Ginzburg, Tu país te necesita

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“Tu país te necesita”: Un estudio de caso de iconografía política 
Carlo Ginzburg 
 
'Your Country Needs You': A Case Study in Political Iconography, History Workshop Journal, Nº 52 
(Autumn, 2001), pp. 1-22 . URL: http://www.jstor.org/stable/4289745 Accessed: 17/03/2009 
17:12. 
Esta es una versión revisada de la Conferencia en memoria de Raphael Samuel, que dicté en 
Londres en octubre del 2000. Muchas gracias a Samuel Gilbert por sus consejos lingüísticos. 
 
Fig. 1. Alfred Leete, Lord Kitchener, 'Your Country Needs You', cartel de reclutamiento, Reino 
Unido, 1914. 
 
En su último libro, Theatres of Memory ( 1994), Raphael Samuel escribía: 
“Una historiografía que estuviera alerta ante las sombras de la memoria- esas imágenes 
dormidas que cobran vida sin pedir permiso, y sirven como centinelas fantasmales de 
nuestro pensamiento- le daría, por lo menos tanta atención a las imágenes como a los 
manuscritos o impresos. Lo visual nos provee de nuestro caudal de figuras, nuestros 
puntos de referencia subliminares, nuestros puntos de referencia tácitos.”1 
Confío en que Raphael Samuel hubiese aprobado el tópico que he elegido para esta conferencia 
en su memoria, que trata no sólo de imágenes sino también de patriotismo, otra cuestión a la que 
ha dedicado una considerable cantidad de energía intelectual. No estoy seguro de que hubiese 
estado de acuerdo con mi enfoque. Retomaré este posible ámbito de desacuerdo en mi 
conclusión. 
 
 * ** 
“Un pobre general, pero un maravilloso cartel”: este comentario atribuido a Lady Asquith, se ha 
asociado durante mucho tiempo a la memoria de Lord Kitchener2 (Fig. 1) 
 Una evaluación histórica de la larga carrera militar de Lord Kitchener estaría fuera de lugar 
aquí. Lo que me importa hoy no es la realidad sino, en el sentido más literal, la imagen: el retrato 
mismo, visto tanto como resultado como en tanto catalizador de una serie de intricados procesos 
que merecen una mirada más atenta. Lord Kitchener, por esos tiempos, gobernador militar de 
Egipto, llegó a Inglaterra el 23 de junio de 1914. El 28 de junio Francisco Fernando de Habsburgo, 
archiduque de Austria, fue asesinado en Sarajevo; el 28 de julio, al haberse rechazado su 
ultimátum a Serbia, Austria inició las hostilidades. El 3 de agosto, la víspera de la declaración de 
guerra por parte de Inglaterra, el Times publicó un artículo que urgía al Primer Ministro, Lord 
Asquith, a ceder su cargo de Secretario de Guerra al gobernador de Egipto, por entonces de 
vacaciones: 
[Kitchener] está aquí y su elección para este honroso e importante puesto contaría con 
una cálida aprobación pública… Es de desear, en serio, que … el Mariscal de campo lo 
acepte, aunque sea sólo por el período de guerra3. 
Lord Kitchener, por entonces de 64 años, era efectivamente una figura muy popular. Por muchos 
años la prensa había descripto en términos románticos, casi legendarios al hombre que había 
aplastado la rebelión de los mahdistas en Omdurmán, dándole el apodo de “el vengador de 
 
1
 .- Raphael Samuel, Theatres of Memory, Past and Present in Contemporary Culture, t. I, Londres, 1994, p. 
27. 
2 .- Alfred Leete , Woodspring Museum Publication, Woodspring Museum, Weston-Super-Mare, 1985, p. 11. 
[catálogo de la exposición]. Pero ver también GREW, E. S. et allia., Field-Marshal Lord Kitchener His Life and 
Work for de Empire, 3 vols., Londres, 1916, particularmente vol. 3, p. 221. (de G.[eorge] T.[urnbull]): 
"[Kitchener] no fue un hombre sino un cartel ..." Hacer justicia a la memoria de Sir Arthur Markham 
requiere admitir que él lo dijo también, agregando: "Él (Kitchener) fue un muy buen cartel. 
3
 .- The Times, 3 de agosto de 1914. 
 
Gordon”. Pero G.W. Stevens, el periodista cuya crónica de la marcha a Jartum habían hecho 
famoso a Kitchener, también había destacado los aspectos inhumanos de su héroe. Kitchener era, 
según Stevens, “el hombre que había hecho de sí mismo una máquina”, un hombre que “tendría 
que ser patentado y mostrado con orgullo en la Exhibición Internacional de París, Ingeniería 
británica: Exhibición nº 1, hors concurs, la máquina de Sudán”.4 
 Incluso biógrafos con más simpatía hacia Kitchener no hicieron ningún intento de ocultar que 
era percibido como una figura distante, severa- aunque afirmaban que el hombre real era menos 
inaccesible de lo que parecía5. Muchos políticos compartían una visión crítica respecto de 
Kitchener. El más verborrágico entre ellos fue Churchil, quien había servido gajo el mando de 
Kitchener en Sudán (“Fue un caso de disgusto a primera vista”, fue su último comentario). En su 
libro acerca dela campaña de Sudán Churchil escribió: 
[Kitchener] trataba a todos los hombres como si fueran máquinas, desde los soldados 
rasos más viejos cuyo saludos despreciaba hasta a los oficiales superiores a los que 
controlaba rígidamente… El espíritu severo y despiadado del Comandante se comunicaba 
a la tropa y las victorias que han jalonado el progreso de la guerra del Río fueron 
acompañadas por actos de barbarie no siempre justificados, incluso para las rigurosas 
costumbres de los conflictos salvajes o la fiera y traicionera naturaleza del derviche. 6 
 Un soldado duro, despiadado, implacable; un hábil organizador militar, un fiel servidor del 
Imperio británico en todos los continentes –desde África a Australia, a la India. Este era el hombre 
llamado por el Times del 3 de agosto de 1914 a desempeñar el papel de dictador en el verdadero 
sentido romano del término: el soldado victorioso presto a servir a su país en tiempos de peligro. 
 El mismo día Kitchener tomó el camino de Dover en un infructuoso intento de alejarse7. Trató 
de hacerlo otra vez un día después, el 4 de agosto; pero en el último minuto llegó un mensaje del 
primer ministro y Kitchener volvió a Londres. Pasó un día. Gran Bretaña entró en guerra sin haber 
nombrado un nuevo Secretario de Guerra. Evidentemente las cosas no iban bien. 
Presumiblemente Lord Asquith no estaba particularmente entusiasmado por ofrecer a Kitchener 
un puesto tradicionalmente ocupado por civiles; y Kitchener aparentemente dudaba en aceptarlo. 
El 5 de agosto, The Times presionaba otra vez para que nombraran a Lord Kitchener, lanzando un 
ataque en toda la regla contra su competidor más serio: Haldane, el Lord Canciller. El corresponsal 
de asuntos militares del Times , Charles à Court, el coronel Repington, quien había sido miembro 
del plantel de Kitchener durante la campaña de Sudán, escribió un largo artículo en el cual 
contraponía fuertemente la imagen pro-alemana de Haldane y los inmaculados antecedentes pro-
franceses de Kitchener (cuando joven se había enrolado como voluntario en la guerra franco-
 
