HOSTIA”: IDEOLOGÍA POLÍTICA Y CUSTODIA LLEVA LA HOSTIA”: IDEOLOGÍA POLÍTICA Y 
LITERATURA GAUCHESCA EN EL CONTEXTO LITERATURA GAUCHESCA EN EL CONTEXTO 
CINEMATOGRÁFICO DE LA REVOLUCIÓN ARGENTINA CINEMATOGRÁFICO DE LA REVOLUCIÓN ARGENTINA 
Ramiro Garcia-Olano 
University of Massachusetts Amherst 
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HOSTIA”: IDEOLOGÍA POLÍTICA Y LITERATURA GAUCHESCA EN EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO DE 
LA REVOLUCIÓN ARGENTINA" (2018). Doctoral Dissertations. 1168. 
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“Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”: ideología 
política y literatura gauchesca en el contexto cinematográfico de la Revolución Argentina 
 
 
A Dissertation Presented 
by 
RAMIRO GARCIA OLANO 
 
 
Submitted to the Graduate School of the 
University of Massachusetts at Amherst in partial fulfillment 
of the requirements for the degree of 
 
 
DOCTOR OF PHILOSOPHY 
 
February 2018 
 
 
Hispanic Literatures and Linguistics 
 
 
	
	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
© Copyright by Ramiro García Olano 2018 
All Rights Reserved 
 
	
	
“Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”: ideología 
política y literatura gauchesca en el contexto cinematográfico de la Revolución Argentina 
 
A Dissertation Presented 
by 
RAMIRO GARCIA OLANO 
 
Approved as to style and content by: 
________________________________________________ 
Luis A. Marentes, Chair 
 
________________________________________________ 
Jose Ornelas, Co-Chair 
 
________________________________________________ 
María Estela Harretche, Member 
 
________________________________________________ 
Barbara Zecchi, Member 
 
 
________________________________________________ 
William Moebius, Department Head 
Languages, Literatures and Cultures 
 
________________________________________________ 
Luiz Amaral 
Spanish and Portugues Studies 
 
 
 
	
	
DEDICATION 
 
To my loving wife, to my devoted mother, to my compassionate father, to my steadfast 
brothers and sisters, to my good friends and family, and to the proud and noble gauchos 
of El Carmen. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
v	
ACKNOWLEDGMENTS 
I would like to thank my advisors, Luis A. Marentes and Jose Ornelas for their 
generous support and advice. I would also like to thank them for their encouragement and 
understanding, and for continuing to believe in me in spite of my many stumbles and 
deferrals. In all these years, I have benefited not only from their help and guidance, but 
from their unconditional trust and friendship as well. 
I want to extend my gratitude to the members of my dissertation committee, 
María Estela Harretche and Barbara Zecchi, for their valuable, insightful and constructive 
criticism, and for their kind attentiveness and professionalism. 
I also want to thank my family and friends for being there when I need them, and 
for being so understanding when I was not able to be there for them. 
Finally, a special thank and appreciation to my wife, Eva París Huesca, for her 
patience and acceptance, for her unremitting love, and for the confidence such love 
instills in me every day. Her work ethic, generosity and modesty, and her relentless 
determination to better herself, have always been for me a source of admiration and 
inspiration. This dissertation is her accomplishment as much as it is mine. 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
vi	
ABSTRACT 
“AL GAUCHO QUE LLEVO EN MÍ, SACRAMENTE, COMO LA CUSTODIA 
LLEVA LA HOSTIA”: IDEOLOGÍA POLÍTICA Y LITERATURA GAUCHESCA EN 
EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO DE LA REVOLUCIÓN ARGENTINA 
FEBRUARY 2018 
RAMIRO GARCÍA OLANO, B.A, UNIVERSIDAD DE BELGRANO 
M.A., UNIVERSITY OF NEBRASKA-LINCOLN 
Ph.D., UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS AT AMHERST 
Directed by: Professor Luis A. Marentes, and Professor Jose Ornelas 
This doctoral dissertation studies Manuel Antín’s Don Segundo Sombra (1969), the 
cinematographic adaptation of Ricardo Güiraldes celebrated “novela de la tierra” of the 
same title, in the context of the so called “Revolución Argentina”, the military 
dictatorship that ruled this country between 1966 and 1973. This investigation seeks to 
shed light on the political struggle for control of the “gauchesca” literary genre that was 
taking place at this time in the Argentinean cinematographic field. In a time of rampant 
nationalism, the different political actors that were vying for political power saw in the 
“gaucho”, who by then had come to be a symbol of individual freedom and an archetype 
of Argentinian identity, a vehicle for legitimizing/authorizing their respective ideological 
discourses and political agendas. In this regard, the study concludes that Antin’s film was 
instrumental to the empowerment of Juan Carlos Onganía’s de facto government. Key to 
this political co-opting of Güiraldes text is the film’s conspicuous celebration of Don 
	
	
vii	
Segundo Sombra and Fabio Cáceres’ friendship (herdsman and landowner, respectively), 
which sought to undermine discourses of class struggle advanced, among others, by the 
Peronist Movement, the so called “Izquierda Nacional”, and the different revolutionary 
parties and guerrilla groups informed by Marxist and communist doctrines. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
viii	
TABLE OF CONTENTS 
 Page 
ACKNOWLEDGMENTS ……………………………………………………………… v 
ABSTRACT ……………………………………………………………………………. vi 
CAPÍTULO 
1. INTRODUCCIÓN …………………………………………………….………...……. 1 
 1.1 Objeto de estudio ……………..………………………..……………………. 1 
 1.2 Metodología …………………………………………………...…………….. 3 
2. USO POLÍTICO DEL GAUCHO ……………………….…………………………… 5 
2.1 Los “colores” del gaucho: la función ideológica del género gauchesco …….. 5 
2.2 Gauchos de celuloide: el género gauchesco en el cine argentino .................... 9 
2.3Del gaucho “indio”, “mestizo”, “mulato” y “zambo” al “criollo” 
 descendiente de españoles …………………………………………..……… 11 
2.4 “Hija de gringos puros, hijo de criollos puros…”: acriollamiento 
 del inmigrante europeo …………………………………………………….. 17 
2.5 “Don Enrique” y “Don Roberto”: El imaginario del inglés acriollado ...…... 23 
2.6 Gauchos “zurdos” y “derechos”: el cine gauchesco en el contexto 
 de la “Guerra Fría” …………...………………………………………….… 27 
3. LA REVOLUCIÓN ARGENTINA ……………...……………………………….…. 38 
3.1 Contexto político y social ………………………………….………………. 38 
3.2 El contexto cinematográfico ………………………..……………………… 48 
3.2.1 La Revolución Argentina y el cine de “interés nacional” ……..…. 48 
3.2.2 El giro de Torre Nilsson y Antín hacia un cine comercial 
 de temática nacional ……………………………………………... 56 
4. ‘UNIR A LOS ARGENTINOS”: EL DON SEGUNDO SOMBRA DE MANUEL 
 ANTÍN Y LA REVOLUCIÓN ARGENTINA ………………….…………..……… 66 
	
	
ix	
4.1 Don Segundo Sombra: prestigio europeo e industria local 
 al servicio de “lo nacional” ………………………………………..………. 66 
4.2 El film frente al texto literario: adaptación fiel ………………………..…… 75 
4.3 Discursos ideológicos del Don Segundo Sombra que el film 
 enfatiza y refuerza ………………………………………………………..... 81 
4.3.1 Don “Adolfo” Sombra: afirmación de la condición gaucha 
 del patriciado argentino ………………………..……….……….. 82 
4.3.2 El gaucho: arquetipo de argentinidad y de una 
 “raza inexpresada” ……...………………………………..……… 86 
4.3.3 La estancia y la campiña bonaerenses: la Arcadia perdida …...….. 88 
4.3.4 Don Segundo y Fabio: alianza entre el trabajo y el capital ……..... 92 
4.3.5 Campo y ciudad: inversión del binomio sarmientino 
 de “civilización y barbarie” …………………..…………….....…. 98 
4.3.6. Del “mulato” Segundo Sombra al “criollo” 
 Adolfo Güiraldes …………………………………………….… 101 
4.3.7 El “tape” Burgos: desmitificación del gaucho malevo .……....… 106 
4.4 Cooptación ideológica: unidad, reconciliación y defensa 
 del estilo de vida nacional ………………………...……………………… 108 
5. RECEPCIÓN CRÍTICA DEL DON SEGUNDO SOMBRA …………....…….......... 114 
5.1 Validación de la representación güiraldiana del gaucho argentino .........… 115 
5.2 Desactivación de las críticas dirigidas contra la novela y el film 
 por el nacionalismo de izquierda …………………………….…………... 150 
5.3 Adolfo Güiraldes y Juan Carballido: aserción del gaucho estanciero ..…... 163 
5.4 “Fotografía eastmancolor” al servicio de la “autenticidad” 
 de la obra de Güiraldes …………………...………..…………………….. 168 
5.5 La “responsabilidad” de llevar al cine la “inmortal” 
 obra de Güiraldes …………………………………………………...…..... 172 
6. CONCLUSIÓN ……………………………………………..…………………….…203 
	
	
x	
APPENDICE: RECEPCIÓN CRÍTICA DEL FILM DON SEGUNDO SOMBRA …... 206 
BIBLIOGRAPHY ……..……………………………………………………………... 224 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	 1	
CAPÍTULO 1 
INTRODUCCIÓN 
 
1.1 Objeto de estudio 
Entre los años 1968 y 1975 se realizaron en Argentina seis adaptaciones 
cinematográficas de obras canónicas de la literatura gauchesca: Martín Fierro (Leopoldo 
Torre Nilsson, 1968), Don Segundo Sombra (Manuel Antín, 1969), Santos Vega (Carlos 
Borcosque,1971), Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), La vuelta de Martín Fierro 
(Enrique Dawi, 1974), y Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1972-75). 1 Este 
fenómeno resulta más llamativo aún si se tiene en cuenta que estas obras no se llevaban a 
la pantalla desde los años 40.2 Igualmente sorprendente es el éxito de taquilla que 
alcanzaron dos de estos films. Juan Moreira, visto durante el año de su estreno en salas 
por 2.500.000 espectadores, y Martín Fierro, visto por 2.400.000, se ubicaban entonces 
entre los 4 films más taquilleros del cine argentino.3 Personajes como Martín Fierro, Juan 
Moreira, Don Segundo Sombra y Santos Vega, representaciones del gaucho, y como tales 
símbolos de la argentinidad y la libertad, resultaron instrumentales para la autorización de 
determinadas agendas e ideologías políticas en un momento en que los discursos 
nacionalistas y antiimperialistas estaban fuertemente implantados en el imaginario 
colectivo argentino. 
																																																								
