TALLER EXPRESION 2 (ANGELERI)

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clase 4 encuadre.docClase 4
Con las fotos de los chicos y el collage, repasamos estructura dramática y damos encuadre
* Los Encuadres *
 
Constituyen el primer aspecto de la participación creadora de la cámara en la filmación de la realidad exterior para transformarla en realidad artística. Se trata de la composición del contenido de la imagen, es decir, el modo cómo el realizador desglosa, y llegado el momento organiza, el fragmento de la realidad que presenta el objetivo. La elección del material filmado es el estado elemental del trabajo del creador de cine: el Segundo punto, es la elección del contenido del marco que ahora nos ocupa. 
 
Al principio, cuando la cámara estaba fija y filmaba “el punto de vista de el señor de la Platea”, el encuadre no tenía ninguna realidad específica puesto que se limitaba a marcar un espacio que se correspondía con mucha exactitud al inicio de una escena de teatro a la italiana. 
 
Poco a poco se fue advirtiendo que se podía:
 
1.- Concepto de Elipsis: Dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro (Se descubría así el concepto de elipsis cinematográfica). 
 
Ejemplo: En Una mujer de París 1923 (A Woman of Paris) las peripecias de un Streaptease no se ven en el propio Streaptease, sino en los rostros congestionados de los respetables señores que lo están observando, dejando a la imaginación el desnudo en sí.
 
2. – Concepto de Sinécdoque: Mostrar sólo un detalle significativo o simbólico (El equivalente a la sinécdoque literaria) .
 
Ejemplo: Primeros planos de las bocas de unos burgueses glotones mientras comen. En La Madre 1926 (Mat), primeros planos o planos detalle de las botas de un policía para representar de modo simbólico la opresión zarista.
 
3.- Concepto de Símbolo: Componer de forma de apariencia arbitraria y poco natural el contenido del plano, de forma que de ahí pueda surgir el símbolo.
 
Otra de las múltiples formas de provocar un simbolismo sería modificando el punto de vista normal del espectador.
 
Ejemplo: Un encuadre inclinado puede expresar inquietud.
 
 
4. Concepto de Profundidad de Campo: Se trata de jugar con la tercera dimensión del espacio. 
 
Ejemplo: El personaje avanza desde muy lejos hacia la cámara, hasta quedar en un primerísimo plano.
 
 
Estas son algunas de las posibilidades expresivas de uno sólo de los elementos expresados: El encuadre. 
El estatismo potencial que podría generar el encuadre, puede compensarse con el dinamismo interno de lo que está en imagen: el de los movimientos o el de los sentimientos.
 
Tipos de plano. Los movimientos en el cine
 Cuando se filma con la cámara en horizontal: 
 
Plano general (Long shot)
Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.
Plano panorámico general: Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general: Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto: abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prácticas, como sinónimo de encuadre. 
Plano medio (Medium shot)
Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano (Semi close up shot): Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Cuando se filma con la cámara en ángulo 
 
Plano sobre el hombro: cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.
Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles.
Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.
Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.
Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).
Cuando se filma con la cámara en movimiento 
El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:
Movimientos en la misma cámara
Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos
tipos de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.
 Movimientos de la cámara sobre sí misma
Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.
Movimientos externos a la cámara
Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de
la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
Anécdotas
En la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo romano de Ben Hur, versión de Niblo en 1925 se utilizó por primera vez en un largometraje la cámara filmando a ras del suelo, recurso inventado por Harold Lloyd y ya utilizado por él en uno de sus cortos.
Se dice que el primer travelling lo hizo en 1896 un operador de los Lumière al situar la cámara en una góndola veneciana.* Los Planos y sus distintos tipos *
El tamaño del plano, y por lo tanto su nombre y su lugar en la nomenclatura técnica, está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto (y por la longitud focal del objetivo empleado).
 
La elección de cada plano está condicionada por la claridad necesaria del relato. El plano es tanto más cercano, cuanto menos cosas haya que mostrar aumentando así su contenido dramático. El plano es más cercano cuanto más dramático es su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico.
 
Normalmente, la mayoría de los tipos de planos, no tienen otra razón de ser que la claridad de la narración y la comodidad de la percepción. Habitualmente, sólo el Primer Plano y el Plano General, tienen en sí mismos un significado psicológico preciso y no solamente una función descriptiva (esta es la “regla” de la que, como siempre, hay excepciones enormemente significativas). 
 
1.- El Plano General: Tiene la virtud de hacer del hombre una silueta minúscula. Lo reintegra al mundo y lo hace víctima de las cosas. Lo “Objetivia” (lo convierte en objeto). Este es el motivo de que a menudo se le use con una coloración psicológica bastante pesimista y/o una atmósfera moral más bien negativa.
 
También puede usarse con una dominante dramática exaltada, muy utilizada para resaltar la épica de ciertos momentos.
 
Este plano es capaz de expresar de forma soberbia, por Ejemplo:
 
-         La soledad Robinson Crusoe gritando frente al Océano (Buñuel)
 
-         La impotencia en la lucha contra la fatalidad La miserable silueta del héroe encadenado a un cadáver en medio del Valle de La Muerte. 
 
-         La integración de los hombres a un paisaje que los protege, absorbiéndolos.
 
-         La nobleza de la vida y la libertad. Mostrando grandes superficies. Por ejemplo en las películas del Oeste.
 
-         Notas humorísticas:
Por ejemplo, un soldado designado para una tarea de barrido, es filmado en picado, alejado con la escoba y la carretilla y aparece tan minúsculo en medio del inmenso patio del cuartel, símbolo de la enormidad de la tarea que ha de realizar.
 
2.- El Primer Plano: Es uno de los aportes más prestigiosos del cine. Entre el espectáculo y el espectador no hay ninguna baranda, no hay nada. Desde esta distancia no se observa la vida: se entra en ella. Esta penetración permite todas las intimidades. No en vano fue llamado “teatro de la piel”. Un primer plano de un ojo, ya no es un ojo. Es EL OJO.
 
En el primer plano aparece muy bien el poder de lo psicológico y dramático del film. Es de las mejores tentativas del cine interior. Es tal su poder que la pantalla puede hacer vivir ante nosotros objetos inanimados (En la pantalla prácticamente no hay “naturaleza muerta”). En un primer plano se leen los detalles más íntimos (Esta es una de las explicaciones de la fascinación que ejerce en el público). 
 
En contra de lo que muchos creen, Griffith no fue el inventor del Primer Plano, pero sí que fue el primero que hizo de él un vehículo de acceso al alma, luego afianzado con Einsestein, Pudovkin y Dreyer. Un actor teatral es una carita en una gran sala, uno de cine es una gran cara en una sala pequeña.
 
El primer plano (Salvo cuando tiene un valor puramente descriptivo y desempeña un papel de amplificación puramente descriptiva) corresponde a una invasión del plano de la conciencia, a una tensión mental considerable y/o a un modo de pensar obsesivo. Es el resultado del travelling hacia delante el que a menudo no hace más que reforzar y valorar la carga dramática que constituye el primer plano en sí mismo. En el caso del primer plano de un objeto (llamado Plano Detalle) en general expresa un punto de vista de un personaje y materializa el vigor con el cual un sentimiento o una idea se impone a su espíritu.
 
Ejemplo: Primer Plano o Plano Detalle de el baso de leche, tal vez envenenado, que aterroriza a la heroína en Sospecha (Hitchcock).
 
A veces el Primer Plano de un rostro, también puede representar la mirada de otro personaje. Pero generalmente el punto de vista suele ser el del espectador por medio de la cámara.
 
El Primer Plano a menudo sugiere una fuerte tensión mental en el personaje. Si se trata de una impresión que, además de fuerte, es angustiosa, esta idea se puede reforzar con un encuadre anormal.
 Ejemplo: Fragmento de un rostro de un personaje al pensar en un asesinato que acaba de cometer.
 
Primerísimo Plano. Plano Detalle o Inserto: 
 Ejemplos: El ojo de un borracho sacado del sueño etílico por medio del ruido de un teléfono La boca del héroe que en lo peor de su crisis etílica, suelta palabras incoherentes.
 
  
El Plano es la unidad básica de la narración. La duración de los planos va en función de la información que nos den, de la claridad de la información implícita, del grado de conocimiento del tema por parte del espectador, del significado que se le quiera dar, del dramatismo, de la acción que se desarrolla...
Entendiendo el Plano como valor de encuadre, se puede definir como grado de acercamiento de la cámara a la realidad. Cuando hablamos de plano nos referimos a la posición y situación de los objetos encuadrados en la pantalla.
Al hablar de tipología de planos siempre se refieren al ser humano (en función de la escala humana). En general hablamos de:
· PLANOS DESCRIPTIVOS: planos lejanos, tomados con angulares (óptica de distancia focal corta).
· PLANOS EXPRESIVOS O DRAMÁTICOS: planos cercanos, tomados con ópticas de distancia focal larga.
  
