Neuroestetica_como_el_cerebro_humano_con

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I Congreso Internacional de Estética Cinematográfica: 
“Los límites de la belleza” 
Propuesta de artículo para La construcción de la belleza. Dentro de: Los límites de la 
belleza (las diversas formulaciones históricas de la belleza) 
 
Neuroestética: cómo el cerebro humano construye la belleza 
Dra. Celia Andreu Sánchez 
Universidad Autónoma de Barcelona 
celia.andreu@uab.es 
 
I. La revolución en la construcción de la belleza 
II. Conocer el cerebro que construye la belleza 
III. La neuroestética 
IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística 
V. El recuerdo para la construcción de la belleza 
 
I. La revolución en la construcción de la belleza 
Actualmente, tenemos el privilegio de asistir a una nueva revolución científica: 
la promovida por la neurociencia y las nuevas técnicas de neuroimagen que nos 
capacitan para acceder a un estudio más pormenorizado del comportamiento del cerebro 
humano. Conocer cómo funciona el cerebro del hombre no sólo puede resultar útil 
desde un punto de vista científico tradicional (la cura de enfermedades), sino que este 
conocimiento puede aplicarse al estudio de la creación artística. 
Uno de los aspectos más interesantes de las actuales neurociencias es que 
estudian los sistemas de cognición y buscan entender qué grupos de neuronas trabajan 
para realizar una determinada tarea en común; La neurociencia cognitiva, en concreto, 
trata de comprender los mecanismos como la conciencia de uno mismo, el lenguaje o la 
imaginación. Esta disciplina nos está ofreciendo avances en el conocimiento de la 
creación artística en general, y de la belleza, en particular. 
Para comprender la investigación cerebral deberíamos remontarnos a tiempos 
pasados en los que el avance del conocimiento médico era indiscutiblemente invasivo. 
Sin embargo, nos interesan las modernas técnicas de neuroimagen no invasivas. Se trata 
 2 
de procedimientos no quirúrgicos que nos ofrecen información fiable de la anatomía y 
el funcionamiento del cerebro humano. 
Para estudiar la anatomía de un cerebro humano son diversas las técnicas 
existentes, destacando la Resonancia Magnética o la PET, entre otras. Son técnicas que 
realizan una serie de fotografías del cerebro humano y nos permiten observar la 
anatomía del mismo. 
Para estudiar la funcionalidad del cerebro, es decir, qué partes del cerebro están 
activas mientras el individuo lleva a cabo una tarea, pensamiento o sensación, existe una 
técnica llamada Resonancia Magnética Funcional. La fMRI es una de las grandes 
revoluciones del siglo XX, con gran desarrollo en el XXI. Clínicamente está resultando 
muy útil para el diagnóstico de enfermedades como la hiperactividad, la epilepsia, la 
esquizofrenia, entre otras. Pero ¿y artísticamente? He aquí el punto al que deseaba 
llegar. Desde un punto de vista de la investigación artística, la resonancia magnética 
funcional puede ser de incalculable valor para alcanzar conocimiento empírico de 
fenómenos como la belleza o la fealdad. 
 La fMRI es un tipo de resonancia magnética que presenta las trazas de la 
actividad cerebral y su cambio en el tiempo. Lo que hace es medir la respuesta 
termodinámica de la actividad neuronal del cerebro. Es decir, no mide directamente las 
neuronas, sino que mide la actividad que se produce a su alrededor, el movimiento 
sanguíneo existente. Es una de las técnicas de neuroimagen más desarrolladas en el 
estudio neurocientífico. El aparato de resonancias es un tubo imantado que sirve para 
cuantificar la actividad cerebral al exponer al ser humano a un campo magnético 
determinado. Es de gran importancia su carácter no invasivo. Para llevar a cabo un 
estudio haciendo uso de la fMRI es necesario el conocimiento de distintas disciplinas 
como la física, la psicología, la neuroanatomía, la estadística y la electrofisiología. 
 
