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Josef Mül ler-Brockmann 
Sistemas de retículas 
Josef Mül ler-Brockmann 
Sistemas de grelhas 
Editorial Gustavo Gil i , S. A . 
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 
Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 
03100 México D.F. Amores, 2027. Tels. 524 03 81 y 524 01 35 
Bogotá Diagonal 45 N.° 16 B-11. Tel 245 67 60 
Santiago de Chile Santa Victoria. 151. Tel. 222 45 67 
Josef Müller-Brockmann 
Sistemas de retículas 
GG 
Editorial Gustavo Gili, S. A. 
Barcelona-1982 
Un manual para diseñadores 
gráficos 
Sistemas de grelhas 
Un manual para desenhistas 
gráficos 
Para mi h e r m a n o Chr i s t i an , m a e s t r o c o n s t r u c t o r 
por v o c a c i ó n 
Ao m e u i rmão Chr i s t i an , mes t re cons t ru to r por 
v o c a ç ã o 
Director de la Colección 
Yves Zimmermann 
Título original 
Raster systeme für die visuelle Gestal tung 
Ein Handbuch für Grafiker, Typografen und 
Ausstel lungsgestal ter 
Versión castellana 
de Ángel Reparaz Andrés 
Versión portuguesa 
de Fernando Pereira Cavadas 
Revisión técnica del portugués 
por Marco Antonio Amaral Rezende 
Arthur Niggli Ltd., Publishers, 
CH-9052 Niederteuten (Suiza), 1981 
y para la edición castellana 
Editorial Gustavo Giii, S. A., Barcelona, 1982 
Printed in Spain 
ISBN; 84-252-1 105-0 
Depósito legal: B-21533-1982 
Grafos, S. A. Arte sobre papel 
P.° Carlos I, 157 - Barcelona-13 
Indice Indice 
Prólogo 7 
El presente libro 9 
Retícula y filosofía del diseño 10 
La retícula t ipográfica 11 
¿Para qué sirve la retícula? 13 
Formatos del papel 15 
El sistema de medidas tipográficas 17 
Tipos de letras 19 
Anchura de columna 30 
El interl ineado 34 
Proporciones de los blancos 39 
Folio 42 
Letras base y letras de resalte 45 
La construcción de la mancha (superficie 
impresa) 49 
La construcción de la retícula 57 
Mancha e i lustraciones con 8 campos reticulares 72 
Mancha e i lustraciones con 20 campos reticulares 76 
Mancha e i lustraciones con 32 campos reticulares 87 
La fotografía en el sistema reticular 97 
La i lustración en el sistema reticular 99 
La superficie cromática en el sistema reticular 101 
Ejemplos de la práctica 104 
El sistema reticular en la imagen de empresa 133 
La retícula en el diseño tr idimensional 141 
Ejemplos de exposiciones 149 
Sistemas de ordenación antiguos y 
contemporáneos 158 
Epílogo 174 
Bibliografía 175 
Lista de artistas 176 
Cronología biográfica 
de Josef Mül ler-Brockmann 177 
Exposiciones individuales 178 
Acerca de la obra 179 
Prólogo 7 
O livro 9 
Grelha e filosofia do desenho 10 
A grelha t ipográf ica 11 
Qual é f inalidade da grelha? 13 
Formatos do papel 15 
O sistema tipográfico de medidas 17 
Modelos de alfabetos 19 
Largura de coluna 30 
Entrel inhas 34 
Proporções das margens 39 
O número da página 42 
Tipos gráficos para textos e títulos 45 
Construção da área tipográfica 49 
Construção da grelha 57 
Área de texto e i lustração com 8 campos 72 
Área de texto e i lustração com 20 campos 76 
Área de texto e i lustração com 32 campos 87 
A fotografia no sistema de grelhas 97 
A i lustração no sistema de grelhas 99 
A cor do texto no sistema de grelhas 101 
Exemplos práticos 104 
O sistema de grelhas na identidade visual 133 
A grelha no desenho tr idimensional 141 
Exemplos de exposições 149 
Sistemas de ordem nos tempos antigos e 
modernos 158 
Observações finais 174 
Cronologia biográfica 
de Josef Mül ler-Brockmann 177 
Exposições individuais 178 
Acerca da obra 179 
Prólogo Prologo 
La tipografía moderna se basa fundamentalmente en 
consideraciones tocantes a su teoría y configuración de 
los años veinte y treinta de nuestro siglo. En el siglo xix, 
Mallarmé y Rimbaud, y a principios del siglo xx, Apolli-
naire, fueron los precursores de una comprensión nue-
va de las posibil idades tipográficas que, liberada de 
prejuicios y trabas convencionales, crearon con sus ex-
perimentaciones las condiciones para las obras precur-
soras de los artistas objetivos y teorizadores que les 
siguieron. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, 
Jan Tschichold, Paul Renner, László Moholy-Nagy y 
Joost Schmidt, entre otros, procuraron nueva vida a 
una tipografía anqui losada. 
En su libro Die rieue Typografie [La tipografía moder-
na], de 1928, Jan Tschichold formuló las normas de una 
tipografía moderna, práctica y adaptada a su tiempo. 
El desarrol lo de sistemas de ordenación en la comuni-
cación visual fue el mérito y la contribución de los re-
presentantes de la t ipografía y del diseño gráfico objeti-
vo-funcionales. Va en los años veinte aparecieron en 
Alemania, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia y 
Suiza, en los ámbitos de la tipografía, el diseño gráfico 
y la fotografía, trabajos de concepción objetivada y 
composición rigurosa. 
La retícula, como principio de organización tal como lo 
conocemos hoy, no había sido descubierta aún. Pero ya 
existía un embrión: la tendencia a la máxima ordenación 
posible y a la economía en la aplicación de los medios 
tipográficos. El sistema reticular que se presenta en es-
te libro se desarrolló y se aplicó en un principio en la 
Suiza de después de la segunda guerra mundial. En la 
segunda mitad de los años cuarenta aparecieron los 
primeros materiales impresos configurados con la retí-
cula. Una rigurosa concepción del texto y de las imáge-
nes, una pauta unitaria para todas las páginas y una 
orientación objetiva en la presentación del tema consti-
tuían lo característico de la nueva tendencia. 
En 1961, por vez primera apareció una breve exposición 
literaria y gráfica de la retícula en el libro Gestaltungs-
probieme des Grafikers [Problemas de configuración 
del diseñador gráfico] (Niggli Verlag), del autor. A ella 
A tipografia moderna está baseada, primordialmente, 
nas teorias e princípios de desenho desenvolvidos nos 
anos vinte e trinta do nosso século. Foram Mallarmé e 
Rimbaud, no século xix, e Apollinaire, nos princípios do 
século xx, que abriram o caminho para uma nova com-
preensão das possibilidades inerentes à tipografia. Li-
bertos dos preconceitos e cadeias convencionais, cria-
ram através das suas experiências, a base para as 
obras pioneiras dos teóricos a técnicos que se segui-
ram. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan 
Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy. Joost Schmidt, 
etc., infundi ram nova vida a uma ti род rafia anacrónica-
mente rígida. No seu livro Die neue Typographie 
(1 028), Jan Tschichold formulou as regras para uma ti-
pografia atual izada e objetiva que respondia às neces-
sidades do tempo. 
Devemos aos expoentes da tipografia objetiva e funcio-
nal e do desenho gráfico o desenvolvimento de siste-
mas reguladores da comunicação visual. Já pelos anos 
vinte, trabalhos, concebidos em termos objetivos e 
compostos de acordo com princípios rigorosos, esta-
vam a ser produzidos nos campos da tipografia, desen-
ho gráfico e fotografia, na Alemanha, Holanda, Rússia, 
Checoslováquia e Suiça. 
A grelha como um princípio de controle e tal como o 
conhecemos hoje, não tinha sido ainda inventada. No 
entanto estavam a dar-se os primeiros passos nesse 
sentido, dentro duma série de esforços para conseguir 
a maior ordem e economia possíveis no uso dos recur-
sos tipográficos. O princípio do sistema de grelhas 
apresentado neste livro foi desenvolvido e usado na 
Suiça, depois da II grande guerra. Na segunda metade 
dos anos quarenta apareceram os primeiros exemplos 
de material impresso desenhado com a ajuda duma gre-
lha. Esta nova tendência caraterizava-se por uma dis-
posição do texto e das ilustrações concebida segundo 
princípios rigorosos, por uma uniformidade na composi-
ção de todas as páginas, e por una atitude objetiva na 
apresentação do assunto. 
O livro Gestaltungsprobleme des Grafikers (Nígglí Ver-
lag) {O Artista Gráfico e os problemas do Desenho) de 
Prólogo Prologo 
siguió una introduccióna la naturaleza y las aplicacio-
nes de la retícula publicada bajo el título Das fíastersys-
tem ais Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Ka-
taiogen, Ausstellungen usw[B\ sistema reticular como 
auxil iar en la configuración de anuncios, catálogos, ex-
posiciones, etc.] y acompañada de 28 ejemplos de apli-
cación de la retícula extraídos de la práctica diaria. 
A ello siguieron, en ocasiones, artículos en revistas es-
pecial izadas que trataban el tema de la retícula. Pero 
ninguna publicación podía exponer la estructura y el 
empleo de la retícula, y mucho menos mostrar cómo 
debía estudiarse la configuración del sistema reticular. 
Este libro pretende llenar ese hueco. 
El autor agradece al editor su disposición a publicarlo, a 
los diseñadores y empresas su permiso para publicar 
ejemplos de aplicación de la retícula y a su colaborado-
ra, la señorita Ursula Mótteli, su ayuda en la confección 
de los dibujos. 
que sou autor, publicado em 1961, foi o primeiro a dar 
um breve informe, com palavras e imagens, do sistema 
de grelhas. Publicou-se depois Das Rastersystem ais 
Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Katalogen, 
Aussterlungen usw. (O Sistema de Grelhas como uma 
ajuda no desenho de Anúncios, Catálogos, Exposições, 
etc,), uma introdução ao espírito e aplicação do siste-
ma, junta com 28 exemplos de grelhas, tomados da ex-
periência prática. 
Depois, de tempos a tempos, apareceram artigos em 
publicações especializadas, tratando o tema da grelha. 
Mas não havia nenhuma publicação que mostrasse co-
mo se construía e aplicava a grelha, para não falar do 
modo como de\'ia aprender-se o desenho do sistema de 
grelhas. 
Este livro é uma tentativa para preencher esta lacuna. 
O autor agradece ao editor por aceitar publicar o livro, 
aos desenhistas e às firmas por permitirem usar os 
exemplos de grelhas, e à minha assistente, miss Ursula 
Motteli, pela sua excelente ajuda na produção dos de-
senhos. 