Para componer un plano debemos combinar y disponer dentro de un espacio los recursos gráficos de que disponemos,
de tal forma que se obtenga en el espectador la sensación y respuestas que se pretenden.
Al componer un plano se debe evitar la disposición simétrica y tener en cuenta la Regla de los dos tercios. Es conveniente imaginar que el cuadro está dividido en tres secciones regulares, tanto a lo alto como a lo ancho. Los sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas que teóricamente lo dividen vertical y horizontalmente. De tal forma que el centro de la pantalla siempre es el punto de menor atención.
 El Director o Realizador decide los planos. Estos podrán ser:
 
· GRAN PLANO GENERAL (GPG). También lo podríamos llamar PLANO PANORÁMICO.  
·  El GPG muestra un gran paisaje, escenario o multitud. La naturaleza, entorno, ambiente... son más importante que la persona. La persona no está o queda diluida, sin importancia.
· Normalmente se usan para demostrar la potencia (importancia) del entorno frente a la persona.
· Es un plano descriptivo que puede adquirir valor dramático cuando impera la potencia del entorno y se empequeñece a la persona, mostrando valores como por ejemplo la soledad.
· La expresión máxima del GPG es el PLANO GENERAL que se usan en las retransmisiones de fútbol, para mostrarnos el campo desde arriba. Un PG viene a ser una vista aérea.
· PLANO GENERAL (PG): muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona. La figura humana ocupa entre una tercera y cuarta parte del encuadre total. 
· PLANO CONJUNTO (PC): Agrupa a un pequeño grupo de personas o ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de las personas. La persona queda encajada, pero con suficiente margen de movimiento. Normalmente tendremos valores descriptivos o narrativos. 
 
· PLANO ENTERO (PE): El personaje queda encajado en pantalla de cabeza a pies. Se diferencia del PC en que en el PE sólo hay una persona y en el otro varias. En este tipo de plano nos interesa sobre todo la acción. Tiene un valor narrativo, pero empieza a potenciarse el valor dramático.  
 
· PLANO ¾ O PLANO AMERICANO (PA): Corta por las rodillas. Surge del Western., para mostrar las pistoleras y las pistolas que están situadas bajo la cintura. Muestra la acción de los brazos y manos. Valor narrativo y dramático. 
 
· PLANOS MEDIOS (PLANO MEDIO LARGO Y MEDIO CORTO): Cortamos por la cintura y el personaje. Nos permiten identificarnos con el sujeto. Interesa la reacción del personaje, su expresividad, su acción... Valor dramático, pero conservando cierto valor narrativo.  
· Plano medio largo: un poco más abajo de la cintura, pero sin llegar a las rodillas.
· Plano medio corto: entre pecho y cintura.
 
· PRIMEROS PLANOS (PP): Presenta el rostro de la persona y a veces el rostro además de los hombros. Se destaca la expresión de la cara, que en un principio nos refleja el estado sentimental y/o anímico de la persona. Se obvían otros elementos secundarios. No tiene valor narrativo o descriptivo. Este plano se muestra para explorar el interior de la persona. Tiene un valor dramático o expresivo. Tiene un valor psicológico. 
 
· PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO (PPP): Muestra una parte del rostro. Es una acentuación del PP. Mayor valor dramático o expresivo. Produce un shock al espectador.  
 
· PLANO DETALLE (PD): Muestra una parte del cuerpo. Se denomina PLANO RECURSO al 1er. plano de algo, como por ejemplo la gesticulación de las manos durante una entrevista. Son planos que se pueden meter en cualquier momento para ayudar a la narración.  
clase 6 continuidad.doc6º clase, semana del 28/04: cont. Análisis puesta en escena. Cont. Encuadre. Composición. Continuidad. Ejes. Planta. Encargar Pip. (Técnico y planta)
Composición (Sánchez)
	1 punto máximo de interés. La simplcidad, los elementos de un cuadro deben tender a 1 misma finalidad/dirección. Simplificar su significado inmediato. Siempre debe existir UN PUNTO DE ATRACCION QUE ACAPARE EL INTERES
	UN LIMITE INTERNO DEL MARCO: en el cuadro cinematográfico lso elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de pantalla, sin permitir desequilibrios, con elementos que elibran la composición en relación al supuesto punto de máximo interés . Dar impresión de un todo.
	VARIEDAD: evitar la monotonía simétrica, no multiplicidad. Evitar que el sujeto de máximo interés quede al centro del cuadro, para no disminuir la importancia del sujeto ni desequilibrar el conjunto por causa de una región vacía de significado o abigarrada de elementos secundarios que restaban simplicidad. Luca Pacioli y Leonardo da Vinci descubren la sección aúrea
	SECCION AUREA: clave de muchas obras arquitectónicas de la antigüedad (Partenón en la Acrópolis de Atenas). Divina proporción, es escrita en 1509 e ilustrada por Leonardo. . Sobre un rectángulo se ven los 4 puntos fuertes, que en fotografía y luego en cine se tradujo como los tercios. La ubicación de un sujeto en uno de esos 4 puntos fuertes se dá en la composición como:
HORIZONTE: que ocupe el tercio superior o inferior, impidiendo que divida el cuadro en 2 partes iguales. La elección de cielo o tierra y del nivel en que se ubica el sujeto más importante, depende de la altura de la cámara.
DIAGONALES: son el recurso más importante para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Pero también pueden ser monótonas cuando producen cruces simétricos en el centro, o cuando cortan el cuadro de vértice a vértice. Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco ó en uno de los puntos fuertes si la diagonal es importante en la composición.
BUSQUEDA DE PERSPECTIVA: el cámara debe saber ubicarse en el punto de vista mejor frente a cualquier tema por captar. 
Ver imágenes pags 81 a 86.
COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO
Planos – Rostro
POSICIONES DEL ROSTRO QUIETO: puede estar de frente, ¾, perfil, espaldas o medio espaldas. 
ROSTRO DE FRENTE: puede estar mirando al lente o fuera del lente, girado a izq/derecha (de frente cuando ambos ojos y ambos lados de la cara aparecen casi enteros)
ROSTRO DE ¾ : ó 45 ° : muestra un lado del rostro completo y parte del otro lado. Su mejor apariencia, dependerá del actor , de la altura de su nariz, porque ¾ tiene que dejar ver ambos ajos. Si la nariz alcanza a cubrir el ojo más alejado, el efecto es incómodo y poco estético. En fotografía fija, la punta de la nariz no debe quebrar la línea del pómulo, es decir no sobresale de la mejilla opuesta. Si esto no se pudiera, entonces hay que saltar al perfil , donde aparece un lado del rostro, dado el ángulo de 90° con respecto al eje óptico del lente. Todo esto lo deben trabajar el cameraman y el director de fotografía. 
FUENTES DE ILUMINACIÓN / SONIDO lo vemos más adelante 
Continuidad
Flujo continuo, suave y lógico de images visuales, complementadas con el sonido, presentando coherencia en la historia. Ese aspecto continuo es la continuidad. Si no hay continuidad, distrae no atrae el film. Lo que no quiere decir que la acción debe fluir suavemente 
 