II. Conocer el cerebro que construye la belleza 
Desde un punto de vista neurobiológico, sabemos que las neuronas trabajan 
poniéndose en contacto con otras miles de neuronas cada vez que se produce una 
actividad cerebral en un individuo. En estos contactos entre neuronas (llamados 
sinapsis) se producen intercambios de informaciones que tienen como resultados 
conductas, comportamientos, conocimientos, aprendizajes y expresiones, entre otras. De 
hecho, nuestra memoria se basa en cambiantes redes de neuronas 
 3 
Cada hemisferio cerebral está dividido en lóbulos y a su vez cada uno de ellos 
tiene una especialización. A grandes rasgos, el lóbulo occipital está relacionado con la 
visión, el temporal con la audición, las emociones y la percepción visual, los parietales 
con la representación tridimensional, los lóbulos frontales están relacionados con la 
reflexión abstracta, la moral y otros. 
 ¿Esto qué relevancia tiene en un congreso como este sobre la belleza? La 
importancia reside en saber que podemos aspirar a conocer qué regiones de nuestro 
cerebro se activan cuando percibimos un estímulo entendido como bello. Y así, estudiar 
la vertiente neurológica de la belleza. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Fig. 1. Fuente: ADAM Inc. Fig. 2. Amígdala derecha. Fuente: MAMP 
 
Existe una zona de nuestro cerebro llamada amígdala, junto al umbral del 
sistema límbico, el más antiguo evolutivamente hablando, frente al más moderno, el 
neocórtex. Es en esta amígdala, donde se entiende que reside uno de los núcleos 
emocionales de nuestro cerebro. Es el lugar físico de nuestro cerebro en el que, tal y 
como afirma el conocido neurólogo indio Vilayanur S. Ramachandran1, podemos 
valorar el significado emocional de aquello que estamos mirando. 
La construcción y percepción de la belleza debe tener muy en cuenta todos estos 
descubrimientos de la fisiología del ser humano. Conocemos cada vez más el 
comportamiento del cerebro en procesos de recepción y creación artística, por ello, es 
imprescindible empezar a dirigir el estudio de nuestra mirada creadora hacia las 
conexiones cerebrales del individuo. 
 
1 Vilayanur S. Ramachandran. Los laberintos del cerebro. Madrid: La Liebre de Marzo, 2008. 
Página 24-25. 
 
 4 
Es evidente, como afirma Ramachandran, que “nuestra respuesta emocional a las 
imágenes visuales es vital para nuestra supervivencia, pero la existencia de conexiones 
entre los centros visuales del cerebro y el sistema límbico, o núcleo emocional del 
cerebro, también plantea otras interesantes preguntas: ¿Qué es el arte? ¿Cómo reacciona 
el cerebro a la belleza? Dado que estas conexiones se producen entre la visión y la 
emoción y que el arte supone una respuesta emocional estética a las imágenes visuales, 
con seguridad dichas conexiones deben estar implicadas.”2 De manera que el vínculo 
entre la fisiología y la psicología es una de las principales metas de la neurociencia 
cognitiva. 
Conocer la anatomía de nuestro cerebro ya no sólo es útil para salvar vidas, sino 
que también puede ayudarnos a entender conceptos tan complejos como el de la belleza. 
Por otro lado, sabemos que nuestras neuronas están especializadas. Son distintas las 
neuronas encargadas de decodificar el color, que aquellas que se encargan del 
movimiento, por ejemplo. Cada neurona o grupos de neuronas tienen una misión, una 
razón de ser. Es muy posible que la anomalía o el desarrollo de uno de estos grupos de 
neuronas provoque cambios de conducta en el ser humano. Desde la neurociencia, se 
considera que ya se sabe suficiente de la visión humana, desde un punto de vista 
neurobiológico, como para comenzar a desarrollar estudios neurocientíficos y 
conclusiones para alcanzar el conocimiento estético. Se trata de conocer la relación 
entre la anatomía y actividad cerebral y el arte. 
 