El presente libro O livro 
La presente publicación sobre función y empleo de) sis-
tema reticular quiere ser un instrumento de trabajo para 
el diseñador que se ocupa de espacios bi y tridimensio-
nales de modo que le permita la concepción, organiza-
ción y configuración de las soluciones visuales a sus 
problemas de forma más segura y rápida. 
Pero también quisiera poner en manos del educador un 
medio auxiliar que pueda serle de utilidad en la ense-
ñanza orientada hacia la solución de problemas. Al es-
tudiante le brinda la posibil idad de que se familiarice 
con la naturaleza y ei proceso de invención de la retícula 
y de aprender su uso a través de sus propios ejercicios. 
El autor ha intentado registrar y explicar con detalle, y 
paso a paso, los puntos esenciales que deben tenerse 
en cuenta en la concepción de una retícula. 
Cuando un diseñador desee utilizar la retícula de forma 
inteligente y funcional precisará de un estudio cuidado-
so de todos los criterios desde los que se plantea el 
problema. El hecho de que la mayor parte de los diseña-
dores no conozcan el sistema de ordenación o lo entien-
dan indebidamente y, por lo tanto, tampoco lo apliquen 
de modo adecuado, constituye una advertencia para 
que se aprenda con rigor el empleo de la retícula. Quien 
no tema someterse a este esfuerzo acabará advirtiendo 
que, con auxilio del sistema reticular, se encuentra en 
condiciones de resolver múltiples problemas en forma 
más funcional, lógica y hasta estética. 
O presente volume sobre a função e o uso do sistema 
de grelhas, pretende dar ao desenhista que trabalha em 
duas ou três dimensões, um utensílio prático de traba-
lho que lhe permitirá manipular os problemas de comu-
nicação visual e resolvê-los em termos de concepção, 
organização e desenho, com uma maior rapidez e con-
fiança. 
Ao mesmo tempo, coloca nas mãos do educador uma 
ajuda que ele pode usar com bons resultados num ensi-
no baseado na solução de problemas práticos. Dará ao 
estudante uma oportunidade para familiarizar-se com 
os aspetos essenciais da grelha e do modo de construí-
la e igualmente aprender a usá-la através dos seus pró-
prios exercícios. 
O autor procurou identificar e explicar pormenorizada e 
gradualmente os pontos essenciais que devem ser res-
peitados no desenho duma grelha. 
Para usar racional e funcionalmente a grelha, o dese-
nhista deve submeter todos os critérios a um estudo 
cuidadoso. O fato de que a grande maioria dos desen-
histas ignorem tal sistema para estabelecer uma ordem 
ou de que não chegem a entendê-lo e portanto a usá-lo 
correctamente, pode ser considerado como um sinal de 
que o uso da grelha requer um estudo sério. Qualquer 
pessoa que aceite este trabalho, necessário, descobri-
rá que, com a ajuda do sistema de grelhas, se encontra 
melhor equipada para resolver os seus problemas de 
desenho, duma maneira funcional, lógica e mesmo 
mais satisfatória esteticamente. 
Retícula y filosofía del diseño Grelha e filosofia do desenho 
Ei empleo de la retícula como sistema de ordenación 
consti tuye la expresión de cierta actitud mental en que 
ei diseñador concibe su trabajo de forma constructiva. 
Esto expresa una ética profesional: el trabajo del dise-
ñador debe basarse en un pensamiento de carácter ma-
temático, a la vez que debe ser claro, transparente, 
práctico, funcional y estético. 
Así, el trabajo debe ser una contribución a la cultura 
común, e incluso debe ser una parte de la cultura. 
Mediante un tipo de creación constructiva analizable e 
inteligible, se puede elevar el nivel del gusto de la socie-
dad, la cultura de las formas y la de los colores. 
En la configuración objetiva, comprometida con el bien 
común, bien compuesta y cultivada se encuentran las 
condiciones de una actitud democrática. La configura-
ción constructivista significa la tranformación de leyes 
configuradoras en soluciones prácticas. En el trabajo 
formal riguroso y sistemático se cumplen ias exigencias 
de claridad, transparencia e incorporación de todos los 
factores que en la vida son de la máxima importancia. 
Trabajar con el sistema reticular significa someterse a 
leyes universalmente válidas. 
La aplicación del sistema reticular se entiende como 
una voluntad de orden, de claridad, 
voluntad de penetrar hacia lo esencial, de concreción, 
voluntad de cooperación constructiva con la sociedad, 
voluntad de objetividad en lugar de subjetividad, 
voluntad de racionalización de los procesos creativos y 
técnico-productivos, 
voluntad de rentabilidad, 
voluntad de integración de los elementos formales, ero 
máticos y materiales, 
voluntad de dominio de la superficie y del espacio, 
voluntad de una actitud positiva, orientada al futuro, 
voluntad de una actitud autocrítica, ligada a los intere-
ses generales, 
discipl ina en los procesos mentales, 
reconocimiento de la significación pedagógica y de las 
consecuencias de los trabajos. 
Cada trabajo visual y creativo es manifestación del ca-
rácter del creador. En él refleja saber y actitud. 
O uso da grelha como um sistema de ordenação é a 
expressão duma atitude mental na medida em que mos-
tra que o desenhista concebe o seu trabalho em termos 
que são construtivos e orientados para futuro. 
Isto é a expressão dum ethos professional: o trabalho 
do desenhista deveria possuir essa qualidade clara-
mente inteligível, objetiva, funcional e estética, do pen-
samento matemático. 
O seu trabalho deveria, assim, ser um contributo para a 
cultura geral passando a formar parte dela. 
O desenho constrútivo que seja capaz de análise e re-
produção, pode influenciar a elevar o bom gosto da so-
ciedade e o modo como esta concebe formas e cores. 
O desenho que é objetivo, comprometido com o bem 
comum, bem composto e refinado, constitui a base dum 
comportamento democrático. O desenho construtivista 
significa a conversão de leis de desenho em soluções 
práticas. O trabalhofeito sistematicamente e de acordo 
com princípios formais rigorosos estabelece estas exi-
gências de retidão, inteligibilidade e do conjunto de to-
dos os fatores que são igualmente vitais na vida socio-
política. 
Trabalhar com o sistema de grelhas significa submeter-
se a leis de validez universal. 
O uso do sistema de grelhas implica 
o desejo de sistematizar, clarificar .. 
o desejo de chegar até ao essencial, de concentrar 
o desejo de cultivar a objetividade em lugar da subjeti-
vidade 
o desejo de racionalizar os processos criativos e técni-
cas de produção 
o desejo de rentabilidade 
o desejo de integrar elementos de cor, forma e material 
o desejo de conseguir domínio arquitetural sobre a su-
perfície e o espaço 
o desejo de adotar uma atitude positiva para o futuro 
o reconhecimento da importância da educação e o re-
sultado do trabalho pensado num espírito construtivo. 
Cada trabalho visual criativo é uma manifestação do 
carácter do desenhista. É um reflexo do seu conheci-
mento, habilidade, e da sua mentalidade. 
La retícula tipográfica A grelha tipográfica 
Con la retícula, una superficie bidimensional o un espa-
cio tr idimensional se subdivide en campos o espacios 
más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios 
pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de 
los campos corresponde a un número determinado de 
líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las co-
lumnas. 
Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con 
medidas tipográficas, con punto y cicero. 
Los campos se separan uno de otro por un espacio in-
termedio con objeto, por un lado, de que las imágenes 
no se toquen y que se conserve la legibilidad, y por otro 
de que puedan colocarse leyendas bajo las ilustra-
ciones. 
La distancia vertical entre los campos es de 1, 2 o más 
líneas; la distancia horizontal es función del tamaño de 
los tipos de letra y de las ilustraciones. 
Con esta parcelación en campos reticulares pueden or-
denarse mejor los elementos de la configuración: tipo-
grafía, fotografía, ilustración y colores. Estos elementos 
se reducen a la dimensión de ios campos reticulares, 
adaptándose exactamente a su magnitud. La ilustración 
más pequeña corresponde al campo reticular más 
pequeño. 
La retícula de una página 1/1 comprende un número 
menor o mayor de tales campos reticulares. Todas las 
i lustraciones (directos o plumas), cuadros, tablas, etc., 
t ienen dimensiones de 1, 2, 3, 4 o más campos reticu-
lares. 
Así se consigue una unidad en la presentación de las 
informaciones visuales. 
La retícula determina las dimensiones constantes de 
las cotas y del espacio. El número de divisiones reticula-
res es prácticamente ilimitado. En general puede decir-
se que a cada problema estudiado con rigor debiera 
corresponder una red de divisiones específica. 
La regla: cuanto menor diferencia exista entre las gran-
des ilustraciones, tanto más tranquila resulta la confi-
guración. Como sistema de organización, la retícula fa-
cilita al creador la organización significativa de una 
superficie o de un espacio. 
A grelha divide um plano de duas dimensões em cam-
pos menores ou um espaço tridimensional em comparti -
mentos menores. Os campos ou compartimentos po-
dem ter os mesmos ou diferentes tamanhos. Os campos 
correspondem em profundidade a um número especif ico 
de linhas de texto e a largura dos campos é o mesmo 
que a largura das colunas. As profundidades e as largu-
ras aparecem indicadas em medidas tipográficas, em 
pontos ou ciceros. 
Os campos estão separados por un espaço intermediá-
rio de tal forma que, por um lado, as imagens não se 
toquem mutuamente, preservando-se deste modo a le-
gibil idade, e por outro, as legendas possam colocar-se 
sob as ilustrações. 
A distância vertical entre os campos é de 1, 2 ou mais 
linhas de texto, dependendo o espaço horizontal do ta-
manho da letra e das ilustrações. 
Por meio desta divisão da grelha em campos, os ele-
mentos de desenho, isto é, tipografia, fotografia, ilustra-
ção e cor, podem ordenar-se dum modo mais satisfató-
rio. Estes elementos adaptam-se ao tamanho dos cam-
pos da grelha e encaixam precisamente dentro das me-
didas dos campos. A menor ilustração corresponde ao 
mais mínimo campo da grelha. A grelha duma página 
inteira compreende ummenorouma io rnumero desses 
campos de grelha. Todas as ilustrações, fotografias, ta-
belas, etc., têm o tamanho de 1, 2, 3 ou 4 campos de 
grelha. Deste modo consegue-se uma adequada unifor-
midade na apresentação da informação visual. 
A grelha determina as dimensões constantes do espa-
ço. Virtualmente não há nenhum limite de divisões da 
grelha. Pode dizer-se, dum modo geral, que cada tra-
balho deve ser estudado muito cuidadosamente para 
obter o sistema específico de grelha que corresponda 
às necessidades de tal trabalho. 