 
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8.3 La continuidad: el espacio cinematográfico
Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.
En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado días después a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el
sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo".
Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.
El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‘ángulo inverso’).
Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro. (Ver imágenes). Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista. 
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. 
En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.
Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, |cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.
CONTINUIDAD EN TIEMPO PRESENTE: presenta la acción como si ocurriese ahora. Haciendo caso omiso de los desarrollos de la historia, transiciones y lapsos de continuidad, el público participa en la pantalla, no sabe que viene a continuación, como tampoco los actores, y se mantiene interesado en seguir la historia hasta el final. 
CONTINUIDAD EN TIEMPO PASADO: 
Se puede dar en 2 formas:
	Como estuviese ocurriendo en el pasado. Se presenta como continuidad en tiempo presente, pero informando previamente que se trata del pasado. Pero igual el público debe ser llevado a sentir que “esto es lo que sucedió “ tal como sabe en presente que es “lo que está sucediendo”. La técnica es “ud. estuvo ahí. Pero las pelis históricas sólo tienen éxito cuando actores, historia y PE capturan el interés y aceptación del publico, con sucesos presentados como si ocurriesen ahora.
2- Como flashback (de presente a pasado). El flashback presenta un suceso que ocurrió antes de que la historia actual comenzase. O puede retroceder en el tiempo para presentar una parte de la historia no mostrada previamente. O puede repetir un suceso anterior. Los personajes pueden mostrar su versión de lo que sucedió., como en (Shutter Island, Scorsese y Di Caprio, 2010) Gracias a unas buenas actuaciones, una música sensacional e inquietante que acompaña a esta cinta, los primeros minutos son suficientes para comprender que La Isla Siniestra no es más que un lugar plagado de los pensamientos más oscuros de quienes la habitan y se atreven a visitarla. Reflejo en parte de la paranoia de una sociedad, herencia directa tras la Guerra Fría. La paleta de colores, oscurecida, gótica, también ayuda a adentrarnos en una atmósfera malsana, sofocante y de tensión continúa con las que se logran unas buenas escenas y de bella estética, especialmente en aquellas donde la realidad y la ficción que vive su personaje central, parecieran fundirse. 
Los flashback son empleados para aclarar un punto de la trama, mostrando que sucedió realmente en una historia de misterio, o en el desarrollo de un proceso mecánico ó mostrar los antecedentes pertinentes. A veces las historias están narradas en flashbacks (Memento) ó emplear un flashback dentro de otro. 
Si bien tienen como ventaja permitir a sus personajes decir partes de la historia, también tienden a quebrar la continuidad cronológica y confundir al espectador. Por eso hay que seleccionar si son ventajosos para la continuidad. 
CONTINUIDAD EN TIEMPO FUTURO:
Puede dividirse en 2 categorias:
	COMO SI ESTUVIESE OCURRIENDO EN EL FUTURO. Pueden ser predichos, proyectados o imaginados los sucesos del futuro. El espectador está viendo lo que podría ocurrir, presentado como en tiempo presente, como si ocurriera ahora. Previniendo al publico del elemento temporal. 
	COMO FLASHFORWARD (del presente al futuro) Es el inverso del flashback, se mueve hacia adelante, al futuro para descubrir sucesos que ocurrirán, podrían ocurrir. Puede ser contado con continuidad de flujo continuo (similar a la de tiempo presente) o presentado en fragmentos como si pasaran en sueños ó en la imaginación. 
CONTINUIDAD EN TIEMPO CONDICIONAL:
Es la descripción por fuera del tiempo real y se maneja con otros elementos como la actitud mental del personaje que mira el suceso, o la memoria o la invención o los recuerdos de una persona que puede ver los sucesos distorsionados por si imaginación (Réquiem para un sueño) El tiempo puede ser elminado, fragmentado, con sucesos representados continuos, imposible en la vida real (pesadilla, delirio, borrachera), etc. Se puede usar en una escena, secuencia o toda la peli. El tiempo condicional se puede usar para introducir un flashback en el que una persona ahogándose vé su vida entera en pocos momentos. 
CONTINUIDAD ESPACIAL: 
La narración de una historia mientras la acción se desarrolla de un lugar a otro entraña una continuidad espacial. El espectador debe saber la locación donde se desarrolla la acción y la dirección del movimiento, así conocerá de dónde vienen los actores y los vehículos en movimiento y hacia donde van. 
CONTINUIDAD TEMPORAL Y ESPACIAL:
Un film en un único decorado puede ser narrado solo con continuidad temporal. Otro que describa constante movimiento, sólo con espacial. Muchas historias se emplean alternativamente, tanto temporal como espacial. Una peli puede narrarse con espacial, llevando al público a un territorio extranjero, luego detenerse para narrar la historia en continuidad temporal. Aun una peli sobre expedición debe hacer una pausa en las diversas localidades y cambiar a continuidad temporal mientras los exploradores acampan, estudiando los hábitos de los nativos.
Lo más importante es que el espectador nunca debe estar en duda acerca de dónde tiene lugar el suceso y que está ocurriendo. Solo las historias de suspenso están diseñadas
para confundir al público hasta la explicación del misterio en el último acto. 
los errores de continuidad en el cine son los errores más conocidos, son aquellos errores donde por ejemplo un actor tiene un reloj puesto en su mano derecha y en la toma siguiente aparece en su mano izquierda misteriosamente. Muchas veces pasan desapercibidos 
Algunos tienen delito ya que no es que una cosa cambie de sitio de un momento a otro si no que llega a cambiar varias veces en un mismo instante, como en la película Terminator donde el número de la matrícula de un coche de policía llega a cambiar hasta 5 veces – Matrix/Harry Potter/Bourne
 
Continuidad en cine(o video) es el arte de manterer la coherencia entre las diferentes escenas, secuencias y especialmente planos de un film de modo que el espectador perciba la pelicula con la suficiente consistencia. 
Esta definicion, que en si no es muy precisa, es necesario matizarla con los diferentes tipos de continuidad que se pueden dar: 
Continuidad en el contenido. 
Elementos de la escena en si, como son el decorado, vestuario, peinado, etc han de mantener coherencia entre los planos que forman la secuencia. Como ya se ha dicho en otras ocasiones, los fallos de raccord (o continuidad) son los mas comunes en todo tipo de peliculas, incluyendo superproducciones como Titanic o Gladiator, entre otras. 
Hay que decir que la continuidad perfecta no existe y siempre hay un margen para el error que es aceptado de buen grado por el espectador. 
Continuidad en el movimiento. 
Muy importante. Una falta de continuidad de movimiento diferencia claramente el film aficionado del profesional. Se trata de coordinar el montaje de tal modo que la evolucion de personajes u objetos en movimiento entre planos aparezca de un modo natural al espectador, sin brusquedades ni saltos inesperados. Como ejemplo, esta secuencia de 3 planos: 
Plano 1. una persona que camina hacia una casa se dirige a la puerta, 
Plano 2. un plano de detalle de la mano metiendo la llave en la cerradura, abre y entra en la casa. 
Plano 3. desde dentro de la casa vemos como entra el personaje y cierra la puerta de nuevo. 
En esta secuencia aparentemente simple de solo 3 planos, hay que cuidar extremadamente la continuidad de movimiento ya que de otro modo, el espectador notara enseguida (muchos subconscientemente) que hay "algo" que no va, 
Por eso, esta secuencia (y todas las que conllevan movimiento) hay que rodarla solapando el rodaje de los tres planos. Es decir, dejar la camara rodando despues de que el personaje llega a la puerta en el plano 1, rodar antes de que entre con la llave en el plano 2 hasta despues de haber abierto, y el plano 3 lo mismo. Asi aseguramos durante el montaje un punto de corte seguro, sin limitaciones por el material rodado. Creedme que aqui reside una de las artes de montar fino. Y la tecnologia actual permite cortar "al fotograma" aspecto este de inmensa ayuda para lograr un acabado impecable en lo que respecta a continuidad temporal. Recuerdo lo tedioso e impreciso que era cortar el film de Super8 con tijeras (sin vuelta atras)... 
Para mantener la continuidad de movimiento, tambien es preciso respetar la regla del eje y direccion (si el personaje sale por la derecha de cuadro, deberia de entrar al cuadro por la izquierda en el siguiente plano) 
Continuidad de posicion. 
Abundantes ejemplos nos da el cine (basta pasearse por infinidad de sitios web dedicados a fallos de peliculas) de este tipo de fallo de continuidad basado en la coherente colocacion de atrezzo entre planos teoricamente consecutivos. Ejemplo. Un actor en una mesa de un bar con el vaso a su derecha. En el siguiente plano, el vaso esta a la izquierda. Muy normal que ocurra esto. Dos ejemplos 
A) Un personaje habla a la camara interpretando a un locutor de TV. Los papeles que tiene en la mesa durante el transcurso de su speech cambian caprichosamente de izquierda a derecha de la mesa. 
B) Mi corto Insectarium. En la secuencia final cuando el crio sube a la habitacion despues de recibir la bofetada lo hace con la capucha puesta. Esta escena se rodo mucho antes que la escena de la cena. El problema ocurre en el montaje ya que durante la cena, la madre le pide al hijo que se quita la capucha para cenar. La solucion: rodar al crio antes de subir arriba poniendose la capucha, y asunto resuelto. Este plano de recurso es algo bastante habitual en producciones profesionales, para evitar rodar de nuevo. 
Continuidad de tiempo. 
Con un ejemplo lo vemos claro: un personaje cruza una plaza en plano general. Durante 2 segundos vemos un plano del campanario de la torre de la plaza. A continuacion de nuevo el mismo plano general. El personaje esta al otro extremo de la plaza. En 2 segundos no ha podido cruzar una plaza. Fallo de continuidad temporal. Un matiz importante es que en muchas ocasiones la continuidad temporal se altera intencionadamente (elipsis) pero entonces el espectador la ha de percibir como tal, y no como fallo de continuidad.
"Para mantener la continuidad de movimiento, tambien es preciso respetar la regla del eje y direccion (si el personaje sale por la derecha de cuadro, deberia de entrar al cuadro por la izquierda en el siguiente plano) "
	
