06081145 Paris, Texas traducción

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Paris, Texas, un sueño americano
Paris, Texas es un filme paradójico que se las arregla para ser plenamente
estadounidense y plenamente europeo al mismo tiempo. Por un lado, es una road movie
en idioma inglés que se desarrolla en el suroeste estadounidense, con guion de Sam
Shepard y música del guitarrista Ry Cooder. Lo protagoniza Harry Dean Stanton, un
veterano actor de carácter que ha actuado en numerosos westerns. La mezcla es
emocionante, auténtica y evocativa del oeste estadounidense. Por el otro lado, Paris,
Texas es un filme orientado a los personajes, sobre la soledad y la angustia de un
hombre errante. Tiene ligazones sustanciales con películas anteriores de Wim Wenders,
y con la búsqueda existencial de sentidos y valores de muchos filmes europeos.
Wenders se había lanzado obsesivamente a la cinematografía estadounidense
durante Hammett, el filme que dirigió para los estudios Zoetrope, de Francis Coppola.
Vivió por seis meses en un departamento de San Francisco donde Hammett también
había vivido, tratando, tal vez, de “convertirse” en su sujeto. Un cineasta alemán que
visitaba Berkeley por ese entonces escribió comentarios sarcásticos sobre los intentos de
Wenders por ser más estadounidense que los estadounidenses. De todos modos,
Wenders no estaba cómodo con el aparato de producción de estilo hollywoodense de
Hammett, ni tampoco con el filme más bien impersonal resultante. Entonces, para Paris,
Texas intentó realizar un filme que fuera reconociblemente estadounidense en cuanto a
locaciones, europeo en cuanto a métodos de producción, y una mezcla (euro-
estadounidense) en tema y estilo.
Wenders y el productor ejecutivo Chris Sievernich consiguieron financiamiento
de fuentes estrictamente europeas para este filme de habla inglesa. Las compañías
productoras fueron la compañía de Wenders, Road Movies (Berlin), y Argos Films
(París) de Anatole Dauman. Los créditos finales del filme suman reconocimientos para
Pro-ject Film (Munich), la empresa televisiva Channel Four (Londres) y Westdeutscher
Rundfunk (Colonia). Don Ranvaud nota que nueve fuentes de financiamiento diferentes
fueron usadas para arribar a un presupuesto de $2.000.000.
Desde la filmación de Paris, Texas, en 1983, el mecanismo de asegurarse fondos
europeos para apoyar una producción de habla inglesa se ha vuelto más común. Permite
a los realizadores usar fondos europeos (incluyendo el sistema de subsidios) y al mismo
tiempo diseñar un filme a medida para el mercado internacional dominado por los
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Estados Unidos. De todos modos, Paris, Texas es inusual en su uso del financiamiento
de bajo presupuesto y fragmentado característico de los filmes de arte europeos. Filmes
de arte euro-estadounidenses más recientes han sido respaldados, en gran medida, por
grandes compañías productoras (por ejemplo, Gaumont en Francia, Neue Constantin en
Alemania), deseosas de lanzarse al mercado mundial.
El financiamiento de film-arte europeo le dio a Wenders la compensación de una
autonomía sustancial a cambio de un presupuesto apretado. En Hammett, había habido
un gran presupuesto pero también una supervisión cercana del productor ejecutivo
Francis Coppola. Para Paris, Texas, Wenders trabajó en locación con un equipo de
colaboradores pequeño y seleccionado personalmente (los guionistas San Shepard y L.
M. “Kit” Carson, el director de fotografía Robbie Muller, la asistente de dirección
Claire Denis, los productores Sievernich y Don Guest). Los patrocinadores europeos
fueron apartados de las decisiones de la producción diaria y la post-producción. Paris,
Texas fue una apuesta financiera, ya que la película fue realizada sin la garantía de un
distribuidor norteamericano (Hammett tenía un contrato de distribución con Orion como
parte del paquete de Zoetrope Films). De todos modos, el modesto presupuesto y el
apoyo de compañías de cine y televisión de tres países europeos minimizaron el riesgo.
De hecho, el filme ganó la Palma de Oro (primer premio) en Cannes, y luego fue
comprado por Twentieth Century Fox para su distribución estadounidense.