4
 .- G. W. Steevens, With Kitchener to Khartoum, citado en Harold Begbie, Kitchener Organizer of victory, 
Boston y Nueva York, 1915, p. 45. 
5 .- Henry D. Davray, Lord Kitchener, His Work and Prestige, 1917, pp.34 y ss. 
6
 .- Davray, Lord Kitchener…, p. 41. 
7
 .- Philip Magnus, Kitchener: Portrait of an Imperialist, Londres, 1958, p. 277. 
prusiana). Después de haber hecho hincapié una vez más en las dotes organizativas de Kitchener y 
en la confianza que estaba seguro que inspiraría en la nación, el corresponsal militar concluía: 
“Todos somos muy conscientes de que Kitchener no es un hombre que pertenezca a un 
partido, y de la que la sugerencia no tiene precedentes; pero la situación es 
completamente excepcional y obliga a medidas excepcionales… La Oficina de Guerra 
realmente necesita a Lord Kitchener y debe tenerlo.8 
 En unas pocas horas esas palabras se habían convertido en realidad. A últimas horas de la tarde 
del 5 de agosto Lord Kitchener fue designado Secretario de Guerra. Se hadestacado que fue el 
primer soldado en servicio que fue parte del Gabinete desde George Monk, en 16609. Lord 
Northcliffe, el propietario del Times y del Daily Mail, de carácter fuerte y ferozmente partidario de 
la guerra, había logrado superar todas las resistencias, incluida la de Lord Kitchener10. También el 5 
de agosto, The Times había publicado una convocatoria, un llamado a las armas: 
 
 Tu rey y tu país te necesitan 
 ¿Vas a responder al llamado de tu país? 
 Cada día entraña las posibilidades más graves, 
 Y en este mismo momento el Imperio está al borde de la mayor 
 Guerra en la historia del mundo. 
 En esta crisis tu País convoca a todos sus hombres jóvenes solteros 
 A cerrar filas en torno a su Bandera y alistarse en las filas del Ejército. 
 Si todos los jóvenes patriotas contestan su llamado, Inglaterra y el 
 Imperio emergerán más fuertes y más unidos que nunca. Si sos soltero y 
 tenés entre 18 y 30 años, ¿vas a contestar el llamado de tu país? 
 E ir a la oficina de reclutamiento más cercana, cuya dirección se 
 puede conseguir en cualquier dependencia y ¡únete al ejército 
 Hoy!11 
 
 La maquinaria propagandística de los tiempos de guerra había empezado a desplegarse, el 
mensaje estaba allí – sólo faltaban el nombre y la imagen de Lord Kitchener. El llamado a las armas 
fue vuelto a publicar al día siguiente; el 7 de agosto se publicó una solicitada de Lord Kitchener 
para “adicionar 100.000 hombres al Ejército regular de Su Majestad”: “Lord Kitchener confía en 
que este llamamiento será respondido de inmediato por todos quienes tienen en su corazón la 
 
8 .- "Lord Haldane or Lord Kitchener", The Times, 5 agosto de 1914. Ver también Dudley Sommer , Haldane 
of Cloan, His Life and his Time, 1856-1928, Londres, 1960, pp. 307-10. 
9
 .- Kitchener asistió al Consejo de Guerra del 5 de agosto por la tarde, antes de ser formalmente designado: 
V . W. Germains ( 'A Rifleman'),The Truth About Kitchener, Londres, 1925,p. 43. 
10 .- J. L. Thompson, Northeliffe. Press Baron in Politics, 1865-1922, London, 2000, p. 224: “Una decision 
considerada en algunos ámbitos como un triunfo de la prensa de Northcliffe “, Magnus, Kitchener, 
p. 277: 'Estaba desesperadamente deseoso de evitar una citación para unirse al gobierno como Secretario 
de Guerra`. 
11 .- The Times, 5 de agosto de 1914. [You es tanto tú como usted, en español, el Ud corresponde a la tercera 
persona y la sensación de interpelación se pierde un poco, se tradujo al rioplatense. Y quizás el tu país pueda 
decirse entre nosotros: tu patria.] 
seguridad del Imperio”12. El impacto de este llamamiento personal, que fue repetido una y otra 
vez, fue enorme. El tropel de voluntarios subió a treinta y cinco mil por día. Desde septiembre de 
1914 en adelante el llamamiento fue reforzado por el cartel con la cara de Lord Kitchener. Aunque 
el crecimiento inicial del reclutamiento declinó, en los primeros dieciocho meses de guerra, antes 
de la adopción del servicio compulsivo, los “ejércitos de Kitchener” o las “divisiones de Kitchener” 
(incluso algunos documentos oficiales usaban estos términos) se incrementaron a dos millones y 
medio de hombres – un número muy alto que en los obituarios de Kitchener se convirtió en cinco 
millones13. 
 Este fenómeno masivo hizo, por último, colapsar la distinción entre Lord Kitchener, el cartel, y 
Lord Kitchener, el general, contribuyendo al triunfo del primero sobre el segundo. Los ojos de 
Kitchener que miran fijamente desde los ubicuos carteles dejaron una profunda impresión en sus 
contemporáneos. 
 