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7.3 Las lentes 
Óptica
El objetivo es el dispositivo que controla la luz que llega a la cámara y por consiguiente a la emulsión. Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamaño colocados en una estructura cilíndrica. Los rayos de luz convergen en un punto situado tras el objetivo que se establece como el plano de la película. Dado que el objeto o sujeto a fotografiar puede estar situado en cualquier punto distanciado de la cámara, es preciso encontrar el modo de ajustar su presencia en el plano de la cámara, de enfocarlo, algo que se realiza con un anillo rotatorio denominado anillo de enfoque que acerca y aleja el objetivo de la cámara y con ello permite dar nitidez a lo que se desee.
La longitud focal es la distancia que existe desde el objetivo de la cámara al punto a fotografiar, que se denomina foco, en el que convergen los rayos de luz. La longitud focal está determinada por una serie de variables como el ángulo de toma de los objetivos o la cantidad de luz que llega a la cámara.
Los objetivos de longitud focal corta se denominan angulares (para una cámara de 35 mm, los objetivos angulares serían los de 18 mm y los de 25 mm.). Son ópticas que abarcan un amplio ángulo de visión; muy luminosas aumentan las líneas de fuga, la perspectiva y la sensación de distancia.
Los objetivos de longitud focal larga se llaman teleobjetivos (serie de 50 mm, de 75 mm, de 100 mm, y aun mayores) Son ópticas que comprenden un reducido ángulo de visión; poco luminosas, achatan la perspectiva y la distancia entre los objetos. Por otro lado, al estar más alejadas del plano de la película dan gran calidad de definición de imagen.
Con objetivos normales nos referimos a aquellos que se aproximan a la características de la visión del ojo humano; se mueven, dependiendo del formato de película, entre los 32 mm y los 50 mm. Este tipo de óptica recibe el nombre de objetivo de focal fija pero también existe un tipo de objetivo de focal variable popularmente conocido como zoom. Los objetivos zooms avanzan y retroceden variando la longitud focal; se les reconoce por su relación de longitud; con frecuencia van de 20/100 mm o de 25/250 mm, con lo que se dispone de un juego de ópticas amplio que abarca desde angulares hasta teleobjetivos en un mismo cuerpo.
Las ópticas pueden ser esféricas o anamórficas. Las esféricas obtienen una imagen en el negativo proporcional a la escena real. Las anamórficas comprimen la imagen, utilizando el mismo ancho de emulsión, 35 mm, produciendo un estrechamiento de las imágenes que al ser proyectadas han de pasar nuevamente por este tipo de lentes para restaurar las proporciones. Según el tipo de lente se obtienen formatos de 2:1 , 2,35:1, 2,55:1 (Cinemascope) o incluso
2,66:1.
clase 6, planta.docNociones Básicas de Cine
martes 4 de mayo de 2010
Planta
La planta es una imagen cenital donde transcurre la acción, que sirve para diagramar posiciones de cámara, personajes y/o objetos. Es indispensable al momento del rodaje tanto para el Director de Fotografía, el Director de Arte, para el cameraman. Cada uno de ellos es probable que tenga una planta propia (en el caso defotografía también incluirá conexiones, tomas de corriente, etc). Es útil, por ejemplo, para el sonidista para saber cuales serán susposibilidades de posición a la hora de realizar la toma de sonido.
Por lo general el Asistente de Dirección es quien se encarga de su confección
EJEMPLO
	La paredes se señalan con una doble línea
Las ventanas se señalan con una sola línea
Marcar las aberturas de ventanas y puertas
Aperturas de puerta: indicar el ángulo de apertura con una línea curva y una vertical
	Personaje/s:
	Cámara: Siempre debe ser numerada (correspondiendo al número de plano de esa cámara). Se coloca la posición de la cámara, en donde se tendrá que tener en cuenta el tamaño de plano deseado y que tipo de lente se querá utilizar:
Altura y Angulación de la cámara: como ya dije, el número de cámara va al lado del gráfico de esta. Luego a un costado de la planta (o en la misma planta si no hay demasiadas cámaras que hagan difícil su lectura) se realizará un pequeño dibujo que señale altura y angulación
	Movimientos de cámara: los medios no son necesario explicarlos porque no es el director quien los determina, sino el Director de Fotografía
Paneos
Travellings
clase 9, guión.doc1
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PROF. SUSANA SEL, COMISIÓN 30 – TALLER DE EXP. II (ANGELERI)
GUION
1) EL GUION ES UN RELATO QUE SE NARRA MEDIANTE IMÁGENES.
2) ES EL INTERMEDIO ENTRE EL NACIMIENTO DE UNA “IDEA” Y EL RODAJE DE UNA PELICULA, VIDEO O PROGRAMA DE TV .
3) ESCRIBIR UN GUION CONSISTE EN DESCRIBIR ACCIONES TRADUCIBLES EN IMÁGENES Y SONIDOS . 
4) ES UNA DESCRIPCIÓN DETALLADA DE TODOS LOS ELEMENTOS QUE COMPONEN UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL..
5) PARA ESCRIBIR UN GUION HAY QUE DESPOJARSE DE TODA IDEA LITERARIA ABSTRACTA, NO CONTAR SENTIMIENTOS NI PENSAMIENTOS DE LOS PERSONAJES SINO MOSTRARLOS DESCRIBIÉNDOLOS EN FORMA DE IMÁGENES Y SONIDOS.
6) PARA EL GUIONISTA PENSAR IMÁGENES ES ESENCIAL..
7) UN GUION SE ESCRIBE EN TIEMPO PRESENTE Y TERCERA PERSONA , SALVO LAS ANOTACIONES CORRESPONDIENTES A LOS DIALOGOS O NARRACIONES EN OFF , QUE SE ESCRIBEN TAL CUAL SERAN DICHOS POR LOS PERSONAJES O LA VOZ DE UN NARRADOR.
8) EN TODO GUION HAY UN “TEMA” O “IDEA CENTRAL”., 
EL TEMA ESTA DETERMINADO POR:
a) LA ACCION : ES LO QUE SUCEDE Y ESTA PUEDE SER FISICA (un asesinato, hecho histórico, catástrofe) o EMOTIVA (una historia de amor, drama psicológico
b) LOS PERSONAJES (a quién le sucede la historia) Los personajes deben tener una 
 MOTIVACION, UN DESEO , UN IMPULSO .
9) TODO GUION DRAMATIZA LA ACCION Y LOS PERSONAJES. 
10) SE DEBE TENER MUY EN CUENTA: ¿DE QUIEN SE TRATA? Y ¿QUÉ LE OCURRE?
ETAPAS DE UN GUION:
a) LA IDEA . 
 b) STORY LINE .
c) SINOPSIS.
d) GUION LITERARIO.
e) GUION TÉCNICO.
f) STORY BOARD.
LA IDEA:
 Según LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA “ IDEA es el primero y más obvio de los actos del entendimiento ...El ingenio para disponer, inventar una cosa.”
Es un proceso mental fruto de la imaginación y de la concatenación de IDEAS del cual surge la CREATIVIDAD.
LA ORIGINALIDAD DE LAS IDEAS es lo que hace que un proyecto sea diferente a otro y que tenga LA MARCA INDIVIDUAL DEL ESTILO.
Cómo guionistas debemos PENSAR IMÁGENES ,estas a su vez nos transmiten SENSACIONES que interpretamos a través de las PALABRAS que construyen un guión , esto es : ESCRIBIR PARA VER Y SENTIR.
DOC COMPARATO en su libro “EL GUIÓN” sita el siguiente CUADRO DE IDEAS elaborado por LEWIS HERMAN:
IDEA SELECCIONADA.
IDEA VERBALIZADA
IDEA LEÍDA 
IDEA TRANSFORMADA
IDEA SOLICITADA
IDEA BUSCADA 
IDEA SELECCIONADA: Proviene de nuestra memoria o vivencia personal , surge de nuestros pensamientos o de nuestro pasado reciente o remoto.