1	El	film	no	se	estrenó	hasta	1984	por	la	censura	que	sufrió	durante	la	última	dictadura	miliar	argentina	(1976-1983).	
2	La	figura	de	Santos	Vega	ya	había	sido	llevada	a	la	pantalla	por	Carlos	de	Paoli,	Santos	Vega	(1917),	Luis	Moglia	Barth,	Santos	
Vega	 (1937),	y	Leopoldo	Torres	Ríos,	Santos	Vega	vuelve	 (1947).	 Juan	Moreira,	por	otro	 lado,	había	 incursionado	en	el	 cine	
cuatro	veces:	Juan	Moreira	(Mario	Gallo,	1913),	El	último	centauro:	la	epopeya	de	Juan	Moreira	(Enrique	Queirolo,	1924),	Juan	
Moreira	(Nelo	Cosimi,	1936),	y	Juan	Moreira	(Luis	Moglia	Barth,	1948).	Significativamente,	los	filmes	de	Torre	Nilsson	y	Antín	
adaptan	al	cine	el	poema	de	Hernández	y	la	novela	de	Güiraldes	por	primera	vez.	
3	El	 santo	 de	 la	 espada	 (1970),	 de	 Torre	 Nilsson,	 y	Nazareno	 Cruz	 y	 el	 lobo	 (1975),	 de	 Leonardo	 Favio,	 fueron	 vistos	 por	
2.600.000	y	3.400.000	espectadores	respectivamente.	El	primero	de	estos	 filmes	es	una	adaptación	de	 la	novela	homónima	
sobre	 la	 vida	 de	 José	 de	 San	Martín,	 héroe	máximo	 de	 las	 guerras	 de	 independencia,	 escrita	 por	 Ricardo	 Rojas	 en	 1933	 y	
consagrada	 por	 la	 “alta”	 cultura.	 El	 segundo	 se	 basa	 en	 el	 popular	 radioteatro	 del	mismo	 título	 realizado	 por	 Juan	 Carlos	
Chiappe	en	1951.		
	
	 2	
Las páginas que siguen buscan mostrar una instancia de este fenómeno político y 
cultural. Con este propósito, se analizará la adaptación cinematográfica de Don Segundo 
Sombra realizada por Manuel Antín. Si bien existe un importante corpus crítico que ha 
estudiado la adaptación cinematográfica de Don Segundo Sombra dirigida y producida 
por Antín, ninguno lo hace con la profundidad y el múltiple enfoque propuestos por este 
estudio. Específicamente, esta investigación analiza: 
1) La relación entre el film de Antín y las adaptaciones fílmicas de textos del género 
gauchesco contemporáneas al mismo. 
2) El contexto político, social y cultural en que la película fue producida, distribuida 
y consumida. 
3) La relación entre el texto fílmico y el texto literario que el mismo adapta. 
4) La campaña mediática que acompañó a la producción y estreno del film. 
5) La relación entre los contenidos ideológicos del film y el contexto político-
ideológico contemporáneo a su producción, estreno y visionado en salas. 
6) La cooptación ideológica del film; particularmente la intervención de actores 
políticos y sociales que utilizaron el film para comunicar, autorizar y legitimar 
determinados valores, tradiciones y agendas políticas. 
7) La recepción de la película por parte de la crónica cinematográfica y la prensa 
cultural. Este último apartado ha sido particularmente ignorado por los 
investigadores que han estudiado el film. 
Con esto, esta investigación busca contribuir a un mayor y mejor entendimiento de cómo 
el cine argentino se vio afectado e involucrado en la pugna por el control del imaginario 
	
	 3	
gauchesco que se dio en el campo de la cultura entre finales de los años 60 y mediados de 
los 70. 
 
1.2. Metodología 
A la hora de analizar la película, tanto el texto que ésta adapta como el contexto 
político, social y artístico en que se produjo y distribuyó reciben un tratamiento detenido. 
También se ha tenido en cuenta en el análisis las condiciones económicas e industriales 
en que el film fue realizado. Entre otras cosas, importaba determinar si se trataba de un 
film industrial o independiente, si recibió ayuda o premios estatales o de alguna 
institución cultural, política o religiosa, y si sufrió algún tipo de censura oficial. También 
tiene una relevancia central para la investigaciónconocer la recepción del film por parte 
de los distintos sectores sociales e ideológicos, tanto en lo que hace a la crítica 
especializada como al espectador en general, así como determinar a qué público iba 
dirigido. Para esto fue necesario investigar artículos críticos, carteles publicitarios, avisos 
comerciales y entrevistas de la época aparecidos en periódicos como Clarín, Crónica, La 
Nación, La Opinión, La Razón y La Prensa, en semanarios de actualidad como 
Confirmado, Gente, Panorama, Primera Plana y Siete Días, y en revistas culturales 
como Crisis, Marcha y Sur. 
Además de analizar la película en relación al contexto político, económico y 
social en que surge y es consumida, interesa también compararla con la obra literaria que 
adapta, la novela Don Segundo Sombra (1926), escrita por Ricardo Güiraldes. La razón 
para comparar el texto fílmico con el literario no estriba en hacer un juicio de valor a 
partir de cuán fiel es la adaptación, sino establecer qué divergencias existen entre ambos 
	
	 4	
textos y qué implicaciones ideológicas tienen las mismas en el contexto político y social 
del momento. El texto literario funciona entonces como una especie de fiel, que al ser 
contrastado con su adaptación cinematográfica permite identificar más fácilmente la 
intención y el signo ideológico de esta última. Desde ya, es necesario distinguir aquí entre 
aquellas diferencias propias de los sistemas de representación específicos de cada texto 
(e.g. fílmico/literario), y que por lo tanto no supondrían de por sí un giro ideológico, y 
aquellas que sí podrían indicarlo. De todo esto se deduce que la obra literaria, que 
tradicionalmente ha tenido una importancia central en los estudios de la adaptación, se 
encuentra en esta investigación subordinada al estudio del texto fílmico y del contexto 
político, social y cultural en que éste se produjo y consumió. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	 5	
CAPÍTULO 2 
USO POLÍTICO DEL GAUCHO 
 
2.1 Los “colores” del gaucho: la función ideológica del género gauchesco 
En lo que respecta al uso político del gaucho en la literatura, es mucho lo que se 
ha escrito. De entre este basto corpus crítico, interesa destacar los trabajos de Angel 
Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses (1982), de Josefina Ludmer, El género 
gauchesco: un tratado sobre la patria (1988), y de Adolfo Prieto, El discurso criollista 
en la formación de la Argentina moderna (1988). 
Partiendo del ensayo de Jorge L. Borges, “El escritor argentino y la tradición” 
(1932), Rama distingue entre gaucho y poesía gauchesca, concibiendo ésta última como 
el producto del quehacer literario de hombres de letras, amén de que muchos de ellos 
tuvieran que ganarse el sustento económico en otros oficios, como Bartolomé Hidalgo, 
Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo, José Hernández y Antonio Lussich. El crítico 
uruguayo hace un trazado histórico de este género literario y, apoyándose en el modelo 
estructuralista de Roman Jakobson, estudia los distintos componentes que lo estructuran: 
emisor (escritores urbanos / gauchipolíticos), referente (gauchos / campo), mensaje 
(poesía gauchesca) y receptor (gauchos, en un principio, y público en general, más tarde). 
Este proceder le permite ilustrar acabadamente el rol destacado que la poesía gauchesca 
jugó en ambas márgenes del Río de la Plata como vehículo de transmisión ideológica y 
herramienta de adoctrinamiento del campesinado rural. Josefina Ludmer también 
distingue entre los gauchos y los escritores enmarcados dentro de la poesía gauchesca. Lo 
hace para ilustrar cómo estos últimos, miembros de la élite cultural, construyen al gaucho 
	
	 6	
como al “otro” (iletrado, mestizo, rural, etc.) recurriendo para ello, en un “uso letrado de 
la cultura popular” (11), a ciertos aspectos de su habla. Este acto creador, y por lo tanto 
artificial, les permite a su vez, una vez controlada la amenaza que el gaucho suponía a sus 
privilegios de raza y clase, crearse una identidad para ellos mismos y para la “Patria” que 
contrarrestase el avance político y económico de la inmigración europea finisecular. El 
trabajo de Prieto, por último, investiga las diversas manifestaciones de este “discurso 
criollista” en la Argentina de finales del siglo XIX y principios del XX, así como su 
recepción por parte de los distintos públicos: sectores populares, inmigrantes, élites 
culturales, escritores profesionales, etc. 4 Estos trabajos son importantes para esta 
investigación ya que llaman la atención sobre la condición de artificio de la literatura 
gauchesca, así como sobre su marcada función política, dos cuestiones que pretendo 
indagar detenidamente al analizar los textos fílmicos arriba mencionados. 
Como estos críticos han mostrado exhaustivamente, el gaucho ha sido empleado 
innumerables veces por la “ciudad letrada” como vehículo para transmitir y legitimar 
ideologías de distinto sesgo político, económico, estético y social.5 Los ejemplos que 
menciono a continuación son tan sólo algunos de los que más atención han recibido por 
parte de la crítica, y de ninguna manera pretenden agotar todas las instancias de una 
práctica que cuenta, como mínimo, con 250 años de tradición. A finales del siglo XVIII 
Alonso Carrió de la Vandera (El lazarillo de ciegos caminantes, desde Buenos Aires 
hasta Lima, 1773) echó mano a los gauderios, “unos mozos nacidos en Montevideo y en 
																																																								
4	Prieto	 emplea	 el	 término	 “discurso	 criollista”	 para	 referirse	 al	 corpus	 literario	 y	 artístico	 consumido	 por	 el	 proletariado	
urbano	que	se	iba	formando	en	la	Argentina	a	partir	de	la	emigración	hacia	las	ciudades	y	pueblos	de	la	población	nativa	rural	
y	del	aluvión	inmigratorio	europeo.			
5	Empleo	el	término	“ciudad	letrada”	con	el	sentido	que	le	confiere	Angel	Rama	en	su	libro	La	ciudad	letrada	(1984):	ideólogos	
que,	mediante	la	escritura,	desarrollan	y	autorizan,	dándoles	carácter	de	“saber”,	discursos	de	variada	índole	e	ideología	que	
responden	a	la	realidad	social,	política	y	económica	del	momento.	
	