A regra é: quanto menos sejam as diferenças de tama-
nho das ilustrações, mais serena é a impressão criada 
pelo desenho. Entendida como um sistema de controle, 
a grelha torna mais fácil dar à superfície ou espaço uma 
organização racional. 
Um tal sistema de ordenação obriga o desenhista a ser 
La retícula tipográfica A grelha t ipográf ica 
El sistema de ordenación exige honestidad en la aplica-
ción de los medios configuradores. Requiere una pues-
ta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa 
el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y 
objet iva de la solución a los problemas. En la organiza-
ción objetiva de los medios para la configuración del 
texto y de las imágenes, las prioridades cobran mayor 
relieve. 
Una retícula adecuada en la configuración visual posi-
bilita: 
a 
la disposición objetiva de la argumentación mediante 
los medios de la comunicación visual 
b 
la disposición sistemática y lógica del material del texto 
y de las i lustraciones 
с 
la disposición de textos e i lustraciones de un modo 
compacto con su propio ritmo 
d 
la disposición del material visual de modo que sea fácil-
mente inteligible y estructurado con un alto grado de 
interés. 
Existen diferentes motivos para utilizar la retícula como 
auxiliar en la organización del texto y de las ilustra-
ciones: 
motivos económicos: un problema puede resolverse en 
menos tiempos y con menos costes 
motivos racionales: es posible resolver tantos proble-
mas aislados como complejos con un estilo unitario y 
característico 
actitud mental: la representación ordenada de hechos, 
de procesos, de acontecimientos, de soluciones a pro-
blemas, debe ser, por causas sociales y pedagógicas, 
una contribución constructiva a la situación cultural de 
la sociedad y expresión de nuestra conciencia de las 
propias responsabil idades. 
honesto no uso dos recursos do desenho. Exige que ele 
se adapte ao problema que tem entre mãos e que o 
analise. Favorece o pensamento analítico e dá à solu-
ção do problema uma base lógica e material. Se o texto 
e as imagens são ordenadas sistematicamente, mais 
claramente ressaltam as prioridades. 
Uma grelha adequada no ao projeto visual torna mais 
fácil: 
a 
construir o argumento dum modo objetivo com os meios 
da comunicação visual 
b 
construir o texto e o material de ilustração, dum modo 
sistemático e lógico 
с 
organizar o texto e as i lustrações numa ordenação com-
pacta segundo o seu próprio ritmo 
d 
reunir o material visual de tal forma que seja prontamen-
te inteligível a estruturado com um alto grau de inte-
resse. 
São várias as razões que justificam o uso da grelha 
como um instrumento na organização do texto e ilus-
trações: 
razões de economia: um problema pode resolver-se em 
menos tempo e com um menor custo .. 
motivos racionais: os problemas, simples ou comple-
xos, podem resolver-se dentro dum estilo uniforme e 
caraterístico 
atitude mental: a apresentação sistemática dos fatos, 
seqüências de acontecimentos, e soluções de proble-
mas deveria, por razõessociais e educacionais, ser 
uma contribuição construtiva para o estado cultural da 
sociedade e uma expressão do nosso sentido da res-
ponsabil idade. 
¿Para qué sirve la retícula? Qual é a finalidade da grelha? 
La retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores 
gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para 
la solución de problemas visuales bi o tridimensionales. 
El diseñador gráfico y el tipógrafo se sirven de ella para 
la configuración de anuncios, prospectos, catálogos, li-
bros, revistas, etc.; el diseñador de exposiciones, para 
la concepción de exposiciones, escaparates, etc. 
En la división en rejilla de las superficies y espacios el 
diseñador tiene la oportunidad de ordenar los textos, 
las fotografías, las representaciones gráficas, etc., se-
gún criterios objetivos y funcionales. Los elementos vi-
suales se reducen a unos pocos formatos de igual mag-
nitud. El tamaño de las ilustraciones se establece en 
función de su importancia temática. 
La reducción de los elementos visuales y su subordina-
ción al sistema reticular puede producir la impresión de 
armonía global, de transparencia, claridad y orden con-
figurador. El orden en la configuración favorece la credi-
bil idad de la información y da confianza. 
Una información con títulos, subtítulos, imágenes y tex-
tos de las imágenes dispuestos con claridad y lógica no 
sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también 
se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la 
memoria. El diseñador debiera tener siempre presente 
este hecho, científicamente probado. 
Con la retícula se configuran con éxito las imágenes de 
las empresas. Por imagen de empresa (o corporativa) 
se entiende todo tipo de elemento portador de informa-
ción visual, desde la tarjeta de visita al puesto de la 
exposición, pasando por los formularios de circulación 
externa e interna, la publicidad impresa, los vehículos 
para el transporte de personal y de mercancías, los ró-
tulos en edificios, etc. 
O tipógrafo, o gráfico, o fotógrafo e o projetista de expo-
sições usam a grelha para resolver problemas visuais 
em duas ou três dimensões. O gráfico e o tipógrafo 
usam-na para desenhar anúncios de jornais, folhetos, 
catálogos, livros, publicações periódicas, etc., e o 
projet ista de exposições usa-a para conceber o seu pia 
no de exposições e mostras. 
Ao ordenar as superfícies e espaços dentro do quadro 
duma grelha, o desenhista está favoravelmente coloca-
do para dispor os seus textos, fotografias e diagramas 
segundo critérios objetivos e funcionais. Os elementos 
pictóricos são reduzidos a alguns formatos do mesmo 
tamanho. O tamanho das figuras é determinado segun-
do a sua importância dentro do tema. 
A redução do número de elementos visuais usados e a 
sua incorporação num sistema de grelhas cria um senti-
do de planificação compacta, inteligibilidade e clareza, 
e sugere uma idéia de ordem no desenho. Esta ordem 
aumenta a credibilidade da informação e desperta con-
fiança. 
A informação apresentada com títulos, subtítulos, tex-
tos, ilustrações e legendas, todos eles dum modo claro 
e dispostos duma forma lógica, será não somente lida 
mais rapida e facilmente, senão que será melhor enten-
dida e retida na memória. Este é um fato cientif icamente 
provado e o desenhador deveria tê-lo constantemente 
em conta. 
Para criar a identidade visual das empresas pode usar-
se a grelha com muito sucesso. Isto engloba todos os 
meios visuais de informação, desde o cartão de visita 
até ao estande de exposição: todos os impressos para 
uso interno e externo, material de publicidade, veículos 
de carga e passageiros, placas com o nome e letreiros 
dos edifícios, etc. 
Formatos del papel Formatos do papel 
La mayor parte del material impreso se adapta a los 
formatos normalizados DIN. El diseñador hará bien en 
servirse también de estos uti l izadisimos formatos de 
papel. De una parte, porque se encuentran en reserva 
en el almacén del fabricante de papel y el impresor los 
puede solicitar sin pérdida de tiempo. Por otro lado, por-
que las máquinas de imprimiry las cortadoras también 
t ienen determinadas medidas normalizadas de acuerdo 
con los formatos de pape! de la serie DIN. También las 
medidas de los sobres están normalizadas según DIN y, 
lo que también es importante, las tarifas postales están 
en parte graduadas conforme a las normas DIN. 
Un formato que se solicite al margen de los normaliza-
dos por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de 
oapel con las medidas requeridas, o bien deberá utili-
zarse en la impresión un formato mayor que el deseado 
y después cortado a la medida de éste, lo que significa 
una pérdida de papel. En ambos casos se encarece la 
producción. 
La página siguiente muestra los formatos de la serie 
DIN. Observará el lector que, en cada caso, un formato 
es el doble del que inmediatamente le sigue; así, el for-
mato A-6 representa el tamaño doble del A-7. Esto sig-
nifica asimismo que si plegamos un formato DIN volve-
mos a tener un formato DIN. 
Las ventajas de esta normalización son incomparable-
mente mayores que las desventajas. Una empresa que 
quiera disponer de una imagen corporativa unitaria ten-
drá que introducir formatos de papel igualmente unita-
rios, porque las informaciones impresas se presentan 
así de forma más persuasiva al lector. 
Los formatos de papel normalizados también se conser-
van mejor por parte del destinatario, porque pueden co-
locarse en clasificadores y ficheros. Este aspecto no 
debe pasarlo poralto ningún diseñador. 
Muito material impresso adere aos tamanhos do siste-
ma padronizado DIN. O desenhista fará bem em empre-
gar igualmente estes tamanhos que são os mais comu-
mente usados. Primeiro porque estes formatos são os 
que a indústria tem em estoque e que o impressor pode 
pedir e obter dum modo imediato. Segundo, porque as 
imprensas e as guilhotinas de papel têm também dimen-
sões padronizados de acordo com os tamanhos de pa-
pel do sistema DIN. Os tamanhos dos envelopes se-
guem também o sistema DIN e. última razão mas não a 
menor, a escala das taxas de correios segue, ainda que 
parcialmente, os padrões DIN. 
Um formato que esteja fora dos do sistema DIN tem que 
ser produzido segundo um sistema próprio pela fábrica 
e, por outro lado, um tamanho maior do que o necessá-
rio, usado na impressào e cortado depois, significa um 
desperdicio de papel. Tanto uma como outra, são solu-
ções que aumentam os custos de produção. 
A página seguinte mostra os tamanhos das séries DIN. 
O leitor verá que o formato maior é sempre o dobro do 
tamanho do formato precedente; por exemplo, о A6 é o 
dobro do format о A7. Isto significa que cada formato 
DIN, dobrado, produz igualmente um outro formato DIN. 
As vantagens desta padronização são incomparavel-
mente maiores que as desvantagens. Una empresa de-
sejando possuir uma identidade visual própria deverá 
igualmente introduzir tamanhos de papel uniformes, 
uma vez que a informação impressa em papel padroni-
zado produz um maior impacto sobre o leitor. 
Também é mais provável que o destinatário conserve 
os papéis padronizados pois que cabem mais facilmente 
nos dossiers e nos arquivos. Este é um ponto que ne-
nhum desenhista pode ignorar. 
Formatos del papel Formatos do papel 
Formatos DIN A0-A10 Tamanhos DIN A0-A10 
El pliego es Ia forma básica de 
cualquier formato. Si se hace una 
doblez al pliego se obtendrá la mi-
tad de pliego o folio, que repre-
senta 2 hojas de papel о 4 pági-
nas. El pliego al que se hacen dos 
dobleces es el cuarto de pliego, 
también llamado cuarto, que re-
presenta 4 hojas de papel u 
8 páginas. 