Ej: Federico Fellini buscó casi siempre allí los temas.
El riesgo es no poder contar algo más que su propia historia , esto trae el agotamiento de las ideas.
IDEA VERBALIZADA: Surge de aquello que alguien nos cuenta , un caso, un comentario , un pedazo de historia que oímos en cualquier parte. Es una idea captada en el entorno.
Ej: Gabriel García Márquez en “ME ALQUILO PARA SOÑAR” oyó a un conocido decir: _”Me gustaría trabajar mientras duermo”.
IDEA LEIDA (For free) o IDEA GRATIS: Es la que encontramos al leer un periódico, una revista,un libro ,un folleto.Una carta de lectores o cualquier otra nota o noticias (Especialmente las policiales pueden dar origen a un guión).
Al respecto es muy importante ver con atención noticieros y programas informativos.
IDEA TRANSFORMADA (Twist): Nace de una ficción, de una novela , de una película , de una obra de teatro , etc.Según Comparato “Un autor aficionado copia , mientras que un autor profesional roba y transforma”.
No confundir PLAGIO con IDEA TRANSFORMADA. Plagio es una trascripción literal mientras que la idea transformada consiste en utilizar la misma idea , pero de otra manera.
Cómo ejemplo podemos encontrar las diferentes versiones filmadas por ejemplo de las obras de William Shakespeare. 
Es importante ir al cine, teatro, espectáculo y TV. Para ver el trabajo de los demás, no solo para actualizarnos sino también para tener nuevas ideas.
IDEA PROPUESTA: Es una idea por encargo; alguien, un productor nos plantea un guión sobre algún héroe nacional o para un film didáctico sobre cualquier tema , o para una historia de amor ,etc.
Según Comparato : “Hay que tener lucidez para aceptar o rechazar la propuesta...la investigación del tema es esencial en estos casos ...hay que ser cómo Zelig , tener capacidad de adaptación.”
IDEA BUSCADA : Puede ser encontrada a través de un estudio de mercado para saber lo que quiere el público.
La idea buscada ocupa un vacío en el mercado puede ser un tema no tratado o la renovación de otros géneros cómo “Star wards” o “Los cazadores del arca perdida”; puede basarse en aquello que agrade a determinado tipo de público (Esto es frecuente en TV)
PREMISAS: 
 En la elaboración de todo guión debemos hacernos una serie de interrogantes para definir las PREMISAS.
¿QUE IDEA O TEMA VAMOS A DESARROLLAR?
¿CÓMO? Argumental –Documental – Largometraje, mediometraje, cortometraje.
¿EN QUE PASO O FORMATO? Cine, Video, TV. 
¿EN QUE GENERO? Drama, Comedia, ¸Acción , Policial , Musical , Histórico , etc. 
¿PARA QUIÉN? Todo público, Adultos solamente , Espectador medio , Intelectual, Político, Niños .ETC.
STORY LINE:
 Describe el CONFLICTO MATRIZ , es el comienzo de la escritura , es un esbozo dónde se empieza a imaginar la historia teniendo como punto de partida una frase. Es la condensación del CONFLICTO BASICO O MATRIZ.
EL STORY LINE DEBE SER , BREVE , CONCISO , EFICAZ , DE NO MAS DE SEIS LINEAS , DEFINITORIO DE LO QUE VAMOS A DESARROLLAR.
SINOPSIS: 
Se usa habitualmente para presentar el proyecto . Es un corta descripción de lo que ofrecerá el film.
Contiene LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA: INTRODUCCION , DESARROLLO Y CULMINACION .
Permite una primera visualización del contenido de la obra.
Debe ser clara. Directa, libre de toda terminología técnica.
Puede tener entre una a seis páginas.
Todos los personajes deben estar presentados y caracterizados , de modo que no se tengan dudas de su manera de actuar .
Puede o no tener diálogos.
Deben reflejarse claramente, las situaciones más importantes del guión . 
Todas las preguntas deben estar planteadas, tanto sobre la historia que contamos como el sentido que queremos darle.
Es la síntesis de las de las secuencias que vamos a desarrollar.
La sinopsis es ante que nada una síntesis, una descripción breve de los hechos concretos y características del guión a desarrollar .es una guía
y una ayuda. Es el primer material de la obra fílmica.
GUION LITERARIO :
El objetivo de este guión es que sea de fácil lectura , sin ninguna descripción técnica, contiene la estructura dramática , diálogos y la real extensión de la historia , es apto como base de trabajo para preproducir la película.
La historia está compuesta por secuencias numeradas cronológicamente.
GUION TECNICO:
Si el GUION LITERARIO , LA ESTRUCTURA DRAMATICA y si LOS PRODUCTORES LO APRUEBAN , EL DIRECTOR escribe junto a sus colaboradores el GUION TECNICO.
Contiene :
ESTRUCTURA DRAMATICA .
DIALOGOS
DESCRIPCION DE EFECTOS SONOROS Y MUSICA .
NUMERACION DE SECUENCIAS Y POSICIONES DE CAMARA 
EFECTO LUMINICO
TIPO DE DECORADO 
TIPOS DE PLANOS 
ANGULACONES 
ENCUADRES
MOVIMIENTOS DE CAMARA
DETALLES DE TRANSICIONES 
DESCRIPCION DE EFECTOS ESPECIALES.
STORY BOARD:
El STORY BOARD se comenzó a utilizar en el cine de animación , pero actualmente se utiliza también en las películas de cualquier género y es la unión de un guión técnico con el dibujo de los principales planos de una secuencia. 
Consiste en agrupar una serie de dibujos en un tablero o sobre una hoja de formato a determinar con los encuadres más destacables a filmar. Es de gran utilidad para visualizar 
STORYBOARD:
Es un sistema utilizado ya desde hace mucho tiempo , en el cine de dibujos animados , consiste en agrupar una serie de dibujos en un tablero o sobre una hoja de formato a determinar con los encuadres más destacables a filmar.
Es de gran utilidad para visualizar , la continuidad de un tema , la efectividad de un encuadre y el estilo adoptado . 
Es muy útil por que sus referencias visuales sirven de guía a las indicaciones del guión.
El storyboard es hoy día de corriente uso en la industria del cine ,especialmente en el cine publicitario y consiste , en el mejor de los casos de un guión literario o técnico con dibujos de referencia que ilustran las características del encuadre y la acción que tiene que desarrollarse.
la continuidad de un tema , la efectividad de un encuadre y el estilo adoptado . 
Es muy útil por que sus referencias visuales sirven de guía a las indicaciones del guión.
El storyboard es hoy día de corriente uso en la industria del cine ,especialmente en el cine publicitario y consiste , en el mejor de los casos de un guión literario o técnico con dibujos de referencia que ilustran las características del encuadre y la acción que tiene que desarrollarse.
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APUNTES SOBRE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA , EL DESARROLLO EN TRES ACTOS O EL PARADIGMA.
El PARADIGMA es LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA , es un modelo , un ejemplo , un esquema conceptual.
La estructura dramática de un guión es similar a la de un cuento y consta de tres partes. PRESENTACION , DESARROLLO , FINAL. En el guión podemos separar esta estructura en tres actos perfectamente diferenciados.