	 7	
los vecinos pagos”, de “mala camisa y peor vestido”, a los efectos de exponer la 
necesidad de trasladar a los virreinatos del Perú y del Río de la Plata las reformas 
impulsadas por el despotismo ilustrado de Carlos III. Bartolomé Hidalgo (Diálogos 
Patrióticos, 1822), ya en el contexto de las guerras de independencia, se apropió de la 
voz del gaucho para movilizar a la población rural en favor de la élite criolla que se había 
rebelado contra España. En el marco del largo enfrentamiento entre unitarios y federales, 
Domingo Faustino Sarmiento (Facundo, 1845), buscando minar el poder de Juan Manuel 
de Rosas y fomentar la intervención en su contra de las potencias liberales (Gran Bretaña, 
Francia y Estados Unidos), convirtió al gaucho en el epítome de la barbarie y en el 
principal sostén de la tiranía impuesta por el caudillo federal. Casi tres décadas más tarde, 
José Hernández (Martín Fierro, 1872) recurrió a él para contrarrestar el poder político de 
Bartolomé Mitre y Sarmiento, denunciando las injusticias y abusos cometidos contra el 
gaucho por los gobiernos liberales que gobernaban el país desde la caída del régimen 
rosista en 1852. Eduardo Gutiérrez (Juan Moreira, 1879), por esos mismos años, también 
abogó por la inclusión social del gaucho, representándolo como a un hombre valiente, 
trabajador, honesto y orgulloso al que una autoridad local, corrupta y expoliadora, había 
arrojado a la senda del crimen, la bebida y el asesinato. A mediados de la década 
siguiente, Rafael de Obligado (Santos Vega, 1885) cantó con nostalgia su irremediable 
desaparición, mal necesario del progreso material y científico al que la Nación no podía 
renunciar. A principios del siglo XX, considerando que el gaucho era algo ya extinto, 
Leopoldo Lugones (El payador, 1916) fundó el discurso que lo consagró como el“agente 
más genuino” de la “constitución de la nacionalidad”. Esta construcción del gaucho, a 
quién ahora la ciudad letrada presentaba como al “héroe y civilizador de la pampa”, 
	
	 8	
jugaría un papel central en el fallido intento por parte del Partido Autonomista Nacional 
(PAN) de poner freno a las aspiraciones democráticas (v.g. voto masculino universal) del 
proletariado urbano que se había ido gestando a partir del aluvión inmigratorio iniciado 
en los años 80 del siglo anterior. Tres años antes de la crisis económica de 1929, y cuatro 
del golpe militar que derrocó al gobierno democrático presidido por Hipólito Yrigoyen, 
Ricardo Güiraldes (Don Segundo Sombra, 1926) construyó un universo rural en el que 
los patrones resultaban ser tan gauchos como los peones, domadores y reseros que 
trabajaban para ellos, y donde tanto unos como otros, gracias a las privaciones de una 
vida campesina signada por el esfuerzo físico, las inclemencias climáticas, el estoicismo, 
la austeridad y la frugalidad, no sufrían las ataduras y limitaciones impuestas por las 
apetencias materiales, el lujo y el confort.6 
Como se observa, en el momento en que se realizan las adaptaciones arriba 
mencionadas, el imaginario gauchesco es diverso, complejo y contradictorio. Martín 
Fierro, Juan Moreira, Don Segundo Sombra y Santos Vega son, por un lado, 
representaciones de gauchos. Como tales, encarnan los ideales de argentinidad y libertad 
autorizados por y desde la ciudad letrada. Al mismo tiempo, y sin detrimento de lo 
anterior, son también personajes muy diferentes. Mientras que Fierro y Moreira se 
rebelan contra un sistema político, económico y cultural que los margina y elimina, Vega 
y Sombra sucumben al mismo pacíficamente pero no sin transmitir a las nuevas 
generaciones de argentinos sus valores, carácter y costumbres. 
 
																																																								
6	La	mutua	identificación	que	en	la	novela	de	Güiraldes	se	da	entre	el	“gaucho	trabajador”	y	el	“gaucho	patrón”,	se	consigue,	
fundamentalmente,	 mediante	 el	 vínculo	 afectivo	 que	 se	 construye	 entre	 Fabio	 Cáceres,	 el	 gaucho	 devenido	 estanciero	 y	
verdadero	protagonista	de	 la	 obra	 ,	 y	Don	Segundo	Sombra,	 el	 humilde	 resero	que	 lo	 apadrina	 y	 le	 transfiere	 sus	 	 valores,	
carácter,	costumbres	y,	en	definitiva,	su	identidad.		
	
	 9	
2.2 Gauchos de celuloide: el género gauchesco en el cine argentino 
Elina M. Tranchini, en “El cine argentino y la construcción de un imaginario 
criollista” (1999), sostiene que el cine, desde mediados de la segunda década del siglo 
XX y hasta finales de los años 40, desempeña un papel destacado en la difusión del 
imaginario criollista edificado, fundamentalmente desde el ámbito literario, en el siglo 
anterior. Al igual que el circo criollo y la novela folletinesca, el cine de los años 20, 30 y 
40 es un vehículo fundamental para comunicar este imaginario a la masa rural y obrera, 
constituida en gran parte por inmigrantes de origen italiano y español.7 Entre los 
discursos transmitidos, Tranchini hace hincapié en el culto al coraje y el honor, la 
marginación y el desplazamiento del mundo rural, la rebelión del gaucho frente a los 
abusos de la autoridad, su resistencia a los cambios económicos y sociales aparejados por 
el capitalismo, y la lucha contra el indio como parte del proyecto modernizador. En 
general, además de dar cohesión a una población culturalmente heterogénea, el cine 
contribuyó a que la misma participara en el proyecto de construcción de la nación, 
sublimando el descontento acarreado por la desigualdad social a través de la celebración 
del coraje y el sacrificio en aras del engrandecimiento de la patria. 
Este uso político del género gauchesco en el ámbito cinematográfico, por otra 
parte, no fue exclusivo de las élites políticas, económicas y culturales. En Cine e 
imaginario social (1997), Fortunato Mallimacci e Irene Marrone compilan una serie de 
ensayos que tienen como objeto de estudio films realizados en la Argentina en la década 
																																																								
7	El	programa	ofrecido	por	los	“circos	criollos”	argentinos	y	uruguayos	de	finales	del	siglo	XIX	presentaba	la	particularidad	de	
combinar,	en	una	“primera”	y	“segunda”	parte,	danzas	y	destrezas	acrobáticas	y	ecuestres,	muchas	de	ellas	de	corte	gauchesco,	
con	representaciones	dramáticas	de	ámbito	rural.	Contaban	para	ello	con	una	pista	y	un	escenario.	Si	bien	hay	constancia	de	
que	las	actividades	de	tipo	circense	en	el	ámbito	rioplatense	se	remontan	como	mínimo	hasta	mediados	del	siglo	XVIII,	el	circo	
criollo	no	se	popularizó	hasta	1884.	En	ese	año,	la	Compañía	de	los	Hermanos	Podestá	representó	con	gran	éxito	de	público	la	
obra	teatral	Juan	Moreira.	La	misma	estaba	basada	en	la	novela	homónima	de	Eduardo	Gutiérrez.	En	Argentina,	el	circo	criollo	
jugó	un	papel	significativo	en	el	surgimiento	de	un	teatro	y	un	cine	nacionales.	En	El	circo	criollo:	datos	y	documentos	para	su	
historia,	1757-1924	(1969),	Raúl	H.	Castagnino	ofrece	un	estudio	pormenorizado	de	este	fenómeno	artístico	y	cultural.		
	
	 10	
del treinta del siglo pasado. Partiendo de la afirmación de Bronislaw Baczko de que “todo 
poder se rodea de representaciones, símbolos, emblemas, etc., que lo legitiman, lo 
engrandecen, y que necesita para asegurar su protección” (8), estos trabajos ilustran cómo 
los filmes analizados cooptan, reinterpretan y se apropian de productos culturales 
desarrollados por la ideología liberal, hegemónica en la Argentina decimonónica, para 
autorizar discursos políticos alternativos avanzados desde el socialismo, el comunismo, 
las distintas vertientes nacionalistas, el militarismo, etc. Los nuevos agentes sociales (e.g. 
obreros, pequeños y medianos comerciantes, nacionalistas católicos, oficiales de un 
ejército cada vez más profesional, escritores que viven de su profesión) “se disputan 
representar, a su manera, con su memoria, historia y utopía, la ‘nueva sociedad’, ‘el 
hombre nuevo’, ‘la argentinidad’, los ‘valores criollos’…” (7). El artículo de Gustavo 
Gaudino, Darío Capelli y Leandro Sepúlveda, “Consideraciones sobre La guerra gaucha 
y la Pampa bárbara”, por ejemplo, analiza estos dos films de Lucas Demare (el segundo 
de ellos fue realizado en 1945 a partir de un guión original escrito por Homero Manzi y 
Ulises Petit de Murat) para ilustrar esta cooptación desde el caso puntual del 
nacionalismo militarista que gesta los golpes de Estado de 1930 y 1943. Tanto en La 
guerra gaucha (1942) como en Pampa bárbara (1945), el líder militar, ya sea Miguel de 
Güemes o el comandante del fortín, pone al servicio de la patria el coraje, la fuerza física 
y la sangre de los gauchos bajo su mando, quienes por medio de su abnegación y 
sacrificio se redimen socialmente. 
 