III. La neuroestética 
Desde la neurociencia, se está considerando lícito preguntarse por la existencia 
de los universales artísticos. La base original del conocimiento neuroestético es un 
sencillosilogismo: la visión depende del cerebro y el arte depende de la visión. Si 
aceptamos que efectivamente el arte depende de la visión, tendremos que detenernos en 
este preciso sentido: la vista. 
En 1998 el reconocido neurólogo Semir Zeki3 dijo que los artistas eran 
neurólogos estudiando la mente con técnicas únicas que alcanzaban conclusiones 
interesantes pero poco específicas sobre la organización del cerebro. 
 
2 Ibidem. 
3 Semir Zeki. “Art and the Brain”. Daedalus 127. No.2 p71-103, 1998. 
 5 
Neurólogos como Zeki y Ramachandrán han sentado con sus investigaciones las 
bases de una nueva rama del conocimiento neurocientífico: la neuroestética. Se trata de 
conocer qué sucede en el cerebro de un individuo cuando se enfrenta a la creación o 
recepción de una obra estética. La creación o la recepción del arte. Y de ahí, la belleza. 
Desde la neuroestética se entiende que existen un gran número de estilos 
constantes a lo largo del mundo. Partiendo de estos estilos, podemos alcanzar las 
características universales de la belleza creada por el hombre. Quizás parezca un 
sinsentido que el arte pueda ser racionalizado, cuantificado o incluso popularizado. Es 
posible que parezca osado buscar unos universales en la creación de artistas 
considerados únicos. Sin embargo, al igual que muchos compañeros procedentes de la 
neurociencia, creo que es posible alcanzar los puntos de unión en la creación de obras 
muy dispares. Es posible conocer si, al margen del indiscutible papel cultural, el cerebro 
de un creador determina cómo es el arte de este creador. 
Resulta imprescindible aproximarnos a la disciplina bautizada como 
neuroestética para poder alcanzar las leyes universales de la creación artística. Llegados 
a este punto, cabe destacar las 10 leyes universales del arte propuestas por el profesor 
Ramachandran: hipérbole, agrupación, contraste, aislamiento, resolución del problema 
de percepción, simetría, aversión a las coincidencias/punto de vista genérico, repetición, 
ritmo y orden, equilibrio y metáfora. 
 
A su vez resulta interesante entender cómo la cultura ofrece el soporte necesario 
para que la creación artística alcance la vertiente de belleza. Quiero decir, tengo la 
hipótesis, sin haberla probado científicamente, de que cuando una persona entiende 
como bello un cuadro de Van Gogh y otra entiende como belleza una Harley Davidson, 
ambas están activando la misma parte de su cerebro frente a elementos dispares. Muy 
probablemente, una y otra persona hayan desarrollado durante muchos años la conexión 
de ‘belleza = cuadro de Van Gogh’ o de ‘belleza = moto Harley Davidson’. Sea como 
sea, existe un factor neurobiológico, más allá del cultural. 
 
En 2003, Hideaki Kawabata y Semir Zeki4, del departamento de neurociencia de 
la imagen de la University College de Londres, realizaron una relevante investigación a 
 