PRIMER ACTO: 
Es el principio, es una unidad o bloque de acción dramática ( o cómica) , de treinta páginas de extensión aproximadamente en el caso de un largometraje.
Es el PLANTEAMIENTO (SET.UP).
Presenta a los PERSONAJES PRINCIPALES 
Establece LA PREMISA DRAMÁTICA.
Desarrolla la INFORMACIÓN sobre la historia.
ESTILO. (Comedia, Drama , Farsa.)
DONDE TIENE LUGAR
EN QUE ÉPOCA. 
ES LA PUESTA EN MARCHA DE LA OBRA.
CONTIENE UNA IMAGEN INICIAL DEFINITORIA.
SE PRODUCE EL DETONANTE (Acción específica)
CONTIENE BEATS (Momentos dramáticos individuales)
Aproximadamente de 30 a 35 pgs.
El PRIMER ACTO termina con el PRIMER PUNTO DE GIRO. (a los 30 o 35 minutos).
(RELACIÓN: 1 Página = 1 Minuto)
LOS PUNTOS DE GIRO o NUDOS DE LA TRAMA son acciones o sucesos que:
1) Cambian la dirección de la historia.
2) Se desarrollan nuevos sucesos.
3) Los personajes toman nuevas decisiones.
4) La historia toma impulso.
5) Hace girar las acción en una nueva dirección.
6) Ratifica la CUESTIÓN CENTRAL, pero nos hace dudar.
7) Eleva el riesgo de los personajes.
8) Un nudo de la trama puede ser: una toma, unas palabras , una escena , una secuencia , una acción o cualquier cosa que haga avanzar la historia . un incidente , un episodio o acontecimiento que se “engancha” a la acción y le hace tomar otra dirección. 
EL PRIMER PUNTO DE GIRO NOS INTRODUCE AL :
SEGUNDO ACTO:
DEVELOPMENT.
CONFRONTACIÓN 
60 pgs. de extensión aprox.
El PERSONAJE o PROTAGONISTA HACE FRENTE A OBSTÁCULOS O CONFLICTOS.
“EL DRAMA ES CONFLICTO; SIN CONFLICTO NO HAY ACCIÓN; SIN ACCIÓN NO HAY PERSONAJE; SIN PERSONAJE NO HAY HISTORIA , SIN HISTORIA NO HAY GUIÓN”. SID FIELD.
El personaje se ENFRENTA y SUPERA o no a su NECESIDAD DRAMÁTICA.
NECESIDAD DRAMÁTICA es lo que el protagonista quiere ganar, obtener , conseguir , o alcanzar en el transcurso del guión.
Es el acto más difícil y extenso.
ES LA PARTE INTERMEDIA. 
A los 90 minutos de historia aproximadamente se produce el SEGUNDO PUNTO DE GIRO O NUDO QUE NOS CONDUCE AL:
TERCER ACTO:
RESOLUCIÓN.
RESOLUTION.
30 pgs. Aprox.
SE RESUELVE LAS HISTORIA .
ES EL ACTO DE RITMO MÁS RÁPIDO.
SE ALCANZA “EL CLIMAX”.
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MASCELLI - Continuidad y composición.docxMASCELLI
CONTINUIDAD
Continuidad perfecta: presenta realmente los sucesos.
Toda película debe estar basada en un plan de rodaje; cuando mejor sea el plan (o contiunuidad) mas es el éxito.
Continuidad: es una película preparatoria sobre el papel, un plan continuo para fotografiar y editar la producción. Una película requiere una serie de escenas (SECUENCIAS) para presentar las acciones.
Es buena cuando logra que el espectador sea absorbido por la narración de la historia
Una continuidad SUVE, FLUIDA Y REALISTA CONTRIBUYE AL MAYOR ÉXITO DE UNA PELICULA.
TIEMPO Y ESPACIO CINEMATOGRAFICOS
CONTIUNUIDAD DE TIEMPO Y ESPACIO
Una película puede crear su propio tiempo y espacio para conformar una situación particular en la narración.
Tiempo: alargado o abreviado, acelerado o retardado., etc.
Espacio: acortado o alargado, llevarlo mas cerca o lejos.	
Ambos pueden ser reales o imaginarios. Su manejo apropiado acrecentara los valores audiovisuales de la historia fílmica. 
Una película puede ir a cualquier lugar en el tiempo y espacio en cualquier momento. 
CONTINUIDAD DE TIEMPO
La cronología cinematográfica puede ser dividido en 4 categorias: presente, pasado, futuro y condicional. Estos pueden combinarse, pero deben ser entendidos pro el publico y debe narrarse la historia en base a la continuidad de tiempo con el pasaje del tiempo PRESENTE o IMAGINARIO. 
1)Continuidad en tiempo presente: presenta la acción como si ocurriese ahora. El espectador tiene un sentimiento mas fuerte de participación en los acontecimientos de la pantalla. Ni el ni el personaje saben que vendrá a continuación, lo que permite tener al espectador interesado. 
2)Continuidad en tiempo pasado: puede ser vivida en 2 partes: como si estuviese pasando en el pasado o como flashback. (de presente a pasado).
El espectador debe ser llevado a sentir que ‘esto es lo que sucedió como sucedió’, transportado hacia atrás en el tiempo como una técnica ‘usted estuvo ahí’. 
Estas historias solo tienen éxito cuando los actores, la historia y la puesta en escena aparecen vivos sobre la pantalla, de un modo diseñado para capturar tanto el interés como la plena aceptación el publico. 
· Flashback: Puede presentar un suceso que ocurrió antes de que la historia actual comenzase o retroceder en el tiempo para presentar una parte de la historia no mostrada previamente. 
Son empleados para aclarar un punto de la trama. Puede emplearse uno dentro de otro. 
Flashbacks fragmentarios: pueden espetarse a intervalos para lograr una corriente consciente o subconsciente. 
VENTAJAS: permiten a diversos personajes decir sus partes de la hstoria, y permiten a los narradores retroceder en el tiempo y presentar material histórico o los antecedentes
del caso. 
DESVENTAJAS: tienden a quebrar la continuidad cronológica y confundir al espectador. 
3)Continuidad en tiempo futuro: 2 categorias. Como si estuviese ocurriendo en el futuro y como flashforward (del presente al futuro).
Los sucesos que ocurren en el futuro pueden ser predichos, proyectados o imaginados. El espectador es transportado al futuro, ve el suceso ‘como ocurrirá o podría ocurrir’. El suceso se presenta con continuidad en tiempo presente, como si ocurriese ahora. 
· Flashforward: se mueve hacia el futuro para luego volver al presente. Es un salto fragmentario hacia adelante que retorna al presente. 
DESVENTAJAS: pueden confundir al espectador si no están bien presentados. 
Puede ser filmado y editado con una continuidad de ‘flujo continuo’ o puede presentarse en fragmentos como si fuesen un sueño o imaginativos. 
4)Continuidad en tiempo condicional: descripción del tiempo condicionado por otros elementos. Ej: la acittud mental del personaje que mira al suceso, o la memoria, etc. Es irreal, pero debe tener sentido para que el publico lo comprenda. Ej, para presentar un delirio, una pesadilla, etc. 
5)Continuidad espacial: narración de una historia a medida que la acción se desenvuelve de un lugar a otro. Se debe mostrar un patrón lógico de movimiento. Los espectadores deben estar enterados de la locación donde se desarrolla la acción y de la dirección. El espacio puede ser condensado o expandido mediante técnicas físicas ópticas o de edición. La longitud focal de la lente escogida puede cambiar la perspectiva, la distancia entre objetos o la relación de los actores con los fondos. También puede ser alargado. 
6)Continuidad temporal y espacial: una película que tenga lugar en un único decorado puede ser narrada solamente con continuidad temporal, en cambio uno en constante movimiento puede ser narrado con continuidad espacial. Hay historias que emplean ambos. 
 