El material impreso normalizado 
se desarrolla a partir de las series 
А, В, C, D. Las dimensiones bási-
cas de los pliegos son las series 
A = 841 X 1189 mm 
В = 1000 X 1414 mm 
С = 917 X 1297 mm 
La serie A es la base de las de-
más. La serie В son formatossin 
cortar, la serie С son formatos de 
envoltura y sobres para la serie A. 
Las series С y D son las llamadas 
adicionales. 
Los formatos A se adaptan a las 
envolturas del formato С. Las en-
volturas del formato С se adaptan 
a los contenedores В. 
Formatos con fines especiales se 
emplean también en la forma 
apaisada. El formato americano, 
comparado con el europeo, es un 
poco más bajo. Sus dimensiones, 
en lugar de A4 (29,7 x 21 cm) son 
27,94 x 21,57 cm. 
A folha é a forma básica de cada 
formato. Dobrando-a uma vez ob-
temos a meia folha, isto é, duas 
folhas ou quatro páginas. A folha 
dobrada quatro vezes produz o 
quarto, isto é, 4 folhas ou 8 pági-
nas impressas. 
Os trabalhos impressos em tama-
nhos standard provêm das séries 
А, В, С e D. Os tamanhos de folha 
base representam-se pelas séries 
A = 841 x 1189 mm 
В = 1000 x 1414mm 
С = 917 x 1297 mm 
A série A é a série de formatos 
que forma a base de todas as ou-
tras séries. A série В indica os for-
matos náo recortados, as Séries 
С sáo o papel de envelope das 
Séries A. As Séries С e D cha-
mam-se séries adicionais. Os for-
matos A entram nos envelopes do 
formato C. Os envelopes do ta-
manho С entram nos pacote B. 
Os formato para fins especiais 
existem também em formato rec-
tangular. 
O formato americano é dum certo 
modo menos profundo que o euro-
peu. As dimensões, em lugar de 
A4 (29,7 x 21 cm), são 21,57 cm. 
El sistema de medidas tipográficas 
El sistema de medidas tipográficas se basa en la unidad 
del punto que lleva el nombre del fundidor de tipos de 
imprenta parisino Firmin Didot (1712-1768), que mejoró 
el sistema de puntuación inventado en 1675 por Four-
nier. El sistema Didot se extendió por toda Europa y ha 
conservado hasta el presente su aplicabil idad. Este sis-
tema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud. El 
t ipómetro corresponde al pie francés. Tiene 30 cm de 
largo y mide 798 puntos tipográficos. En 1898 se intro-
dujo por vez primera una altura unitaria para los tipos de 
62 Ъ puntos. 
En la tipografía tradicional, de composición con plomo, 
se contaba con puntos tipográficos, no con centímetros. 
Con la aparición de los caracteres reproducidos fotome-
cánicamente las medidas pueden indicarse tanto en mi-
límetros o pulgadas como en puntos. Desde los años 
sesenta se pretende introducir en la tipografía la medida 
métrica en lugar del cicero. 
El sistema Didot se emplea hoy en Europa, el sistema 
de puntuación anglo-americano se utiliza sobre todo en 
Inglaterra y América. Ambos sistemas tienen como uni-
dad mínima de medida el punto. 
En la tipografía convencional las letras se miden en 
puntos. La figura de la página 18 muestra los tamaños 
de 6 a 60 puntos. Además, algunas familias de caracte-
res poseen los 70 puntos. 
El tamaño de los caracteres se llama «cuerpo»; la an-
chura de ias letras «grosor». 
Los caracteres poseen además los nombres antiguos: 
6 puntos: Nomparela 7 puntos: Miñona 
8 puntos: Gallarda 9 puntos: Breviario 
10 puntos: Filosofía 12 puntos: Cicero 
14 puntos: Texto 16 puntos: Texto gordo 
18 puntos: Parangona 
O sistema tipográfico de medidas está construido sobre 
o ponto, assim chamado pelo inventor-tipógrafo pari-
siense Firmin Didot (1712-1768). Este inventor melho-
rou o sistema de pontos inventado por Fournier, em 
1675. O sistema Didot foi adotado em toda Europa, 
mantendo-se até hoje. É um sistema relacionado com o 
pé francês de 30 cm. O tipómetro corresponde ao pé 
francês. Tem 30 cm de comprimento e mede 798 pontos 
tipográficos. A atual altura tipográfica de 62 Ъ pontos só 
se fixou, dum modo uniforme, em 1898. 
Na tipografia tradicional util izando caracteres de chum-
bo fundido, as medidas eram feitas em pontos não en 
cm. Com a chegada das técnicas fotográficas de tipo-
grafia, as medidas podem establecer-se em mm e pole-
gadas, bem como em pontos. Desde os anos sessenta 
esforços são feitos para introduzir o sistema métrico em 
lugar do sistema de ciceros nas medidas tipográficas. 
O sistema Didot é hoje usado em Europa, e o sistema 
Anglo-Americano é usado sobretudo na Inglaterra e nos 
Estados Unidos. Em ambos sistemas, o ponto é a menor 
unidade de medida. 
Em tipografia convencional o tamanho de letra mede-se 
em pontos. A ilustração da página 18 mostra tamanhos 
de 6 à 60 pontos. Certas famílias de carateres têm tam-
bém letras de 70 pontos. A profundidade da letra (de 
cima abaixo) chama-se o «altura tipográfica» ou «cor-
po» e a largura das letras chama-se «largura». 
As alturas tipográficas (no sistema, Anglo-Americano) 
mantêm ainda os, nomes antigos: 
6 pontos = Nonpareil 7 pontos = Minion 
8 pontos = Brevier 9 pontos = Bourgeois 
10 pontos = Long primer 12 pontos — Pica 
14 pontos = English 16 pontos = Great primer 
18 pontos = Paragon 
Mientras ia altura de Ias letras con 62 2/э puntos es siem-
pre la misma, la anchura difiere. Hay letras estrechas, 
normales y anchas, estrechas extremas y anchas extre-
mas. Los caracteres normales son los que se leen con 
más facilidad. 
Enquanto que a altura do pape! permanece sempre 
igual a 62 Ъ pontos, a largura varia. Há diferentes tipos: 
condensado, normal e largo, extra-condensado e extra-
largo. O tipo normal é o mais fácil de 1er. 
O sistema tipográfico de medidas 
El sistema de medidas tipográficas O sistema tipográfico de medidas 
) 
\ 
Denominac ión de medidas 
t ipográf icas 
Os nomes das unidades t ipográfi-
cas de medida Cuerpos de 6 a 60 puntos Univers 
Tamanhos de letra desde 6 a 60 
pontos Univers. 
La f igura muestra una compara-
c ión entre la unidad t ipográfica de 
medida, el c icero, y la unidad mé-
trica, el cent ímetro. 
1 c icero t iene 12 puntos, 1 cm tie-
ne 10 mm. 
26 c iceros y 8 puntos correspon-
den a 12 cm. Al pie francés co-
r responde la medida unitaria, el ti-
pómetro de 30 cm de longitud con 
798 puntos t ipográf icos 
1 m = 2660 puntos = 221 2/3Cics. 
1 pie francés = 30 cm = 1 t ipóme-
tro = 798 puntos = 66 '/г c iceros 
1 mm = 2.66 p i n t o s . 
1 punto = 0 ,376 mm = 1,07 pun-
tos ang lo-amer icanos = 0,0148 
pu lgadas 
1 c icero = 4,51 mm 
Para cada t ipo de letra existen de 
12 a 20 tamaños dist intos. Se lla-
man cuerpos de letra los que co-
rresponden a unidades de puntos. 
Las líneas encima y debajo de los 
números de las letras, point, co-
rresponden al espesor de los 
cuerpos de las letras metál icas. 
Las letras mayores de 72 puntos 
se graban en madera o se proyec-
tan mediante fotocomposic ión a la 
altura deseada. 
El empleo de los dist intos cuerpos 
de letra depende del objet ivo que 
se persiga. Para textos de pros-
pectos, catálogos y l ibros la 
mayor parte de las veces son sufi-
c ientes los cuerpos de letra de 8 a 
12 puntos. 
A gravura mostra a unidade tipo-
gráfica de medida, o cicero, com-
parado com a unidade métrica de 
medida, o cm. 
1 c icero representa 12 pontos 
1 cm representa 10 mm, 26 cice-
ros e 8 pontos correspondem a 
12 cm. A medida padrão que tem 
30 cm de comprimento e contém 
798 pontos t ipográficos corres-
ponde ao pé francês. 
1 m = 2660 pontos = 221 ^з cics. 
1 pé francês = 30 cm = 1 tipóme-
tro = 798 pontos = 66 '/г ciceros 
1 mm - 2,66 pontos 
1 ponto = 0,376 mm = 1.07 pon-
tos anglo-amer icanos = 0,0148 
polegadas 
1 c icero = 4,51 mm. 
Cada t ipo gráfico engloba de 12 a 
20 tamanhos dist intos. Chamam-
se corpos de letra ou pontos de 
letra e representam um certo nú-
mero de pontos. As l inhas acima e 
abaixo dos números e das pala-
vras «ponto» cor respondem à es-
pessura total dos caracteres de 
metal. Letras de mais de 72 pon-
tos de tamanho fazem-se em ma-
deira ou podem projetar-se com a 
profundidade requerida através 
dos s istemas fotográficos de com-
posição. Os tamanhos da letra de-
pendem dos usos a que se desti-
nam. Tamanhos de 8 a 12 pontos 
servem geralmente para o texto 
de l ivros, folhetos ou catálogos. 
Tipos de letra Modelos de alfabetos 
En la actualidad, el diseñador tiene a su disposición un 
sinnúmero de tipos de letra.Desde la invención de los 
caracteres móviles por Gutenberg en 1436-1455 se han 
proyectado y fundido en plomo cientos de tipos de le-
tras. El desarrollo técnico de la época más reciente, con 
la fotocomposición y la composición por ordenador, ha 
traído al mercado tipos de letras nuevos o variantes de 
los ya existentes. 
El diseñador puede escoger. A su sensibil idad formal 
queda confiado el empleo de buenos o malos caracteres 
para sus trabajos de configuración. Considerando el li-
mitado espacio de que disponemos, nos referimos aquí 
sólo a algunos tipos de letras notables del pasado y del 
siglo XX, aquellos que aparecen con mayor frecuencia 
en las publicaciones. 
El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es 
de la mayor importancia de cara a los efectos funciona-
les, estéticos y psicológicos del materia! impreso. Tam-
bién la configuración tipográfica, esto es, los espacios 
adecuados entre letras y palabras y los espacios interli-
neares y la longitud de las lineas que favorezcan la legi-
bil idad tienen importancia a la hora de producir un buen 
efecto. La fotocomposición y la composición por compu-
tadora ejercen hoy día una amplia hegemonía en este 
campo. Uno de sus inconvenientes es que, a veces, las 
letras pierden entre ellas e! blanco adecuado y esto difi-
culta la legibilidad. El diseñador hará bien, al realizar el 
encargo de la fotocomposición, exigir ai mismo tiempo 
un espaciado normal entre letras. 