4 Hideaki Kawabata y Semir Zeki. “Neural Correlatos of Beauty”. The American Physiological 
Society. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004. 
 6 
este respecto. Haciendo uso de la Resonancia Magnética Funcional, el estudio consistía 
en averiguar si había áreas específicas del cerebro que se activaban en sujetos cuando 
apreciaban pinturas que ellos habían considerado como bellas. Inicialmente, para 
alcanzar la concepción de belleza de cada sujeto, se les ofrecía el visionado de gran 
cantidad de obras pictóricas que eran clasificadas por cada uno de ellos como bella, 
neutra o fea. Posteriormente, se repetía el proceso analizándolo con técnicas de 
resonancia magnética funcional. Los resultados de dicha investigación muestran que, 
aunque no puede determinarse qué constituye la belleza en términos neuronales, sí se 
conoce las zonas de activación o de incremento de la actividad neuronal ante la 
percepción de la belleza. 
Los estímulos presentados a los sujetos estaban divididos, por otra parte, en dos 
categorías: retratos y paisajes. Descubrieron que no existe un centro especializado en la 
belleza y otro en la fealdad. 
A la simple pregunta de si hay áreas del cerebro específicas que se activan 
cuando sujetos perciben algo como bello, obtuvieron respuestas que son, en parte 
predecibles y en parte no. Predeciblemente, la visión de un cuadro (que esté clasificado 
como bello o no) no activa la zona visual del cerebro completa, sino sólo áreas 
especializadas para el proceso y la percepción de esa categoría de estímulo (retrato, 
paisaje). Implícito a esta demostración está que una especialización funcional yace en la 
base de los juicios estéticos. Con ello, Kawabata y Zeki quieren decir que para ser 
juzgado como bello o no, la pintura debe ser procesada por el área especializada en 
procesar esa categoría de obra. Predeciblemente también, descubrieron que el juicio de 
pinturas como bellas o no, tiene correlación con estructuras cerebrales específicas, 
principalmente el córtex orbito-frontal y el córtex motor. 
Menos predeciblemente, se encontró que no hay estructuras separadas cuando 
los estímulos son percibidos como feos. Los parámetros mostraban que es un cambio de 
actividad relativa del córtex orbito frontal y del córtex motor lo que tiene correlación 
con el juicio de la belleza y la fealdad y no un cambio en la ubicación de la actividad 
neuronal. Que las categorías de juicios de belleza y fealdad no deberían activar áreas 
distintas pero sí producir cambios relacionados con la actividad de distintas áreas está 
apoyado por pruebas electrofisiológicas previas. Kawabata y otros compañeros 
neurólogos enseñaron en 2001 que neuronas simples del córtex orbito-frontal aumentan 
mucho más su respuesta a estímulos de aversión que a estímulos complacientes 
comparados con el estado neutro. 
 7 
 
En definitiva, con estas investigaciones sabemos que las percepciones de la 
belleza y de la fealdad, según este estudio, activan la misma área cerebral. Los 
estímulos bellos y feos regulan la actividad de las mismas áreas corticales. Lo que las 
diferencia es la intensidad de activación de las áreas cerebrales. De ello podemos 
afirmar que la belleza y la fealdad están mucho más próximas en nuestra percepción 
objetiva (cerebral) que en nuestra percepción subjetiva (cultural). 
 
En 2007, Cintia Di Pio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti5, neurólogos 
italianos, han realizado una investigación en la que precisamente se preguntaban si la 
experiencia estética era enteramente subjetiva. A través de la fMRI realizaron un 
estudio en el que mostraban esculturas pertenecientes al Arte Clásico y del 
Renacimiento, piezas entendidas como obras de arte en la cultura occidental. Se 
mostraban dos tipos de piezas: imágenes de las obras originales y versiones con la 
proporción modificada. Los estímulos eran mostrados con tres peticiones: la 
observación, el juicio estético y el juicio de la proporción. Entre los resultados más 
interesantes del estudio encontramos que la observación de las esculturas originales en 
relación a las modificadas producía una activación de la zona de la ínsula derecha así 
como otras áreas concretas del cerebro. La activación de esta zona era particularmente 
fuerte ante la tarea de observación. Cuando los sujetos juzgaban las esculturas como 
bellas, se activaba la parte derecha de la amígdala. 
De esta investigación los autores entienden que el sentido de la belleza está 
mediado por dos procesos no mutuamente excluyentes: uno basado en la activación de 
determinadas neuronas corticales y de la ínsula, entendiendo esto como percepción 
objetiva de la belleza; el otro, basado en la activación de la amígdala, encargada de las 
experiencias emocionales del individuo, entendiendo esto dentro de la percepción 
subjetiva de la belleza. 
Un descubrimiento sorprendente de esta investigación es que las proporciones 
canónicas de las obras de arte originales activabanlas áreas mediadoras del placer y en 
particular de la ínsula, con respecto a las obras modificadas. 
 
