A Execução Violinística de Joachim

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LA EJECUCiÓN VIOLlNíSTICA DE JOACHIM y 
LA INTERPRETACiÓN DE LA MÚSICA PARA 
INSTRUMETOS DE CUERDA DE BRAHMS * 
Clive Brown 
Las cinco piezas grabadas por el septuagenario Joseph Joachim en 1903' 
revelan un estilo de ejecución muy distinto al de la mayoría de los violinistas 
grabados en aquella época. En los primeros años del siglo XX, el sonido, la téc­
nica y la estética a~ociados con la ejecución violinística alemana del siglo XIX 
estaban viéndose rápidamente eclipsados -en cuanto a valoración popular y 
crítica- por los de la escuela franco-belga, representada de manera especial­
mente destacada por Ysaye (n. 1858) y Kreisler (n. 1875). El proceso demostró 
ser irreversible, a pesar de una vigorosa y última tentativa inspirada por Joa­
chim. Aunque la Violinschule de Joachim y Moser de 1905 identificaba la 
escuela alemana como aquella que preservaba las únicas tradiciones estéticas y 
estilísticas fieles para interpretar las obras maestras de la música "clásica", hasta 
e incluido Brahms, la desaparición de la inmensa autoridad personal de Joa­
chim, con su muerte en 1907, marcó el final de esa escuela. Aspectos del soni­
do Y el estilo de la ejecución violinística alemana de mediados del siglo XIX 
pervivieron durante un tiempo en las interpretaciones y las enseñanzas de 
músicos alemanes veteranos como Andreas Moser, Leopold Auer y Arnold 
Rosé, si bien la tradición de la que Joachim fue el exponente más distinguido 
era ya en la práctica, a los diez años de su muerte, un fenómeno histórico. 
La resuelta entrega de Joachim a la causa de servir fielmente a las inten­
ciones del compositor, y su abnegado empleo de una consumada técnica para 
lograr fmes puramente artísticos, lo sitúan al margen de la inmensa mayoría de 
'Joachim 's violín playing alld tbe performance of Bmhms's string music. En Perf07'­
ming Brabms. Ea.rty Evidence of Pe7formance Sryle. Ed. por Michael Musgrave y Bernard D. Sher­
mano Cambridge University Press, 2003. Pp. 48-98. 
I J. S. Bach, Partita en Si menor, Bourrée; J. S. Bach, Sonata en Sol menor, Adagio; )oachim, 
Romanza en Do mayor; Brahms, Danzas Húngaras núm. 1 en Sol menor y núm. 2 en Re menor; 
Pearl Gemm, Tbe Rec01'ded Violín Ibe History of the Violin 07~ Record, vol. l: CD 9436. 
30 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
los intérpretes de mediados del siglo XIX. Sin embargo, a pesar de su rechazo del virtuosismo 
como un fin en sí mismo, fue ya saludado en Alemania e Inglaterra, siendo aún tm veinteañe­
ro, como el más grande violinista de su tiempo. Críticos que simpatizaban con su punto de 
vista lo consideraban no simplemente un artista de primera flla, sino también un fenómeno 
artístico novedoso. En 1865, Julius Rühlmann, al concluir una serie de artículos sobre "El arte 
de la ejecución violinística"2 con un estudio de Joachim como el "exponente más destacado" 
de la tendencia más reciente, lo describía como "un enérgico representante de un alto ideal 
artístico que con una constancia férrea, impasible ante las corrientes de virtuosismo externo, 
se concentra únicamente en la plasmación de sus principios artísticos verdaderos".3 Dos años 
después, Hanslick resumió con claridad esta visión de Joachim: "De todas las cosas, sin embar­
go, la apacible grandeza que impregna sus interpretaciones sigue siendo el rasgo más caracte­
rístico de Joachim, así como la austeridad y pureza de estilo que se esfuerza por ocultar los 
encantos del virtuosismo en vez de acenntarlos. No es posible presentar la grandeza más dis­
cretamente" .4 
Joachim y Brahms se sintieron atraídos en la década de 1850 por opiniones estéticas y 
simpatías musicales compartidas y, a pesar de posteriores tensiones en su relación, no cabe 
duda del respeto y admiración constantes que sintió Brahms por Joachim como un gran músi­
co. Brahms habría coincidido a buen seguro con la aversión profundamente arraigada de Joa­
chim por el tipo de tratamiento irrespetuoso de las obras maestras de la música que era carac­
terístico de muchos intérpretes virntosos y habría compartido sin duda la firme convicción de 
Joachim de que la obligación fundamental del intérprete era subordinar la maestría técnica a 
la fiel interpretación de la obra de arte. Ambos músicos eran también creyentes apasionados 
en la necesidad de publicar ediciones textualmente precisas de la gran música. Poco después 
de la muerte de Philipp Spitta, un colega investigador de Joachim, en 1894, Brahms le escri­
bió a Joachim sobre la pérdida para "tu hermosa tarea, limpiar a nuestros compositores clási­
cos de tanta basura para las escuelas".5 Sin embargo, a pesar de su "purismo" con respecto a 
los textos, tanto Brahms como Joachim aceptaban que el intérprete culto no debía estar siem­
pre atado a una lectura estrictamente literal de la notación. Resulta quizá sorprendente que 
una de las críticas de Joachim a Vieuxtemps era que, como cuartetista, "como tantos otros de 
la escuela franco-belga en época reciente, se aferraba demasiado estrictamente a las inertes 
2 Julius Rühlmann, "Die Kunst des Violinspiels", en Allgemei'le Musikalische Zeitung (Neue FOlge), 3/35-43 
(1865), pp. 568-702. A partir de ahora todas las traducciones de las fuentes alemanas son del autor del artículo. 
3Ibid., p. 697 . 
• Citado en Andreas Moser, joseph joachim: a Biography, trad. ing. con añadidos de Lilla Durham (Londres, 
1900), pp. 211-212. (La referencia de la edición original aparece en la nota 6.) 
s johan/les Brahms BrieJwechsel V und VI: johannes Brahms im BrieJwechsel mit joseph joachim, ed. 
Andreas Moser, 2 vols. (Berlín, 1912, reimpr. Tutzing, 1974), VI. p. 293. 
31 Quodlibet 
QUODLIBET 
notas impresas cuando tocaba a los clásicos, incapaz de leer entre líneas" .6 Y Brahms se toma­
ba, en general, con mucha tranquilidad el hecho de que los intérpretes encontraran su propio 
modo de acercarse a la música que componía. Su aversión a especificar detalles exhaustivos y 
excesivamente prescriptivos en asuntos como las indicaciones de tempo y expresión, y su 
aceptación de que en la interpretación eran muchas las cosas que podrían estar abiertas a un 
cierto grado de modificación, se encuentran bien documentadas. Su actitud tolerante, incluso 
en relación con las propias notas, al menos en el caso de Joachim, queda hermosamente ilus­
trada por un pasaje de su correspondencia sobre el Doble Concierto op. 102; tras haber deci­
dido no incorporar algunas de las correcciones sugeridas por Joachim en la partitura, le escri­
bió: 
Pero ahora, cuando veas nuestro concierto impreso, no te tomes como una presuntuosa hjpocresía que a 
veces te implore urgentemente tu opiItión y luego ... ¡me mantenga en nús trece! 
Te pido perdón especialmente por la sustitución de ~ en el finale [c. 61] . 
Cambia de nuevo el pasaje para tu propio uso y así te lo oiré mucho más a ti que a rungún otro con nú ver­
sión.7 
La pregunta de si Brahms pudo considerar la concepción de Joachim de la ejecución 
de los instrumentos de cuerda como un paradigma debe permanecer aún sin responderse, así 
como si la estética de la ejecución violinística, que era tan importante para Joachim, fue en su 
día esencial para la concepción de sus composiciones para instrumentos de cuerda. Pero lo 
cierto es que, aunque Brahms valoró las interpretaciones de sus obras realizadas por otros vio­
linistas, fue con Joachim en mente, y a menudo con su participación activa en el proceso de 
perfeccionamiento y revisión, como escribió casi todas sus composiciones para violín, tanto 
en su condición de instrumento solista como en las partituras camerísticas. Joachim fue tam­
bién el instrumentista de cuerda con quien Brahms mantuvo la relación más estrecha como 
intérprete; entre la década de 1850 y fInales de la de 1870 tocaron a menudo juntos y realiza­
ron varias giras de concierto como dúo. Después de su distanciamiento de varios años a 
comienzos de la década de 1880, provocado por el apoyo deBrahms a la mujer de Joachim 
en el momento de su separación, su relación personal pasó a ser menos íntima; pero volvie­
ron a tocar juntos en privado y en público y una de las últimas ocasiones en que lo hicieron 
fue una interpretación de la Sonata en Re menor op. 108 en Berlín en 1892. En los diez últi­
mos años de su vida, ·Brahms acudió repetidamente a Joachim para que le aconsejara sobre 
sus obras que incluían instmmentos de cuerda, y parece que aún seguía conflando en él más 
6Andreas Moser,joseph]oachim, ein Lebensbild, 2 vols. (2' ed. Berlín, 1908-10), vol. 2, p . 292. 
7]ohannes Brabms BrieJwecbsel VI, pp. 246-247. 
32 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINfsTICA DE JOACHIM ... 
que en ninguna otra persona con su interpretación. Como mínimo puede afirmarse que pare­
ce probable que Brahms tuviera muy en cuenta el sonido y el estilo de la ejecución de Joa­
chim cuando concibió sus composiciones para el violín. 
LA CORRESPONDENCIA BRAHMS - JOACHIM 
Numerosos pasajes de la correspondencia Brahms-Joachim revelan la intimidad de su 
colaboración. Los temas de discusión incluían el significado de los signos de ornamentación, 
las indicaciones dinámicas, expresivas y de articulación, la orquestación y la instrumentación, 
así como cuestiones de eficacia técnica en el instrumento; y también discutieron asuntos 
importantes de sustancia musical. No cabe duda alguna de la independencia de la toma de 
decisiones [mal de Brahms, especialmente en temas puramente musicales, aunque puede que 
hubiera muchos más casos de lo que se reconoce generalmente en que el consejo de Joachim 
influyera de manera significativa en el texto [mal de Brahms. Esto es claramente cierto en el 
caso del Concierto para violín, donde fue mucho lo que se modificó a sugerencia de Joachim, 
y Brahms incluso le permitió que introdujera cambios directamente en la partitura autógrafa. 
El alcance de la influencia de Joachim se encuentra documentado, por supuesto, sólo parcial­
mente, ya que gran parte se discutió cara a cara, especialmente durante el período anterior a 
1882. Su correspondencia sobre el Concierto para violín, sin embargo, da una idea del inter­
cambio e indica también algunas de las áreas en que sus ideas musicales diferían en temas de 
notación, arrojando una luz reveladora sobre las intenciones de Brahms respecto a las indica­
ciones de articulación y a las ligaduras. 