Estudiando los tipos de letra clásicos —Garamond, 
Caslon, Bodoni, Walbaum y otros— el diseñador se fa-
miliarizará con las normas permanentemente válidas 
para los tipos fácilmente legibles, distinguidos y artísti-
cos. También los tipos de plomo Berthold, Helvética, 
Folio y Univers muestran composiciones correctas y fá-
cilmente legibles. Las mismas normas tipográficas váli-
das para la ietra romana sirven para las letras de palo 
seco. 
Los creadores de los tipos de letra citados eran artistas 
extraordinariamente inteligentes y creativamente dota-
dos. Esto lo prueba el hecho de que, desde hace más de 
O desenhista dos nossos dias tem à sua disposição um 
grande número de tipos de letra. Desde que Gutenberg 
inventou pela primeira vez o tipo móvel, centenas de 
tipos gráficos diferentes foram desenhados e fabricados 
em chumbo. Os desenvolvimentos técnicos mais recen-
tes baseados no computador e nas técnicas fotográficas 
de composição introduziram uma vez mais novos tipos 
gráficos ou variantes dos antigos. 
A escolha pertence agora ao desenhista. Será a sua 
sensibil idade às formas que o levará a usar um bom ou 
mau tipo gráfico, ao realizar o seu desenho. Dada a 
escassez do espaço disponível, referir-nos-emos aqui 
somente a alguns dos mais importantes desenhos do 
passado e do século xx e que mais freqüentemente apa-
receram em publicações. 
Estudando os desenhos clássicos de Garamond, Cas-
lon, Bodoni, Walbaum e outros, o desenhista pode 
aprender quais são os critérios clássicos que produzem 
um tipo gráfico refinado e artístico capaz de facilitar a 
leitura. Os desenhos de tipos gráficos Berthold, Helveti-
ca, Folio, Univers, etc., produzem áreas tipográficas 
agradáveis e de fácil leitura. As regras tipográficas que 
se aplicam aos caracteres romanos são também válidas 
para os caracteres sem serifa. 
Os criadores destes desenhos de tipos gráficos eram 
artistas extremamente inteligentes, dotados de altos 
poderes criativos. É o que nos mostra o fato de que 
durante mais de quatro séculos, incontáveis desenhis-
tas tipográficos tentaram criar novos alfabetos mas 
muito poucos conseguiram ser aceitos. Um alfabeto co-
mo o de Garamond, por exemplo, é um produto artístico 
de primeira ordem. Cada letra tem a sua própria e incon-
fundível face, seja maiúscula ou minúscula, e revela a 
mais alta qualidade de forma e de originalidade. Cada 
letra tem a sua própria personalidade e produz um im-
pacto marcante. 
Todo o desenhista que esteja envolvido com a tipografia 
deveria dar-se ao trabalho de, no momento de criar de-
senhos gráficos, esboçar à mão, palavras e frases. Mui-
tos desenhistas usam com proveito o processo Letraset 
que permite. sem dúvida nenhuma, criar um desenho 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
cuatro siglos, incontables diseñadores de tipos se es-
fuerzan por crear nuevos alfabetos, pero de éstos sólo 
unos pocos se imponen. Un alfabeto como el de Gara-
mond, por ejemplo, es un producto artístico del más alto 
rango. Cada letra posee su propia e inconfundible for-
ma, tanto las minúsculas como las mayúsculas, y son 
de la más alta calidad formai y originalidad. Cada letra 
t iene un carácter impregnado de intensa energía. 
Todo diseñador que trabaje en el campo de la tipografía 
debiera tomarse la molestia de diseñar a mano las pala-
bras y las frases cuando traza el esbozo de soluciones 
gráficas. Muchos diseñadores hacen uso del método 
Letraset que, ciertamente, puede producir la impresión 
de un diseño limpio, casi listo para la imprenta. Pero el 
sentido de la forma correcta de las letras y de la imagen 
producida por ellas sólo puede conseguirse mediante 
un constante y cuidadoso bosquejo de tipos. Los ejem-
plos de las páginas que siguen muestran cómo pueden 
ser las letras simultáneamente interesantes y refinadas 
en su forma y cómo los renglones pueden provocar el 
efecto de una lectura agradable. 
El Renacimiento creó la distribución tipográfica de eje 
central, conservada hasta el siglo xx. 
La nueva distribución tipográfica se distingue de las an-
teriores en el hecho de que por vez primera pretende 
desarrol lar su forma de presentación a partir de la fun-
ción del texto. 
La nueva arquitectura tipográfica utiliza el fondo como 
un elemento configurador de igual valor que los demás. 
La distr ibución anterior (la de eje central) era activa so-
bre un fondo pasivo y muerto. 
inicial l impo, quase pronto para impressão. No entanto, 
o sentido das boas formas de letras e duma composição 
atraente só pode ser adquirido com a prática constante 
e cuidadosa, do desenho de letras. 
Os exemplos das páginas seguintes podem mostrar co-
mo as formas das letras podem criar simultaneamente 
tensão e nobreza e como as linhas duma área tipográfi-
ca podem aparecer aos olhos do leitor com a qualidade 
duma leitura agradável. 
A Renascença criou a distribução tipográfica de eixo 
central que se manteve até ao século xx. 
A nova arquitetura tipográfica distingue-se da antiga 
pelo fato de que é a primeira a tentar desenvolver a 
aparência exterior, a partir da função do texto. 
A nova tipografia usa o fundo como um elemento de 
desenho no mesmo nível dos outros elementos. A distri-
bução antiga (a de eixo centrai) desempenhava um pa-
pel ativo sobre um fundo morto, passivo. 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Garamond Garamond 
Garamond, 48 punios, normal. La 
letra romana fue diseñada y gra-
bada en 1535 en París por el gra-
bador de punzones Claude Gara-
mond (1480-1561 ) Es una escri-
tura puramente medieval. Por vez 
primera, Garamond consideró a la 
redonda y a la cursiva como par-
tes integrantes de un mismo gra-
bado de tipo. Los tipos de Gara-
mond fueron posteriormente 
mejorados por Robert Granjon y 
Chr istoph van Dick. 
Gracias a sus tormas claras y ar-
mónicas han podido mantenerse 
hasta la actual idad. Hoy se en-
cuentran en el mercado también 
en la totocomposic ión. 
Los t ipos Garamond disponibles 
son de 6 a 48 puntos normal, f ina, 
seminegra y cursiva 
Tipos complementar ios de los 
normales son la (ma, la semine-
gra, la negra y la cursiva. 
La escr i tura fina se uti l iza en 
cuerpos menores para las notas 
marginales y los pies de las ilus-
traciones. 
La esentura seminegra, la negra y 
la cursiva se uti l izan sobre todo 
para resaltar palabras o texto 
Los t ipos mayores se ut i l izan en 
general en los t i tulares 
Garamond, o Garamond-Ant iqua 
de 48 pontos,normal, foi desen-
hado e gravado em Pans, em 
1535. pelo artesão Claude-Gara-
mond (1480-1561). É um modelo 
de letra em puro estilo ant igo Ga-
ramond foi o primeiro a desenhar 
letras romanas e itálicas como 
componentes de uma famil ia tipo-
gráfica As letras Garamond fo-
ram mais tarde aperfeiçoadas por 
Robert Granjon e Christoph van 
Dyck, Graças à clareza e harmo-
nía das suas formas, sobrevive-
ram até aos nossos dias. Este tipo 
grático pode também realizar-se 
hoje através das técnicas fotográ-
ficas de impressão O tipo Gara-
mond existe em tamanhos de 6 a 
48 pontos normal médio, meio-
preto e itál ico. 
O modelo normal ou médio apre-
senta as variantes de clara, meia-
preta, preta e itál ica. 
A letra clara usa-se com freqüên-
cia nos tamanhos pequenos para 
notas marginais e legendas de 
i lustrações. 
A meia-preta, preta e itálica 
usam-se sobretudo para destacar 
palavras ou textos 
Ha outros corpos de letra maiores 
que se reservam normalmente pa-
ra os t í tulos. 
Tipos de letras 
Caslon, 48 puntos, normal Wi-
lliam Caslon I (1692-1766) dio 
nombre a la letra romana que di-
señó y grabó. Caslon comenzó su 
actividad como grabador de pun-
zones en Oxford, en 1 720 
El alfabeto de Caslon tiene un 
precedente en otro, 200 años más 
antiguo. Entre 1720 y 1726, Cas-
Ion grabó ias especialmente her-
mosas letras «inglesa-, «pica» y 
«breviario». 
Con su trabajo sentó las bases 
para e¡ desarrollo de la fundición 
tipográfica en Inglaterra 
Los tipos Caslon disponibles hoy 
son de 6 a 48 puntos normal, fina, 
seminegra y cursiva. 
Caslon, letra romana de 48 pon-
tos, normal, foi desenhada por 
Wil l iam Caslon l (1692-1766), to-
mando o seu nome. CasIon come-
çou os seus trabalhos como fabri-
can te de caracteres em Oxford, 
1720. O alfabeto de Caslon é um 
modelo de letra que tem já 200 
anos. Entre 1720 e 1726 Caslon 
cortou os tamanhos engtish, pica 
e brevier, que eram muito atraen-
tes. O seu trabalho lançou na In-
glaterra as bases do desenvolvi-
mento da fabricação inglesa de 
caracteres. 
Actualmente o alfabeto Caslon 
existevem tamanhos de 6 a 48 
pontos normal, médio, meio-preto 
e itálico. 
Caslon 
Modelos de alfabetos 
Caslon 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Baskervi l le Baskervi l le 
Baskervi l le, 48 puntos, normal 
John Baskervi l le (1706-1775) 
mejoró modelos holandeses y 
creó los t ipos «Baskervi l le» que 
caut ivan por sus expresivas for-
mas. Jenson, el mismo diseñador 
t ipográf ico, observa que los t ipos 
Baskervi l le son los que poseen 
las proporciones geométr icas de 
mayor exact i tud y elegancia Se 
basan en escrituras manuales 
como asimismo una parte de otros 
t ipos nuevos Entre ellos puede 
considerarse ei Baskervi l le un 
precursor del tipo moderno 
La inf luencia de Baskervi l le fue 
especia lmente intensa en Inglate-
rra. En la segunda mitad del siglo 
XVIII la t ipografía inglesa fue pro-
fundamente marcada por los im-
presores y fundidores de la tradi-
ción de Baskervi l le. 