 
Figura 2, Fotografía de un grupo de voluntarios, 1914. Imperial War Museum, Q300072. 
 
12 .- The Times, 7 de agosto de 1914. Eric Field, quien afirma haber escrito el llamamiento publicado el 5 de 
agosto, dice que Kitchener lo revisó insertándole dos oraciones: "Lord Kitchener te necesita" y "Dios Salve al 
Rey" al final (E. Field, Advertising: the Forgotten Years, Londres, 1959, pp. 28-9, ill. pp. 134-6). Field se 
refiere al llamamiento publicado el 11 de agosto; no menciona la versión entre las otras dos aparecida el 7 
de agosto. 
13
 .- 5.000. 000 Men, Published Solely for the Benefit of the Lord Kitchener National Memorial Found and the 
British Red Cross Fund, Londres,1916 [con un texto firmado por Arthur Conan Doyle]. Sobre las "divisiones 
de Kitchener" ver Sir G. Arthur, Kitchener et la guerre ( 1914-1916),P aris, 1921, p . 43. Un relato 
completamente documentado en P. Simkins, Kitchener's Army: the Raising of the New Armies, 1914-16, 
Manchester, 1988, pp. 75, 169 y pássim. 
 
 
 Figura 3.- A. L. Mauzan, “Cumplid todos vuestro deber”, cartel de los bonos de defensa, Italia, 
1917. 
 
 
 Figura 4.- “Vos, haragán, derrotista, contra- revolucionario, ¡TENÉ MIEDO¡”, cartel de 
reclutamiento húngaro de la 1ª Guerra Mundial. 
“Su color es muy hermoso *escribió un periodista+ – tan claro y profundo como el azul del 
mar, en sus momentos más cerúleos – y miran al mundo, con la perfecta franqueza de un 
hombre que ve directamente sus metas.”14 
 
14
 .- H. G. Groser, Lord Kitchener. The Story of his Life, Londres (1901), nueva edición actualizada, 1914, p. 
145 (T. P. O'Connor). 
 Los ojos de Kitchener reaparecen, como un epítome de su vida y de su carácter, en la biografía 
oficial en tres volúmenes publicada en 1916, poco antes de su trágica muerte cuando el Hampshire 
chocó con una mina submarina. 
“Incluso los ojos, acerca de cuyas cualidades de acero tantos han insistido, no eran 
jóvenes ni brillantes –demasiada arena había golpeado en ellos para eso; y había una 
ligera – una muy ligera- divergencia entre ellos. Pero miraban muy directamente a 
cualquier persona a quien Lord Kitchener quisiera ver…15 
 Un periodista había señalado el mismo detalle, en un tono bastante despectivo mientras 
Kitchener estaba todavía vivo: 
Acerca de los ojos de Kitchener puede decirse, sin ofender, que el terror que inspiran está 
reforzado por un estrabismo que tendió a pronunciarse más con la edad. Los ojos eran 
azules, penetrantes, y plenos de juicio, sin esta irregularidad, serían ojos difíciles de 
enfrentar pero con ella ciertos hombres sufrían de una verdadera parálisis de terror. 
Alguien que lo conocía muy bien me describió el efecto de esos ojos en la gente que se 
encontraba con él por primera vez: “te golpean”, me dijo, “con una suerte de terror 
atrapante; los miras, tratas de decir algo, los miras otra vez, y después tratando de hablar, 
encuentras sus ojos devolviéndote esa mirada terrible y una vez más te atraganta el 
silencio. 16 
 Para los admiradores de Kitchener incluso su leve efecto físico, poco visible en el cartel, se 
volvió parte de su leyenda póstuma: “”Su mirada era un poco extraña, debido, sin dudas, a una 
leve divergencia de los ejes visuales – una mirada que nadie que le hablaba podía encarar 
completamente, sin embargo él podía evidentemente clavar los ojos. La esfinge debe mirar así.”17 
 *** 
 
 Volveré a la mirada de Kitchener después. Enfoquémonos ahora en el impacto del cartel. Una 
fotografía del Imperial War Museum Archive muestra a un grupo de voluntarios que respondieron 
al llamamiento a las armas de Kitchener (Figura 2). Un lector cuidadoso de esta imagen resaltaba 
la mezcla social de los reclutas 
En un grupo de media docena pueden verse por lo menostres clases, cada una 
identificada por el correspondiente sombrero: la gorra de tela de la clase obrera, el 
sombrero de paja del señor o del tipo de clase alta, el sombrero de fieltro del hombre de 
negocios o del profesional.18 
 
15 .- Grew et allia, Field-Marshal Lord Kitchener, vol. 1, p. 11. 
16 .- H. Begbie, Lord Kitchener, Boston y New York, 1915, p . 99. 
17
 .- Davray, Lord Kitchener, p. 34. 
18
 .- M. Brown, The Imperial War Museum Book of the First World War, Londres, 1991, p. 42. 
 Este comentario suena impecable, pero plantea una cuestión ulterior. 
 
 
Figura 5. J. U. Engelhardt, “Tú también debes enlistarte”, cartel de reclutamiento, Alemania, 1919. 
Stuttgart , Staatsgallerie. 
 
 Figura 6.- J. M. Flagg, “Te quiero parra el ejército de Estados Unidos”, cartel de reclutamiento, 
Estados Unidos, 1917. Museo de Arte Moderno, New York. 
 