5 Cintia Di Dio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti. “The Golden Beauty: Brain 
Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007. Issue 11. e1201, 
2007. 
 8 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tal y como afirman en su artículo Di Dio, Macaluso y Rizzolati, ante su 
pregunta inicial de si existe una belleza objetiva y una subjetiva, encontramos una 
respuesta afirmativa. Por un lado está nuestro juicio subjetivo de aquello que nos parece 
bello y que por tanto activa nuestra parte cerebral relativa a la experiencia emocional. 
Por otro lado, sin embargo, existe una activación cerebral objetiva ante elementos 
artísticos que obedecen a una descubierta proporción de la belleza creadora. De manera 
que, aunque la subjetividad y la decisión personal no son eliminadas del proceso de 
percepción de la belleza, no es posible mantener que la belleza no tiene un sustrato 
biológico. 
 
 Una de las más importantes cuestiones que se plantean a partir de estas 
conclusiones es: si existe una vertiente objetiva y otra subjetiva en la percepción de la 
belleza artística y sabemos que la subjetiva está determinada por la novedad y la moda, 
¿no es interesantísimo saber qué belleza objetiva tiene cada obra? Resulta 
imprescindible cuantificar la belleza objetiva de la obra ya que esta belleza permanecerá 
 
Fig. 3. Ejemplo de estímulo canónico y estímulos modificados utilizador por Di Dio, 
Macaluso y Rizzolatti para su investigación. La imagen original (Doryphoros por Polykleitos) 
es la que se muestra en la parte central. Esta escultura obedece a la proporción canónica. Dos 
versiones modificadas de la misma escultura están representadas a la derecha y la izquierda. 
 9 
a lo largo del tiempo y del espacio, la otra, la subjetiva, se desvanecerá en el contexto y 
la cultura. 
 
IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística 
Una de las características principales de la neuroestética es la repetición. En 
términos generales, podemos definir la intertextualidad como aquella relación de 
presencia directa o indirecta, consciente o inconscientemente de un texto en otro. Esta 
relación puede tener un origen en la obra anterior del autor, en obras pertenecientes a 
otros autores y en el contexto del texto. Sea cual sea el medio de procedencia y el de 
desemboque, se produce intertextualidad siempre que en un texto se encuentre la 
presencia, de algún modo, de otro texto (entendemos como texto cualquier tipo de obra: 
literaria, pictórica, escultórica, cinematográfica…)6. Pues bien, la neuroestética 
pretende, entre otras cosas, estudiar la presencia de la reiteración en la creación artística 
que tiene como resultado la concepción de la belleza en la obra creada. Y cómo esto se 
produce de manera universal, la intertextualidad está relacionada con una de las leyes 
universales propuestas por el profesor Ramachandran: la repetición. 
 
La intertextualidad como concepto ha sido estudiado por multitud de lingüistas y 
filósofos, entre los que encontramos no sólo a Mijail Bajtin y a Julia Kristeva, que 
buscan el diálogo entre las obras literarias, sino que también encontramos otros como 
Lévi-Strauss con su noción de bricolaje o Harold Bloom con la angustia de las 
influencias, por citar algunos. 
Bajtin, que estudia la obra de Dostoievski, entiende que la novela del autor ruso 
se estructura desde un punto de vista polifónico, atendiendo a una pluralidad de voces y 
conciencias independientes e inconfundibles. La novela polifónica de Dostoievski está, 
según Bajtin, relacionada “con otras tradiciones genéricas en el desarrollo de la prosa 
literaria europea”7. Este autor también habla del término dialogismo para referirse al 
diálogo existente entre obras de distinta índole. En su obra Teoría y estética de la 
novela, Bajtin refuerza sus palabras en un camino intertextual en la creación artística 
 