Los t ipos Baskervi l le disponibles 
hoy son los de 6 a 36 puntos nor-
mal, fina y cursiva 
Baskervil le. 48 pontos, normal. 
John Baskervi l le (1706-1775) 
aperfeiçoou os modelos holande-
ses e criou o modelo Baskervi l le. 
generoso e com um aspect o muito 
agradável. Jenson, ele mesmo um 
desenhista de letras, observa que 
Baskervi l le é o tipo de letra de 
proporções geométr icais mais 
precisas e de maior elegância. 
Como outros modelos mais recen-
tes. recorda um certo esti lo de ca-
ligrafia Baskervi l le está portanto 
entre os precursores dos t ipos de 
letra atuais. 
A influência de Baskervi l le foi par-
t icularmente forte na Inglaterra 
Na segunda metade do século 
XVIII a tipografia inglesa estava 
marcada por impressores e fabri-
cantes de tipos que seguiam a tra-
dição de Baskervi l le. Atualmente 
Baskervi l le faz-se em tamanhos 
de 6 a 36 pontos normal, romano 
ou itál ico. 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Bodoni 
Bodoni . 48 puntos, normal 
Los t ipos grabados en Parma por 
Gtanbat t is ta Bodom (1740-1813) 
son cons iderados como forma de 
t ransic ión de los de Fournier y 
Baskerv i l le En su Manuaie Tipo-
grafico publ ico 291 alfabetos y or-
namentos que presentaban una 
gran r iqueza y mul t ip les variacio-
nes de mater ia les. Bodoni fue el 
gran precursor de los t ipos moder-
nos. Su escri tura se caracter iza 
por los perfi les desacostumbrada-
mente delgados, en contraste con 
los vo luminosos gruesos. 
La inf luencia de Bodom fue ex-
t raordinar ia en su t iempo Hoy en-
cont ramos sus t ipos en 6 a 48 
puntos normal, fina, seminegra, 
negra y cursiva 
Bodom, 48 pontos, médio. 
«Bodom» é considerado como 
uma forma de transição entre os 
desenhos de Fournier e Baskervi-
lle. Foi real izado em Parma, em 
1 790 por Gianbatrista Bodoni 
(1740-1813). No seu Manuaie Ti-
pográfico, publ icou 291 alfabetos 
e " f loreios» de impressor, forne-
cendo uma riqueza de materiais 
de grande variedade Bodonr foi 
um pioneiro destacado da arte ti-
pográfica moderna. O seu dese-
nho caracter iza-se por l inhas ex-
cepcionalmente finas, contrastan-
do com uns traços principais mui-
to fortes. 
A i n f l u ê n c i a d e B o d o n i n o s e u 
tempo foi excepcional. Atualmen-
te d ispomos de modelos de ta-
manhos de 6 pontos a 48 pontos 
normal, médio, meio-preto, preto 
e i tál ico. 
Bodori i 
Tipos de letras Modeos de alfabetos 
Clarendon Clarendon 
Clarendon, 48 puntos, normal 
Los t ipos Clarendon se basan en 
los t ipos egipcios, pue aparecen 
por vez primera en la fundición 
Figgins. El desarrol lo de la econo-
mía moderna requeria de t ipos de 
imprenta con un intonso efecto 
publ ic i tar io, y entre ellos los egip-
cios eran los más importantes 
Para lograr un mayor efecto, las 
ser i fasde las letras se dibujaron 
gruesas. 
Los t ipos egipcios conocieron una 
var iante en 1929 con el tipo 
«Memphis», que produjo la fundi-
c ión de t ipos Stempel Hermann 
Eidenbenz perfeccionó para la 
fundición de tipos de Haas ios ori-
g ina les que Caslon había creado 
en 1843. 
El C larendon se caracter iza por 
las fuertes l ineas horizontales de 
unión que apenas con tras tan con 
ios trazos vert icales 
El C larendon se encuentra en 8 a 
64 puntos normal, fina y semi-
negra 
Clarendon, 48 pontos, normal. 
O modelo Clarendon está basea-
do na letra egipcia que apareceu 
p e i a p r i m e i r a v e z e m 1815, na 
Fundição de Caracteres Figgins 
O crescimento dos negócios de 
então exigia um tipo de letra de 
eteito publ ici tar io forte; entre es-
tes tipos, a egipcia era a mais im-
portante. Para produzí rum impa-
cto maior, as l inhas finas das le-
tras eram desenhadas com traços 
carregados. 
Uma vanante do tipo egipcio apa-
receu em 1929. sob a forma de 
••Memphis», produzida pela Fun-
dição de Caracteres Stempel. A 
pedido de Fundição Haas, Her-
mann Eidenbenz aperfeiçou a le-
tra original criada por Caslon em 
1843. 
Clarendon destaca-se pelas lin-
has de união horizontais muito 
fortes e que diferem muito pouco 
dos traços principais. 
Clarendon existe em tamanhos de 
8 a 64 pontos normal, medio e 
meio-preto 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Ber tho ld Berthold 
Berthold, 48 puntos, normal 
El palo seco Berthold tue diseña-
do en 1898 por el d iseñador tipo-
gráf ico Hofmann, en Ber l in Se 
basan e n t i p o s d e p a l o s e c o d e 
pr incipios del siglo xix. Es carac-
teríst ico de los t ipos Berthold el 
espesor casi igual de las l íneas 
ver t ica les y hor izontales. El nom-
bre a lemán de la letra, «Grotesk». 
prov iene de la impresión de algo 
estrafalar io o grotesco que pro-
dujo cuando apareció, puesto que 
carec ia de todos los trazos de cie-
rre. Los t ipos Berthold conocieron 
un renacimiento tras la segunda 
guerra mundial , pr imero en Suiza 
y d e s p u é s e n e l resto de Europa. 
A causa de su Iría forma encontra-
ron apl icac ión sobre todo en la 
publ ic idad industr ial . 
Los t ipos Berthold fueron diseña-
dos en 1967 por la GGK Agentur 
de Basi lea para tafotocomposi-
ción en las vers iones normal, fina 
seminegra, negra, supernegra. 
cursiva, est recha y ancha.1 
' Véase Kar l Gers tner , Diseñar 
programas (p. 35) , Co lecc ión 
«GG Diseño» (Editorial Gustavo 
Gil i, S.A., Barcelona, 1979) (N. 
del Ed.) 
Berthold, de 48 pontos e normal 
O Berthold sem serifa foi desen-
hado em 1898 pelo desenhis ta 
Hofmann, em Berl im. Baseia-se 
nas let ras sem serifa de pr incipios 
do século XIX. Um traço caracte-
rístico do modelo Berthold é a 
quase igual grossura das l inhas 
vert icais e horizontais. A designa-
ção «sem serifa» deve-se à omis-
são das serifas. isto é, os ornatos 
f ina isque acompanham o alto e a 
base das letras. A letra Berthold 
conheceu um ressurgimento de-
pois da Segunda Guerra Mundial, 
primeiro na Suíça e depois no res-
to de Europa. Pela sua forma fria 
usava-se part icularmente na pu-
bl ic idade industrial. O modelo 
Berthold, em 1967, foi dese-
nhado para as técnicas fotografi 
cas de composição pela Agency 
G G K de Basi léia, em t ipos nor 
mal, claro, médio, meio-preto, 
preto, itálico, condensado e di-
latado 
Tipos de letras Modeos de alfabetos 
Tirr.es Times 
Times, 48 puntos, normal. 
Los t ipos T imes New Roman fue-
ron d iseñados en 1923 para el 
diario The Times y especia lmente 
pensados para la impresión de 
per iódicos Cumplen muy bien la 
ex igencia de una buena legibi l idad 
de ia letra, también de la impresa 
sobre mal papel, puesto que las 
letras poseen serifas cortas, fuer-
tes y punt iagudas. Las versales y 
las minúsculas se dibujan muy 
c laramente. 
Junto con Erich Gil l, Roger y Updi-
ke, Stanley Morr ison ha hecho 
meri tor ias y fieles copias de t ipos 
de imprenta clásicos. 
Times, de 48 pontos, normal. 
O m o d e l o T i m e s N e w Roman foi 
desenhado em 1 9 2 3 p a r a o j o r n a l 
The Times tendo part icularmente 
em mente a impressão de jornais. 
Esta especialmente indicado para 
assegurar uma boa legibi l idade, 
mesmo em papel d<~ baixa quali-
dade, uma vez que as letras apre-
sentam umas serifas curtas, vigo-
rosas e pont iagudas, tanto en 
maiúsculas como as minúsculas 
surgem com uma grande clareza 
Esta letra toi desenhada por Stan-
ley Morr ison que, juntamente com 
Ene Gill, Roger e Updike, prestou 
grandes serviços para uma repro-
dução fiel dos modelos clássicos 
de letra. 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Helvét ica, 48 puntos, normal. 
Los t ipos Helvét ica, or iginarios de 
la fundición de Haas, en Basi lea, 
encontraron gran eco en poco 
t iempo. M. Miedinger concibió los 
caracteres en 1957. La forma de 
las letras se apoya en la de los 
t ipos Berthold y en palos secos 
anter iores. Son característ icas de 
la Helvét ica las terminaciones de 
las letras c, e, g, s, grabadas hori-
zonta lmente en contraposic ión a 
la Berthold, que las t iene graba-
das en sent ido radial. Las formas 
son algo más abiertas y redondas. 
La G está s impl i f icada. Las líneas 
ver t ica les son algo más cortas 
que las de la Berthold, lo que 
mejora la legibi l idad. 
La Helvet ica se funde en 13 tama-
ños, 6 a 4 8 p u n t o s . Actualmente 
se encuentran en el mercado tam-
bién en totocomposic ión. 
Helvet ica, de 48 pontos, normal 
O tipo Helvet ica, criado pela Fun-
dição de Caracteres Haas, de Ba-
siléia, foi muito bem acolhido. 
M. Miedínger desenhou este t ipo 
em 1957. A f o r m a d a s l e t r a s e s t á 
baseada no modelo Berthold e 
nas letras sem serifas anter iores. 
Traços característ icos do tipo 
Helvetica são as letras c, e, g, s 
que apresentam as extremidades 
cortadas hor izontalmente, con-
trastando com o modelo Berthold, 
onde estas letras estão cortadas 
radialmente. As formas são um 
pouco mais abertas e redondas. 
O «G» é mais simples. Os traços 
verticais são um pouco mais cur-
tos que no modelo Berthold; deste 
modo, a legibi l idade e melhor. 
A Helvet ica existe em 13 taman-
hos de 6 a 48 pontos Ja esta dis 
ponivel em fotocomposição. 