 
 Figura 7.- D. Moor, “¿Te has enrolado como voluntario?”, cartel de reclutamiento del ejército 
rojo, Rusia, 1920.Wellcome Institute, Library, Londres 
 
 
 Fugura 8.- Dirk Bouts, Christus, Salvator Mundi (Vera effigies), c. 1464. Museo Boijmans Van 
Beuningen, Rotterdam. 
 Dado que los centros de reclutamientos estaban ubicados en diferentes barrios, la mezcla social 
representada en la imagen habría sido improbable salvo en una imagen orquestada19. En este caso 
el comentario haría explícito un mensaje deliberadamente subliminal, para usar las palabras de 
Raphael Samuel. Tendríamos el mensaje, a saber, que los diferentes grupos sociales respondieron 
de la misma manera al llamamiento de Lord Kitchener, pero perderíamos el código. Incluso la 
 
19
 .- Una imagen diferente en Simkins, Kitchener's Army, pp. 79 y ss. 
propaganda, un lenguaje supuestamente autoevidente, transparente, necesita ser descifrada. 
Durante la guerra o inmediatamente después, versiones más o menos reelaboradas del cartel de 
Kitchener se hicieron en Italia, Hungría y Alemania20. En los estados Unidos y la Unión Soviética, 
Lord Kitchener reapareció disfrazado respectivamente del Tío Sam y de Trosky 21. (Figuras 3, 4, 5, 
6, 7) Esta larga serie de imitaciones y variaciones (junto con, como veremos , inversiones y 
parodias) prueba la efectividad del cartel de Kitchener: sin dudas el más exitoso de la historia. 
 Nunca sabremos cuánta gente decidió ser voluntaria bajo el impulso de la imagen de Kitchener. 
En algunos casos la razón última de esa elección debió no haber sido transparente para los mismos 
implicados22. Es ciertamente inescrutable para los observadores posteriores como nosotros. Pero 
podemos asumir con seguridad que los imperativos transmitidos por estos carteles – TU REY Y TU 
PAÍS TE NECESITAN, KITCHENER QUIERE MÁS HOMBRES, y así sucesivamente – afectaron a 
muchos de los que los vieron. La representación de la autoridad actuó como la autoridad misma. 
Una descarga de energía social tuvo lugar; una orden fue introyectada y se volvió una decisión que 
fue, literalmente, una cuestión de vida o muerte. Esta efectividad ha sido usualmente dada por 
sentada, impidiendo un análisis más detallado de los mecanismos visuales y verbales involucrados. 
¿Cómo actuó el cartel? 
 
 *** 
 
 La herramienta que voy a usar para contestar esta pregunta es la noción de Pathosformeln, 
fórmulas de la emoción, de Aby Warburg23. Durante mucho tiempo el legado de Warburg –su 
biblioteca y el instituto ligado a ella-obscurecieron la importancia de sus propios escritos. Durante 
las últimas décadas las ideas seminales que elaboró a fines del siglo XIX y a principios del XX se han 
vuelto más y más influyentes. La idea de Pathosformeln, una de las más importantes entre ellas, 
fue presentada por Gertrud Bing, la distinguida erudita que fue en un tiempo directora del 
Warburg Institut, en estos términos: 
“fue la cultura pagana, tanto en los rituales religiosos como en las imágenes, la que 
proporcionó la expresión más elocuente de los impulsos elementales [Pahosformeln] Las 
formas pictóricas son mnemónicas de tales operaciones; y pueden ser transmitidas, 
 
20 .- Acerca del cartel italiano (de A. L. Mauzan, 1917) y el alemán ( de J. U. Engelhardt , 919, para el nuevo 
ejército republicano) ver P. Paret et allia , Persuasive Images, Princeton, 1992, il. 54, 155. 
21
 .- M. Timmers (ed.), The Power of the Poster, London 1998, p. 160 y ss. Acerca del cartel soviético (hecho 
por D. Moor en 1920, y reelaborado por el mismo pintor en 1941) ver F. Kampfer, Der rote Keil. Das 
politische Plakat, Theorie und Geschichte, Berlin, 1985, pp. 94-5. 
22 .- Ver la rica evidencia presentada por Simkins, Kitchener's Army, p . 165 y ss. 
23
 .- Traducido como 'emotive formulas' [fórmulas emotivas] en A. Warburg, The Renewal of Pagan 
Antiquity, trad. D. Britt, Los Angeles, 1999 
transformadas y recuperadas para una vida nueva y vigorosa, siempre que surjan 
impulsos afines.”24 
 En la Edad Media, cuando “la expresión de los impulsos elementales” estaba vedada por 
razones religiosas, ese “primal vocabulario de gestos apasionados” (como lo llamó Warburg) había 
sido olvidado. Warburg llegó a plantear que la fórmula –el gesto emocional- era una fuerza 
neutral, abierta a diferentes interpretaciones, incluso a interpretaciones opuestas. Esos artistas 
del renacimiento que recobraron aquellos gestos, invirtieron en ocasiones su significado clásico25. 
Mi intento de poner en obra el argumento de Warburg comenzará con tres pasajes de libro XXXV 
de la Historia Natural de Plinio, el viejo, una sección dedicada enteramente a los artistas griegos y 
romanos26. El primero trata de Famulus, un pintor de los tiempos del emperador Augusto. Era, 
escribió Plinio (XXXV, 120) “un artista digno y severo pero también muy florido; le pertenecen una 
Minerva que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara” (spectantem spectans, 
quacumque aspiceretur)27. El segundo pasaje (XXXV, 92) es acerca de Apeles, el famoso pintor 
griego: 
También pintó a Alejandro el grande llevando un rayo, en el templo de Artemisa en Éfeso, 
por un pago de veinte talentos en oro. Los dedos tienen la apariencia de proyectarse 
desde la superficie, y el rayo parece sobresalir de la imagen (digiti eminere videntur et 
fulmen extra tabulam esse), los lectores deben recordar que todo esto se producía con 
cuatro colores…28 
 Un tercer pasaje (XXXV, 126) esclarece indirectamente el significado del anterior. La 
representación de Apeles de Alejandro como Zeus, con dedos que se proyectaban y llevando un 
rayo, depende del escorzo extremo, un dispositivo visual que había sido llevado a la perfección por 
otro pintor, Pausias. Aquí, Plinio, de nuevo: 
Pero Pausias también hizo grandes pinturas, por ejemplo el sacrificio de bueyes que 
anteriormente se veía en el pórtico de Pompeyo. Fue el primero que inventó un método 
 