Tras haber tocado el concierto por primera vez en el Crystal Palace en febrero de 
1879, Joachim infonnó a Brahms de que quería "intentar introducir algunas variantes en la 
parte de violín»." En marzo, Brahms contestó: 
Estoy muy impaciente por ver con qué frecuencia y con qué energía aparece tu mano en la partitura Y en las 
partes; si me quedaré "convencido' o tendré que preguntar a alguien más, algo que no me gustaría hacer. ¿Es 
la obra, en una palabra, lo suficientemente buena y práctica en su conjunto como para imprimirse?' 
y a primeros de abril Joachim escribió: 
Qlliero enviarte la partitura a Frankfurt e insertar tiritas blancas de papel donde creo que, con vistas a hacer­
lo cómodo para el solista, el acompañamiento podría hacerse más delicado, bien prescindiendo de los con-
"Carta del 22 de febrero 1879. en ibid. , p. 156. 
9Carta de marzo de 1879, en ibid. , p. 157. 
33 Ql.1odlibet 
QUODLIBET 
trabajos, bien utilizando notas cortas en vez de mantenidas en la cuerda o el viento. No es mucho. Por lo 
demás estoy contento con la obra, especialmente, cada vez más, con el primer movimiento. Lo toqué de 
memoria las dos últimas veces. Que una obra con solista se incluyera en el programa de dos conciertos segui­
dos de la Filarmónica sólo sucedió anteriormente en la historia de la sociedad con el Concierto en Sol menor 
de Mendelssohn, tocado por él mismo cuando estaba en manuscrito. En tu último movimiento aún no puedo 
desprenderme de la idea de que en el .pasaje, [Ej . 1] La mayor debería oírse claramente antes del Fa sostenido 
menor en el tutti inmediatamente anterior al tema principal, aproximadamente: [Ej. 2].10 
EjemPlo 1 
EjemPlo 2 
'1, fe , f) rE ~ , I (T ~ V I ~ 
4 # 
Ejemplo 3 ~iiJ53ibj]&i'1 Mf '" 
En mayo, poco después de tocar el Concierto en Amberes, ]oachim escribió: "El fmal 
del segtmdo solo es probablemente mejor así: [Ej . 3] es más agradable de tocar. [ ... ] Haz uso 
de mis digitaciones como te parezca. Creo que no son superfluas: pero tienes que seguir tu 
propia opinión sobre este tema". 11 Más tarde, en ese mismo mes, Brahms, respondiendo a 
algunas de las indicaciones de ]oachim, se embarcó en una correspondencia informativa 
sobre sutilezas notacionales. 
¿Con qué derecho, desde cuándo y basados en qué autoridad escribís vosotros, los violinistas, el signo para el 
portamento [i.e., portato] .---:-:--. donde no significa eso? Tú marcas los pasajes en octavas del Rondó .. 
y yo pondría trazos del tipo ". ¿Tiene que ser así? Hasta ahora no he cedido ante los violinistas y tampoco he 
adoptado sus malditas rayas _~_ ¿Por qué habria de significar entonces .. para nosotros algo diferente 
de lo que significó para Beethoven?" 
'·Carta de comienzos de abril de 1879, en ibid., pp. 158-159. 
11 Carta de 13 de mayo de 1879, en ibid. , p. 160. 
" Carta de mediados de mayo de 1879, en ibid. , pp. 161-162. 
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LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
Joachim contestó: 
Todos los violinistas desde Paganini y Spohr, Rode, etc. , lo indican staccato, si es que ha de hacerse con un 
solo golpe de arco, así: [Ejs. 4a y b] . No creo que Vioni conociera aún esto. Significa simplemente hacerlo en 
un solo golpe de arco [Ej . 4c]. Es cierto, dado que la mayoña de los grandes compositores fueron (y son) 
principalmente o únicamente pianistas, que la confusión con el modo actual de indicar las cosas es inevita­
ble, motivo por el cual a nosotros, los violinistas, nos pareció una buena idea escribir el portamento 
[portato] así: [Ej . 5] . También en legato es dificil diferenciar en el caso de ligaduras dónde significan simple­
mente tales y tales notas en el mismo golpe de arco o dónde, por otro lado, significan la división de grupos 
de notas en función de su significado: por ejemplo, [Ej. 6] podña sonar igualmente conectado cuando se 
toca con arcadas diferentes, mientras que en el piano tendñan que sonar en todas las circunstancias aproxi­
madamente así: [Ej. 7]. Siempre me preocupo de que mis alumnos sean conscientes de esta diferencia en 
obras escritas por compositores pianistas. Piensa en ello simplemente. Pero, naturalmente, yo habría tenido 
que marcar el segundo tema principal del último movimiento de tu concierto ,~,,"; en cualquier caso; por­
que siempre lo he tocado corto y enérgico. Pensaba que el silencio :¡ era suficiente para mostrar eso." 
Ejemplo 4a 
EjemPlo 4b 
EjemPlo 4c 
EjemPlo 5 
EjemPlo 6 
EjemPlo 7 
~III , I ¡¡;z!~ I etc. 
--------.. 
F r F F 
" Carta de "hacia el 20 de mayo" de 1879, en ibid. , pp. 163-164. 
35 Quodlibet 
elc. 
QUODLIBET 
Unos días más tarde, Joachim volvía sobre temas de orquestación: 
Hay dos cuestiones relativas al primer tutti que no puedo dejar de preguntar: ¿después de los dos [tres) pri­
meros compases del oboe solista en Do mayor no podrían unirse las trompas en Mi? [Ej. 8) .14 Pierdo en 
buena medida la melodía con el crescendo de la cuerda. Y en la letra A, el piano súbito, ¿no quedaría mejor 
la melodia en el clarinete? [Ej . 9).15 Olvida el melindre [Tiftelel] o, como dice Schumann, el olindre [Düfte­
lei I6) . 17 
,.....--::::;;; 
'~m Ifll~M Ilf =fQ EjemPlo 8 
,& v- I (] I rf'r I r'r I etc. 
ft 
EjemPlo 9 
y pOCO después Brahms contestó a las dos cartas anteriores de Joacbim: 
Manda la partitura a Portschach aro See, Carintia, pero sólo después de que hayas introducido en eUa tus olio­
dres y melindres tan detaUada y tan ampliamente como te sea posible. 
No puedes imaginar qué agradecido te estoy por el más pequeño signo de este tipo. Pero no te asombres 
de no percibir signos de haber hechocaso de anteriores melindres en la partitura: ¡confío mucho en mi 
memoria! 
Tu última carta no me ha iluminado sobre etc. No haces más que poner ejemplos que yo marcaría 
del mismo modo. ([Ej. 10) Paganini, etc.) 
Me gustarla que me hubieras demostrado claramente que la cuestionable indicación era necesaria para voso­
tros [los violinistas) en determinadas circunstancias, algo que no creo en este momento. Esa confusión viene 
provocada por estos signos diversos con diversos significados. Sin embargo, veo bastante bien por las pre­
guntas de los violinistas en la música de cámara y orquestal cuál es el significado de .--:-:--. 
A propósito, sigo pensando que la ligadura sobre varias notas no toma ningún valor de ninguna de eUas. Sig­
nifica legato, y se indica en consecuencia en función de los grupos, frases o caprichosamente. Sólo sobre dos 
notas acorta la última [Ej. 11) . En el caso de grupos de notas más largos [Ej. 12) sólo se tratarla de una liber­
tad o refinamiento en la interpretación, lo que, sin embargo, suele ser apropiado. 
Por lo que a mi respecta, este tipo de consideraciones son inútiles, pero tú tienes la escoba en la mano y es 
mucho lo que tenemos que barrer. 18 
Ejemplo 10 
"Brahms adoptó esta sugerencia y modificó en consecuencia la partitura. 
" Este pasaje permaneció inalterado. 
16Una palabra sin sentido, basada en la palabra "Duft", un perfume o fragancia. Las dos palabras se pronun­
cian casi idénticamente. En la traducción española se ha intentado conservar el juego de palabras. 
17 Carta de 26 [de mayo) de 1879, enJobannes Brahms BrieJwecbsel VI, pp. 165-166. 
18 Carta de 30 de mayo de 1879, en ibid. , pp. 167-168. 
36 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM . .. 
EjemPlo 11 
Después de esto envió una postal: "Se me ha ocurrido luego una recomendación como 
un melindre más: el comienzo (tuttt) del Adagio y el comienzo en ~ del Presto en el Rondó. 
Ninguno de ellos me ha satisfecho realmente al oírlos. 19 
Ejemplo 12 
La parte musical de la correspondencia conservada concluyó en junio con un intercam­
bio sobre un pasaje del primer movimiento. Brahms señaló: 
Espero vivamente repasar las correcciones del concierto contigo en Salzburgo, y luego para entretenernos 
podemos tocar una pequeña sonata.20 iDime simplemente cómo están por allí las cosas para abrigarme y alo­
janne! Verás que he tenido en cuenta como merecen tus melindres. Sin embargo, no consigo modificar este 
pasaje tal y como me sugieres: [Ej. 13] 
No quiero prescindir de las notas graves y agudas iniciales. ¿No te parece el pasaje lo suficientemente pode­
roso? ¿No pueden omitirse o doblarse notas? [Ej. 14] ¿O quizás así? También más notas: [Ej . 15] .21 
Ejemplo 13 
trq 
'1, J ifj@ [[fEf 1= 
EjemPlo 14 
> >~ 'm ['r ~dr[" frrfur 
A lo que Joachim contestó: "¿Quizá está bien así? [Ej .161 ¡¡Digitación ad libitum!! "22 
EjemPlo 15 
19 Postal (con matasellos de Piirtschach) del 31 de mayo de 1879, en ibid. , p . 169. 
20 La Sonata en Sol mayor op. 78. 
2 1 Carta de 22 de junio de 1879, enJobannes Brabms Briefwecbsel VT, pp. 169-170. 
n Carta de 26 de junio [1879], en ibid., p . 171. 