Helvét ica Helvet ica 
Tipos de letras Modelos de alfabetos 
Univers Univers 
29 
Univers. 48 puntos, normal 
Los t ipos Univers, proyectados en 
1 957-1963 por Adr ian Frutiger pa-
ra la fundic ión de t ipos Deberny & 
Peignot . de París, son desde en-
tonces la escri tura de palo seco 
más ampl iamente di lundida. Ello 
lo deben a a lgunas ventajas, de 
re levancia para los tal leres tipo-
gráf icos y los d iseñadores Por un 
lado existen las var iantes de fina, 
seminegra, negra y supernegra 
e n l a r e d o n d a y c u r s i v a , y p o r o t r o 
s e d i s p o n e d e e l l o s e n l a fotocom-
pos ic ión en todas las formas y en 
múl t ip les países A! objeto de ob-
tener la mejor reproducción im-
presa posib le se han adelgazado 
los puntos de unión entre el nú-
cleo y el redondeamiento de la le-
tra y se han acortado los trazos 
alto y bajo. 
Univers, de 48 pontos, normal. 
O modelo Univers, desenhado por 
Adrian Frutiger, 1 957-1963, para 
os fabricantes Deberny & Peignot, 
de Paris, tornou-se desde então a 
letra sem serif a maiscomumente 
usada O fato deve-se a certas 
vantagens importantes para os 
impressorese desenhistas Pri-
meiramente porque este modelo 
existe em tipo claro, medio, meío-
preto, preto, romano e igualmente 
em itál ico, em segundo lugar, po-
de uti l izar-se nas técnicas foto-
gráficas de composição em todos 
o s t a m a n h o s e n u m grande nume-
ro de países. Para assegurar a 
melhor reprodução possível, as 
conexões entre о pe e o corpo da 
letra tornam-se mais finas e os 
traços ascendentes e descenden-
tes mais curtos 
Anchura de columna Largura de coluna 
La anchura de columna no es sólo una cuestión de dise-
ño o de formato: también es importante plantear el pro-
blema de la legibil idad. Un texto debe leerse con facili-
dad y agrado. Esto depende, en última instancia, del 
tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas 
y del interl ineado entre éstas. 
El material impreso en formato normal se lee habitual-
mente a una distancia de 30-35 cm. El tamaño de los 
tipos debe calcularse para esa distancia. Letras muy 
grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo. El lector 
se cansa antes. 
Según una norma empírica, para un texto de alguna 
longitud debe haber por término medio siete palabras 
por línea. Si quisiéramos de 7 a 10 palabras por línea, 
puede calcularse fácilmente su longitud. Para que la 
página impresa en su conjunto dé la impresión de ser 
abierta y ligera debemos establecer el interlineado, esto 
es, la distancia vertical de linea a linea, adaptada al 
tamaño de la letra. La fotocomposición ha planteado un 
problema adicional, el del espaciado entre las letras. En 
la composición con tipos de plomo, el espaciado entre 
letras se determinaba y equilibraba por el grosor del 
cuerpo de los mismos. En el caso de la fotocomposición, 
el espaciado entre letras debe ajustarse en la compone-
dora para cada ocasión. De ahí el aspecto irregular que 
presentan las palabras, demasiado apretadas la mayor 
parte de las veces. 
Ei diseñador hará bien en exigir un espaciado normal 
entre letras. 
Cualquier dificultad en ta lectura significa pérdida de 
comunicación y capacidad de retener lo leído. 
Al igual que las líneas demasiado largas, las demasiado 
cortas también fatigan. El ojo siente l^s líneas largas 
como algo pesado, porque hay que .emplear demasiada 
energía en mantener la línea horizontal a gran distancia 
del ojo; en la línea demasiado corta, el ojo es obligado 
con demasiada rapidez a cambiar de línea. También 
esto requiere, a su vez, gasto de energía. 
El ancho de columna adecuado crea las condiciones para 
un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura 
distendida y por completo pendiente del contenido. 
A questão da largura da coluna não é um problema me-
ramente de desenho ou de formato; a legibilidade é um 
outro aspeto da questão, de igual importância. O leitor 
deve poder ler a mensagem dum texto, fácil e conforta-
velmente. Ora isto depende numa grande parte do ta-manho da letra, da extensão das linhas e dos espaços. 
O material impresso num formato normal é normalmente 
lido à distância de 30 ou 3 5 c m d a v i s t a . O t amanho da 
letra deve ser calculado tendo esta distância em vista. 
Tanto a letra demasiado pequema como a demasiado 
grande exige do leitor um esforço. Cansa-se mais de-
pressa. Segundo uma regra empírica, bem conhecida, 
deve haver 7 palavras por linha para um texto de qual-
quer extensão. Se queremos q u e h a j a 7 a 1 0 palavras 
por linhas, a extensão da linha pode facilmente sercal-
culada. Para manter a área tipográfica leve e aberta 
quanto ao seu aspecto, devemos determinar os espa-
ços, isto é, a distância vertical de linha a linha, de tal 
forma que eles se adaptem ao tamanho da letra. As 
técnicas fotográficas de composição trouxeram un pro-
blema adicional, nomeadamente, o do espaço entre le-
tras. Nos caracteres de chumbo, a distância entre as 
letras estava determinada pelo corpo da letra e equali-
zada. Em fotocomposição, a distância entre as letras 
tem que ser ajustada de cada vez, na máquina. Daqui a 
irregularidade da área tipográfica e, .infelizmente, a co-
locação das letras demasiado juntas. 
O desenhista fará bem em insistir no espaço normal 
entre as letras. 
Qualquer dificuldade que se apresente significa perda 
da comunicação e na capacidade de memorizar. 
Assim como linhas demasiado compridas cansam, o 
mesmo acontece com as demasiado curtas. A linha 
comprida torna-se fatigante para a vista pois que se 
requer demasiada energia para manter a tinha horizon-
tal diante dos olhos durante uma longa distância. No 
caso da linha demasiado curta, a vista é obrigada a mu-
dar de linha demasiadas vezes. 
A largura de coluna correta é essencial para um ritmo 
de leitura constante e agradável, permitindo ao leitor 
relaxar-se e concentrar-se totalmente no conteúdo. 
Anchura de columna Largura de coluna 
Anchuras de columna con palo 
seco de 7 puntos y 1 punto de in-
ter l ínea 
Larguras de coluna com letra de 
7 pontos sem serifa e entrel inha e 
de 1 ponto. 
establece que se ha logrado una 
anchura de co lumna favorable pa-
ra la lectura cuando se colocan 
por término medio 10 palabras por 
línea. Esta es una norma vál ida 
en los textos de alguna longitud. 
Si se dispone poco texto en líneas 
largas o demasiado cortas, no se 
exper imenta molest ia. 
Como ya se ha dicho, las anchu-
ras de columnas dependen del ta-
maño de los t ipos y de la cant idad 
de texto. Los tipos de 20 puntos 
requieren una anchura de colum-
na relat ivamente grande. Los de 8 
puntos una co lumna relat ivamente 
estrecha Si, por e jemplo, se utili-
za un tipo de 20 puntos como títu-
lo de un texto para el que se ha 
Escolher a largura duma coluna 
em que o texto seja de leitura 
agradável, é um dos problemas ti-
pográficos mais importantes. A 
largura da coluna deve estar pro-
porcionada com o tamanho da le-
tra As colunas demasiado largas 
cansam a vista e têm um eleito 
psicológico negativo. As colunas 
demasiado curtas podem também 
causar problemas porque inter-
rompem o ritmo de leitura e dis-
traem o leitor obrigando a vista a 
mudar de linha demasiado rapida-
mente. As l inhas que são dema-
siado curtas ou demasiado com-
pridas reduzem a capacidade de 
memorização do que se lê porque 
somos obf igados a gastar dema-
siada energia Há uma regra que 
estabelece que uma coluna é fácil 
de 1er quando a sua largura tem a 
capac idade suf ic iente para uma 
média de 10 palavras por l inha 
Se o texto é longo, esta regra po-
de ser uma ajuda prát ica Uma pe-
quena quant idade de texto pode 
colocar-se em l inhas compr idas 
ou muito curtas sem causar pro-
b lemas ao leitor. 
Como já o referimos, a largura 
das co lunas depende do tamanho 
da letra e da quant idade de texto. 
Uma letra de 20 pontos reclama 
uma co luna re lat ivamente larga, 
enquanto que uma letra de 8 pon-
tos requer uma largura relativa-
mente estrei ta. Se, por exemplo. 
Elegir la anchura de columna que 
posib i l i te la lectura de los textos 
sin esfuerzo es uno de los proble-
mas t ipográf icos importantes. La 
anchura de columna tiene que ser 
adecuada al tamaño del cuerpo 
de letra. Las columnas demasiado 
anchas cansan el ojo y resultan 
ps ico lóg icamente negativas. Asi-
mismo perturbadoras pueden ser 
las co lumnas demasiado estre-
chas al interrumpir el flujo de la 
lectura, puesto que el ojo debe 
cambiar con excesiva rapidez de 
l ínea. Tanto las l ineas demasiado 
largas como las demasiado cortas 
d isminuyen la capacidad de rete-
ner lo leído al exigir que se gaste 
una energía excesiva. Una regla 
Anchura de columna Largura de coluna 
Anchuras de co lumna con palo se-
co de 10 puntos , 2 puntos de inter-
l ínea 
emp leado un t ipo de 8 puntos, y 
para ambos t ipos de letra debe 
e legi rse la misma anchura de co-
lumna, entonces debe buscarse la 
anchura más favorable para los ti-
pos de 8 puntos. 
Para la lectura fácil y agradable 
de textos es fundamenta l un inter-
l ineado suf ic ientemente amplio. 
Cuando las l íneas del texto se en-
cuent ran muy próx imas entre sí 
se ob l iga al o jo a la lectura simul-
tánea de los párrafos vecinos. 
Todo lo que per jud ique el ritmo de 
lectura deb iera ser cu idadosa-
mente ev i tado. 
Por supuesto que lo d icho no vale 
para los t i tu lares y subtí tu los. En 
la pub l ic idad los t í tulos y subtítu-
los t ienen por función l lamar la 
atención. Deben obl igar al o jo del 
lector a leer su mensaje. No es in-
frecuente que los t i tulares de 
grandes tipos se a justen a varias 
columnas porque la anchura de co-
lumna de que se d ispone suele 
obl igar a ello. También se da el 
caso contrario cuando hay que 
poner leyendas con t ipos peque-
ños en grandes anchuras de co-
lumna. 
Estos casos excepcionales se 
consideran aceptables desde el 
punto de vista estét ico y de legibi-
l idad. 