 
 
	
	 11	
2.3 Del gaucho “indio”, “mestizo”, “mulato” y “zambo” al “criollo” descendiente de 
españoles 
Esta particular racialización del gaucho, que nos lo presenta como un blanco 
descendiente de españoles, está presente en la literatura argentina desde mediados del 
siglo XIX. La creación del “gaucho”, como ya lo indicaran Josefina Ludmer, Adolfo 
Prieto y Angel Rama, va de la mano de la creación de la nación argentina. En las 
primeras páginas del Facundo, obra fundacional por antonomasia de los discursos del 
“ser” y de la “nación” argentinos, Sarmiento presenta al gaucho como, “[e]l hijo de los 
aventureros españoles que colonizaron el país…” (58). Más adelante, sin embargo, 
extiende su composición racial, a otras castas y etnias: 
El pueblo que habita estas extensas comarcas se compone de dos razas 
diversas, que mezclándose forman medios antes imperceptibles, españoles 
e indígenas. En las campañas de Córdoba y San Luis predomina la raza 
española pura, y es común encontrar en los campos, pastoreando ovejas, 
muchachas tan blancas, tan rosadas y hermosas, como querrían serlo las 
elegantesde una capital. En Santiago del Estero el grueso de la población 
campesina habla aún la Quichua, que revela su origen indio. […] En la 
campaña de Buenos Aires se reconoce todavía el soldado andaluz; y en la 
ciudad predominan los apellidos extranjeros. La raza negra, casi extinta ya 
(excepto en Buenos Aires) ha dejado sus zambos y mulatos, habitantes de 
las ciudades, eslabón que liga al hombre civilizado con el palurdo, raza 
inclinada a la civilización, dotada de talento y de los más bellos instintos 
del progreso. (63) 
	
	 12	
Sarmiento clasifica a la población argentina en 7 categorías, en función de diferencias 
raciales y étnicas. Distingue entre españoles “puros”, indígenas, mestizos, negros, 
zambos, mulatos y personas de “apellidos extranjeros”. El campesinado, y por ende los 
gauchos, está compuesto en su mayoría por las tres primeras categorías, primando una u 
otra dependiendo de la zona geográfica. Los indígenas y mestizos representan el grueso 
de la población rural de Santiago del Estero y Corrientes, mientras que los criollos 
descendientes de españoles predominan en las campañas de Córdoba, San Luis y Buenos 
Aires. Los negros, zambos, mulatos y extranjeros representan una minoría y habitan en 
las ciudades. Esta racialización de la sociedad que lleva adelante Sarmiento se basa en el 
sistema de castas impuesto por los colonizadores españoles y en la pseudo-sociología 
enciclopedista. Una de las acepciones que el Diccionario de la Real Academia Española 
atribuye al término “raza” es el de, “casta o calidad del origen o linaje”. Este es uno de 
los sentidos que le da Sarmiento, ya que lo que le interesa es establecer un orden de valía 
dentro del continuo formado a partir del binomio barbarie/civilización. En el polo de la 
barbarie se encuentran los indígenas, mientras que la raza blanca representa a la 
civilización en su estado más puro: 
Por lo demás, de la fusión de estas tres familias ha resultado un todo 
homogéneo, que se distingue por su amor a la ociosidad e incapacidad 
industrial […] Mucho debe haber contribuido a producir este resultado 
desgraciado la incorporación de indígenas que hizo la colonización. Las 
razas americanas viven en la ociosidad, y se muestran incapaces, aún por 
medio de la compulsión, para dedicarse a un trabajo duro y seguido. Esto 
	
	 13	
sugirió la idea de introducir negros en América, que tan fatales resultados 
ha producido. (63) 
Si los mulatos pueden llegar a ser civilizados, no ocurre lo mismo con los mestizos. Para 
Sarmiento, los indígenas no tienen lugar dentro de un estado moderno, y ve en el 
mestizaje una de las causas principales del atraso económico, social y político del país. 
No debe sorprender, por otra parte, que los indígenas sean para Sarmiento más bárbaros 
que los negros. En la Argentina de mediados del siglo XIX, numerosas tribus indígenas 
resistían, con relativo éxito, el avance colonizador de la Confederación. En el Chaco 
vivían, entre otras tribus, mocovíes, tobas, pilagáes, wichís, chorotes y chulupíes, 
mientras que Rankülches (ranqueles), tehuelches y mapuches (araucanos) eran el 
enemigo a derrotar en la Pampa y la Patagonia. Los indígenas representaban un escollo 
concreto para el proyecto de nación ideado por la Generación del 37, la población negra 
no. 
 Si bien Sarmiento reconoce la existencia de gauchos indígenas y mestizos, centra 
su atención en los gauchos blancos, exponentes de la adaptación de la “raza española 
pura” a la geografía argentina. Todos los ejemplos, más o menos concretos, de gauchos 
que propone son indistintamente gauchos blancos: 
Era aquel un cuadro homérico: el sol llegaba al ocaso; las majadas que 
volvían al redil hendían el aire con sus confusos balidos; el dueño de casa, 
hombre de sesenta años, de una fisonomía noble, en que la raza europea 
pura se ostentaba por la blancura del cutis, los ojos azulados, la frente 
espaciosa y despejada, hacía coro, a que contestaban una docena de 
	
	 14	
mujeres y algunos mocetones, cuyos caballos, no bien domados aún, 
estaban amarrados cerca de la puerta de la capilla. (70) 
 Apoyándose en no poca medida en el Facundo, Leopoldo Lugones lleva adelante 
una estrategia de blanqueamiento del gaucho idéntica a la de Sarmiento. En la serie de 
charlas que dio en el Teatro Odeón con motivo del centenario de la Revolución de Mayo, 
y que en 1916 fueron publicadas bajo el título de El payador, Lugones autoriza esta 
concepción racial del gaucho mediante la siguiente explicación histórica: 
Faltos de mujeres, los conquistadores habían tomado a los aborígenes 
vencidos las suyas; pero como fuera de las tribus que se retiraron al abrigo 
de la Cordillera y del desierto circunvecino aquéllos fueron exterminados, 
la sangre española preponderó luego en los mestizos, apellidados, por lo 
demás, como sus padres. Preponderó, sin purificarse del todo. (41) 
En Don Segundo Sombra, la estrategia de racialización es similar a la seguida por 
Lugones. Güiraldes atribuye a Burgos y a Don Segundo rasgos indígenas. Sin embargo, 
al describir a Burgos recurre a un estereotipo negativo empleado frecuentemente en la 
novela naturalista rioplatense decimonónica a la hora de retratar a los indígenas ranküles: 
“El tape Burgos quedó impávido mirando su copa. Un gesto de disgusto se arrugaba en su 
frente angosta de pampa, como si aquella reputación de hombre valiente menoscabara la 
suya de cuchillero” (80). Lo mismo ocurre en el film dirigido por Antín. En el Tape 
Burgos, el gaucho indolente, borracho y pendenciero, y que ocupa un lugar marginal en 
la película, predominan los rasgos indígenas, mientras que en Fabio, Don Segundo, Goyo, 
	
	 15	
Nemesio y Antenor, por nombrar a los personajes gauchescos que más aparecen en 
escena, predominan los rasgos europeos. 
 En varios pasajes de El payador, Lugones también deja claro que la oligarquía 
terrateniente argentina, conformada en gran medida por gauchos patrones, no se había 
mezclado con los indígenas, y que los gauchos que trabajaban en sus estancias reconocían 
la superioridad del hombre blanco y aceptaban su gobierno: “Los gauchos aceptaron, 
desde luego, el patrocinio del blanco puro con quien nunca pensaron igualarse política o 
socialmente” (53). 8 Y al igual que ocurre en el Facundo, la menor blancura de la piel del 
patrón en relación a las “razas” europeas, se explica en la mayor exposición al sol que 
suponía la vida en la pampa argentina: “Sólo en la frente que el sombrero protegió, 
parecía sonreír un resto de noble blancura” (53). Lo mismo ocurría con sus esposas, no 
tan rubias ni tan blancas como la norma de belleza europea demandaba: “La gracia 
americana perfeccionábase en aquel jardín de azucenas rubias y de rosas morenas. Así 
compuesta de elegancia y de esplendor, todavía realzábase con una languidez de luna en 
la nobleza del jazmín, y con una pulgarada de sol en la pimienta del clavel.” (54) En 
concierto con este imaginario racial relativo a los dueños de estancias, en el film de Antín 
los patrones, por ejemplo Don Leandro Galván, tienen rasgos marcadamente europeos. 
El ensayo de Lugones presenta otra conexión con la novela de Güiraldes: la inevitable 
desaparición del gaucho, al menos en su manifestación más reconocible, es decir el 
gaucho que representó la poesía gauchesca decimonónica. Así como, simbólica y 
materialmente, Fabio Cáceres, el patrón blanco, reemplaza a don Segundo Sombra, 
																																																								
8	Como	 ejemplo	 de	 esta	 oligarquía	 terrateniente,	 Lugones	 menciona	 a	 Mitre	 y	 a	 Sarmiento.	 Que	 los	 anteponga	 a	 Rosas	 y	
Quiroga,	 ejemplos	muchos	más	 obvios,	 es	 un	 claro	 indicador	 de	 la	 posición	 ideológica	 desde	 la	 cual	 escribe	 Lugones:	 “Así,	
Mitre	 fue	en	su	 juventud	domador	de	potros;	Sarmiento,	peón	de	mina.	Maestros	en	 las	artes	gauchas,	éranles	corrientes	al	
mismo	tiempo	el	inglés	del	federalistay	el	francés	de	Lamartine”	(61).	
	
	 16	
antonomasia del gaucho en la novela, para Lugones, el argentino actual ha reemplazado, 
e incluso perfeccionado, ese mismo arquetipo. Si Güiraldes parece lamentar que el 
progreso material haya negado un espacio vital al gaucho, Lugones ve su desaparición 
como un mal necesario para el perfeccionamiento de la “raza” argentina: 
Su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento 
inferior en su parte de sangre indígena; pero su definición como tipo 
nacional acentuó en forma irrevocable, que es decir, étnica y socialmente, 
nuestra separación de España, constituyéndonos una personalidad propia. 
De aquí que el argentino, con el mismo tipo físico y el mismo idioma, sea, 
sin embargo, tan distinto del español. (51) 
Al igual que ocurre con Fabio, modelo de argentinidad que la oligarquía liberal quiere 
imponer a toda la ciudadanía, el argentino actual ha heredado el “espíritu” del gaucho, 
todo lo que de positivo había en él: patriotismo, orgullo, solidaridad, abnegación, 
estoicismo, sobriedad, ansia de justicia y libertad, etc. Para Lugones, el gaucho también 
había preservado los valores de la cultura “grecorromana”, amenazados primero por la 
barbarie indígena y más recientemente por el materialismo del “gringo”, el inmigrante 
europeo de ascendencia generalmente italiana: “No vieron lo que había de justo en sus 
reacciones contra el gringo industrioso y avaro, o contra la detestable autoridad de 
campaña” (73). 
 