6 Celia Andreu. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro de 
P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral]. Página 147. 
7 Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura económica de 
España, 1986. Página 149-150. 
 10 
afirmando que el acto artístico no vive ni se mueve en el vacío, sino que lo hace en una 
tensa atmósfera valorativa de indeterminación responsable8. 
Siendo atribuido a Julia Kristeva9 el término intertextualidad, debemos entender 
la importancia que cobra en la concepción intertextual de la autora, el diálogo existente 
entre varias escrituras, procedentes de diversos lugares, como puede ser del escritor en 
sí, del destinatario o de los contextos culturales coetáneos o anteriores. La autora afirma 
que todo texto se construye como un mosaico de citas y que, además, todo texto es la 
absorción y la transformación de otro (u otros) texto. Entiende que junto a esta noción 
de intersubjetividad de un texto, es necesario instalar la noción de intertextualidad y 
que, de esta manera, el lenguaje poético (entendiendo el artístico) se lee, por lo menos, 
como doble. 
Los poetas, según Harold Bloom10, escriben malinterpretando los poemas de sus 
precursores. Y es que, desde esta postura, la obra de un creador, como afirma Claude 
Lévi-Strauss11, depende de los instrumentos (medios de a bordo) entendidos como 
creaciones, con las que pueda contar. 
 
Bien, desde un punto de vista neurocientífico se puede llegar más allá de estas 
posturas teórico-filosóficas. Pues, lo que no sabían estos pensadores de la creación es 
que la intertextualidad pretende estimular o, sin pretenderlo, estimula gran parte de 
zonas visuales presentes en el cerebro. La alusión de unas obras a otras tiene una 
repercusión cerebral determinada. Cuando una creación es entendida o clasificada como 
bella ya tiene un espacio físico del cerebro donde alojarse, en el espacio de la belleza. 
Es un hecho que, de una cultura a otra, la belleza se representa en creaciones muy 
dispares, pero el proceso mental que sucede en los cerebros que la perciben es el mismo. 
La belleza, así como otras muchas concepciones artísticas, tiene su espacio propio en el 
cerebro. Cuando un artista realiza una obra expresa la belleza a través de una constante 
búsqueda de “ajás” en las áreas visuales del cerebro del receptor. 
 
8 Mijail Bajtin. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Página 33. 
9 Julia Kristeva habla de intertextualidad en su artículo “Le mot, le dialogue et le roman”. En 
Julia Kristeva. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1969. 
10 Harold Bloom. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila 
Latinoamericana, 1991. 
11 Claude Lévi-Strauss. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962. 
 11 
Según palabras de Ramachandrán, el parietal derecho constituye la parte del 
cerebro relacionada con nuestro sentido de la proporción artística. Lo sabemos porque 
cuando está dañado un adulto se pierde el sentido artístico. 
La solución al problema de la estética yace en una comprensión más profunda de 
las conexiones entre los más de treinta centros visuales del cerebro y las estructuras 
límbicas emocionales. 
Con mi propuesta de intertextualidad artística estudiada desde el punto de vista 
neuroestético se pretende acercar los alejados mundos de las artes, filosofía y 
humanidades al de la ciencia, de manera transdisciplinar tal y como realizan numerosos 
investigadores. Deja de tener sentido elucubrar en la nada sobre conceptos que ya 
podemos medir, que ya podemos observar científicamente. 
 
Aquí debemos detenernos un instante para matizar, de nuevo, que la cultura 
también tiene importancia en elreconocimiento artístico intertextual. La experiencia 
personal de lo concreto tiene un papel determinante en el entendimiento de la belleza de 
una obra que ha sido expresada desde un punto de vista intertextual, así como en su 
creación propiamente dicha. 
 
Pero no sólo la cultura sirve para la creación artística. Gracias a nuevas técnicas 
de imagen cerebral (las anteriormente mencionadas técnicas de neuroimagen), como 
hemos dicho, tenemos información de gran interés no sólo en lo que a la anatomía del 
córtex cerebral respecta, sino también a sus funciones. Se ha descubierto que existe una 
gran similitud básica entre distintos cerebros en lo referente al “centro cromático” 
cerebral. Debiéndose tener en cuenta esta similitud, podemos ampliar la investigación 
de la creación de la belleza en el arte desde un punto de vista anatómico hasta un punto 
de vista subjetivo del individuo creador. La experiencia subjetiva influye en la 
configuración cerebral y se atribuyen a ella multitud de diferencias acontecidas entre 
cerebros creadores. 
La experiencia previa determina la creación posterior. Un gran bagaje de 
contenidos textuales (y personales) determina la obra de un sujeto cualquiera. Esta 
experiencia previa y estos contenidos se almacenan en un lugar llamado memoria. 
 