37 Quodlibet 
QUODLIBET 
EjemPlo 16 
La discusión de las cartas de los días 20, 26 Y 30 de mayo sobre las indicaciones de arti­
culación y las ligaduras resulta inst,n1ctiva. Con respecto a las indicaciones de articulación, 
Brahms reconoció evidentemente la existencia de un problema para los intérpretes, pero 
parece haberse mostrado reacio a admitir que cualquier refmarniento de la notación podría 
ser útil. Parece no haber entendido lo que ]oachim estaba intentando transmitir por medio de 
estos tres ejemplos: contestó que él también marcaría dichos ejemplos del mismo modo, aun­
que no hay ningún caso en la música para violín de Brahms de utilización de puntos debajo 
de ligaduras en ningtmo de estos sentidos. Pasajes como los de los compases 9 y ss. (y 95 y 
ss.) del Andante moderato del Cuarteto de cuerda op. 51 núm. 2, por ejemplo, marcado por 
Brahms con puntos debajo de las ligaduras, habría sido marcado por ]oachim con rayas hori­
zontales debajo de las ligaduras. Parece como si Brahms no entendiera del todo que para los 
violinistas los pasajes citados por ]oachim significaban un staccato nítidamente separado, y 
que ello tenía implicaciones de técnicas de arco determinadas Ca: arpegios de rebote; b : stac­
cato firme , o staccato serioso cerca de la punta; c: staccato volante en el centro o la mitad 
inferior del arco) . La correspondencia sobre este punto dio lugar a algunas indicaciones curio­
samente incongnlentes en el Concierto para violín, ya que en la parte solista, en el c . 57 del 
fmale , donde Brahms escribió originalmente plmtos de staccato sin indicaciones de arcadas, 
el punto se ha cambiado por un trazo vertical (y las arcadas de ]oachim se hallan añadidas en 
la parte de violín impresa aparte), pero donde la orquesta tiene el mismo tema en el c. 73 los 
plmtos de staccato originales permanecen. En los cc. 79 Y 81 , que se asemejan mucho rítmi­
camente al c. 57, y seguramente la intención era que se tocaran con la misma articulación, los 
puntos de Brahms permanecen; pero en la parte de solista impresa las ligaduras de ]oachim se 
han añadido sin que los puntos se cambien por trazos verticales. En los ce. 61-62 , sin embar­
go, las líneas horizontales de ]oachim se han añadido junto con las ligaduras en la partitura 
38 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM . . . 
autógrafa y estas últimas aparecen en la parte impresa. En los cc. 59-60 de la partitura autógra­
fa, los fagotes tienen puntos, mientras que los violonchelos y contrabajos, con los que tocan 
al unísono, ¡tienen trazos verticales! Está claro que en este pasaje la escoba de Joachim no 
pudo barrer todas las incongruencias, ya que fueron muchas las que quedaron en la edición 
impresa. Una década más tarde, el acuerdo entre Brahms y Joacltim para diferir en el tema del 
portato resulta evidente en la primera edición de la Sonata para violín en Re menor op. 108, 
ya que en el tercer movimiento la partitura imprime las parejas portato en las partes de violín 
y piano como puntos debajo de ligaduras, mientras que la parte de violín separada las cambia 
por rayas horizontales debajo de ligaduras. 
El aStmto de las ligaduras y su significado fue otro asunto polémico a finales del siglo 
XIX. Para los violinistas fue siempre tilla cuestión de juicio decidir si ligaduras sucesivas tení­
an implicaciones para el fraseo o simplemente indicaban cambios en la dirección del arco, 
dentro de un le gato general, que se pretendia que se hicieran del modo más inadvertido posi­
ble. Podrían extraerse conclusiones de la colocación de las ligaduras; si cambiaban cada com­
pás o medio compás, o en una parte débil, ello proporcionaría una pista sobre la posible acen­
tuación, aunque en esa fecha esto se habría indicado normalmente por medio de indicaciones 
de acento. Pero, en cualquier caso, los instrumentistas de cuerda de finales del siglo XIX 
habrían cambiado de arco suavemente en casi todas las circunstancias sin ninguna articula­
ción. En la ejecución de los instrumentos de teclado el significado de las ligaduras era un 
aStillto algo polémico . Los teóricos musicales, basando sus ideas en la práctica interpretativa 
anterior, habían perpetuado la noción de que, al teclado, las ligaduras implicaban acento, 
diminuendo y luego articulación. 
Con respecto al tratamiento especial de las parejas de notas ligadas (que, aunque la 
carta de Brahms no lo especifIca, implicaban casi con certeza diminuendo además de acorta­
miento), la opinión de Brahms parece haberse visto influida por su propio conocimiento de 
prácticas más antiguas. Resulta interesante que Mendelssohn no considerara, en apariencia, 
automáticamente las parejas de notas ligadas de este modo, ya que en 1845 consideró necesa­
rio resaltar que estas figuras habrían recibido una ejecución matizada en épocade Haendel.'3 
En la música de Brahms para instrumentos de cuerda hay claramente pasajes en los que se 
pretende un tratamiento matizado de las parejas de notas ligadas, aunque no necesariamente 
con la separación física que él consideraba necesaria en la ejecución de los instrumentos de 
teclado; por ejemplo, el Allegretto molto moderato e comodo del Cuarteto de cuerda op. 51 
núm. 1 [Ej. 17] . Sin embargo, ¿se pretendia allí donde las parejas no tenían esta forma melódi­
ca, por ejemplo en los compases 3 y ss. del último movimiento del mismo cuarteto? Y, de no 
" Véase Nicholas Temperley, "Berlioz and ¡he slur", Music and Lelle/·s 50/3 (julio de 1969), p . 39 l. 
39 Ql.lodlibet 
QUODLIBET 
ser así, ¿concibió Brahms el pasaje en el segundo violín y la viola en el compás 13 y ss. de un 
modo diferente del pasaje anterior [Ej. 18a y b]?24 
Ejemplo 17 
Brahms, Cuarteto de cuerda op. 51 núm. 1, 3er mov., cc. 1-3 
Allegretto molto moderato e comodo 
semplice 
,&~bb 3 a 161'; lA El lb!' 
p 
LA VIOLINSCHULE DE ]OACHIM y MOSER 
Aparte de las grabaciones del propio ]oachim, la Violinschule proporciona la evidencia 
más clara sobre el estilo de ejecución violirústica que debe de haber sido fundamental para la 
concepción del instrumento que tenía Brahms; se ocupa exhaustivamente de cuestiones téc­
nicas, pero también ofrece un estudio detallado del marco estético en que había de utilizarse 
esa técnica, y contiene una apología de la concepción de la ejecución violinística de ]oachim. 
Aunque la mayor parte de la redacción de la Violinschule fue obra del íntimo colega de 
Joachim, Andreas Moser, no cabe duda de que son casi enteramente las ideas de ]oachim las 
que se plasman en la obra; como observaba ]oachim en su prólogo, las secciones escritas por 
Moser no 10 habían sido "sin mi contribución, en el sentido de que incluso el tratamiento de 
cuestiones de detalle no se decidió hasta que no las probamos conjuntamente y nuestros pun­
tos de vista concordaban plenamente".'5 Y Moser afIrmaba explícitamente en su prólogo que 
la Violinschule era un intento de "reducir las ideas [de ]oachim] sobre la esencia de la ejecu­
ción violirústica a un sistema ordenado metódicamente".26 Los dos primeros volúmenes, Ins­
trucciones para principiantes (Anfangsunterricht), y Estudios de las posiciones (Lagenstu­
dien) ,r' se ocupan en buena medida de cuestiones técnicas de un tipo básico y general, 
aunque varias secciones incluyen material (Citado más abajo) que arroja una luz signillcativa 
sobre temas y prácticas estilísticas. 
" Para un estudio más detallado de estos temas, véase Clive Brown, Classical and Romantic Performing 
Practice 1750 -1900 (Oxford, 1999), especialmente caps. 4-6. 
2S Joseph )oachim y Andreas Moser, Violinscbule, 3 vols. (Berlín, 1902-(5), trad. A. Moffat (Berlín, 1905). 
vol. 1, p. 4. 
26 Joachim y Moser. Violinscbule, vol. 1, p . 5. 
27 En la edición origina! inglesa de este ensayo aparecen los títulos de la traducción de Alfred Moffat, que se 
publicó simultáneamente a la edición original alemana. Aquí se han traducido a! castellano [N. del T.) 
40 Ql10dlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
Brahms, Cuarteto de cuerda op. 51 núm. 1,4° mov. 
EjemPlo 18 IAllegrol 
11 Ir, ;-. 
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! (violín 2, viola) 
""\ 
f 
El volumen 3, Estudios sobre interpretación (Vortragstudien) , consta de una serie de 
dieciséis obras editadas y que contienen digitaciones y arcadas de Joachim;28 Moser escribió 
prólogos para doce de ellas, mientras que Joachim preparó los de El trino del diablo de Tarti­
ni, el Concierto para violín en La menor de Viotti, el Concierto para violín en Mi menor de 
Mendelssohn y el Concierto para violín en Re mayor de Brahms. Moser escribió también para 
este volumen una sección titulada Sobre la interpretación (Vom Vortrag), dividida en diez 
"ensayos", que arroja luz sobre la actitud de Joachim hacia la interacción de cuestiones técni­
cas y estéticas. El ensayo conclusivo busca situar a la escuela alemana en un contexto contem­
poráneo e histórico y, al hacerlo así, demostrar su posición como custodia de la única tradi­
ción legítima para la interpretación clásica. Las perspectivas históricas son en algunos 
aspectos cuestionables, pero este ensayo muestra acertadamente dónde se situaba Joachim en 
relación con las tradiciones actuales y anteriores, y .cuáles eran sus principales preocupacio­
nes estéticas; proporciona, por tanto, un adecuado punto de partida para entender las impli-
"" Incluye las siguientes obras: J. S. Bach, Concierto para violín en La menor y Concierto para dos violines en 
Re menor; Haendel, Sonata para violín en La mayor; Tartini , Sonata para violín en Sol menor El trino del diablo; Viot· 
ti , Concierto núm. 22 en La menor; Kreutzer, Concierto para violín en Re menor; Rode, Conciertos para violín en Si 
menor y Re mayor; Mozart, Conciertos para violín en Re mayor y La mayor; Beethoven, Concierto para violín en Re 
mayor, Romanzas en Sol mayor y Fa mayor; Spohr, Concierto para violín núm. 8 en La menor Gesangsszena; Men­
delssohn, Concierto para violín en Mi menor; Brahms, Concierto para violín en Re mayor. 