Larguras de co luna com letra de 
10 pontos, sem serifa e entrel inha 
de 2 pontos. 
uma letra de 20 pontos é a usada 
num tí tulo e que o total da compo-
sição aparece com uma letra de 
8 pontos, e se se vai usar a mes-
ma largura de coluna para os dois 
t ipos de letra, a largura indicada é 
a que se adapte melhor à letra de 
8 pontos. 
Uma entrel inha suficiente entre 
as l inhas é de importância primor-
dial para facilitar a leitura. Se as 
l inhas estão demasiado juntas, a 
vista, ao 1er, é obr igada a «incluir» 
as l inhas viz inhas. Tudo o que 
possa entorpecer o ritmo de leitu-
ra dever ia evi tar-se escrupulosa-
mente. 
Não faz falta dizer que o que aca-
bamos de apontar não pode apli-
car-se aos tí tulos e subtí tu los. Na 
publ ic idade, a função dos t í tulos e 
subtí tulos é fazer sobressair a im-
portância de mensagem. Deve-
riam forçar a vista do leitor a ab-
sorver esta mensagem. 
Os tí tulos que se apresentam com 
um tipo grande de letra, distrí-
buem-se com freqüência ao longo 
de várias l inhas, dada a largura 
de coluna disponível O problema 
oposto surge igualmente quando 
se trate de colocar em colunas 
largas legendas feitas com um ti-
po de letra pequeno. 
Estas excepções just i f icam-se 
desde o ponto de vista da legibil i-
dade e da estét ica. 
Anchura de columna Largura de coluna 
Anchuras de co lumna con palo se-
co de 20 puntos, 4 puntos de inter-
l ínea. 
Larguras de coluna com letra de 
20 pontos sem serifa e entrel inha 
de 4 pontos 
Cuando se ut i l icen tipos grandes 
en co lumnas anchas debe tenerse 
cu idado de que los márgenes no 
resul ten demas iado pequeños. En 
n ingún caso debe producirse la 
impres ión ópt ica de que las letras 
se acercan demasiado al margen 
y, de este modo, que fuerzan el 
espac io d isponib le. 
Ao usar letras de tamanho grande 
em colunas largas deveria haver о 
cuidado de não reduzir demasiado 
as margens Em nenhum caso de-
ve dar-se a impressão de que a 
área tipográfica se aproxima de-
masiado das extremidades do pa-
pel, o que desorganizaria o 
desenho. 
El interlineado Entrelinhas 
Como ala longitud de las líneas, también debe dedicar-
se mucha atención al espacio entre las mismas, conoci-
do con el nombre de interlineado. Porque, al igual que la 
excesiva longitud o cortedad de las líneas, también el 
interl ineado influye en la composición y con ello en la 
legibi l idad del texto. Las líneas demasiado próximas 
entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que 
entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón 
superior y el inferior. Ei ojo no es capaz de ajustarse a 
las líneas muy apretadas con una precisión tal que sólo 
se lea la línea en cuestión y no se lean las de las inme-
diaciones. La vista se desvía, el lector gasta energías 
donde no debe y se cansa antes de lo preciso. 
Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo. Al 
lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente, 
la inseguridad crece y el cansancio llega con mayor ra-
pidez. Un buen interlineado puede conducir ópticamente 
al ojo de línea en línea, le presta apoyo y seguridad, el 
ritmo de lectura se puede estabilizar rápidamente, lo 
leído se recibe y se conserva en la memoria más fácil-
mente. En la lectura sin esfuerzo, las palabras son com-
prendidas con mayor intensidad en su significado, reci-
ben un contenido expresivo y un perfil mayores y se 
aprehenden mejor. 
Para lograr una composición tipográfica armónica, fun-
cional, estética y duradera es de importancia capital ei 
correcto interl ineado entre renglones. 
Otro punto digno de atención atañe a la composición 
con 3 , 4 o más tipos de letra de distinto tamaño. Para 
lograr una composición tipográfica regular y bella deben 
ajustarse unos a otros los distintos tamaños de tetra. 
La magnitud del interlineado determina el número de 
líneas que entrarán en una página impresa. Cuanto 
mayor sea el interlineado menor número de líneas po-
drá ponerse en la página. 
Não só a largura das linhas mas também as entrelinhas 
requerem uma atenção especial. Com efeito, tal como 
as linhas que são demasiado compridas ou demasiado 
curtas, as entrelinhas podem também afetar a área tipo-
gráfica e daí a legibilidade do texto. As linhas colocadas 
muito perto uma das outras prejudicam a velocidade de 
leitura porque as linhas superior e inferior são recebidas 
pela vista ao mesmo tempo. A vista não pode focar lin-
has excessivamente juntas dum modo conveniente uma 
vez que uma linha isolada lê-se sem o contorno imedia-
to que entra também dentro do campo visual. A vista 
distrai-se e o leitor gasta energia inutilmente, cansan-
do-se mais facilmente. 
O mesmo não deixa de ser verdade nas linhas que estão 
demasiado separadas. O leitor tem dificuldades em en-
cadear com a linha seguinte, a insegurança cresce e a 
fatiga instala-se antes. Umas entrelinhas corretas po-
dem levar a vista duma linha à seguinte, dando-lhe con-
fiança e estabilidade, permitindo-lhe absorver e recor-
dar mais facilmente o que acaba de 1er. Se a leitura é 
fluente e fácil, o sentido das palavras é captado dum 
modo mais claro; adquirem mais carácter e expressão e 
se gravam mais profundamente na mente. 
A distância correta das entrelinhas é um dos fatores 
mais importantes para a obtenção duma área impressa 
harmónica e funcional, esteticamente agradável e dura-
doura. 
Um outro ponto que requer a nossa atenção diz respeito 
à área tipográfica que contém 3, 4 ou mais tamanhos 
diferentes de letra. Para garantir um desenho tipográfi-
co atraente e regular, os espaços para os diferentes 
tamanhos de letra devem ajustar-se uns aos outros. 
O tamanho dos espaços determina o número de linhas 
que uma página impressa pode conter. Quanto maiores 
sejam os espaços, mais pequeno o número de linhas 
que podem colocar-se numa página. 
El interlineado Entrelinhas 
Líneas con palo seco de 7 puntos, 
con 1, 2, 3 y 4 puntos de interli-
neado 
Linhas de letra de 7 pontos sem 
senfa e entrel inha de 1, 2, 3 e 
4 pontos. 
El inter l ineado tiene una influen-
c ia decis iva en la anchura de co-
lumna desde el punto de vista de 
la legib i l idad del texto. Los gran-
des maestros del arte de la tipo-
g ra f i a— Cas lon , Baskervll le, D¡-
dot, Ehmcke, Tschichold, entre 
o t ros — han prestado la mayor 
a tenc ión al interl ineado. Como los 
b lancos entre las palabras y entre 
las letras pueden ser muy reduci-
dos o muy grandes, también un in-
ter l ineado demasiado grande o 
demas iado pequeño afectará ne-
gat ivamente a la Imagen óptica de 
la t ipograf ia, disminuirá el interés 
por la lectura y provocará cons-
ciente o inconscientemente la 
apar ic ión de barreras psicológi-
cas. Una disposic ión t ipográfica 
demasiado abierta interrumpe la 
t rabazón entre aquel los elemen-
tos que comunica el texto, las lí-
neas parecen demasiado aisladas 
y se presentan como elementos 
independientes. La disposición 
pierde en armonía de conjunto, 
pierde tensión y aparece como al-
go sin configurar. El flujo de lectu-
ra se hace más lento sin que se 
añadan aspectos motivadores 
nuevos. Predomina el sent imiento 
de que el conjunto impreso actúa 
como algo estát ico e inactivo. 
El mismo efecto negativo puede 
resultar de una disposición tipo-
gráfica con las líneas demasiado 
unidas El texto aparece harto os-
As entrel inhas representam um 
fator importante de avaliação 
quando queremos saber se uma 
largura dada de coluna será de 
leitura agradavel Os grandes 
mestres da tipografia tais como 
Caslon. Baskervil le, Didot, Ehmc-
ke. Tschichold. etc prestaram 
particular atenção a questão das 
entrel inhas. 
Assim com as distâncias entre le-
tra e palavras podem ser dema-
siado grandes igualmente dema-
siada entrel inha ou demasiado 
pouca entrelinha pode afetar ne-
gat ivamente a imagen óptica da 
tipografia, desanimar o leitor e, 
consciente ou mcoscientemente. 
levantar barreiras psicológicas 
Um desenho demasiado aberto 
rompe a coesão do texto, as li-
nhas aparecem isoladas e tigurarn 
como elementos independentes. 
A impressão perde a sua compaci-
dade. parece morta e carente de 
desenho A velocidade de leitura 
d iminui , a n ã o s e r q u e e n t r e m e m 
jogo outros factores motivadores 
Torna-se predominante o senti-
mento de que a matéria t ipográfica 
aparece como algo estát ico e 
inativo 
Um efeito negativo similar pode 
igualmente surgir numa composi-
ção em q u e a s linhas estão dema-
siado ¡untas A materia t ipográfica 
aparece demasiado escura, as 
l inhas perdem a sua clareza ópti-
El in ter l ineado Entrel inhas 
curo, las l ineas pierden óptica-
mente en c lar idad y reposo. Se 
exige demas iado del ojo, que re-
sul ta incapaz de leer ais ladamen-
te una l ínea sin leer a ta vez la 
anter ior y la s iguiente El estuerzo 
en concent rarse favorece el can-
sancio. 
Se cons ideran aquí Iae cuest iones 
del in ter l ineado idóneo que fun-
c ione en todos sus aspectos y la de 
la anchura de co lumna adecuada 
al t amaño de letra empleado, por 
el hecho d e q u e ambas están en 
inmed ia ta reiación con ta configu-
ración ret icular. 
La longi tud del texto, como la se-
parac ión correcta entre columnas 
por un tado y de l íneas por otro, 
t iene una impor tanc ia determi-
nante para la fácil legib i l idad Los 
textos largos no sólo deberán te-
ner un inter l ineado re lat ivamente 
grande; también deben estar se-
parados por las seriales de párra-
fo. Un nuevo párrafo del texto 
puede señalarse ópt icamente me-
diante una l inea en b lanco que le 
anteceda, mediante una pr imera 
l inea entrada, mediante una ini-
cial o una versal i ta. 
ca e o seu carácter repousado A 
vista encontra-se sobrecarregada 
e é incapaz de 1er cada uma das 
l inhas sem «se desdobrar», isto é, 
sem 1er as linhas precedente e se-
guinte. A concentração requerida 
produz a fadiga, 
O problema de encontrar a jus ta 
entrel inha, em cada caso, junto 
com o problema duma largura de 
coluna que se adapte ao tamanho 
do tipo de letra usado, são exami-
nados aqui porque estão direta-
mente l igados com o desenho