24
 .- Warburg, Renewal, p . 82 
25
 .- E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Londres, 1970, pp. 320-1 y pássim (ver en el 
índice las entradas Pathosformeln y polaridad) basado en las notas no publicadas de Warburg; M . Barasch,' 
Pathos Formulae: Some Reflections on the Structure of a Concept' [ 1985], en su Imago Hominis. Studies in 
the Language of Art, New York, 1994, pp. 119-27. 
26 .- K. Rathe, Die Ausdrucksfunktion extrem verkurzter Figuren, Londres, 1938 (Studies of the Warburg 
Institute), p . 52. Rathe cita a L . Volkmann, Das Bewegungsproblemin der bildenden Kunst, Esslingen a. N.,1911, p. 21 y ss. ( La referencia a Plinio se perdió en la edición previa que pude consultar, Esslingen, 1908, p. 
14). 
27 .- 'Fuit et nuper gravis ac severus idemque floridus tumidus pictor Famulus. Huius aut Minerva spectantem 
spectans, quacumque aspiceretur' (Plinius, Naturalis Historia, trad. H. Rackham, Londres, 1961, Loeb 
Classical Library; la traducción ha sido modificada). 0. Rossbach en RE, 6, col. 1985 sugiere que estaban 
implicados algunos dispositivos mecánicos (ver D. Freedberg, The Power of Images, Chicago, 1989, pp. 292-
3). Esto parece improbable. 
28 .- "[Apelles] pinxut et Alexandrum Mágnum fulmen tenentem in temple Ephesiae Dianae viginti talentis 
auri, digiti eminere videntur et fulmen extratabulam esse; legentes meminerint omnia ea quattuor coloribus 
facta...", (Plinius, Naturalis Historia, H. Rackham,Londres, 1961, Loeb Classical Library). 
de pintura que después ha sido copiado por mucha gente pero nunca igualado; lo más 
importante era que aunque quería mostrar el largo cuerpo de un buey, él pintaba al 
animal de cara al espectador y no parado de costado, y su gran tamaño es plenamente 
transmitido (adversum eum pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo).29 
 
 *** 
 Lo que hizo posible el cartel de Kitchener es, desde mi punto de vista, una larga reacción en 
cadena incitada por la lectura combinada de estos pasajes. Escuchemos las voces de tres entre los 
muchos testigos que dan fe de la presencia ubicua del cartel de Lord Kitchener durante la Primera 
guerra mundial. El primero es Michael MacDonagh, un periodista del Times que en enero de 1905 
escribió: 
Los carteles que convocan al reclutamiento se ven en todas las carteleras, en muchas 
vidrieras de los negocios, en ómnibus, tranvías y camionetas comerciales. La gran base de 
la columna de Nelson está cubierta de ellos. El número y la variedad son notables. En 
todas partes Lord Kitchener señala severamente con un dedo monstruosamente grande, 
exclamando: I want you.30 
 El segundo testigo es Mont Abbott, en tiempos de la Primera guerra Mundial un joven 
trabajador rural de Enstone, Oxfordshire. En sus recuerdos, decía: 
El fantasma de Kitchener estuvo apuntándome su dedo por un tiempo en los desteñidos 
carteles que estaban afuera de la Oficina postal, “Tu rey y tu país te NECESITAN”. Con mis 
ojos puestos los últimos años en las ancas de Rosy, los terneros que quedaron solos, los 
toros enloquecidos y los caballos hambrientos en Fulwell, no había tenido tiempo de 
alistarme con Kitchener. Pero en 1918 el viejo fantasma surgió de nuevo, apuntándome 
desde las puertas de los establos y los troncos de los árboles, “Tu rey y tu país TE 
NECESITAN! Los alemanes estaban dándosela otra vez a nuestros exhaustos muchachos 
del quinto ejército, 90.000 de nuestros hombres y 1.300 de nuestras armas tomadas en 
Lys. Iba a cumplir dieciséis en julio. Sólo esperaba que los muchachos pudieran resistir 
hasta que yo llegara - cosa que hicieron.31 
 
29 .- Pausas autem fecitet grandes tabulas, sicut spectatam in Pompei particu boum immolationem. Earn 
primus invenit picturam, quam postea imitatisunt multi, acquavit nemo. Ante omnia, cum longitudinem bovis 
ostenti vellet,adversum eum pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo' (Plinius, Naturalis 
Historia, H. Rackham, Londres, 1961, Loeb Classical Library). 
30 .- Citado por C. Haste, Keep the Home Fires Burning. Propaganda in the First World War, Londres, 1977, p. 
55. 
31
 .- S. Stewart, Lifting the Latch: a Life on the Land, based on the life of Mont Abbott of 
Enstone Oxfordshire, Oxford, 1987, pp. 73-4 ( agradezco a Alun Howkins por proporcionarme esta 
referencia), ver también las memorias inéditas de F. L. Goldthorpe citadas por Simkins, Kitchener's Army, p. 
172: “El dedo acusador de Kitchener me señalaba a mí desde cada cartelera y los cuentos de las atrocidades 
alemanas y los apenados belgas resonaban en mis oídos todos los días. Supongo que fue una combinación 
 El tercer testigo es H. D. Davray, autor de una biografía publicada en Francia después de la 
muerte de Lord Kitchener e inmediatamente traducida al inglés. En junio de 1916 escribe, en 
tiempos en que la prensa de Lord Northcliffe había empezado a atacar a Lord Kitchener por su 
fracaso al proveer la cantidad necesaria de bombas al frente francés: 
El Comité Central de reclutamiento puso en las paredes de Londres y por toda Gran 
Bretaña un cartel que muestra un enorme retrato de frente de Lord Kitchener. Desde 
cualquier ángulo que se lo viera los ojos se encontraban con los del espectador y no los 
dejaban nunca; y en uno de los lados, en letras grandes, estaba el lacónico llamamiento: 
¡Kitchener Necesita Más Hombres!32 
 Mont Abbot nunca oyó de Plinio el Viejo. MacDonagh and Davray ciertamente no estaban 
pensando en él cuando comentaban el cartel de Kitchener, Pero cuando leemos las palabras 
“desde cualquier ángulo que se lo viera los ojos se encontraban con los del espectador y no los 
dejaban nunca”, podemos preguntarnos: ¿qué imagen se describe aquí, la de Minerva o la de Lord 
Kitchener?, ¿quién está señalándomos con un dedo monstruosamente grande. Lord Kitchener o 
Alejandro el Grande? Estos ecos recapitulan la trayectoria histórica que voy a esbozar. 
 *** 
 Mi digresion comenzará por un pasaje muy conocido de la introducción a De visione Dei sive de 
icona Liber (Libro de la visión de Dios o de la imagen), un tratado escrito en 1453 por el gran 
filósofo Nicolás de Cusa, conocido como Nicolás Cusano.33 Para dar a sus lectores alguna idea de 
la relación entre Dios y el mundo, el Cusano escribió que la imagen más apropiada que podían 
pintar era la cara de alguien que ve todo, Hay muchas de esas imágenes, seguía, maravillosamente 
pintadas: la cara del arquero en la plaza del mercado de Núremberg, la de Roger, el gran pintor, en 
el precioso panel suyo que ahora está en el salón del Tribunal de Bruselas, la de la Verónica en mi 
propia capilla, en Koblenz; la del ángel que lleva las insignias de la iglesia en Brixen34. Cusa 
acompañaba el manuscrito de su tratado con un pequeño panel que mostraba la imagen de Jesús 
como si estuviese impreso en el manto de la Verónica. Si se la cuelga en una pared, explicaba, cada 
uno de ustedes verá que sea cual sea el ángulo desde el cual se vea la imagen, tendrá la sensación 
de ser, por decirlo así, el único al que la imagen mira.35 
 