41 Quodtibet 
QUODLIBET 
caciones de los consejos técnicos y estilísticos contenidos en otros lugares de la 
Violinschule.29 
Este ensayo comienza con tilla larga cita de Sobre la dirección (Über das Dirigieren) 
de Wagner, donde examina "la 'impresión realmente indescriptible' provocada principal­
mente por la brillante ejecución de la cuerda, que le dejó la interpretación de la orquesta del 
Conservatorio de París de la Novena Sinfonía de Beethoven en 1839". Moser continuaba: 
Los violinistas de la renombrada Orquesta del Conservatorio estaban aún en aquella época en plena posesión 
de la tradición clásica del bel canto italiano y de una técnica de arco que estaba íntimamente conectada con 
ella. Eran en parte discípulos directos del trío de estrellas violinísticas Viotti-Kreutzer-Rode, y en parte, al 
menos como discípulos de Baillot y Habeneck, estaban aún bajo la influencia de una escuela de la que desde 
entonces ha desaparecido todo vestigio en Francia. Esta, la continuación inmediata de la escuela piamontesa 
ya mencionada en el ensayo vn,30 había sido transplantada a París por dos de sus más grandes exponentes,]. 
M. Leclair y J. B. Viotti [nota a pie de página de Moser: Véase la segunda nota a pie de página en las pp. 126-
127 de "Les lablettes de Polyl1mic· (abril de 1810), en Viotti el l'école modeme du violo n (parís, 1888) de 
A. Pougin) . Enseñaba sobre todo a c?mo cantar con el violín libre de manierismos y artificiosidades, alimen­
taba una excelente técnica de mano izquierda para tocar pasajes virtuosísticos que se fundaba en la naturale­
za del instrumento, y concedía el mayor valor a un estilo de arco ágil e independiente que servía a las carac­
terísticas de los diversos tipos de golpes de arco. Que no se trataba de una escuela parcial , que tenía 
únicamente en cuenta el cultivo del violín como instrumento solista, es algo que se pone de manifiesto en el 
hecho de que el método de tratamiento del violín por parte de todos los maestros de la música instrumental 
de Haydn a Mendelssohn tiene sus raíces en la enseñanza y en los logros técnicos de esa escuela. Del mismo 
modo que llegó a la capital francesa por medio de Leclair y Viotti , también llegó hasta Viena, en parte direc­
tamente, por medio de Ferrari, un discípulo de Tartini , que le sirvió a Carl von Dittersdorf de modelo para su 
estilo, yen parte por un rodeo vía París, por medio de Joseph Boehm, un alumno de Rode.3 1 
Y, desarrollando la noción de las conexiones directas entre violinistas de esta tradición 
y los compositores clásicos vieneses, añadía: 
Está claro que debemos considerar las composiciones y los estudios de esa escuela clásica de ejecuciónvioli­
nística como los prototipos técnicos y el estándar de toda la música de cámara y orquestal que ha surgido en 
suelo austriaco; y sólo aquél que haya absorbido plenamente las enseñanzas estará en posición de satisfacer 
las demandas que plantea esta música a la capacidad técnica del intérprete, de tal modo que el espíritu inter­
no de estas obras de arte pueda recibir una interpretación sensata [sinngemáflerl . 
29 joachim y Moser, Violinscbule , vol. 3 , pp. 31-35. La traducción inglesa de Moffat de 1905 no es siempre 
literal y a veces resulta imprecisa. 
30 En conexión con la ornamentación del siglo XVlIl. 
31 Moser podría haber mencionado también que el M élbode de violon del Conservatorio de París de Rode, 
Kreutzer y Baillot (parís, 1803) no fue escrito para el virtuoso, sino que estaba pensado claramente para enseñar los 
rudimentos esenciales de estilo y técnica, y que fue frecuentemente saqueado para tratados posteriores, que a menu­
do citaban sus instrucciones palabra por palabra sin citar la fuente. Por ejemplo, Franz joseph Frohlich, Vollstándige 
Ibeoretisc~jJrakliscbe Musikscbule (Bonn, 1810-11); john jousse, 17:Je 7beOl]1 and Practice o[ Ibe Violin (Londres, 
1811); Bartolomeo Canlpagnoli , Nouvelle mélbode de la 1Ilécallique du jeu de violon (Leipzig, 1824). 
42 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
El establecimiento de una conexión entre los compositores clásicos vieneses y una tra­
dición italiana fundamentalmente unificada de ejecución violinística plantea una serie de 
cuestiones. La impresión que pudo formarse ]oachim durante su estudio con ]oseph Boehm a 
comienzos de la década de 1840 de una tradición vienesa que se remontaba a finales del siglo 
XVIII fue, a pesar de la conexión directa de Boehm con Beethoven, errónea. Haydn estuvo 
durante un tiempo íntimamente vinculado a Mestrino, uno de los primeros protagonistas del 
portamento amplio, Mozart escribió para Bnmetti y Strinasacchi, y Beethoven compuso su 
Concierto para violín para Clement; todos estos violinistas tocaban en estilos que eran vistos 
por los contemporáneos como muy diferentes del de la escuela de Viotti. Así, en una fecha 
tan tardía como 1811 podía aflfll1arSe que el estilo de ejecución de la escuela de Viotti era 
"completamente diferente del de Lolly y la nueva escuela italiana, que hasta fechas recientes 
era básicamente la que dominaba tanlbién en Alemania" .32 El estilo de ejecución que Joachim 
habría conocido durante el tiempo que pasó en Viena sería en gran medida deudor no sólo de 
la escuela de Viotti, sino también de desarrollos posteriores, incluida la influencia de pagani­
ni; a pesar de que Boehm estudió con Rode, las composiciones del propio Boehm incluían 
técnicas como golpes de arco con saltos que estaba claro que no eran característicos de la pri­
mera generación de la escuela de Viotti. 
Comprender las objeciones de Joachim al tratamiento del repertorio clásico por parte 
de la escuela franco-belga resulta esencial para valorar las especiales características de su 
manera de tocar que habrían influido en Brahms. Moser señaló: 
Uno tiende a atribuir el aspecto inusual que las obras de, por ejemplo, Bach, Mozart y Beethoven reciben de 
manos de los modernos violinistas franco-belgas a las diferencias en el sentimiento nadonal. iEso es un gran 
error! Si el espíritu racial entra en escena en este asunto, es únicamente en el último momento. [oo. ] El quid 
de todo el asunto es que, sin deu'il11ento de su capacidad musical en otros aspectos, la mayoría de estos vir­
tuosos, aunque poseedores de una técnica de mano izquierda a menudo asombrosa, no sólo han olvidado, 
sino que atentan constantemente contra ese método saludable y natural de cantar y frasear que se fundaba 
en el bel canto de los antiguos italianos y que, de hecho, debía de quedar más cerca de ellos que de noso­
tros . Su técnica de arco y su producción sonora buscan únicamente la sensualidad del sonido; hay tan pocos 
restos de las características de los distintos golpes de arco, que es algo estrechamente ligado a la interpreta­
ción no sólo de los compositores clásicos alemanes, sino también románicos [Le. de los países donde se 
hablan lenguas románicas], como de esa producción sonora ricanlente modulada, que cuenta en su paleta 
con todos los matices expresivos. No reproducen el espíritu de la obra de arte que se atreven a tocar, sino 
que despliegan faltas y manierismos que son dictados por un empleo defidente del arco; y, unido a todo 
esto, esos malos hábitos al cantar que ignoran las exigencias más elementales de la melodía natural. 
Moser atribuía esta degeneración de la escuela franco-belga principalmente a dos cau­
sas: la influencia de Paganini, que se traducía en un énfasis en "dificultades terroríficas en el 
~2AlIgemeille musikaliscbe Zeitullg 13 (1811), p . 452. 
43 Quodlibet 
QUODLIBET 
diapasón", y "la influencia de la ópera heroico-patética en la música de concierto en general y 
en la música para violín en particular", especialmente tal y como se ejemplifica en la obra de 
Vieuxtemps. Los efectos de esta última, que Moser identificaba como "francesa moderna" o, 
mejor aún, "meyerbeeriana",33 se resumían claramente en estas palabras: 
Con objeto de no parecer poco interesante donde fallaba el sentimiento íntimo, o donde, aunque estaba al 
alcance de la mano, no podía expresarse debido a los malos hábitos, la gente pone en lugar de una expresión 
natural en el cantabile esa titilante prnducción sonora creada por un vibrato insoportable que, unido al por­
tamento, ejecutado generalmente de un modo incorrecto, es el enemigo mortal de cualquier mndo saludable 
de hacer música. 
Moser centraba a continuación su atención directamente en la escuela alemana: 
Ya hemos señalado que cuando hablamos de un arte "alemán" de la ejecución violinística ha de entenderse 
que éste tiene sus orígenes casi exclusivamente en los profesores y modelos italianos. Fue sólo con el desa­
rrollo de la música instrumental alemana hacia una originalidad nacional cuando los violinistas alemanes 
empezaron también a seguir su propio camino, como si quisieran conseguir al menos un cierto grado de 
independencia en su manejo del instrumento. [ ... 1 Si uno quisiera trazar una línea divisoria en el desarrollo 
de la ejecución violinística en los tres países que examinamos, Italia estaóa probablemente mejor representa­
da por Tartini, Francia por Viotti o Rode, y Alemania por Spohr. [ . . . ] Lo que es alemán en el arte de Spohr, 
sin embargo, radica menos en su modo de manejar el violín, que aunque específicamente spohriano estaba 
totalmente enraizado en el bel canto italiano, que en el ámbito de la ópera romántica a1emarta, de la cual lo 
valoramos como uno de sus fundadores. [ . . . ]34 Las virtudes de Spohr como un maestro absolutamente perso­
nal en el campo creativo fueron al mismo tiempo sus carencias como profesor de violín. Su pertinaz adhe­
sión a un punto de vista que le hacía juzgar erróneamente incluso las obras del segundo período de Beetho­
ven deben haber tenido necesariamente un efecto inhibidor en los mismos alumnos que, bajo una dirección 
más liberal, podría haber dado lugar quizá a personalidades musicales. En sus empeños por copiar el estilo de 
tocar y la expresión de Spohr con la mayor fidelidad, la mayoría de sus estudiantes se volvieron manieristas, y 
su capacidad de proseguir una escuela habría de quedar frustrada. 
El objetivo de la enseñanza verdaderamente buena ha sido siempre conducir al alumno hacia la independen­
cia artística, o como afirma 1. Ehlert, "mostrar a los alumnos el camino hacia su propio 'yo 'dS Al formar al 
alumno en los aspectos esenciales de la gramática musical y en todos los medios necesarios para la interpre­
tación de las obras musicales, sólo una influencia así puede hacer mella en él , ya que refinará su gusto, 
aumentará su sentido musical y encaminará su pensamiento hacia caminos bien regulados. Es, hay que admi­
tirlo,extraordinariamente difícil decidir dónde fmaliza la simple educación en el uso correcto del lenguaje 
musical y dónde comienza la influencia en el sentimiento íntimo y la individualidad artística. Esto es un asun­
to del discernimiento que puede sólo obtenerse por medio de muchos años de experiencia y de la observa­
ción constante, algo que, en su más alto sentido, se concede sólo a unos pocos artistas y profesores. 