Paris, Texas comienza con Travis (Harry Dean Stanton) caminando sin rumbo
en un polvoriento traje, corbata y gorro de béisbol a través del desierto del suroeste de
Texas. Entra en una tienda, chupa un hielo y se desmaya. Luego un doctor llama al
hermano de Travis, Walt (Dean Stockwell), a Los Ángeles, para pedirle ayuda con su
nuevo paciente, quien no habla. Cuando Walt llega a Terlingua, Texas, se entera de que
Travis ha abandonado la clínica. Walt descubre a Travis caminando en el desierto, y
emprenden camino de regreso a Los Ángeles. Regresan en auto porque Travis no quiere
volar.
Walt y su esposa Anne (Aurore Clément) han adoptado al hijo de Travis, Hunter
(Hunter Carson), porque tanto Travis como su esposa, Jane, han estado desaparecidos
por cuatro años. La reaparición de Travis, y la gradual recuperación de su salud (hablar,
comer, dormir), causan un estrés considerable en la familia de Walt. Hunter debe
aprender a aceptar a su padre “real”, y Anne y Walt tienen que adaptarse a compartir, y
tal vez perder, a su hijo. Luego de unos días, Hunter decide ir con Travis a Houston a
buscar a Jane. Esto devasta a Anne y Walt.
Travis encuentra a Jane (Natassja Kinski) trabajando en el club Keyhole, un
establecimiento extraño en el que los hombres pagan para ver mujeres y hablarles en
ambientes de fantasía. Los hombres hablan por teléfono en pequeñas cabinas oscuras;
las mujeres pueden ser vistas en habitaciones fuertemente iluminadas etiquetadas como
“pool”, “hotel”, etc. Las mujeres por lo general no pueden ver a los clientes. En su
primera visita, Travis le pregunta a Jane si se va a casa con los clientes. Ella dice que
no; no es una prostituta. En su segunda visita, Travis le cuenta a Jane la historia de su
vida como pareja, incluyendo los celos patológicos y el dolor que le causó (por ejemplo,
encadenándola a la cocina en su casa rodante). Jane reconoce a Travis, y lo perdona.
Pero Travis no logra perdonarse a sí mismo. Envía a Jane a conocer a Hunter en una
habitación de hotel en Houston, y se marcha solo en su camioneta durante el crepúsculo.
En el nivel más simple, Paris, Texas puede ser vista como un filme del tipo
“visite Estados Unidos”, un tour visual por partes pintorescas del oeste. Los directores
europeos gustan particularmente de esas regiones de los Estados Unidos, que presentan
vistas y culturas distintivas: el desierto del suroeste, el sur, California. Esta película
comienza con una toma de los páramos del lejano suroeste de Texas hecha desde un
helicóptero, estableciendo la “otredad” del entorno. La cámara rápidamente descubre a
Travis vagando a través del desierto. A lo largo del filme, Travis es vinculado al
desierto así como a modernos páramos industriales (por ejemplo, las carreteras). Walt,
el hermano de Travis, por el contrario, es asociado a las complejidades y al confort de la
sociedad moderna (autos, aviones, una casa en los suburbios). La reintroducción de
Travis a la civilización le da a Wenders y a Robbie Muller la oportunidad de crear
llamativas imágenes de la sociedad humana impactando sobre la naturaleza –por
ejemplo, el cartel del motel promocionando “TV” emergiendo del desierto. Desde el
punto de vista de Travis, los moteles, tiendas y restaurantes que se ven a lo largo de la
carretera son bizarros y confinadores. Desde la perspectiva de Walt, esas imágenes son
normales. Presentando ambas perspectivas en la primera media hora del filme, Wenders
y Muller suman una complejidad temática al hermoso paisaje del suroeste.
Paris, Texas también puede ser vista como una exitosa mezcla de géneros
estadounidenses. Comenzamos con un hombre solitario vagando en un entorno duro que
es sumamente familiar a partir de cientos de westerns. Este hombre no es un pistolero
como Shane, sino más bien un hombre cuyos problemas maritales lo han dejado
destrozadoy mudo. Él no está por salvar a los rancheros; por el contrario, necesita
salvarse a sí mismo. Este aspecto del filme comenzó con el libro de Sam Shepard
Crónicas de Motel, una colección de poemas y fragmentos en prosa, y particularmente
con la descripción de un hombre que quema su portafolios a un lado de la calle y vaga
desnudo por el desierto. Dado el énfasis en los largos viajes en auto desde Texas hasta
California y de regreso, Paris, Texas puede también ser vista como una road movie.