de todas estas instancias lo que me llevó al salón de prácticas local el 15 de noviembre. Tenía por entonces 
diecisiete años y medio.” 
32 .- Davray, Lord Kitchener, p. 55 (ver también E. H. Gombrich, Art and Illusion, Londres, 1962, p. 96). 
33
 .- Nicolás de Cusa, Opera, Parisiis, 1514, vol. 1, reedición, Frankfurt (a. M), 1962, c . XCIX, r: 
ver E. Panofsky, 'Facies illa Rogeri maximi pictoris' (ver nota 34). 
34 .- Sigo la interpretación de E. Panofsky,'Facies illa Rogeri maximi pictoris' en Late Classical and Mediaeval 
Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Princeton, 1955, pp. 392-400; ver también H. Kauffmann,'Ein 
Selbstportrat Rogers van der Weyden auf den Berner Trajansteppichen', Repertorium für Kunstwissenschaft, 
39, 1916,pp. 15-30; H . Beenken, ' Figura cuncta videntis', Kunstchronik, iv, 1951, p. 266; A. Neumeyer, Der 
Blick aus dem Bilde, Berlin, 1964, p. 40 y s. 
35
 .- Nicolás de Cusa, Opera, vol. 1, c. XCIX, r.: 'et quisque vestrum experietur ex quocunque loco eandem 
inspexerit, se quasi solum per eam videri' 
 Las pinturas mencionadas por Cusa en estepasaje se han perdido, pero podemos reconstruir su 
apariencia. Algunas de ellas, como la verdadera imagen (vera icon, de ahí, Verónica) de Cristo, 
pertenecen a tipos muy conocidos. (Figura 8) 
 Al articular la experiencia de ver la Verónica, Cusa reelaboró la alusión de Plinio a la “Minerva 
que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara” (spectantem spectans, quacumque 
aspiceretur). Un lector muy erudito que tuviera (como lo muestran los pasajes antes mencionados) 
un agudo interés en las artes visuales estaría familiarizado con la obra de Plinio.36 Uno se pregunta 
si la referencia de Cusa al arquero que se ve desde todos lados –también un tipo ampliamente 
conocido (Figura 9)- no implicaría una referencia a la exposición de Plinio de la pintura de 
Alejandro el Grande llevando un rayo37. Aún más especulativa sería, seguramente, una conexión 
entre el arquero de Núremberg y Plinio. Pero esta clase de conexión puede ser asumida, desde mi 
punto de vista, en el caso de una pintura famosa que sí sobrevivió: La bendición de Cristo de 
Antonello da Messina (Londres, National Gallery). Antonello parte de un tipo iconográfico 
venerable, el llamado Salvator Mundi (Salvador del mundo), una figura que “mira a quien la mira 
no importa desde donde la mire” e incluyó el gesto de la bendición representado en innumerables 
íconos (Figuras 10, 11) 
 
36
.- M. Bettini, 'Tra Plinio e Sant' Agostino: Petrarca e le arti figurative', La memoria dell' antico, ed. S. Settis, 
vol. 2, Torino, 1984, pp. 221-67 . 
37 .- Andrea de Marchi me mostró gentilmente la fotografía de una pintura (probablemente veneciana, de 
los siglos XVII-XVIII) de la colección Saibene, que muestra un arquero que apunta su flecha hacia el 
observador. 
 
 Figura 9.- Ballestero, Austria, circa 1430, Graphische Sammlung de Universität Erlangen-
Nürnberg. 
 
Figura 10.- Antonello da Messina, Cristo bendiciendo, circa 1465, Londres, National Gallery. 
 
Figura 11.- Ícono de Cristo Pantocrátor , Monte Sinaí, Monasterio de Santa Catalina, siglos VI-VII, 
Sinai Archives, University of Michigan. 
 
 
Figura 12.- Hans Memling, Cristo dando su bendición, escuela flamenca, 1478. 
 
 
 
 Inicialmente, Antonello estaba profundamente interesado en las obras de los pintores 
flamencos que le eran contemporáneos como Petrus Christus o Hans Memling (Figura 12), siguió 
la iconografía tradicional; después modificó la mano de Cristo que bendice al introducir un 
escorzo atrevido, innovador. Se ha escrito mucho acerca de este pentimento dramático. Desde mi 
punto de vista Antonello se inspiró en el pasaje de Plinio sobre el Alejandro Magno pintado como 
Zeus: “los dedos tienen la apariencia de proyectarse desde la superficie, y el rayo parece sobresalir 
de la imagen” (digiti eminere videntur et fulmen extra tabulam esse). La Historia Natural de Plinio 
fue publicada en latín en 1469. La primera traducción al italiano fue editada por el impresor 
francés Nicolas Jensen en Venecia en 147638. Este enorme esfuerzo de publicación que 
involucraba aproximadamente mil páginas in folio, implicó una larga etapa de preparación. La 
traducción de Cristoforo Landino debe haberse conseguido en Venecia en 1475 cuando Antonello, 
recientemente llegado de Sicilia, revisó y firmó su pintura39. 
 'Pare che le dita sieno rilevate et el fulgore sia fuori della tavola': esta expresión del momento 
llegó a ser considerada –por ejemplo en el diálogo de la pintura de Ludovico Dolce (1557)- como el 
locus classicus, la autoridad principal en la cuestión del escorzo40. Plinio no dio indicaciones de 
cómo lograr el notable efecto y de esa manera su lacónica descripción se volvió un desafío para 
quienes intentaban recrear (o inventar) un fragmento de una tradición perdida. Las palabras de 
Plinio animaban a quienes trabajaban para crear ilusiones pictóricas. El escorzo devino 
crecientemente popular ente los artistas ansiosos de probar su habilidad para superar 
dificultades41. El influjo crucial en este dominio fue, claro, Miguel Ángel. En la creación del sol y la 
luna y otros frescos de la Capilla Sixtina, los dedos que se proyectan, las manos gesticulando y los 
escorzos audaces enfatizan las relaciones espaciales y narrativas42 (Figura 13). Más allá del 
 