De todos los maestros de la enseñanza del violín quizá nadie entendió su tarea de un mndo tan ideal, ni la 
desempeñó de un modo tan desinteresado como ]oseph Boehm. La considerable lista de músicos violinistas 
" En este pasaje es imposible librarse de la impresión de que ]oachim compartía con Moser el odio por la 
música de Meyerbeer y su influencia, que fue expresado de modo muy convincente por sus mentores Schumann y 
Mendelssohn. 
34 En los pasajes omitidos Moser desarrollaba equivocadamente la idea de Spohr como un representante de la 
escuela de Mannheim. 
3' "den Scbülern den Weg zu ibrem 'Ich ' zu weisen" . 
44 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
que han salido de su escuela, entre los tres que destacan con un brillo especial -Goerg Helmesberger padre, 
Heinrich Wilhelm Ernst y ]oseph ]oachim-, le asegurarán eternamente el título del más grande profesor de 
violín del siglo XIX. Eso que los no inidados designan generalmente como "escuela violinística alemana" es 
nueve de cada diez veces de un modo u otro rastreable hasta el propio Boehm o a la escuela que representa­
ba. Lo que fue en la enseñanza de esta escuela y qué influencia tuvieron sus logros en la técnica de la ejecu­
ción violinística en los compositores clásicos de música instrumental del sur de Alemania es algo que ya se 
ha tratado extensamente al comienzo de este capítulo. Tiene poco o ningún sentido, por tanto, contrastar, 
como se hace a menudo, la "escuela alemana" con la francesa como algo esencialmente diferente. Que sean 
diametralmente diferentes es algo que sólo se da realmente por lo que respecta a la propia Francia. Ya que 
diñdlmente puede pensarse en diferencias mayores que las que existen entre los maestros clásicos franceses 
de la ejecución violinística y los representantes de la más reciente tendencia franco-belga; por una parte, can­
tilena natural y un modo saludable de hacer música, por otro malas maneras interpretativas y una total falta 
de estilo. Lo que nos sorprende como algo tan ajeno en el estilo interpretativo de las obras clásicas por parte 
de los nuevos virtuosos franco-belgas puede atribuirse sólo en pequeña medida a diferendas en el sentimien­
to nacional, ya que en épocas anteriores, cuando el mundo musical estaba aún dominado por el lenguaje uni­
versal que estaba enraizado en el arte de cantar italiano, estas diferencias apenas eran perceptibles. Por lo 
que se refiere al violín, en el agrupamiento de nombres como Haendel-Corelli-Tartini hay tan poca contradic­
ción como en la unión de los nombres de Haydn-Tomasini-Dittersdorf o Beetboven-Kre utzer-Rode-Spohr. Y 
si, como podemos suponer tranquilamente que hizo, Baillot entendió y tocó el Concierto de Beethoven de 
un modo muy diferente a, por ejemplo, Clement, para quien fue escrito, esto era no tanto una consecuencia 
de su diferente nacionalidad como de sus atributos artísticos personales. El sentimiento musical de uno y 
otro puede que fuera enteramente personal, pero los medios técnicos de expresión en el violín y su aplica­
ción eran del mismo tipo. De ello podemos concluir que la capaddad de ver en lo más profundo de una obra 
de arte musical e interpretarla con pureza de estilo no guarda relación ni con las fronteras nacionales ni 
depende de la psique de una raza. Depende de la disposición artística del individuo y la atmósfera individual 
en que ha madurado, así como de la formadón que le haya caído en suerte. 
La impresión predominante que surge de esta polémica es la antipatía existente entre 
los ideales de Joachim y los de la nueva escuela franco-belga. La vehemencia de las opiniones 
expresadas por Moser reflejan sin duda el alcance del ataque que se percibía a la estética que 
estaba defendiendo, una arremetida que iba pronto a aplastar gran parte de lo que Joachim y 
Moser consideraban esencial de su misión artística. Para los estudiantes de la práctica inter­
pretativa, el punto crucial es que la interpretación de la música para cuerda de Brahms y la de 
sus predecesores alemanes iba a convertirse pronto en la propiedad exclusiva de la escuela 
franco-belga y sus herederos; fueron ellos quienes la intodujeron en la época de las grabacio­
nes y es en buena medida de sus manos de quienes la han recibido los intérpretes modernos. 
VIBRATO 
En el centro de la estética de Joachim se encontraba su adhesión al concepto tradicio­
nal de la escuela de Viotti de un sonido hermoso y poderoso que no era dependiente del 
vibrato como uno de sus elementos esenciales. Él mismo fue alabado en su juventud (1861), 
45 Quodübet 
QUODLIBET 
en una época en que la escuela franco-belga no había empezado aún a desarrollar la noción 
de vibrato continuo, por el "derroche de fuerza "36 en su sonido. las grabaciones de Joachim, 
aunque no pueden transmitir una impresión fiable del volumen y la profundidad de su soni­
do , ilustran claramente su uso selectivo del vibrato. Joachim era consciente del valor del 
vibrato como tm recurso expresivo, aunque no lo consideraba un aspecto esencial de la técni­
ca. Según Grirnson y Forsyth, "El difunto Dr. Joachim (m. 1907), al describir el modo de tocar 
de Molique (m. 1869), solía afirmar que era sin ningún tipo de vibrato. Sin embargo, lo tenía 
por un 'músico muy distinguido'".37 Huelga decir que los colegas cercanos a Joachim compar­
tían su visión del vibrato. Esto se ve confirmado en el caso de Alfredo Piatti, violonchelista del 
cuarteto "londinense" de Joachim; Edmund Fellowes recordaba: 
Piatti era un artista excelente de la escuela clásica tradicional , un intérprete ideal de música de cámara. 
Como era costumbre hasta después de su época, solía colocar su instrumento entre sus rodillas sin ningún 
elemento para sujetarlo. Ni tampoc? se acostumbraba aún entonces a utilizar el brazo y la muñeca izquierdos 
a la manera de los violonchelistas modernos para producir un efecto de trémolo o vibrato. La frase inicial del 
primer Cuarteto Razumovsky, tal y como la tocaba Piatti con una espléndida dignidad de estilo, es algo que 
merece la pena recordar.38 
No había ningún método para violín del siglo XIX que recomendara nada parecido a un 
vibrato continuo; hasta Das beseelte Violín Ton (1910), de Siegfried Eberhard, no se trató 
explícitamente como un elemento esencial de la producción sonora. En la práctica, sin 
embargo, los violinistas a quienes Joachim y Moser habrían considerado como adeptos de la 
nueva escuela franco-belga llevaban utilizando ya el vibrato de este modo desde hacía algún 
tiempo, y entre los violinistas más jóvenes estaba empezando a ser cada vez más intenso. las 
grabaciones de Kreisler de 1904 revelan el tipo de vibrato continuo plenamente desarrollado 
que pronto habría de convertirse en la norma.39 Tal y como lo percibió el violinista Boris 
Schwarz (n. 1906): 
]oachirn (y la escuela alemana en general) defendían "el temblor incidental , de oscilaciones cortas, sólo en 
las notas espressivo"; en otras palabras, un empleo muy moderado del vibrato. El vibrato francés de finales 
del siglo XIX, cuyos pioneros fueron Ysaye y Kreisler, pasó a ser más amplio y a utilizarse más profusamente. 
El violín pasó a ser un instrumento de sonido mucho más sensual , y al público le encantó. Pronto, un violinis­
ta con el antiguo vibrato no tenía ninguna posibilidad de tener éxito.4o 
36 Eduard Hanslick, Music Criticisms, 1846-99, trad. y ed. Henry Pleasants (Londres, 1951 ; 2' ed. Harmonds-
worth, 1%3), p . 78. 
J7 Samuel B. Crimson y Cecil Forsyth, Modem Violin Playing (Nueva York, 1920), p. 34. 
38 Edmund H. Fellowes,Memoirs o/ an Amateur MusicialJ (Londres, 1946), pp. 18-19. 
39 Aunque austríaco, estudió en el Conservatorio de París desde los diez años. 
<o Boris Schwarz, Great Maslers o/ tbe Violin (Londres, 1984). pp. 285-286. 
46 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
En marcado contraste con esto, ]oachim y su generación, así como violinistas anterio­
res del siglo XIX con lilla formación tan diferente como Spohr y Charles de Bériot, considera­
ban el portamento como un recurso expresivo más importante que el vibrato. Esto queda 
claro con la frase inicial del breve estudio del vibrato que figura en el vol. 2 de la Violinschu­
le/' que se apoya en gran medida en la Violinschule de Spohr de 1832. 
Junto al portamento, el medio de expresión más importante en el ámbito de la mano izquierda es el vibrato. 
Esto es lo que dice Spohr en relación con él: "Si el cantante canta con un movimiento apasionado o fuerza su 
voz para extraer su mayor fuerza, se pone de manifiesto un temblor de la voz, que se asemeja a las vibracio­
nes de una campana golpeada con fuerza. El violinista puede imitar muy de cerca este temblor junto con 
otras muchas peculiaridades de la voz humana. Consiste en una oscilación de una nota pisada, que se extien­
de un poco por debajo y por arriba de la verdadera afinación y se produce por un movimiento oscilatorio de 
la mano izquierda en el sentido de la cejilla al puente. Este movimiento, sin embargo, no debería ser muy 
fuerte y la desviación de la pureza de la nota, apenas perceptible para e! oído. [ ... ) El alumno, por tanto, 
debe guardarse de utilizarlo demasiado a menudo y en lugares inadecuados. Las situaciones, mencionadas 
más arriba, en que el vibrato es perceptible en el cantante también indican su uso para el violinista. Así, sólo 
podría utilizarlo en un estilo de ejecución apasionado y para subrayar fuertemente todas las notas marcadas 
fz ó >. Pero también puede darse vida y reforzar con él las notas largas mantenidas. Si una nota de este tipo 
se hinchara depiano aJorte se consigue un hermoso efecto si el vibrato empieza lentamente y, en propor­
ción con la fuerza cada vez mayor de las vibraciones, pasa a ser cada vez más rápido. Un vibrato que comien­
za rápidamente y que poco a poco pasa a ser más lento también sirve para conseguir un buen efecto en una 
nota que comienza poderosamente y que poco a poco disminuye su volumen. Es posible, por tanto , dividir 
el vibrato en cuatro tipos: 1. El rápido y en notas fuertemente acentuadas; 2. El más lento en notas manteni­
das en pasajes melódicos apasionados; 3. El que empieza lentamente y pasa a ser más rápido para e! cmscen­
do; y 4. El que empieza rápidamente y se ralentiza para el dimul1endo en las notas largas mantenidas. Estos 
dos últimos tipos son difíciles y requieren mucha práctica, de tal modo que las vibraciones pasan a ser más 
rápidas o más lentas de un modo completamente regular y no tiene lugar un cambio repentino de lento a 
rápido, o a la inversa". 