TIPOS DE ACCION
Accion controlable: filmación de cualquier suceso que el camarógrafo puede dirigir o regular. 
Accion incontrolable: sucesos que no pueden ser puestos en escena para la camara. 
TECNICAS DE FILMACION
Plano de establecimiento: plano continuo de un suceso entero que ocurre en un único decorado. Es una película cronológica completa de la acción total. 
Triple plano: método para obtener continuidad de plano a plano, traslapando la acción al comiendo y al final de cada plano. El camarógrafo piensa en 3 planos consecutivos.
CONTIUNUIDAD DIRECCIONAL
Una película esta compuesta por diversos planos, con dif angulos de cámara y puestas en continuidad con una secuencia que se convierte en capítulos de la historia. Si un movimiento o mirada establecidos en una dirección, se cambian inexplicablemente en planos consecutivos, se quebrara la continuidad de la película y el publico se confundirá. 
Hay un solo punto de vista: las lentes de la cámara, y es importante como esta ve al sujeto. 
· Direccion dinámica (cuerpos en acción). 
Constante: de izq a derecha o viceversa. Describe el movimiento del sujeto en una dirección solamente.
Contrastante: de izq a derecha como de derecha a izq. Describe el itinerario en direcciones opuestas. Para establecerlo hay que pensar en recorridos de ‘idas y venidas’. Tambien se emplea para filmar a sujetos en oposición moviéndose el uno hacia el otro. Puede crear oposición de movimiento para crear suspenso. 
Neutra: hacia cámara o alejándose de la misma. Sus movimientos pueden ser intercalados en escenas que muestren movimientos en cualquier dirección. 
Una vez establecida la dirección del movimiento para un patrón de recorrido en particular, esa dirección debe ser mantenida.
EJE DE ACCION –SE ESTABLECE TRAZANDO UNA LINEA IMAGINARIA ENTRE DOS ACTORES MAS CERCANOS A CAMARA Y EN LADOS OPUESTOS DEL CUADRO. EL PUNTO DE VISTA DE LA CAMARA Y LAS MIRADAS DE LOS ACTORES DEBEN PERMANECER DEL MISMO LADO DE DICHA LINEA IMAGINARIA EN LOS PLANOS CONSECUTIVOS.
Método para establecer y mantener la dirección de recorrido. El sujeto del recorrido es el eje de acción. 
Si todas las posiciones de cámara están ubicadas a un lado de esta línea, la dirección de recorrido se mantendrá constante a través de una serie de planos. La dirección entre cámara y movimiento del sujeto de mantiene igual siempre que la cámara NUNCA CRUCE EL EJE DE ACCION. 
Si la cámara esta siempre ubicada del mismo lado del eje, la dirección apropiada de recorrido será automáticamente filmada. 
Eje de acción en curvas: conservar el movimiento direccional en curvas requiere una cuidadosa ubicación de la cámara. Ofrecen al camarógrafo la oportunidad de filmar movimientos ofreciendo una variedad visual. 
Eje de acción en esquinas
Eje de acción a través de entradas
PARA ESTO VER EL LIBRO
La cámara NO puede cruzar la línea trazada. Debe y puede ser movida dentro de los 180 grados, un semicírculo completo, sobre un lado del eje solamente. 
CONCLUSION
La continuidad direccional debe ser mantenida a través de una secuencia que describa una acción continua, sin solución de continuidad. Los movimientos, posiciones y miradas del actor deben enlazar a cada lado de un corte directo. 
El movimiento del actor o las miradas del actor deben ser las mismas a cada lado de un corte enlazado.
La continuidad es sentido común en acción coordinada. Requiere pensar en secuencias. La buena continuidad es esperada por el publico. 
COMPOSICION
Es el arreglo de los elementos plásticos para formar un todo unificado y armonioso. La atención del espectador debe estar centrada en el actor, objeto o acción mas significativa de la historia en ese momento. 
Componer una escena es la función del camarógrafo. Debe arreglar los varios elementos plásticos dentro de una apariencia de orden antes de poder iluminar a los actores y al set, tramar el movimiento del actor y/o la cámara, desmenuzar la secuencia en planos y decidir sobre los angulos de cámara para cubrir la acción. 
Reglas
La composición involucra el gusto artístico, el conocimiento emocional, los gustos y antipatías, etc. 
Mascelli.docMascelli – Las 5 claves del cine
Ángulos de cámara: el ángulo de cámara determina tanto el punto de vista del público como el área cubierta por el plano. La elección del ángulo de cámara puede ofrecer una variedad de puntos de vista.
Escena: define el lugar o decorado donde se lleva a cabo la acción. Puede consistir en un plano o una serie de planos que describan un suceso continuo.
Plano: defina una vista continua, filmada por la cámara sin interrupción. Cada plano es una toma. Cuando se filman tomas adicionales de la misma acción, desde la misma posición de cámara, las tomas siguientes se denominan retomas. 
Secuencia: serie de escenas o planos, completa en sí misma. La acción deberá enlazar en una secuencia toda vez que continúe a través de varios planos consecutivos con cortes directos, de modo que describa el suceso de modo continuo, como en la vida real.
TIPOS DE ÁNGULOS DE CÁMARA
· Ángulo de cámara objetivo: filma desde un punto de vista lateral. El público ve el suceso a través de los ojos de un observador oculto. No presenta el suceso desde el punto de vista de nadie dentro de la escena, ofrece el punto de vista del público. Es impersonal. La gente fotografiada nunca mira directamente la lente.
· Ángulos de cámara subjetivo: filma desde un punto de vista personal. El público participa de la acción como de una experiencia personal. Puede filmar de las siguientes formas:
· La cámara actúa como si fuese los ojos del público para ubicar al espectador en la escena. El espectador experimenta el suceso como si le estuviese ocurriendo realmente a él. Cada miembro del público recibe la impresión de que él está en la escena. Insertadas abruptamente en una película filmada objetivamente, las tomas subjetivas aumentan el compromiso e interés del público con la historia.
· La cámara cambia lugares con un personaje de la película. El espectador puede ver el suceso a través de los ojos de un personaje en particular, con quien se identifica (ve lo mismo que ve el personaje
en pantalla). Cuando la cámara reemplaza a un actor quien debe relacionarse con otros actores en escena, los actores que en escena miran a los ojos del actor subjetivos deben mirar directamente al lente. Esto alarma al público. Tal tratamiento puede desorganizar la narración de la historia. El público no está preparado. La técnica de actor subjetivo usualmente termina en un efecto insípido, porque elimina la cara del actor y no muestra sus reacciones al diálogo o acciones de otro actor. Las secuencias subjetivas, que puedan ser editadas pueden ser exitosamente insertadas en películas filmadas con punto de vista objetivo si son presentadas apropiadamente, de modo que el público comprenda qué está sucediendo, tales escenas funcionarán mejor con objetos inanimados u otras escenas que no incluyan actores.
· La cámara actúa como el ojo del público oculto. Una persona mira a la lente para establecer una relación visual entre actor y espectador. El contacto visual crea una relación personal entre actor y espectador. Esto funciona mejor al comienzo al final de una película.
Síntesis de cámara subjetiva: es cuestionable su empleo cuando se le pide al espectador que se cambie lugares con el actor y se relaciones con otros actores. Los planos subjetivos desde el punto de vista del público (ubicar al espectador en la película) pueden ser usados exitosamente. Pueden ser insertados dentro de secuencias filmadas objetivamente. Los planos en los cuales la cámara toma lugar de público oculto, tienen un uso limitado en películas argumentales pero ofrecen oportunidades en películas no argumentales y para televisión (noticieros y documentales). La cámara subjetiva debe ser empleada con discreción. Usada propiadamente puede provocar un mayor compromiso del público a causa de la añadida relación personal que establece. 
· Ángulos de cámara en punto de vista (p.d.v.). registran la escena desde el punto de vista de un actor en particular. La cámara está ubicada al lado de un actor subjetivo- cuyo punto de vista se describe- de modo que el espectador no ve el suceso a través de los ojos del actor, sino que lo ve desde el punto de vista del actor como si estuviese parado al costado de él. Por ello, el ángulo de cámara permanece objetivo, porque es un observador oculto no comprometido con la acción. El actor que esté mirando al actor cuyo punto de vista se describe mira ligeramente al costado de la cámara, no a la lente. Cualquier plano puede volverse p.d.v. si es precedido por el plano de un actor mirando fuera de cuadro. El público aceptará el plano siguiente como hecho desde el punto de vista del actor.
El ángulo de cámara es el área y el punto de vista registrado por la lente. La ubicación de la cámara decide cuánta área se incluirá y el punto de vista desde el cuál el público observará el suceso.
 Tres factores determinan el ángulo de la cámara:
1. Tamaño del sujeto: el tamaño de la imagen (tamaño del sujeto en relación al cuadro total) en el film está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto y por la distancia focal de la lente, utilizada para realizar el plano. Cuanto más próxima la cámara, más grande la imagen. La distancia entre la cámara y el sujeto no determinan el tipo de plano filmado. El plano deberá ser definido con respecto al asunto de que se trate y su tamaño de imagen en relación al área de imagen total. 
Tipos de planos: 
-Gran Plano General: describe una vasta área desde una gran distancia. Estático cuando sea deseable un plano que establece la escenografía. Panorámica cuando se incrementa el interés o revela más del decorado o acción a medida que el movimiento progresa. Sirven para presentar una secuencia o comenzar una película, ponen al público en el estado de ánimo apropiado y le provee con la imagen total antes de presentar a los personajes y establecer la línea de la historia. 
- Plano General: toma toda el área de acción. Deberá ser empleado para establecer todos los elementos de la escena. Son vagamente compuestos, para dar a los actores el suficiente espacio para moverse de un lado a otro. El plano general está en pantalla un tiempo corto. 
- Planos Medios: mejor definido como plano intermedio, porque cae entre el plano general y el primer plano. Los actores son filmados desde arriba de las rodillas o de la cintura. La cámara está lo suficientemente cerca como para registrar con claridad sus gestos, expresiones faciales y movimientos. Ubican al público a una distancia media. El plano medio más interesante es el plano de dos, en el que dos actores se enfrentan e intercambian un diálogo, más conocido como plano americano en algunos países. Los planos de dos pueden originarse en o avanzar a planos medios o largos. 
-Primer Plano: un plano pecho toma al actor desde la mitad del pecho entre cintura y hombros hasta arriba de la cabeza; un plano hombro desde debajo de los hombros hasta arriba de la cabeza; el primer plano incluye la cabeza solamente; un gran primer plano incluye el área facial desde debajo de los labios hasta arriba de los ojos.