 
	
	 17	
2.4 “Hija de gringos puros, hijo de criollos puros…”: acriollamiento del inmigrante 
europeo 
El “problema” de la inmigración en la Argentina es abordado por primera vez por 
los escritores de la Generación del 37. Domingo Faustino Sarmiento y Juan Bautista 
Alberdi, en nombre del ideal romántico de libertad individual, que toman prestado de las 
literaturas europeas del momento, buscaban convencer a las clases dirigentes de la 
Argentina de la necesidad de fomentar la inmigración europea para consolidar la 
República, cortando de cuajo así todo proyecto que pretendiese gobernar estos países 
tiránicamente. También se esperaba alcanzar por este medio el desarrollo económico que 
habían experimentado Los Estados Unidos de Norte América. En obras como Facundo 
(1845) y Bases y puntos de partida para la organización política de la República 
Argentina (1852), Sarmiento y Alberdi recurrían al binomio “ilustrado” de “civilización y 
barbarie” para presentar al inmigrante europeo como paradigma del progreso cívico y 
material, y a indígenas y gauchos (vistos entonces como mestizos) como los principales 
responsables del atraso y de la tiranía que afligía a la Argentina. Para la obra 
“civilizadora” que los escritores de la Generación del 37 se habían fijado como meta, era 
de liminal importancia poblar las extensas y deshabitadas regiones de la Nación, esa 
“pampa desértica”, con elementos étnicos europeos que, se daba por sentado, poseían una 
inteligencia y predisposición hacia la civilización muy superiores a los de la población 
local, eminentemente rural y mestiza. El inmigrante aparecía entonces retratado como un 
ser superior al gaucho y al indígena, con cualidades positivas tales como la laboriosidad, 
la educación cívica, el ahorro, el espíritu gregario y sedentario y el respeto por la 
propiedad privada. 
	
	 18	
El dos de febrero de 1852, en la batalla de Caseros, se puso fin a la larga dictadura 
de Juan Manuel de Rosas y se allanó así el camino para llevar a la práctica el liberalismo 
económico promovido por la intelligentsia liberal rioplatense (Alberdi, Echeverría, 
Gutiérrez, Sarmiento, Mitre). Desde este momento, lentamente al principio y con 
pasmosa rapidez a partir de 1861 (fin de la secesión de la Pcia. de Buenos Aires, separada 
del resto del país desde septiembre de 1852), la población de origen extranjero 
aumentaría hasta representar, en 1914, el 30 % de la población total (Fishburn 225). La 
inmigración, sin embargo, no cumplió con las expectativas que había generado en los 
escritores del 37. Irónicamente, son Sarmiento y Alberdi quienes se encargarían, desde 
principios de los 70, de manifestar este sentimiento de desengaño. Si bien Sarmiento 
reconocía el progreso material que los inmigrantes habían traído al país, los criticaba por 
su falta de patriotismo y el nulo interés que mostraban por las cuestiones cívicas. Les 
reprochaba, por ejemplo, que no solicitaran carta de ciudadanía y que mantuviesen 
vínculos políticos y culturales estrechos con sus países de origen. Para el escritor 
sanjuanino, los inmigrantes eran, más bien, extranjeros que venían a la Argentina a 
enriquecerse y que no tenían ninguna intención de radicarse definitivamente. Lamentaba, 
por otra parte, que no se hubiesen aplicado políticas inmigratorias de ingreso selectivo 
que le hubieran permitido al país traer aquellos elementos étnicos europeos juzgados por 
él cualitativamente superiores. En este sentido, es notoria la aversión que Sarmiento 
siente hacia italianos y españoles, a quienes sitúa por debajo de anglo-sajones y germanos. 
Alberdi era todavía más categórico. En sus Estudios y notas de 1872, afirmaba que, 
“poblar de víboras un suelo digno y capaz de cultivo, es decir, poblarlo de Polichinelas, 
Gil Blases, de Basilios, de Tartufos, no sólo no es gobernar sino que es hacer imposible el 
	
	 19	
gobierno […] En este caso, al contrario, gobernar sería más bien despoblar, limpiar la 
tierra de apestados, barrer la basura de la inmigración” (368). 
Desde principios de los 70, entonces, se iría gestando en las letras argentinas una 
imagen del inmigrante negativa, y muy elemental, que intentaba minar el capital 
simbólico de este grupo social. Es importante destacar que, por esos años, los escritores 
que conseguían difundir sus escritos pertenecían en su gran mayoría a la clase dirigente 
patricia que gobernaba el país desde Buenos Aires. Esta fobia que la élite criolla 
mostraba hacia el inmigrante se explicaba también, en parte, por la amenaza que los 
mismos supuestamente representaban para una “cultura e identidad argentinas” que un 
nacionalismo en aumento se encargaría de convertir en algo sagrado. Esto se comprende 
aún más si tenemos en cuenta que, por circunstancias políticas y económicas, la mayoría 
de los inmigrantes terminaban por radicarse en la ciudad de Buenos Aires, llegando a 
representar en 1914 más de la mitad de su población. 
Al mismo tiempo que la imagen del inmigrante se iba cargando de estereotipos 
negativos, un sector de la élite criolla, con el aporte fundamental de José Hernández, iba 
reemplazando el mito del gaucho indolente, sanguinario y brutal que Sarmiento había 
creado en su Facundo con otro de signo positivo. Martín Fierro fue el primero de los 
personajes que popularizó este mito. El mismo se reiteraría en personajes como Juan 
Moreira, Santos Vega, Hormiga Negra, Juan Cuello y Mate Cosido, por nombrar algunos 
de los gauchos “disgraciados” más conocidos de la poesía gauchesca, la novela de folletín 
y el circo criollo. Dos mitos que se definieron por oposición surgieron entonces. Por un 
lado, el mito del inmigrante soez, chocarrero, codicioso, materialista, traicionero y 
advenedizo, que no sentía ningún amor por la nación que lo había acogido. Por el otro, el 
	
	 20	
del gaucho generoso, leal, honesto y abnegado que, en aras del engrandecimiento de la 
Nación, había dado su vida desinteresadamente en las guerras de independencia y en la 
lucha contra “el indio”, y que en el presente sufría la discriminación y persecución de los 
gobiernos liberales y se veía postergado en beneficio de los inmigrantes europeos. Es 
importante tener en cuenta que esto ocurría porque el gaucho ya no representaba una 
amenaza real para el proyecto de nación gestado luego de la batalla de Caseros. Podía, 
por lo tanto, ser utilizado ahora para construir un discurso conservadory reaccionario que 
lo erigía en arquetipo de la argentinidad y en némesis del “gringo” europeo, elemento 
social que representaba, cada vez más, una amenaza real para el estatus quo. 
Personajes como “Genaro”, protagonista de la novela naturalista En la sangre 
(1887), de Eugenio Cambaceres, o “Franchisque Cocoliche”, creación de los hermanos 
Podestá, fundadores del teatro criollo rioplatense a finales del XIX, ayudarían a implantar 
el primero de estos estereotipos en el imaginario de las élites y de las masas, 
respectivamente. En los años ochenta y noventa del siglo XIX, escritores naturalistas 
como Eugenio Cambaceres, Julián Martel y Carlos Argerich, entre otros, publicaron 
novelas que eran verdaderas tesis contra la inmigración y, en especial, contra los 
inmigrantes de origen italiano. Genaro, protagonista de En la sangre (1887) de Eugenio 
Cambaceres, era un personaje que carecía de profundidad psicológica y de voz propia. 
Más que a un individuo, representaba a un nuevo elemento social: el hijo del inmigrante 
nacido en la Argentina. Había “heredado” de su padre, literalmente, todos sus defectos 
(e.g. codicia, deshonestidad, ramplonería, concupiscencia, pragmatismo, etc.) y ninguna 
de sus virtudes. A diferencia de sus progenitores, Genaro era una persona perezosa. La 
inmigración no sólo había dejado de ser sinónimo de progreso material, se había 
	
	 21	
convertido en un transmisor de “males” sociales. Había todavía otro aspecto de Genaro 
que lo volvía una verdadera amenaza para las familias patricias: el de ser un “arribista” 
social. Este personaje ya no se contentaba con el lugar que había ocupado el inmigrante 
en la sociedad y quería, por medio de un casamiento ventajoso, forzar a la clase patricia a 
aceptarlo como parte integrante de la misma, contagiándole, para peor, las “taras y males 
genéticos” propios de su raza. Cabe destacar que el ámbito por antonomasia en el que se 
movía y vivía este personaje era la ciudad. 
Por esta misma época, escritores memorialistas como Miguel Cané, Santiago 
Calzadilla y Lucio V. López escribieron novelas, de tono nostálgico, en las que 
expresaron un lamento por la pérdida de las tradiciones y hábitos criollos, los que habían 
sido suplantados por nuevas prácticas y valores llegados de la mano de la inmigración. 
En el relato La Tucumana (1903), Miguel Cané lamentaba la pérdida de privilegios de su 
clase y la movilidad social experimentada por los inmigrantes: 
¿Dónde están los viejos criados fieles que entreví en los primeros años en 
la casa de mi padre? ¿Dónde aquellos esclavos emancipados que nos 
trataban como a pequeños príncipes? […] Hoy nos sirve un sirviente 
europeo que nos roba, que se viste mejor que nosotros y que recuerda su 
calidad de hombre libre apenas se lo mira con ceño… (123). 
Si los escritores naturalistas y memorialistas trataron los “problemas” de la 
inmigración en un tono marcadamente serio y elitista, desde el sainete criollo, origen del 
teatro nacional en su vertiente popular, se llevó adelante una verdadera sátira de la 
inmigración, retratando al inmigrante de manera caricaturesca, especialmente por medio 
	