A estas lúcidas observaciones de! viejo maestro en relación con la naturaleza y el uso de! vibrato necesitamos 
añadir únicamente unos pocos apuntes sobre cómo se ejecuta. La variación de afmación causada por la osci­
lación de la nota no se produciría, por tanto, por un movimiento de temblor espasmódico en la mano, o 
incluso del brazo, sino -según los requerimientos de la expresión en el pasaje afectado- por rápidos movi­
mientos oscilatorios de una muñeca completamente relajada. Esta última desarrollará su función mucho 
mejor si su libertad se ve dificultada por el número más reducido de puntos de apoyo. Durante la duración 
de un vibrato, por tanto, es aconsejable que el mástil del violín descanse sólo en la segunda articulación del 
pulgar (en las posiciones más altas en la primera articulación) de modo que ninguna otra parte de la mano, a 
excepción del dedo que pisa la nota, entre en contacto con el instrumento. Así, si el violín se sujeta firme­
mente bajo la barbilla del modo prescrito, el movimiento vibratorio del dedo sobre la nota, y de toda la 
mano, no presenta ninguna dificultad; y es sólo cuestión de tiempo y de práctica llegar a la perfección en 
este medio de expresión en el sentido indicado por Spohr. Pero es imposible prevenir con suficiente énfasis 
contra el uso habitual del vibrato, especialmente en los lugares equivocados. Un violinista de gusto con una 
sensibilidad saludable reconocerá siempre e! sonido uniforme como el normal , y sólo se valdrá del vibrato 
allí donde lo sugieran imperiosamente los requerimientos de la expresión. 
" Joachim y Moser, Violinschule, vol 2. pp. 96-96a. 
47 Quodlibet 
QUODLIBET 
]oachim reconoció, sin embargo, que estaba intentando oponerse con fU1'lleza a una 
corriente que avanzaba rápidamente, y que el vibrato era para él uno de los asuntos más prob­
lemáticos del momento; el nivel de su preocupación lo indica el hecho de que el uso artístico 
del vibrato es el primer tema específico abordado en el vol. 3Y 
Aun el cantante más musical puede atribuir en parte la impresión que produce a ese don del cielo, un her­
moso timbre de voz; del mismo modo, para el artista cuyo instrumento es el violín, un sonido cálido y her­
moso es de la mayor importancia. Es la expresión sonora externa de sus sentimientos más íntimos_ Pero al 
igual que aun el cantante más dotado debe adiestrar constantemente su órgano para hacerle obedecer sus 
inclinaciones artísticas, también el violinista debe cultivar su poder de producción sonora, no sólo debido a 
su encanto sensual, sino aún más por la expresividad de que es capaz. 
Un sonido objetivamente hermoso, esto es, un sonido que está libre de asperezas, ya se ha examinado, dado 
que es enseñable y aprendible, en el primer volumen (De la dinámica del sonido [Von der Dynamik des 
Tones!). Es realm~nte sólo un sonido de una cierta altura o profundidad, del que la resonancia y el colorido 
dependen de la calidad del instrumento utilizado. Es diferente con el sonido subjetivo o expresivo, que resul­
ta de una acción recíproca entre los dedos de la mano izquierda pisando la cuerda y el paso del arco. Se trata 
ciertamente de un don innato, petO es mucho lo que puede decirse de su empleo artístico que puede resul­
tar útil en la interpretación. Examinemos, en primer lugar, el factor en la producción del sonido por el que la 
rigidez original del sonido objetivamente hermoso puede suavizarse hasta el punto de que el sonido resultan­
te revitalizado pueda generar una sensación de calidez benéfica en el oyente: el trémolo o vibrato. Ya sabe­
mos por el anterior volumen cómo se realiza. Pero como ya se previno allí muy seriamente sobre su mal uso, 
quizá debe volverse a señalar aquí que un exceso de este recurso expresivo, especialmente en el lugar equi­
vocado, provoca una sensación de extrema incomodidad en el oyente que, como dice Schumann, puede cre­
cer usque ad nauseam. 
Con vistas a utilizar el vibrato de un modo coherente, el intérprete debe sobre todo tener en cuenta el carác­
ter general de la pieza que ha de interpretar, porque provocaría la peor impresión y del peor gusto si en una 
melodía marcada piano, dolce o grazioso se dedicara a introducir vibratos tan violentos como en lugares 
marcados Jorte, molto espressivo, appassionato, etc. Pero incluso en una melodía marcada con gran espres­
sione o molto appassionato, seria objetable que el intérprete hiciera oscilar ininterrumpidamente todas las 
notas de cada compás debido a un mal hábito o porque resulta que las notas le van bien a su mano. Ese seria 
aproximadamente el punto de vista de muchos tenores italianos que, desvinculados del sentido de una frase 
musical, favorecen aquellas notas que pueden producir mejor sus gargantas y las alargan todo lo que pueden. 
Uno espera que un verdadero artista sepa lo que está haciendo; por tanto, si utiliza un medio de expresión 
en el lugar equivocado o cae presa de la esclavitud de los manierismos, entonces da muestras de que carece 
tanto de gusto comode inteligencia. 
Gracias al tratamiento de "Ritmo y acento' en el primer volumen sabemos que incluso entre notas de igual 
valor que se encuentran en un mismo compás existen, para quienes son sensibles, ciertas distinciones que, 
en función del carácter del pasaje concreto, pueden ser perceptibles con mayor o menor claridad en la inter­
pretación. Teniendo esto en cuenta debe parecer evidente que podemos distinguir entre notas armónica­
mente importantes (incluidas las disonancias que se encuentran en la parte fuerte) y las que son únicamente 
notas de paso o notas cambiadas en la parte débil. Este es ciertamente un requisito que se espera de cual­
quiera que haya tenido una formación racional en la composición; para el intérprete, sin embargo, resulta 
necesario un sentido muy preciso de discernimiento para no exagerar la diferencia, sino más bien insinuarla 
de un modo apenas perceptible. Porque en el deseo de declamar con corrección musical y dar forma a la 
música de un modo vívido, es fácil traspasar la linea donde la nota de carácter deja de ser hermosa . 
., !bid., vo l . 3, pp. 6-8. (El primer ensayo, pp. 5-6, es una introducción general, que concluye con una amplia 
lista de aforismos de las Musikalischen Haus-und Lebensregeln de Schumann.) 
48 QuodJibet 
LA EJECUCIÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM .. . 
En el caso de los motivos más breves, como aquellos que son característicos de muchas canciones folklóricas 
y piezas breves instrumentales, el modo más seguro de conseguir la información más precisa sobre su acen­
tuación adecuada es poner debajo unos versos cuya métrica se corresponda con el ritmo musical de la pieza 
en cuestión. Por ejemplo: [Ej. 19). Cualquiera que hable alemán correctamente y tenga además aun el cono­
cimiento más elemental de la prosodia musical, apenas albergará dudas, si no ha sido ya instruido por su ins­
tinto natural, de cómo tocar estos compases de un modo apropiado. 
EjemPlo 19 
Joseph Joachim, Romanza en Si bemol, op. 2 
Andantino 
do/ce assai 
Hol- der Früh - Iing, kornrn doch wie - der! 
Con las instrucciones Andantino y do/ce assai, sin embargo, el autor del citado ejemplo también nos da indi­
caciones para el tempo y el tipo de sonido que, junto con las suaves líneas ondulantes del acompañamiento 
del piano, determinan todo el carácter de la pieza hasta su más agitada sección central. Por tanto, si al intér­
prete le gustara utilizar el vibrato en los primeros compases de la Romanza -algo que, sin embargo, cierta­
mente no necesita hacer-H entonces deberia producirse únicamente una suerte de delicada respiración en 
las notas bajo las que aparecen las sílabas ·früh" y · wie". 
Más dificil seria el caso si estuviéramos ante una melodía amplia, ondulante, en un tempo lento en la que, 
por tanto, notas que son importantes en términos de ritmo, melodía, armonía o modulación buscan preemi­
nencia dentro de un solo compás. En una situación así, sólo la percepción de la naturaleza de la composición 
o el gusto del intérprete, madurado en una buena tradición, pueden decidir el asunto. Aquí resultan aplica­
bles las palabras de Goethe: · Si no lo sientes, no lo conseguirás nunca".« 
El vibrato, sin embargo, no desempeña sólo su papel como una especia, dentro de las obras lentas, en las 
notas de mayor duración, sino también en el curso fugaz de pasajes que han de tocarse rápidamente. Rode 
hizo de ello una especialidad y frecuentemente lo requería en sus composiciones por medio del signo <> 
incluso con fusas y semifusas. Para un ejemplo de ello no hay más que observar el Cantabile de su primer 
Capricho. Su efecto es especialmente elegante, si se interpreta bien, en los siguientes compases de su tercer 
estudio (Sol mayor, segunda posición). [Ej. 20] Aquí el vibrato requiere no sólo un ligero alargamiento de las 
notas marcadas con el signo <>, sino que el arco debería apoyar también la vibración por medio de una 
suave presión sobre la cuerda. El tiempo perdido en la nota vibrada ha de recuperarse con tanta destreza que 
el procedimiento tenga lugar sin que resulte perturbado en modo alguno el flujo ritmico. 
Rode, 24 Caprichos, núm. 3 
Como do 
EjemPlo 20 
" Moffat tradujo también incorrectamente esta frase. 
"·Wenn ibr's nicbt/üblt, ibr werdet's nicbt erjagen". Véanse pp. 25 Y 44, nota 59, para la cita completa. 
49 Quodlibet 
EjemPlo 21a 
QUODLIBET 
El signo <>, identificado por Mozart como la representación del vibrato o al menos como una invitación a él, 
se encuentra habitualmente en la música de Mendelssohn, Schumann y Brahms. No existe ninguna evidencia 
directa de que Brahms reconociera explícitamente <> como un signo para el vibrato, aunque parece improb­
able que ignorara por completo lo que joachim entendía por él. Parece probable que los pasajes de las obras 
de Brahms que se muestran en el Ej . 21 a-c yen el Ej. 29 hayan suscitado un vibrato ornamental en joachim o 
sus colegas. 
Otros ejemplos del uso del vibrato para efectos sonoros coloristas los ofrecen algunas danzas que, junto con 
su individualidad nacional , parecen también estar imitando las características de determinados instrumentos. 