-Inserts: primeros planos a cuadro completo de papeles escritos o impresos (cartas, fotos, diarios, etc.).
-Planos descriptivos: se emplea muchos términos descriptivos en la redacción del guión y durante la filmación para identificar con más detalle el tipo y/o contenido de un plano. Un plano con movimiento puede ser designado como plano panorámico, si la cámara gira sobre su eje vertical para seguir la acción o como un plano Dolly, grua o pluma si la cámara está montada en cualquiera de éstas plataformas. Un plano con movimiento puede ser definido por el tipo de plano al comienzo y al final del movimiento. Un plano en el cual la cámara rastrea a lo largo, para filmar a los actores en movimiento, se llama plano de seguimiento o plano de localización. Un plano picado es cuando la cámara está angulada hacia abajo. Un plano contrapicado es con la cámara mirando hacia arriba. Un plano opuesto es una escena hecha desde la dirección opuesta a la de un plano previo. Un plano en cut-in es el que corta directamente hacia una porción de la escena previa. Un plano en cut-away es el que corta a un hecho secundario que ocurre en otra parte. Un plano de reacción es ordinariamente un primer plano de un actor que reacciona frente a lo que otro actor está diciendo o haciendo. 
2. Ángulo del sujeto: todo sujeto u objeto tiene tres dimensiones. Su solidez es más pronunciada cuando son mostrados de un modo que se vean dos o más superficies- cuando un objeta presenta una superficie al ojo o a la cámara, se dice que es chato. El camarógrafo debe registrar un mundo tri-dimensional sobre la superficie bi-dimensional de la película. La solución descansa en angular la cámara en relación al sujeto, de modo que se registre un efecto de profundidad.
3. Altura de la cámara: la cámara a nivel filma desde el nivel de los ojos de un observador de altura promedio o desde el nivel de los ojos del observador. Los planos objetivos, que presentan la escena como vista por un observador, deben ser filmados desde el nivel de los ojos de una persona promedio. Sin embargo, es importante que los primeros planos de una persona sean filmados desde el nivel de los ojos del sujeto. Los primeros planos en punto de vista son filmados desde el nivel de los ojos del sujeto cuando los actores que están relacionados entre sí son de la misma altura. Son filmados desde la altura del actor opuesto cuando exista una diferencia de altura. Todos estos ángulos hacia arriba o hacia abajo son muy ligeros y pasan desapercibidos. Un plano picado es un plano en el cual la cámara es inclinada hacia abajo para ver al sujeto. Los planos con ángulo picado reducen la altura de un actor o un objeto. Un plano de ángulo contrapicado es cualquier plano en el cual la cámara es inclinada hacia arriba para ver al sujeto. Éste tipo de plano, hace que gente, objetos y estructuras se destaquen hacia arriba en la imagen. Los objetos o actores pueden aumentarse en altura con este ángulo. Se filma un plano de ángulo
más ángulo con una cámara angulada en relación al sujeto y angulada hacia arriba o hacia abajo. Produce un efecto tridimensional. Los ángulos muy altos o muy bajos presentarán los efectos más drásticos y deberán ser utilizados sólo cuando se requieran resultados dramáticos. Se debe utilizar angulación más sutil como una cosa natural en todo posible tipo de plano. El encuadre “Holandés” es un encuadre de la cámara “localmente inclinado, en el cual el eje vertical de la cámara está en ángulo al eje vertical del sujeto. Esto logra la inclinación de la imagen, de modo que se incline diagonalmente, fuera de equilibrio. Debe ser usado con discreción porque pueden distraer la atención de la narración de la historia. Debe ser reservado para secuencias en las que se requieran efectos originales. Los planos en encuadre “holandés” pueden ser empleados en secuencias de montajes para crear una impresión total de paso de tiempo o espacio. La inclinación debe ser deliberada, con una inclinación suficiente como para lanzar la imagen fuera de equilibrio, pero no tan empinado como para parecer sobre un costado.
Empleo de los ángulos de cámara: el área fotografiada o tipo de plano y el punto de vista o el ángulo de la cámara en relación al sujeto, pueden ser empleados en varias combinaciones para producir una historia filmada.
Área: determina el tamaño de imagen del sujeto en el film. Los tamaños de imagen pueden ser empleados en una serie de planos: los planos progresivos (o regresivos) utilizan una serie de imágenes que aumentan (o decrecen) en tamaño. Los planos contrastantes utilizan pares de diferentes tamaños de imágenes en oposición. Los planos repetitivos utilizan series de imágenes de igual tamaño. 
Punto de vista: determina el ángulo de imagen del sujeto, o el ángulo de cámara desde el cual el público ve el asunto. Puede ser progresivo (o regresivo) contrastante o repetitivo. En una serie progresiva (o regresiva) cada ángulo es más grande (o más chico) que el ángulo precedente. También pueden progresar en altura. Los ángulos contrastantes son pares de planos que emplean ángulos de cámara en directa oposición entre sí. Los ángulos repetitivos son series de ángulos similares aplicados al mismo o diferente asunto. 
El tratamiento de ángulos e imágenes debe ser integrado y usado en combinaciones que provean variedad visual.
¿Cómo seleccionar área punto de vista? Es necesario que haya un cambio definido tanto en el tamaño de la imagen como en el ángulo de cámara, toda vez que los mismos sean empleados progresiva o regresivamente o en la angulación contrastante. Una serie de imágenes o ángulos de cámara repetitivos significa exactamente eso.
El ángulo de cámara elegido para cada plano está determinado por cómo deben ser filmados los actores y la acción en ese particular momento de la narración. Hay que determinar por adelantado el tipo de plano requerido para cada parte de la acción. No intente contar toda la historia en un solo plano. Piense primero en el área necesaria para el plano elegido y luego en el mejor punto de vista. Un plano debe ser mantenido no más tiempo que el necesario para lograr su objetivo. Siempre busque contraste dramático. Cambie de ángulo de cámara, de lente o de ambos cada vez que la cámara pare de filmar durante una serie de planos continuos. El uso del mismo ángulo de cámara y la misma lente en planos consecutivos resultará en un salto en el corte desagradable debido a cambios en las posiciones de los actores. Debe existir un cambio definido en el tamaño de la imagen y en el ángulo de visión de plano a plano. Se obtendrán mejores resultados cuando la cámara sea ubicada para lograr el mejor ángulo posible para cada plano y se elija una lente de longitud focal que cumpla con los aspectos técnicos y dramáticos de la escena. El zoom no se presta para éste tipo de tratamiento. Un cambio definido del ángulo de cámara asegurará un flujo más suave de imágenes.
Cada escena debe ser considerada como parte de una secuencia o series de planos, pero se le debe prestar atención individual, teniendo en cuenta los requerimientos de la historia:
-Factores estéticos: todos los elementos composicionales (actores, utilería, mobiliario, decorado, fondo, etc.) deben ser estudiados con los movimientos del actor y la acción general de la escena en mente. 
-Factores técnicos: hay pocas restricciones impuestas a los realizadores de largometrajes. Pero, por limitaciones presupuestarias, de personal, de transporte, entre otras, muchos camarógrafos de documentales disponen de un menor equipo de cámara, iluminación y accesorios.
-Factores psicológicos: la reacción psicológica del espectador está basada, en gran medida en los ángulos de cámara y el tratamiento de edición. El propósito psicológico principal de una película es inducir al público a reaccionar con un estado de ánimo deseado. El espectador debe ser urgido a usar su propia imaginación para entender que está sucediendo. 
-Factores dramáticos: la cámara no debe inmiscuirse en la narración de la historia. El camarógrafo debe decidir si una participación enérgica de la cámara es una ventaja para contar la historia o si la cámara debe funcionar meramente como un observador y no un participante. 
-Factores de edición: las necesidades de edición a menudo dictan los ángulos de cámara preferibles para una serie de planos. 
-Factores naturales: la posición del sol, el tiempo y el terreno influyen en la elección de los ángulos de cámara en la filmación en exteriores. Excepto para efectos especiales, el mejor ángulo del sol es cuando la escena está iluminada lateralmente o en ángulo frontal de tres cuartos. Respecto al tiempo, el cielo nublado permite filmar con igual facilidad desde cualquier ángulo. El terreno puede forzar al camarógrafo a elegir ángulos de cámara que incluyan o eliminen elementos naturales.
-Factores físicos: raramente interfieren con la elección de los ángulos de cámara del cineasta que filme en un estudio. El camarógrafo de documentales por el contrario tiene que trabajar dentro de limitaciones físicas impuestas (tamaño o forma de las habitaciones, decorados, estructuras reales que no se pueden mover para filmar, etc.).
Ángulos de cámara sobre signos e impresos: letreros, placas, etiquetas e identificaciones similares deben ser filmadas en línea recta o con un ángulo de tres cuartos de modo que las letras disminuyen en tamaño a medida que se alejan de cámara de izquierda a derecha.
CONCLUSIÓN
Los ángulos de cámara apropiados pueden hacer la diferencia entre la apreciación y la indiferencia del público. El tamaño de la imagen y el ángulo de la imagen determina cuanto verá del asunto el espectador y desde que punto de vista. El camarógrafo debe filmar el suceso con pautas definidas de edición en mente. La serie de planos que comprende una secuencia debe ser registrada con un tratamiento progresivo, repetitivo o contrastante. Una película debe sorprender visualmente al público presentando puntos de vistas nuevos, diferentes tipos de planos, tamaños de imagen variados con un patrón impredecible. 
Resumen x autor.docEISENSTEIN
El montaje tiene su necesidad de la exposición coordinada y orgánica del tema, contenido, trama, acción, el movimiento dentro de la serie fílmica y su acción dramática como un todo.
El montaje se debe usar para unir los trozos entre sí.
Los “izquierdistas” del montaje vieron que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición. Estamos acostumbrados a efectuar, casi automáticamente, una generalización deductiva terminante cuando dos objetos cualesquiera separados son colocados, ante nosotros, uno junto al otro.
La yuxtaposición de dos tomas separadas mediante el empalme de una con otra se asemeja no a una simple suma de una toma más otra, sino a una creación, porque el resultado se distingue cualitativamente de cada elemento considerado aisladamente.
¿Cuál fue el error? Que se veía todo por