	 22	
del “cocoliche”, un dialecto del castellano asociado con los inmigrantes italianos. En 
1884 los hermanos Podestá habían creado al legendario “Franchisque Cocoliche”, un 
campesino del sur de Italia, basto e iletrado que, en su esfuerzo por ocultar su origen, 
hacía siempre el ridículo al intentar imitar los usos y costumbres gauchos. Rápidamente, 
este personaje se convirtió en arquetipo del “gringo”, al menos dentro del circo criollo y 
del incipiente teatro popular. 
En la primera década del siglo XX, sin embargo, la imagen que la literatura daba 
del inmigrante y de sus descendientes comenzó a experimentar una paulatina mejoría. 
Entre las razones que explicaban este fenómeno, se destacaban la formación de una 
incipiente clase media urbana, que exigía cada vez un mayor protagonismo político, y el 
advenimiento del escritor profesional. Tanto en un sector como en otro, los inmigrantes, 
especialmente sus hijos nacidos y/o criados en el país, tenían un peso cada vez más 
considerable. En 1912 la llamada “Ley Sáenz Peña” establecería el sufragio universal 
masculino, allanando el camino para el triunfo del Partido Radical en la elecciones 
presidenciales de 1916. Se empezó a imponer así un nuevo paradigma identitario, el del 
inmigrante acriollado. En 1910, en los numerosos actos conmemorativos del centenario 
de la Revolución de Mayo, se hablaba de Argentina como un “crisol de razas”, y 
escritores como Roberto J. Payró y Florencio Sánchez presentaban al criollo y al 
inmigrante como elementos étnicos próximos a fundirse. En La gringa (1904), Sánchez, 
ofrecía una solución al conflicto entre “criollos” y “gringos” que se volvería todo un 
tópico: el agricultor y comerciante gringo, trabajador y ambicioso se quedaba con el 
campo del gaucho ganadero, indolente y desprendido, con el atenuante de que la hija del 
gringo se terminaba casando con el hijo del gaucho: “Horacio: –¡Mire qué linda pareja…! 
	
	 23	
Hija de gringos puros, hijo de criollos puros… De ahí va a salir la raza fuerte del 
porvenir…” (111). Con Don Segundo Sombra este discurso identitario alcanzaría su 
maduración. Los valores “gauchos”, estoicismo, generosidad, abnegación y patriotismo, 
y ya no el gaucho como tipo social concreto, pasarían a definir la identidad nacional. 
 
2.5 “Don Enrique” y “Don Roberto”: El imaginario del inglés acriollado 
Dentro de los discursos relativos al acriollamiento de la inmigración europea, el 
caso del inmigrante inglés devenido en gaucho ocupa un lugar destacado, tanto por la 
importante difusión que le dieron los escritores nucleados en la revista Sur 
(particularmente Ezequiel Martínez Estrada y Jorge Luis Borges), principal vehículo de 
expresión de la inteligencia liberal, como por las cáusticas críticas que se le dirigieron 
desde el nacionalismo y revisionismo de izquierda. 
En la creación del imaginario del “inglés acriollado”, mucho tuvo que ver el 
género literario de la “Southamericana”, término que, en el artículo “El aporte inglés en 
la cultura argentina”, Andrew Graham-Yooll usa para referirse a “un frondoso catálogo 
de escritos de ‘viajeros’ ingleses del siglo diecinueve y comienzos del veinte” (78). 
Entre estos viajeros, hombres de negocios y aventureros que escribieron acerca de 
la geografía y la cultura locales desde una perspectiva “anglo-argentina”, se destaca 
William Henry Hudson, autor de The Purple Land that England Lost: Travels and 
Adventures in the Banda Oriental, South America (1885), Idle Days in Patagonia (1893), 
El Ombu (1902), Tales of the Pampas (1916) y Far Away and Long Ago-A History of My 
Early Life (1918), entre otras obras. Los padres de Hudson, nacido en Argentina en el año 
1841, se habían afincado en una estancia, cercana a Buenos Aires, que le habían 
	
	 24	
comprado a un pariente de Rosas. El futuro escritor vivió allí en cotidiano contacto con 
los gauchos hasta 1874, año que partió hacia Inglaterra y de donde nunca volvió. En su 
autobiografía, Far Away and Long Ago - A History of My Early Life, publicada en los 
albores del “retorno a la naturaleza”, movimiento literario inglés que cuenta al autor entre 
sus fundadores, Hudson rememoraba con nostalgia su pasada vida gaucha, una existencia 
idílica a la que el progreso material experimentado por Argentina había puesto fin. 
Otro escritor importante de la “Southamericana” fue Robert Bontine 
Cunninghame Graham. Nacido en Escocia, a los 17 años había emigrado a la Argentina 
con el propósito de hacer fortuna en el negocio ganadero. Al igual que Hudson, abrazaría 
el modo de vida y costumbres de los gauchos y, ya de regreso en Gran Bretaña, 
recordaría con nostalgia esa etapa de su existencia. Basándose en su experiencia personal 
y en hechos y figuras históricas, “Don Roberto”crearía personajes “tan criollos y 
naturales como los ‘ingleses’ Facón grande y Facón chico” (Graham-Yool, 78). 
En el imaginario gauchesco construido por estos escritores, fuertemente influido 
por el orientalismo decimonónico europeo, se destacaba la figura del inglés, inmigrante o 
viajero, que hacía suyos los hábitos de vida, conocimientos y destrezas de los gauchos de 
la pampa argentina. A partir de los años 30, la inteligencia liberal, anglófila y anti-
fascista, buscó dar mayor difusión a la obra de Hudson y Cunningham Grahame 
relacionada con Argentina. “Don Enrique” y “Don Roberto” pasaron así a formar parte 
del canon de la gauchesca, engrosando el panteón de los escritores erigidos en 
salvaguardia y custodia de las tradiciones criollas: 
	
	 25	
Scholars like Martinez Estrada, Guillermo Ara, Fernando Pozzo and 
others rightly stress Hudson’s position within the framework of 
gauchesque costumbrismo, despite his writing in English, which would set 
him alongside Hidalgo, Ascasubi, Del Campo and Hernández in the 
nineteenth century, and Güiraldes, Benito Lynch and others in the 
postgaucho period of the twentieth century, as a painter of pampa 
expression and a guardian of gauchesque values. (Walker 334) 
Ezequiel Martínez Estrada, en obras como Muerte y transfiguración de Martín 
Fierro (1948) y El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson (1951), equipararía 
a Hudson con José Hernández. Esto le supondría la crítica acérrima de los escritores 
nacionalistas, especialmente de los nucleados en la Izquierda Nacional (Eduardo 
Astesano, Juan José Hernández Arregui, Ernesto Laclau, Rodolfo Puiggrós, Jorge 
Abelardo Ramos, etc.). Jorge Abelardo Ramos, en su revulsiva, Crisis y resurrección de 
la literatura argentina (1954), lo acusaría de haber establecido “un pacto con la 
oligarquía” (Ferrer, 145). Hernández Arregui, en Imperialismo y cultura (1957), 
catalogaría a la obra de Martínez de Estrada de “[f]alsa historia y psicología falsa, falsa 
metafísica y pensamiento falso” y de “adornar la historia con excrementos” (Ferrer 148). 
Arturo Jauretche, en Los profetas del odio y la yapa (1957), afirmaría que Martínez 
Estrada aspiraba a “una sociedad hindú, con sus castas organizadas”, donde los servicios 
del “cipayaje” serían debidamente premiados (Ferrer 152). 
En el artículo “Reinterpretación cultural e intervenciones críticas de la izquierda 
nacional: Jorge Abelardo Ramos y Juan José Hernández Arregui”, María Celia Vázquez 
analiza las duras acusaciones que Ramos y Hernández Arregui dirigen a Martínez Estrada, 
	
	 26	
y a la intelectualidad liberal en general, en el contexto político del momento. Para la 
Izquierda Nacional, la inteligencia liberal argentina, apéndice de la oligarquía local y del 
imperialismo extranjero, era la responsable del sometimiento ideológico en que se 
encontraban amplios sectores de la sociedad: 
[Ramos] discute el papel que han jugado los intelectuales en la 
consolidación de una “cultura satélite bilingüe” y del “coloniaje 
pedagógico”, no sólo polemiza con las interpretaciones en torno al Martin 
Fierro de Borges y Martínez Estrada, sino que además estigmatiza a los 
escritores como emblemas de la intelligentsia liberal. (318) 
Pero incluso Alicia Jurado, amiga y colaboradora de Victoria Ocampo, desautorizaría, en 
su Vida y obra de W.H. Hudson (1971), la figura de “Don Enrique” construida por 
Martínez Estrada: 
Una leyenda, probablemente nacida de las fantasías de Ezequiel Martínez 
Estrada… nos da la imagen de Hudson como una especie de gaucho 
nostálgico, perpetuamente ocupado en añorar el pago desde las brumas 
londinenses. Nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que Hudson 
expresó muchas veces la nostalgia de su tierra natal, también es verdad 
que no volvió a nuestro país porque no quiso hacerlo, como consta de su 
puño y letra; se sentía orgulloso de llamarse inglés – palabras publicadas 
en un libro suyo – y amó con pasión la campiña a la que dedicó sus 
mejores obras. (Walker 338) 
 
	
	 27	
2.6 Gauchos “zurdos” y “derechos”: el cine gauchesco en el contexto de la “Guerra 
Fría” 
En los años 60 y 70 del siglo pasado, en parte como consecuencia de la Guerra Fría, 
discursos nacionalistas, independentistas y revolucionarios ocupan un lugar central en la 
agenda de las distintas organizaciones políticas argentinas. Se puede decir, a grandes 
rasgos, que mientras que los partidos y organismos de derecha afirmaban defender a la 
nación y al pueblo argentinos del avance del “ateísmo y el totalitarismo comunistas” 
promovidos por la Unión Soviética y sus aliados, los de izquierda sostenían hacer lo 
mismo pero contra el “imperialismo capitalista” epitomizado por los Estados Unidos y 
Gran Bretaña.9 En este contexto, elegir entre realizar una adaptación cinematográfica de 
Martín Fierro, de Juan Moreira o de Don Segundo Sombra supuso, a priori, la intención 
de apelar al nacionalismo del espectador y al ideal de libertad que el gaucho simbolizaba, 
pero también implicó apoyar una agenda política determinada.10 
En el ensayo “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional” (1999), César 
R. Maranghello, apoyándose en la concepción de la nación y el nacionalismo como 
artefactos culturales propuesta por Benedict Anderson, investiga el papel que en estas 
construcciones desempeñó y desempeña el cine local. Evitando el análisis detallado, este 
reconocido crítico menciona un número altísimo de films que jugaron un papel 
protagónico dentro del cine a la hora de implantar en el imaginario de los espectadores 
																																																								