Es el caso de la Danza Húngara núm. 4 (Brahms-joachim), en la que el Trío en Si mayor aparece marcado pp 
sempre, m.a vibrato. [Ej. 22] Si han de imitarse así los manierismos violinísticos de los gitanos húngaros, en 
las piezas siguientes los vibratos indicados por los signos entre paréntesis contribuyen de manera significati­
va al retrato de la gaita, en la que estaban pensando evidentemente los compositores. [Ej. 23] El vibrato tiene 
un efecto notablemente misterioso y romántico si se produce con varios instrumentos simultáneamente, es 
decir, si tiene lugar armónicamente. La coda del primer movimiento del Cuarteto en Re menor de Schubert 
ofrece una oportunidad especialmente adecuada para ello en los lugares marcados fp y > . [Ej . 24] 
Brahms, Quinteto de cuerda op. 88, 3cr mov, ce. 48-51 
IAllegro energicol 
J\~~~JLr, ~ 
<> -c> ,.....,......, 
tJ L • 
11 JI ~ r -<> 
oJ L • 
11 <> 
L J" -
11 
L J ." w~ • 
: 
l ..... ~ .... ... 
EjemPlo 21b 
EjemPlo 21c 
-- -----=---P 
<> <> ~. <> ~. 
P 
<> -c> - <> ..----. 
P 
I I 
<> -,...., 
p Tv""~77 I I 
.... ... " ... .... .... ... ... -:¡:v-:¡:~:¡J._~ .. ~--------
p 
Brahms, Sonata para violín op. 78, 2° mov, cc. 72-74 
(Adagio( 
~: i I J. 
'---' . 
<> 
Brahms, Sonata para violín op. 108, l cr mov, CC. 1-5 
AJlegro -:::::::::--... 
~ e"-" f:. ~ fI- ~ :(!:.:.---... :(!:.;.---.., 
,&~, It ttLtlf ~If PI 
p solto voce ma espressivo <> -< > 
50 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
Brahms, Danza Húngara núm. 4, arr. Joachjm 
EjemPlo 22 
PP scmprc, ma vibrato 
J. M. Leclair, Musette; J. S. Bach, Partita núm. 3 para violín solo, Menuett 2 
Allegretto 
r 
\<>-) \<=-l 
EjemPlo 23 
> > 
> > 
> > > rte. 
Menuett 
lr-rrrrr1br 1I 
r 
Schubert, Cuarteto de cuerda en re menor D. 801. 1 cr mov. 
Allegro 
EjemPlo 24 
:...t.. I I I I 
.., 
pp fp 
A 
.., 
pp -fp 
pp . . ~ . :~ .... . .... . .... .... ..,. 
fp 
..,. ..,. -,t -,t -,t 7t ..,. 
pp fp 
> 
.., 
':& pp 
u u 
~ 
> 
.., ..,. - I~ .... ..,. .... ~ 
pp 
> 
- - ..,. -pp 
> 
-,t. ~ .' ..,. -,t. ~ . . 
pp 
51 Quodlibet 
QUODLIBET 
Las grabaciones de ]oachim confirman mucho de lo que se dice en la Violinschule 
sobre el uso técnico y artístico del vibrato. Hay que admitir que no es siempre absolutamente 
claro, debido a la calidad de las grabaciones, dónde pudo introducir ]oachim un ligero vibrato 
y dónde no realizaba absolutamente ningún movimiento vibrato de la muñeca o el dedo. Esto 
es así especialmente porque, en la mayoría de los casos en que parece haberse utilizado un 
vibrato, se ajusta evidentemente a la instrucción citada más arriba de que "no debería ser 
demasiado fuerte y la desviación de la pureza de la nota apenas perceptible para el oído". la 
Bourrée de la Partita en Si menor de Bach parece tener sólo unas pocas notas con vibrato, 
entre ellas se encuentranlas dos blancas ligadas de los cc. 17 Y 62, así como algunas otras 
notas más breves. El Adagio de la Sonata en Sol menor, en vista del gran número de notas 
mantenidas, tiene bastantes más, aunque no por ello cada nota más larga tenga un vibrato; en 
esta pieza parece haber también una variedad considerable en los tipos de vibrato utilizados, 
ella en el tercer compás antes del final tiene el vibrato más fuerte y más amplio de la pieza. 
la Romanza en Do del propio ]oachim contiene muchas notas largas que parecen no tener 
vibrato, del resto, algunas tienen un vibrato delicado, otras uno más intenso y, en el c . 19, en 
una nota mantenida varios compases, parece hacer el tipo de vibrato que va acelerándose (o 
al menos intensificándose) descrito más arriba en la tercera categoría de Spohr. las grabacio­
nes de las Danzas Húngaras de Brahms, en conformidad con la referencia de Moser a los 
manierismos zíngaros, contienen mucho más vibrato. Al comienzo de la núm. 1, por ejemplo, 
aunque no hay ninguna indicación especffica para utilizar vibrato, parece usarse un vibrato 
limitado, casi imperceptible, en cada nota pisada durante los primeros treinta y dos compa­
ses; sin embargo, hay también muchas notas en que no es detectable ningún vibrato, a veces 
en lugares en que un intérprete moderno encontraría casi inconcebible no utilizarlo. 
PORTAMENTO 
Del mismo modo que ]oachim insistió en que el vibrato sólo debería introducirse 
moderadamente, también exigía el mayor comedimiento y circunspección en el uso del por­
tamento. En esto estaba en desacuerdo probablemente no sólo con muchos de sus contempo­
ráneos, sino también con muchos violinistas anteriores. Él y sus discípulos creían frrmemente 
que los violinistas que "abusaban" del vibrato eran también generosos en su uso del porta­
mento. las antiguas grabaciones confrrman que muchos de los violinistas de la época más 
jóvenes lo empleaban mucho más liberalmente y de un modo muy diferente de ]oachim. 
Pero, a pesar de su comedimiento, las actitudes de ]oachim hacia el uso artístico y la ejecu­
ción del portamento diferían considerablemente de las de la actualidad. 
52 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM . . . 
El estudio del portamento en el segundo volumen de la Violinschule guarda relación 
fundamentalmente con asuntos técnicos, aunque se ocupa en términos generales de imperati­
vos estilísticos para su USO. 45 Es de destacar que esta sección es considerablemente más exten­
sa que la equivalente sobre el vibrato. 
Lo que hemos perseguido hasta ahora en nuestros ejercicios y piezas ha sido realizar el cambio de posición 
tan suave e inaudiblemente como sea posible, superar, de hecho, una dificultad puramente técnica. Ahora 
podemos ocupamos de ese tipo de cambio de posición que es percibido por el oído y ayuda a la expresión 
artística en el violín. El cambio audible de posición se utiliza si dos notas que aparecen en una progresión 
melódica y situadas en diferentes posiciones, se pegan una a otra, o su naturaleza homogénea se indica al 
menos por un puente de sonido que las conecta. Como un medio que se toma prestado de la voz humana 
(italiano: portar la uoce, llevar la voz, francés: port de uoix) el uso y el modo de ejecutar el portamento debe 
ajustarse, naturalmente, a las mismas reglas que se tienen por buenas en el arte vocal. El portamento utiliza­
do en el violín entre dos notas tocadas con un solo golpe de arco se corresponde, por tanto, con lo que suce­
de en el canto cuando la ligadura se coloca sobre dos notas que han de cantarse sobre una sola sílaba; el por­
tamento que tiene lugar cuando se realizan simultáneamente un cambio de arco y de posición se 
corresponde con lo que sucede cuando un cantante, en aras de la expresión musical , conecta dos notas , en 
la segunda de las cuales se canta una nueva sílaba. Esta explicación es muy importante, porque una clara 
comprensión del significado y el origen del portamento serán el mejor modo de evitar que el alumno utilice 
incorrectamente el efecto. 
En relación con el modo en que debería ejecutarse el portamento, son de aplicación las siguientes reglas fun­
damentales. 
El dedo que pisa la nota más grave justo antes de que tenga lugar el cambio de posición debe deslizarse hacia 
arriba por la cuerda en la que se toca la nota inicial hasta que alcanza la posición que contiene la nota con la 
que ha de producirse o insinuarse una conexión. Si la nota con que ha de realizarse la conexión ha de hacer­
se con el mismo dedo que la nota con que se inicia el deslizamiento, la mano pasa simplemente a la posición 
deseada de un modo que se ajuste a las reglas generales de los cambios de posición. Dependerá enteramente 
del carácter del pasaje en cuestión si el portamento ha de ejecutarse lenta o rápidamente, con delicadeza o 
con pasión. Véase el ejemplo. [Ej. 25a-c] 
Haydn, Cuarteto de cuerda op. 76 núm. 5, ZO mov. 
Largo. 
Cantabile e mesto. 
f#II#'1I1I ~! j IJ a f@'fpr@1IJC5f) 1].1;»))' 11 
tenuto f P 
EjemPlo 25a 
[Atribuido a Rode] 
EjemPlo 25b 
Moderato ~ ~ ~ 
f #11 I! Pi r pI E gJ 1 f ;1 V y 
Mendelssohn, Concierto para violln op. 64 [2° mov.] 
Andante 11 ~ ele. 
f3m r3flIE1J EUiII 
O 1 2 1 1 2 
EjemPlo 25c 
P 
" )oachim y Moser, Violillschule, vol. 2, pp. 92-95 . 
53 Quodlibl't 
QUODLIBET 
Si, por otra parte, la nota que ha de conectarse ha de hacerse con otro dedo que el utilizado para la nota ini­
cial, el dedo de esta nota debe deslizarse hacia arriba por la cuerda hasta llegar a la posición de que se trate; 
al llegar alli, sin embargo, debería oírse la nota principal que se produce por la rápida caída del dedo prescri­
to, no la nota de adorno entre paréntesis, que se indica simplemente en aras de la claridad. Por ejemplo: [Ej . 
26a-d] 
En relación con el siguiente ejemplo [Ej. 26d) Spohr señala en su Violinschule: 
"En el primer compás, el primer dedo sube por la segunda cuerda de si a fa , y el fa agudo se hace luego 
forzando: esto es, con el sonido aumentado. Además, como el pasaje está marcado forte , el deslizamiento 
ascendente debe hacerse con la mayor fuerza y rapidez. Sólo de este modo puede ocultarse al oyente el salto 
de octava [Ej . 27) Y hacerle creer que el deslizamiento de una nota a otra se ha llevado a cabo sin interrup­
ción". 
EjemPlo 26a 
EjemPlo 26b 
Ejemplo 26c 
EjemPlo 26d 
Ejemplo 27 
Mozart, Concierto para violín núm. 4, 2° mov. 