38 .- Plinio, Historia naturale, traducción de C. Landino, Venetiis, 1476: "Pare che le dita sieno rilevate et el 
fulgore sia fuori della tavola ..."[parece que los dedos están en relieve y el rayo está fuera de la tabla] 
39
 .- El cartellino, pintado ilusionísticamente, fue pintado, de acuerdo a la evidencia obtenida mediante las 
fotografías de rayos X, después de la reelaboración de las manos de Cristo, dice: ' millesimo 
quatricentessimo sexstage/simo quinto VIIIa indi Antonellus/Messaneus me pinxit' ( Antonellus de Messina 
me pintó en 1465, la octava indicción). La fecha basada en el nacimiento de Cristo -1465- se contradice con 
la fecha basada en la indicción (un ciclo fiscal de quince años inventado en Egipto) que indica o bien 1460 o 
bien 1475. Los historiadores del arte intentan resolver la contradicción de distintas maneras. Giovanni 
Prevital ha sugerido convincentemente que 1475 se adapta mejor a la evolución estilística de Antonello ("Da 
Antonello da Messina a Jacopo di Antonello. 1. La data del Cristo benedicente della National Gallery di 
Londra", en Prospectiva, 20, 1980,pp. 27-34). Ver también F. Sricchia Santoro, Antonello e l'Europa, Milano, 
1986, pp. 106, 162 
40
 .- L. Dolce, Dialogo della pittura... intitolato l'Aretino, Venezia, 1557, c. 37 r ( que cita la traducción de 
Landino). El mencionado pasaje de Plinio, desde una perspectiva diferente en E. H. Gombrich, The Heritage 
of Apelles, Oxford, 1976 (traducción italiana, M. L. Bassi, Turín, 1986, p. 21). 
41
 .- E. H. Gombrich, 'The Leaven of Criticism in Renaissance Art', en Art, Science and Literature in the 
Renaissance, ed. C. Singleton, Baltimore,1 967, pp. 3-42 (re-editado en The Heritage of Apelles, Oxford, 
1976; trad. italiana M. L. Bassi, Turín 1986, pp. 154-77). 
42 .- La creación del sol y la luna de Miguel Ángel, se reproduce en J.J. Tikkanen, Studien über den Ausdruck in 
der Kunst, I: Zwei Gebärde mit dem Zeigefinger, Helnsigfors, 1913, p. 77, Ilus. 108; en pp. 44-98 ('Das Zeigen 
als kunstlerisches Ausdrucksmotiv': un estudio preliminar pero todavía valioso). 
imperioso gesto de dios uno puede ver el gesto del pintor: una analogía no tan oculta inspirada en 
la idea neoplatónica del arte como creación divina43. 
 En un espléndido dibujo, que ahora está en el Museo británico, Pontormo, el gran pintor 
manierista, articuló la idea de Miguel Ángel en un contexto no narrativo. (Figura 14). Aquí el brazo 
que sobresale crea un sentido de mucha intimidad entre la imagen del mismo pintor, vista en un 
espejo, y el que la ve como espectador44. Casi un siglo después Caravaggio reelaboró el gesto con 
el que Miguel Ángel había dotado a Dios padre convocando a Adán a la vida, para expresar un 
acontecimiento diferente: San Mateo llamado por el Hijo de Dios45 (Figura 15). 
 ¿Podemos interpretar el dedo señalando de Kitchener como una versión secular, escorzada, del 
gesto horizontal del Jesús de la pintura de Caravaggio? Después de todo, en ambos casos, 
tenemos un llamamiento – un llamado a las armas, un llamado religioso. Pero las dos imágenes 
son tan diferentes en su disposición formal que uno asume que hubo algunos (puede que muchos) 
eslabones perdidos en el medio. He sido incapaz de encontrarlos. Mi conclusión provisional sería 
la siguiente: el cartel de Lord Kitchener pudo surgir porque existían dos tradiciones pictóricas 
entrelazadas, que involucraban figuras frontales que veían todo tantocomo figuras con dedos que 
señalaban en escorzo. 
 Pero estos dispositivos pictóricos, por sí mismos, no hubiesen sido suficientes para generar el 
cartel de Lord Kitchener. Su lugar de nacimiento se sitúa en un entorno visual diferente: el 
popular lenguaje de la propaganda46. (Figuras 1, 16) 
 
 
43
 .- Sobre el soneto de Miguel Ángel acerca de su trabajo en el techo dela Capilla Sixtina, ver I. Lavin, 
"Bernini and the Art of Social Satire", en Drawings by Gian Lorenzo Bernini, ed. por I. Lavin, Princeton, 1981, 
pp. 26-64, especialmente p. 34 (pero mi conclusión difiere de la de Lavin). 
44 .- J. Cox Rearick, The Drawings of Pontormo, New York, 1964, vol. 1, p. 247; vol. 2, il. 241 (circa 1525, 
estilísticamente cercana a La Cena de Emaús). 
45 .- I. Lavin, 'Caravaggio'sC Calling of Saint Matthew: the Identity of the Protagonist', en Lavin, Past-Present. 
Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1993, pp. 84-99, 
especialmente, p. 95. 
46
 .- Tikkanen, Studien, p. 44, mencionaba la presencia del dedo señalando en publicidad (sin más 
indicaciones) A . Chastel ( 'L'art du geste a la Renaissance', vuelto a editar ahora en su Le geste dans l 'art, 
Paris, 2001, p. 39) compara pinturas de principios del siglo XVI que muestran figuras que, inversamente, 
miran al espectador y señalan a la escena y carteles modernos directamente dirigidos al espectador. Pero la 
diferencia entre los dos gestos no tendría que ser pasada por alto. 
 