9	Importa	indicar	aquí	que	este	enfrentamiento	también	se	daba	dentro	del	Partido	Justicialista	(el	Partido	Peronista	cambió	
su	nombre	a	Partido	Justicialista	al	promulgarse	en	1971	la	ley	de	facto	19.102	que	prohibía	el	uso	de	palabras	que	aludieran	a	
nombres	 personales	 en	 la	 designación	 de	 los	 partidos	 políticos).	 Este	 enfrentamiento	 entre	 la	 “ortodoxia”	 y	 la	 “izquierda”	
peronistas	quedaría	abiertamente	expuesto	el	1	de	mayo	de	1974	cuando,	durante	el	acto	celebrado	en	la	Plaza	de	Mayo	con	
motivo	del	Día	del	Trabajo,	Perón	rompería	definitivamente	con	 las	organizaciones	que	militaban	en	 la	 izquierda	peronista:	
“[Los	días	 venideros]	 serán	 también	para	 la	 liberación,	 no	 solamente	del	 colonialismo	que	viene	 azotando	a	 la	República	 a	
través	de	tantos	años,	sino	también	de	estos	infiltrados	que	trabajan	de	adentro,	y	que	traidoramente	son	más	peligrosos	que	
los	que	trabajan	desde	afuera,	sin	contar	que	la	mayoría	de	ellos	son	mercenarios	al	servicio	del	dinero	extranjero”	(Anzorena	
291).	Al	mismo	tiempo,	los	manifestantes	alineados	con	Montoneros,	la	más	importante	de	las	organizaciones	de	la	izquierda	
peronista,	 dirigían	 cantos	 en	 los	que	acusaban	a	Perón	de	haber	pactado	 con	 la	derecha	más	 reaccionaria:	 “¿Qué	pasa,	 qué	
pasa,	qué	pasa	General	/	que	está	lleno	de	gorilas	el	gobierno	popular?	Montoneros,	Montoneros,	Montoneros”	(289).	
10	El	resultado	final,	sin	embargo,	puede	sorprender	al	espectador.	Esto	dependerá	tanto	de	cuan	“fiel”	sea	la	adaptación,	así	
como	del	bagaje	cultural	e	ideológico	del	público	consumidor	del	film.	
	
	 28	
múltiples discursos que construyen la(s) historia(s) de la Nación Argentina y la(s) 
identidad(es) nacional(es) de los individuos que la conforman. Maranghello divide el 
corpus fílmico que investiga en 3 grandes apartados: I) El tema histórico en el cine 
argentino, II) La política contemporánea, y III) Mujeres, hombres, familias. En el primero 
de ellos menciona, entre otros films, Martín Fierro, Don Segundo Sombra y Juan 
Moreira, y toca superficialmente la cuestión ideológica en su vertiente política. En los 
films de Torre Nilsson y Manuel Antín, Maranghello ve la expresión cinematográfica del 
programa cultural llevado adelante por el gobierno de facto del general Juan C. Onganía. 
Elmismo estaba signado por “una voluntad de restaurar un orden perimido, una urgencia 
de llenar el vacío del presente con un pasado mítico” (37). En este sentido, la amistad que 
une al gaucho Sombra con Fabio Cáceres, gaucho él mismo, amén de estanciero y patrón, 
funciona como alegoría de una Argentina que, sin perder sus valores y tradiciones, busca 
llevar adelante el proceso modernizador capitalista. 
La adaptación que Manuel Antín hace de Don Segundo Sombra en 1969, como se 
verá más adelante en detalle, es un llamado a la unidad nacional, simbolizada en la 
amistad que se forja entre el gaucho resero y el gaucho patrón, así como al sacrificio 
individual en aras del bien de la patria. Ambos discursos eran promovidos por la 
“Revolución Argentina” llevada a cabo entre 1968 y 1973 por los gobiernos cívico-
militares de Juan C. Onganía, Roberto M. Levingston y Alejandro A. Lanusse con la 
colaboración y el apoyo de los sectores económicamente más privilegiados y 
conservadores del país. Entre otras cosas, la Revolución Argentina buscaba salvaguardar 
los “valores y estilo de vida nacionales” amenazados por el avance en el país de la 
guerrilla y el terrorismo comunistas. En lo formal, Don Segundo Sombra se inscribía 
	
	 29	
dentro del cine de autor, inaugurado en Argentina por Leopoldo Torre Nilsson; un cine 
personal con atribuciones de “alta cultura” que, si bien buscaba desmarcarse del cine 
comercial, no renunciaba en lo esencial al sistema de comercialización/producción de 
este último.11 Además de contar con una sonada campaña de difusión y un amplio 
visionado en salas, el film fue galardonado con el Cóndor de Plata, premio otorgado por 
la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA), y fue nominado a 
la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1970. Se trataba, por otra parte, de una 
adaptación que exaltaba su fidelidad al “texto original” (considerado por el aparato 
cultural local como la obra cúlmine del género gauchesco), elección que ponía de 
manifiesto el conservadurismo del film. 
En Los hijos de Fierro, comenzada a filmar de forma clandestina en 1972, Fernando 
Solanas pretendía algo diametralmente opuesto: movilizar a estudiantes, obreros, 
activistas políticos e intelectuales a unirse a la llamada “resistencia peronista”, el accionar 
revolucionario que buscaba forzar el regreso de Juan D. Perón al poder, objetivo 
declarado de las distintas organizaciones que militaban en la izquierda peronista 
(Juventud Peronista, Montoneros, Descamisados, etc.) y que, como paso previo, llevarían 
en 1973 a Héctor J. Cámpora a la presidencia. Con “la vuelta” de Perón, quien perseguido 
al igual que Fierro por una autoridad corrupta se había visto obligado a exiliarse, se 
esperaba recuperar la independencia política y económica que el país había perdido 
después del golpe de estado del 55, la llamada “Revolución Libertadora” que, casi 20 
																																																								
11	Empleo	los	términos	“alta	cultura”	y	“baja	cultura”	entre	comillas	para	indicar	el	carácter	político,	y	por	ende	arbitrario,	de	
esta	distinción.	Los	uso	con	el	sentido	que	les	otorgaron	los	fundadores	del	New	Criticism,	Matthew	Arnold	,	T.	S.	Eliot	y	F.	R.	
Leavis.	
	
	 30	
años antes, había forzado la caída y exilio del líder peronista.12 Tanto la estética del film 
como la forma en que fue producido y distribuido se enmarcaban dentro del llamado 
“Tercer Cine”, ideado y promovido por Solanas y Octavio Getino desde el colectivo 
Grupo Cine Liberación.13 Solanas, por otra parte, buscaba hacer una adaptación libre del 
texto de José Hernández que “reactualizara” a los tiempos que corrían, por medio de la 
narración de la “resistencia peronista”, la “esencia” del poema hernandiano, esto es la 
rebelión de los humildes contra la opresiva autoridad de los ricos. Solanas se apropia del 
poema de Hernández para “recuperar la memoria de la resistencia” del sindicalismo 
obrero peronista y preparar el camino para el regreso del caudillo político exiliado en la 
España franquista. 
El film de Solanas era también una respuesta a la adaptación del Martín Fierro hecha 
unos años antes por Leopoldo Torre Nilsson. En Cine, cultura y descolonización (1973), 
Solanas y Getino censuraban duramente el servicio que Torre Nilsson había prestado al 
gobierno de la Revolución Argentina al no “actualizar” esa lucha contra la opresión que 
el poema de Hernández inmortalizara: 
Martín Fierro no es para Nilsson ni para sus fervorosos aduladores el 
conflicto todavía vigente del pueblo argentino contra la oligarquía, sino la 
																																																								
12	Por	cuestiones	de	espacio,	no	toca	aquí	hablar	sobre	la	multiplicidad	de	organizaciones	políticas	que	formaban	parte	de	la	
Juventud	Peronista.	El	lector	interesado	en	ahondar	en	este	tema	puede	consultar	Peronismo	y	cultura	de	izquierda	(2001),	de	
Carlos	Altamirano,	y	Soldados	de	Perón:	Los	Montoneros	(1987),	de	Richard	Gillespie.	Baste	por	ahora	con	indicar	que	Solanas	y	
Getino	habían	formado	su	propia	facción	dentro	de	la	JP,	el	denominado	Grupo	Cine	Liberación.	El	mismo	estaba	fuertemente	
influido	por	la	obra	de	Frantz	Fanon.		
13	En	 octubre	 de	 1969,	 Octavio	 Gettino	 y	 Fernando	 Solanas	 publican	 el	 artículo	 “Hacia	 un	 Tercer	 Cine”	 en	 la	 revista	
Tricontinental	de	la	OSPAAAL	(Organización	de	Solidaridad	de	los	Pueblos	de	África,	Asia	y	América	Latina).	En	este	artículo	
critican	tanto	al	cine	comercial,	 “Primer	Cine”,	 tipificado	por	 los	grandes	estudios	de	Hollywood,	como	al	“Segundo	Cine”,	el	
cine	de	“autor”	fomentado	por	las	vanguardias	cinematográficas	europeas,	especialmente	la	Nueva	Ola	francesa,	más	conocida	
como	“Nouvelle	Vague”.	Proponen,	en	cambio,	un	“Tercer	Cine”,	“verdaderamente”	revolucionario	tanto	en	lo	ideológico	como	
en	 lo	 formal	 e	 institucional.	La	hora	de	 los	hornos	 (1968),	 primer	 film	del	 Grupo	Cine	 Liberación,	 se	 había	 producido	 en	 la	
clandestinidad	y	mostrado	en	 reuniones	organizadas	en	 casas	de	activistas	políticos,	 en	 refugios	de	 células	guerrilleras,	 así	
como	en	fábricas	y	universidades	tomadas	por	sindicatos	obreros,	uniones	estudiantiles	y	organizaciones	revolucionarias.	El	
film	tenía	el	objetivo	declarado	de	promover	la	lucha	revolucionaria.	Al	inicio	del	mismo	aparecía	la	siguiente	cita	extraída	del	
libro	de	Franz	Fanon,	Los	condenados	de	la	tierra	(1961):	“Todo	espectador	es	un	cobarde	o	un	traidor”.		
	