V. El recuerdo para la construcción de la belleza 
 12 
Y si aceptamos lo dicho hasta ahora, es necesario detenerse en el recuerdo. 
Cuando experimentamos la belleza, como cuando experimentamos cualquier otra 
sensación, la memoria se pone en funcionamiento para guardar la información 
procesada y sacarla cuando sea necesario. En este sentido, los recientes estudios 
neurológicos en torno a la memoria hablan de “retenciones de representaciones internas 
dependientes de la experiencia a lo largo del tiempo” (neurobiólogo israelí Yadin 
Dubai) o de “la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando 
sea necesario” (neuróloga italiana Constanza Pagano12). El reconocido neurólogo 
Christof Koch13 liga la memoria a los llamados qualia: elementos que constituyen la 
experiencia consciente (accesibles a través de la memoria). Y es que también existe el 
interesante mundo del inconsciente, intrínsecamente ligado a la criptomnesia. Pero este 
lo dejaremos para posteriores ocasiones. 
 
 Cuando se estudia la memoria, se realizan clasificaciones para poder diferenciar 
los distintos puntos de almacenaje creador o receptor. De esta manera, la memoria 
aparece globalmente dividida entre la memoria a corto plazo o primaria y la memoria a 
largo plazo o secundaria. Una y otra existen en paralelo y no en serie tal y como 
demuestran anomalías independientes en sujetos enfermos. Igualmente, sabemos que la 
memoria verbal o fonológica adquiere distinta ubicación cerebral de la memoria 
visuoespacial. 
 
 La memoria es un elemento que une la visión intertextual del arte y la 
neurocientífica. Si aceptamos la intertextualidad como herramienta clave en la creación 
artística, hay una pregunta que debemos hacernos ¿qué tipo de obras puede crear una 
persona que haya visto mucho arte y otra que desconozca el arte? Es interesantísimo 
saber que una persona puede recurrir a su memoria, a su bagaje, para poder crear obras 
de arte y entender qué tipo de obras puede crear otra persona que desconozca la Historia 
del Arte. Y esto, no sólo desde el punto de vista de la creación es relevante, sino 
también desde la percepción. Es posible que un individuo que desconoce los elementos 
intertextuales de una obra no disfrute lo mismo que el que hace uso de su memoria de 
 
12 Constanza Papagno. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria. 
Barcelona: Paidós, 2008. 
13 Christof Koch. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel, 2005. 
 13 
dichos intertextos para entender la presente obra. Por todo ello, la memoria debe ser 
tenida en cuenta en la investigación de la percepción de la belleza. 
 
Conclusiones 
Hoy el concepto de la belleza debe ser buscado en el cerebro. Sólo él puede 
ayudarnos a entender científicamente porqué un cuadro, una película o una canción nos 
parecen bellas a unos y feas a otros. Todo ello para entender que la belleza, sea 
cinematográfica, pictórica, escultural, arquitectónica, etcétera, tiene una explicación 
fisiológica determinada. Poco a poco y gracias a los avances en neurociencias e 
intertextualidad, vamos accediendo a dicha explicación. 
La belleza comprende una vertiente subjetiva, relacionada con los aspectos 
culturales del individuo, y una objetiva, presente en la anatomía y funcionalidad del 
cerebro del ser humano. Las modernas técnicas de neuroimagen abren camino para el 
análisis de ambas, especialmente la objetiva. 
La neuroestética está en posición de hacerse preguntas como ¿qué es el arte? 
¿cómo percibimos la belleza? o ¿qué es bello? desde un punto de vista científico. 
 
 
Bibliografía 
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