Andante cantabile 
~~ ~ 
1= frC ILl f 
o 4 
espr. 
rift etc. 
f 1 F' 
P<> 4 ft fz 2 
--====--
Spohr, Barcarolle op. 135 núm. 1 
1I 
Andantino ~ 
,,~. J ¡;1f5!FrEErir JJJdJjl¡rrc~1I 
111 _________________________________ 11 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - . 
Spohr, Violinschule, sección 10 
Adag¡o4? 4-;:~ 11 s._u u - u - - u - u - - - -u, 
"~O "i~E==J"6frfftqrrl\F~~1 
r~-= =- ft 3 
f 
r:4 
~ 
Lo que Spohr señala en relación con el uso del portamento en el primer compás de su 
ejemplo se aplica igualmente, por supuesto, al lugar equivalente del segundo compás. 
54 Quodlibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM ... 
Sigue una breve sección sobre el cambio de dedo en una nota dentro de un mismo 
golpe de arco (omitida aquí); consiste íntegramente en una cita de la Vilonschule de Spohr. 
Luego Moser continuaba: 
Se necesita un cuidado especial cuando se conectan con un porta mento en el mismo golpe de arco un armó­
nico natural y una nota pisada en otra posición y también cuando se produce la situación contraria y el desli­
zamiento tiene lugar hacia un armónico natural desde una nota pisada. En el primer caso, el dedo, que al 
principio roza ligeramente la cuerda, debe aumentar gradualmente su presión; en el segundo caso, por el 
contrario, la presión en la cuerda debe reducirse imperceptiblemente para así llegar a la nota armónica. Pero 
incluso cuando estos lugares están marcados g/issando o algo similar, el uso del portamento no debe dege­
nerar nunca en un aullido que sobrepase los límites de lo hermoso, como si la intenciónfuera caricaturizar 
determinadas peculiaridades de la música folklórica exótica. [Ej. 28a-e] 
Ejemplo 28a 
19naz Lachner, Andantino 
Andantino 
Franz Schubert (de Dresde), Allegretto grazioso 
----... Allegretto graz. > 
EjemPlo 28b 'Kfi# ª r~~ rr--F I [C' lE vt€1 
do/ce 
1 2 O 4 3 
====- do/cis~. =--
EjemPlo 28c 
EjemPlo 28d 
EjemPlo 28e 
Mendelssohn, Concierto para violín op. 64, 3cr mov. 
A1legro molto vivace 
P schcrzando '0 1I I !5 ; J. 
Benjamin Godard, Berceuse 
Andante tranquillo O 
i03~OO~~ 
, !5 r=J EffiE Ir. J ¡Par I 
P glisscz gbssez 
P legg. 
Brahms, arr. Joachim, Danza Húngara núm. 2 en Re menor 
All egro non assai 
-------. _----.. ~ ,& (F V I y Ir ~ I r f I r 
P<> rito dim. 
55 Quodlibt·t 
etc. 
QUODLIBET 
La ejecución del propio Joachim del portamento del Ej. 28e puede oírse en su graba­
ción de la Danza Húngara núm. 2. Es especialmente pronunciado la segunda y la tercera vez 
que aparece. Un pasaje en que este tipo de portamento estaba pensado probablemente para 
ejecutarse de un modo audible aparece en el c. 216 del primer movimiento del Concierto 
para violín de Brahms, donde el armónico fue marcado en el autógrafo por el compositor; las 
digitaciones de Joachim para el pasaje de los ce. 204 a 216 sugieren que habría coloreado este 
pasaje con un portamento en los lugares marcados con trazos ascendentes en el Ej. 29. 
Ejemplo 29 
Brahms, Concierto para violin op. 77, 1 er mov. 
IAllegro nOD troppoJ 11 
SOLO -3 (amabi/c) __ 4 
,#n[~.rrml[ r r rfr~rvr1r r1Trl~r:VF1F úIfl 
p . o 
floi~ rn ifJj"tl rdi,tHJJ¡'J I I 11 I 
Beethoven, Romanza en Fa mayor, op. 50 
Adagio cantabile 
c:-:> ,., # 
etc. 
EjemPlo 30 e f~ffftr:-U I P 
(restez) 
Los ejemplos ofrecidos hasta ahora son casos de portamento en que el cambio de posición se realiza con un 
solo golpe de arco. Si el cambio de posición tiene lugar simultáneamente al cambio de golpe de arco, para 
producir una unión ininterrumpida de las dos notas que han de tocarse en diferentes posiciones, la conexión 
debe hacerse tan rápida y diestramente que incluso un oído agudo y atento apenas perciba el efecto. Este 
requisito puede ilustrarse de manera muy gráfica con el siguiente ejemplo: [Ej. 30) 
Toda persona musicalmente sensible admitirá sin duda que a pesar del intervalo de una octava y el cambio 
simultáneo de arco, las dos notas fa' " y fa " en este pasaje están muy íntimamente relacionadas y deben 
unirse sin interrupción. Si tocamos el ejemplo en la quinta posición como requiere la indicación ("restez") -y 
considerado desde un punto de vista puramente musical no habña absolutamente nada que decir en contra 
de una interpretación de este tipo- no habría absolutamente ninguna oportunidad para el uso del portamen­
too Esto sucedeña únicamenLe si, con vistas a obtener una cierta unidad de color, fuéramos a ejecutar el 
pasaje enteramente en la primera cuerda, cogiendo el fa " en primera posición. Si los dedos de la mano 
izquierda no cooperan con el arco todo lo posible, esto es, si el cambio de posición y el de arco no tienen 
lugar exactamente al mismo tiempo, surgirán los siguientes fallos: fallos que con determinadas combina­
ciones pueden fácilmente multiplicarse. [Ej. 31 a-e) 
56 QuodJibet 
LA EJECUCiÓN VIOLINíSTICA DE JOACHIM . .. 
EjemPlo 31 
= 
a)~~~~#=~!I~ b) ~V~gnl~ c) ~V ~gD # ~ -+=+=+= . F" P' -~~,. ~ = ~ ! & ,,,~ E3: 11 y+[ bf 11 y '-;T ti 11 
d) 
~~ 
V I V J 
Y ~ f t ~r~ 11 ; f f Q- r:--g¡ 1 ~ 1I 
De estos manierismos estilísticos, que desgraciadamente se oyen con demasiada frecuencia, los incluidos en 
a, b, c y d han de condenarse absolutamente porque violan las reglas más elementales del canto natural. 
Incluso el efecto mostrado en e sólo resulta soportable hasta un cierto punto si el oyente no es consciente 
del si que va ligado alfa"', es decir, si la realización del deslizamiento se halla indicada sólo ligeramente por 
el intérprete. La interpretación de nuestro ejemplo íntegramente en la primera cuerda resulta permisible sólo 
si el intérprete conserva en su memoria el cuadro sonoro original creado al realizar el pasaje en la quinta 
posición, y se esfuerza a pesar de los cambios de posición y de arco simultáneos para permitir que no 
asomen sonidos intermedios. Es especialmente importante seguir a rajatabla este consejo en casos como el 
siguiente ejemplo, donde hay una oportunidad tan grande para caer en estos objetables manierismos. Con el 
uso constante de portamentos molestos y erróneamente ejecutados puede acabar desfigurado hasta el punto 
de la caricatura. [Ej. 32] 
Brahms, Concierto para violín op. 77, 2° moyo 
Adagio 
EjemPlo 32 
~7; ---- r-. I ~ f~E -:" ~ ~ g 
~ill# ! r dE §lIBrEt@ lE [tE Etlf f+ ZI r etc. 
fespr. 
2 2 
Debe entenderse muy bien, por supuesto, que todas las reglas que son de aplicación al arte de la interpreta­
ción musical no son de un carácter estricto e inflexible. Porque muchos embellecimientos expresivos, cuyo 
uso habitual no puede combatirse con el suficiente vigor, pueden en un caso concreto no sólo producir 
excelentes resultados, sino ser completamente legítimos. Lo principal es que el alumno asimile el consejo 
que se ha dado más arriba y que se esfuerze por educar su gusto y su juicio por medio de frecuentes compa­
raciones de lo correcto con lo incorrecto, de lo que es natural con lo que es malsano. 
Siguen un breve párrafo y ejercicios, indicando cómo "adquirir facilidad y suavidad en 
el cambio de golpe de arco, cosas ambas necesarias en relación con el portamento". 
En el ensayo nI46 Moser vuelve a abordar el uso del portamento, especialmente en rela­
ción con el mantenimiento de la uniformidad del timbre. La relativa brevedad del tratamiento 
de su uso artístico, en comparación con la sección equivalente sobre el vibrato, puede reflejar 
en parte su tratamiento más exhaustivo en el vol. 2 y en parte el hecho de que existiera un 
consenso más amplio sobre su empleo entre los violinistas de finales del siglo XIX y comien­
zos del XX del que había sobre el vibrato. 
" !bid. , vol. 3, pp. 8-10. 
57 Quodlibet 
QUODLIBET 
Pensemos que las notas que quedan en el violín entre re' y sol#' o lal .. (inclusive) pueden tocarse en dos 
cuerdas (sol y I'e); las que quedan entre la ' y ref o 11li ~', en tres cuerdas; las que hay de mi" a si" o incluso 
do''', en las cuatro cuerdas; y vemos de inmediato que el medio de expresión que tenemos a nuestra disposi­
ción se añade en buena parte con esta combinación. Las cuatro cuerdas del violín se corresponden con igual 
número de registros vocales que se diferencian unos de otros tímbricamente, en muchos buenos violines ita­
lianos esto es tan claro que incluso la persona menos experimentada puede distinguir de inmediato en qué 
cuerda se toca un pasaje. Aun en los primeros estadios del tratamiento artístico de nuestro instrumento, este 
fenómeno que resulta de la estructura y la encordadura del violín, era un medio de enriquecer y variar una 
interpretación por medio del contraste de timbres más ligeros y más oscuros que venía favorecido por los 
intérpretes. Como además, surgió el deseo de imitar determinados embellecimientos vocales [Vortragsma­
nieren der Singstimme] en el violín, pronto se llegó a la idea de tocar melodías completas únicamente en 
una sola cuerda. 
Entre estos embellecimientos vocales [Gesangsmanieren] el porta mento se sitúa en primer lugar. Su uso 
realizado con buen gusto enriquece los medios de expresión del violinista muy considerablemente, porque 
en la mayoría de los casos coincide con el requisito de que, allí donde resulte practicable, notas que 
pertenecen conjuntamente a una frase musical deben oírse con el mismo timbre. También aquí debe pre­
venirse seriamente al intérprete de que al usar este medio de expresión no debería adoptar el hábito fácil 
como su regla de conducta, sino que debería dejar que su entendimiento artístico tome el mando, de tal 
modo que lo que es en sí mismo algo útil no degenere en el insoportable manierismo de