	 31	
imagen anquilosada de una rebelión que si ayer tuvo sus razones de ser, 
encuentra hoy su única opción en lo que se ha dado en llamar en 
numerosos frentes “reencuentro nacional”. La no-actualización de ese 
conflicto por parte de Nilsson, la castración del pensamiento de Hernández, 
que si hoy viviera sería un perseguido más entre tantos perseguidos, es lo 
que ha permitido que el sistema reconociera ese film como cosa propia, 
como instrumento adecuado a su política global. (95) 
Solanas y Getino también denunciaban la intención ideológica del film de Antín. Si el 
Martín Fierro de Torre Nilsson había desactivado el conflicto social latente en el poema 
hernandiano, el texto de “Antín-Güiraldes” lo borraba de la Historia: 
En su lugar llega con el mismo trote y parecido color, el peón resignado, el 
resero que aunque no tiene familia ni rancho donde caerse muerto, es 
según Antín-Güiraldes, “el único dueño de la pampa”. ¿Cómo no van a 
alzarse de sus butacas para aplaudir gozosos tanto los Anchorena como 
sus nuevos socios industriales? Ya no hay bravatas ni quejas; ya no existe 
conflicto […] Don Segundo Sombra es como un sueño, un sueño de 
oligarca educado en Francia, claro, pero sueño al fin. No existe alusión a 
conflicto social alguno porque a diferencia del Martín Fierro o al 
escamoteo de la historia, en la obra de Güiraldes la historia simplemente 
no existe. (96) 
	
	 32	
Para 1972, momento en que el Grupo Cine Liberación comienzaa rodar Los hijos de 
Fierro, tanto los sectores “oligárquico-liberales” como los que se decían “nacionales-
desarrollistas” contaban con su particular construcción fílmica del universo gauchesco: 
Llegó Don Segundo Sombra de Antín-Güiraldes y la oligarquía argentina 
¡al fin! encontró su digno filme y su cineasta. Ayer ocurrió otro tanto con 
el Martín Fierro de Torre Nilsson por parte del gobierno de la llamada 
“Revolución Argentina”. Los sectores abiertamente oligárquico-liberales y 
los presuntamente nacionales-desarrollistas fueron unánimes en el aplauso 
y en la promoción de ambas obras. (93)14 
Solanas, desde el Grupo Cine Liberación, intentó darle el suyo a la Izquierda Peronista. 
No conseguiría estrenar su film en el país hasta 1985. 
El film de Leonardo Favio, Juan Moreira, presenta el caso de cooptación ideológica 
más complejo. Leonardo Favio decide adaptar una obra, tal vez sería mejor decir una 
serie de obras, de carácter decididamente popular. La figura de Juan Moreira irrumpe en 
el imaginario argentino a través de la prensa escrita, fundamentalmente la novela de 
folletín.15 A partir de que sus delitos y su trágica muerte fueran relatados por numerosos 
periódicos de la época, su figura y su vida fueron inspirando todo tipo de obras de 
																																																								
14	Si	bien	estas	citas	están	extraídas	del	libro	de	Solanas	y	Getino	arriba	mencionado,	ya	aparecían		en	el	artículo	“Significado	
de	la	aparición	de	los	grandes	temas	nacionales	en	el	cine	llamado	argentino”,	publicado	en	octubre	de	1969	en	el	primer	
número	de	la	revista	Cine	del	tercer	mundo.	Su	autoría	era	adjudicada	al	Grupo	Cine	Liberación.	
15	Moreira,	un	gaucho	de	la	campaña	bonaerense	inmediata	a	la	ciudad	de	Buenos	Aires	(partidos	de	Flores,	la	Matanza,	Lobos,	
Navarro,	 General	 las	 Heras,	 etc.)	 había	muerto	 en	 1874	 peleando	 contra	 una	 partida	 policial	 que	 había	 sido	 enviada	 para	
capturarlo.	Entre	finales	de	1879	y	principios	de	1890,	el	escritor	Eduardo	Gutiérrez,	basándose	en	artículos	aparecidos	en	la	
crónica	 policial	 y	 en	 entrevistas	 hechas	 al	mismo	Moreira	 y	 a	 personas	 que	 lo	 trataron,	 publicó	 en	 el	 periódico	 La	Patria	
Argentina	una	novela	por	entregas	que	llevaba	el	nombre	del	malogrado	gaucho.	El	folletín	de	Gutiérrez	y	la	adaptación	de	esta	
obra	al	circo	criollo	realizada	en	1884	por	la	Compañía	de	los	Hermanos	Podestá,	agigantaron	y	ayudaron	a	popularizar	aún	
más	 la	 imagen	 de	 héroe	 trágico	 de	 Moreira,	 “uno	 de	 estos	 seres	 llenos	 de	 hermosas	 cualidades,	 con	 un	 espíritu	 noble	 e	
inquebrantable	y	dotados	de	un	carácter	hidalgo,	 lanzados	al	 camino	del	 crimen	y	empujados	a	una	muerte	horrible	por	 la	
maldad	salvaje	de	uno	de	esos	tenientes	alcalde	de	campaña	a	quienes	desgraciadamente	está	 librado	el	honor	y	 la	vida	del	
humilde	y	noble	gaucho	porteño”	(Gutiérrez	164).	Para	el	momento	en	que	Favio	realiza	su	film,	 la	historia	de	Juan	Moreira	
había	 sido	 llevada	 al	 cine	 en	 1913,	 1936	 y	 1948	 por	 los	 directores	 Mario	 Gallo,	 Nelo	 Cosimi	 y	 Luis	 Moglia	 Barth,	
respectivamente.		
	
	 33	
carácter popular: folletines, circo criollo, radioteatros, películas, etc. Su figura, a 
diferencia de lo que ocurre con Don Segundo Sombra, tiene un gran peso en el imaginario 
gauchesco de la clase obrera, principal bastión electoral del peronismo. Gonzalo Aguilar, 
en el artículo “Juan Moreira de Leonardo Favio” (2007), argumenta que el film de Favio 
evita representar al “pueblo” de la forma en que lo venían haciendo los denominados 
“cine de autor” y “cine político”. Para Aguilar, el director opta por recurrir a instancias de 
la representación propias del cine comercial en su vertiente más popular y masiva: 
Ir a ver Juan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin 
embargo, el film admitía una lectura política. Favio parecía estar haciendo 
un guiño a los sectores radicalizados de la izquierda peronista y también a 
los sectores más tradicionales que se sintieron interpelados por la película 
en un época en que ir al cine era una salida habitual para las clases 
populares. (4) 
A diferencia de Solanas, que buscó interpelar a ese pueblo peronista desde lo político, 
Favio optó por hacerlo desde lo cultural: “Si La hora de los hornos organiza a las 
multitudes atrás del objetivo político de la toma del poder; Juan Moreira las convoca a 
partir de un proceso de identificación y empatía” (5). Favio refuerza esta conexión con la 
llamada “baja cultura” empleando en su adaptación recursos formales propios del 
melodrama y del spaghetti western. Su elección supone de por sí un posicionamiento 
ideológico dentro del campo cultural. En lo que respecta a lo político, sin embargo, la 
película denuncia el uso del gaucho en provecho propio por parte tanto de ideólogos de 
derecha como de izquierda. Esto se deja entrever ya en el paratexto que aparece al 
principio del film: “Mientras tanto el gaucho argentino era marginado cuando no 
	
	 34	
perseguido y servía de peón o instrumento a los caudillos de turno” (00:25). En el 
contexto histórico en que la película se estrenó, signado por el enfrentamiento global 
entre comunismo y capitalismo, estas palabras tenían una clara relevancia actual. Favio 
realiza un film sobre un héroe popular para un público popular. En la Argentina de 
entonces, popular era sinónimo de un peronismo ortodoxo o “verdadero” que, fiel a la 
“tercera posición” y al “corporativismo estatal” defendidos por Perón, no era “ni yanqui 
ni marxista”. Este peronismo “histórico”, ya con Perón en el poder, buscaría, sin 
conseguirlo, disciplinar a la llamada izquierda peronista.16 
Las diferencias en los contenidos ideológicos de estos tres films también se trasladan 
al terreno de lo formal, así como de la producción y la distribución. Antín y Solanas 
adaptan dos obras de la gauchesca consagradas por la “alta cultura” y la cultura oficial. 
Favio, en cambio, opta por un texto “menor”, de marcado carácter “popular”. Si el Don 
Segundo Sombra de Antín guarda una extremada fidelidad a la novela de Güiraldes, 
Solanas recurre al Martín Fierro tan sólo para dotar a su propia historia, una ficción 
documental sobre la resistencia peronista, del capital simbólico del poema de Hernández: 
Fierro es ahora Perón, y sus hijos son el pueblo peronista. Si bien la adaptación de Favio 
no observa demasiados desvíos en lo que respecta a las funciones cardinales que 
estructuran el Juan Moreira de Gutiérrez, los recursos estéticos que emplea, típicos del 
spaghetti western (picados, contrapicados, primeros planos, planos secuencia, zooms 
marcadamente lentos, saturación de color, profusión de sangre, música extradiegética de 
gran carga emocional, etc.) potencian aún más la violencia y la carga melodramática y 
épica de la narración. Si Gutiérrez recurría al naturalismo decimonónico para denunciar 
																																																								
16	El	discurso	pronunciado	por	Perón	desde	el	balcón	de	la	Casa	Rosada	el	1	de	mayo	de	1974,	mencionado	más	arriba,	dejó	en	
descubierto	el	fracaso	de	este	proyecto.	
	
	 35	
de manera “objetiva” un “mal social” que aquejaba a la Argentina de finales de siglo, 
Favio echa mano al western y al melodrama para potenciar y enfatizar el carácter trágico-
romántico de la vida de Moreira, el héroe que es destruido por una sociedad y autoridad 
injustas.17 En lo que respecta a la producción y la distribución, tanto el film de Favio 
como el de Antín se encuadran dentro de los parámetros del cine industrial-comercial. Sin 
embargo, hay que tener en cuenta que, aunque ambos films apuntan a un público de 
masas, el segundo es catalogado al mismo tiempo como un producto de “alta cultura”. 
Los hijos de Fierro, en cambio, fue producida y distribuida, no sólo al margen, sino 
enfrentada al mercado y la industria cinematográficos. De acuerdo a los postulados de 
Solanas y Getino ya mencionados,