Gaylyn Studlar describe a la road movie como “una versión moderna de las historias de
cowboys nómades que une la cultura estadounidense centrada en los autos como un
símbolo de la libertad y la movilidad y, por ende, la libertad individual, con una
validación de vivir en la periferia de la sociedad –a menudo, en un sistema de
camaradería masculina”. La importancia para Wenders de este género usualmente
estadounidense puede verse en el nombre de su compañía productora con base en Berlín
–Road Movies Filmproduktion. A medida que Paris, Texas avanza, de todos modos, la
situación genérica de los hermanos en la ruta cambia para focalizar en asuntos
familiares. Primero vemos las tensiones al interior de la familia de Walt, luego Travis y
Hunter se marchan a buscar a Jane. La historia del salvaje y duro oeste ha sido
transformada en un melodrama familiar.
Paris, Texas comenzó como una zambullida en el cine norteamericano, una
zambullida en la “otredad” con la omisión de elementos reflexivos. Wenders y San
Shepard trabajaron en un guion simple y directo. Wenders y Robbie Muller acordaron
que no habría referencias pictóricas en las imágenes, que verían los paisajes del oeste
norteamericano con ojos frescos. Por el nuevo colaborador en el guion y el nuevo
escenario, Paris, Texas, desarrolla un poder emocional y una franqueza que son nuevos
en Wenders. Pero no se queda en un drama directo del oeste estadounidense. Un número
de elementos que incluyen el título, el elenco, y las referencias narrativas rompen con el
patrón de la road movie.
¿Qué nos quiere decir el título Paris, Texas? Al interior de la diégesis del filme,
Paris, Texas, es el lugar donde los padres de Travis hicieron el amor por primera vez, el
lugar en el que cree que fue concebido. Simbólicamente, Paris, Texas es un lugar
imposible, un oxímoron, ya que “París” y “Texas” son entidades separadas, experiencias
separadas. De acuerdo a Travis, su padre solía decir que su madre era de “París…
Texas”, con la pausa creando falsas expectativas y sugiriendo una discordancia entre la
pareja. Eventualmente, el padre comenzó a creer su propio chiste (que su esposa era una
mujer elegante), y a ponerse celoso de ella. Esta ruptura entre los padres es reflejada por
el distanciamiento de Travis y Jane, e incluso por los problemas de Walt y Anne. Travis
quiere escapar de la separación que siente, y regresar a “casa”, al mismo tiempo
idealizada e imposible, representada por el título del filme. Su angustia surge en gran
parte de la imposibilidad de regresar.
El título Paris, Texas también puede ser visto como la reflexión de Wenders
sobre la síntesis de la cultura europea y la estadounidense. En este filme él trae a París a
Texas, el París de la cinematografía personal de la Nueva Ola francesa, el París de
Argos Films de Anatole Dauman, el París de su propia experiencia formativa (como
estudiante en París, Wenders pasó largas horas en la Cinemateca Francesa). Trata de
hacer una película estadounidense, y también mantener su identidad como un director
europeo de film-arte. La ambivalencia y la tensión de Wenders está bien presentada en
un largo poema/ensayo titulado “El sueño americano”, que fue publicado en 1984:
He vivido por siete años en Estados Unidos de Norteamérica
¿Qué le sucedió a mi propio sueño americano?
¿Y puede ser separado del sueño
que Estados Unidos de Norteamérica sueña sobre sí misma?
Si es que aún es soñar.
Claramente, el filme Paris, Texas es el “propio sueño americano” de Wenders, y un
número de marcadores lo separan del “sueño que Estados Unidos de Norteamérica
sueña sobre sí misma”.
Consideremos, por ejemplo, a los tres actores europeos que aparecen en Paris,
Texas. En los primeros minutos del filme, Travis es tratado por un excéntrico médico
alemán (interpretado por Bernhard Wicki) en una clínica en la frontera Texas-México.
La esposa de Walt, Anne, quien trabaja en Los Ángeles con su esposo, es interpretada
por una actriz francesa. Y Jane, la esposa de Travis, cuya ausencia es el foco de gran
parte del filme, es interpretada por la actriz alemana Nastassya Kinski. La explicación
más simple para el uso de actores europeos en una road movie estadounidense es que su
presencia podría ser necesaria para los patrocinadores europeos de Wenders y
Sievernich, ya sea para cumplir con requisitos de coproducción o para atraer a las
audiencias alemanas y francesas. Pero su presencia también podría tener que ver con el
modo de Wenders de puntualizar las paradojas de tener a un cineasta alemán haciendo
una película híper estadounidense. El filme no es sólo el intento de Travis de reconciliar
los polos opuestos de “París” y “Texas”, es también el intento de Wenders de unir esos
opuestos. Wenders está haciendo una road movie estadounidense, pero también una
película de Wenders bastante típica –con financiamiento europeo, un equipo pequeño,
rodaje en locaciones, un héroe sensible pero inexpresivo al que puede llegar sólo otro
hombre (The American Friend, Kings of the Road) o un niño (Alice in the Cities).
Si vemos Paris, Texas como el trabajo de un director europeo, omitiendo por el
momento las contribuciones de Sam Shepard y otros, entonces el filme es representativo
de muchos filmes de arte europeo-estadounidenses que ven a los Estados Unidos como
una alternativa, un escape, un nuevo comienzo. Algunos filmes encuentran una
situación utópica en Estados Unidos: Another Man, Another Chance, Bagdad Café.
Otros filmes encuentran una utopía fallida: Alamo Bay, Stroszek, Zabriskie Point. Y
otros, como Model Shop, no son concluyentes. Paris, Texas no describe utopía ni anti-
utopía, sino más bien un nuevo comienzo en un mundo imperfecto para Travis y, por
extensión, para Wenders. Paris, Texas es un filme revelación para Wenders porque el
héroe logra sentir y expresarse mucho más efectivamente que en ninguno de sus filmes
previos. La larga conversación entre Travis y Jane en el club Keyhole contiene
momentos fuertes de revelación y reconciliación. Se abren posibilidades de amor y
curación que no eran posibles para los solitarios de Wrong Movement o Kings of the
Road.
Una perspectiva alternativa vería la dinámica emocional de Paris, Texas como
trabajo de Sam Shepard fundamentalmente. Las obras de Shepard habitualmente
presentan confrontaciones emocionales y altamente verbales al interior de una familia.
A menudo, las obras suceden alrededor de secretos familiares profundamente
escondidos (por ejemplo, Fool for Love, Buried Child). La violencia doméstica en el
matrimonio de Travis y Jane encaja con este tema de Shepard. Y los largos monólogos
de Travis y Jane en el club Keyhole fueron escritos a último momento por Shepard y
reproducidos palabra-por-palabra por los actores. Wenders y Robbie Muller
contribuyeron con las visuales fantasmales de esta escena (por ejemplo, reflejos que
superponen los rostros o los ubican lado a lado). Pero los monólogos de Shepard
imponen el tono emocional.
Kathe Geist sugiere que Paris, Texas puede ser vista como una combinación de
los estilos emocionales de Shepard y Wenders. Los personajes de Wenders “tienden a
lidiar los unos con los otros ante la remoción de uno –a través de fotos, notas o
escapándose… Los personajes de Shepard, por el contrario, generalmente se confrontan
unos a otros directamente, a menudo violentamente”. Los recursos de Wenders, como el
adiós grabado de Travis a Hunter, median el crudo poder de los discursos de Shepard.Las ideas de Geist proveen una herramienta para comprender cómo Paris, Texas puede
ser una película estadounidense y una película de Wenders al mismo tiempo. Wenders
toma el poder y la franqueza de Shepard y le agrega sus propias dudas, su propio
“aplomo emocional”. Quiere lanzarse a la cinematografía estadounidense, pero también
mantener la distancia.
Esta dialéctica entre emoción directa y emoción distanciada se vuelve muy
importante en las últimas escenas del filme. Shepard y Wenders han construido una
situación en la que la familia podría estar unida, ya que Travis y Jane se han confesado
el uno al otro y encontraron entendimiento mutuo. En este momento de la producción
(el filme fue filmado más o menos en secuencia), Harry Dean Stanton presionó para que
la familia permaneciera junta, Shepard quería que Travis y Hunter continuaran sus
viajes, y Wenders insistía en que Travis debía dejar a Hunter con Jane. Wenders
prevaleció por sobre Stanton y Shepard y usó su propio final. Wenders explica que
durante la primera visita al club Keyhole Travis siente los mismos celos destructivos
que habían arruinado su matrimonio con Jane. Por lo tanto, no puede volver a su vida
familiar; sólo puede unir a la madre y al hijo. Este final es impráctico e irresponsable en
términos de dinámica familiar, porque Travis ha alejado a Hunter de un hogar estable
con Walt y Anne para dárselo a una madre que trabaja en un antro. Pero el final podría
tener más sentido visto como el rechazo de Wenders de dejar de lado su propia
individualidad artística, que en filmes anteriores se había enfocado en la alienación y la
culpa. Darle un final feliz convencional ubicaría a Wenders en el cine estadounidense
mainstream. A pesar de su fascinación con las cosas estadounidenses, Wenders se
rehúsa al final feliz y deja ir solo a su personaje. Paris, Texas se convierte en “mi propio
sueño americano”, el sueño del solitario no reconciliado.