Figura 13.- Miguel Ángel, Creación de la luna y el sol, 1508-12, Capilla Sixtina, Vaticano, Roma. 
 
 
Figura 14.- Pontormo, Estudio de desnudo, 1525, Museo británico, Londres. 
 
 
 
Figura 15.- Caravaggio, El llamado a San Mateo, San Luigi dei Francesci, Roma. 
 
 *** 
El cartel para los cigarrillos Godfrey, Philips and Sons fue reproducido y muy elogiado en un 
pequeño libro de H. Bridgewater , el gerente de publicidad del Financial Times, titulado 
Advertising or the Art of Making Known. A Simple Exposition of the Principles of Advertising, 
publicado en 191047. 
He llegado a considerar a la guerra comercial [escribió Bridgewater] como meramente un 
tipo más elevado de la guerra de los viejos tiempos. Para competir exitosamente en la 
guerra moderna –el comercio- uno debe poseer los mismos atributos que llevaron a los 
hombres a la victoria en los días de antaño, es decir, coraje, perseverancia, la habilidad 
para implementarlos y, por último, pero no menos importante, la iniciativa48. 
Los dispositivos técnicos no eran menos importantes, Entre ellos Bridgewater destacaba “el valor 
de la perspectiva”: 
Mediante una apreciación y uso adecuados de la perspectiva un artista puede pintar un 
paisaje que cubre una gran extensión de campo (posiblemente miles de millas cuadradas) 
en unas poas pulgadas49. 
Un dedo en escorzo puede también demostrar la validez de la perspectiva. Un YOU igualmente 
agresivo puede reforzar el mensaje. “El estilo you de los anuncios también se ha vuelto objeto de 
particular atención” escribía S.R. Hall en su Writing an Advertisement (Boston 1915): 
Ciertos escritores son capaces de llamar la atención y obtener buenos resultados mediante 
un contundente estilo de sus piezas dirigida al lector como si hubieran sido una carta, en 
la cual el pronombre “you” se usaba libremente, Era “Usted, Sr. Lector”, “Ud. Necesita 
esto”, etc. 50 
En la portada de la London Opinion del 5 de septiembre de 1914, el retrato de Lord Kitchener de 
Alfred Leete estaba enmarcado por dos mensajes: “Este periódico lo asegura a Ud. por 1000 
libras”, “50 fotografías de Ud. por un chelín”. Las mismas técnicas usadas para alcanzar un objetivo 
(en el sentido comercial) fueron usadas para vender la guerra. A propósito, en 1971, el Committee 
to Unsell the War – la de Viet- nam- publicó justamente un cartel cuya imagen y título daban 
vuelta el mensaje de Lord Kitchener: “I want out”51 [quiero salir]. (Figura 17) 
 
 *** 
 
 
47
 .- H. Bridgewater, Advertising or the Art of Making Known. A Simple Exposition of the Principles of 
Advertising, Londres, 1910, p. 15. 
48 .- Bridgewater, Advertising, pp. 1-2. 
49 .- Bridgewater, Advertising, p. 30. 
50
 .- S. R. Hall, Writing an Advertisement, Boston, 1915, pp. 114-5. 
51
 .- Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 160 y ss. 
Los dibujos semanales de Alfred Leete para la London Opinion tenían invariablemente un carácter 
humorístico, incluso cuando se trataba de asuntos políticos52. El tono serio de su retrato de 
Kitchener es bastante excepcional. El 14 de noviembre de 1914 Leete citó su propio trabajo, en 
una vena más jocosa, al representar a Lord Kitchener en el acto de capturar a un joven que leía el 
suplemento de fútbol cuando debería haber sido voluntario, (Figura 18) El 26 de diciembre Leete 
contribuyó otra vez juguetonamente a la campaña de reclutamiento reelaborando el cartel de 
Hohn Hasall, “Skegness es tan tonificante” (1908), “con reconocimiento al tan conocido cartel”53. 
(Figura 19) 
Pero mientras tanto, el Comité parlamentario de reclutamiento le había encomendado a Alfred 
Leete transformar su portada de la London Opinion en el cartel que iba a ser tan famoso54. Las 
razones de esta elección han sido recalcadas en innumerables ocasiones. Un escritor sugirió 
recientemente que el Tío Sam, la contrapartida norteamericana de Lord Kitchener, era una fuerte 
figura de autoridad con la cual el que la viera podía identificarse”55. Pero, ¿es posible identificarse 
con una figura tal? La mirada severa, el dedo punzante, la perspectiva como si se viese desde 
abajo, deben haber suscitado, en general, un sentimiento de temor, de distancia jerárquica, de 
sumisión. Incluso un observador sofisticado como Osbert Sitwell, que comenzó sus recuerdos de 
Kitchener con un tono ligeramente irónico, en los últimos tiempos cayó en una actitud cuasi 
religiosa – como si estuviese respondiendo al antiguo prototipo del cartel: 
Cuadrado y sólido por completo, [Kitchener] estaba ahí como si fuese un dios, levemente 
venido a menos, quizás. Pero esperando con confianza que su dominio terrenal se 
revelase…una mirada ligeramente desenfocada que parecía tener en su fijeza casi un 
poder de adivinación…. Y Ud. podía , con el ojo de la mente, ver su imagen erigida como la 
de un dios inglés, por los nativos de diferentes puntos del Imperio que él ha ayudado a 
crear y mantener, precisamente como los emperadores romanos que antes habían 
adorado. En unos pocos meses, cuando desde cada cartelera grandes carteles mostraban 
a Lord Kitchener señalando perspectivas en el espacio, por lo que se los percibe 
continuamente, aun cuando se los enfocara con incertidumbre, y debajo, la leyenda “!He 
wants YOU¡” A menudo pensaba en esa figura cuadrada…56 
 
52 .- A. Leete, Schmidt the Spy and His Messages to Berlin, Londres, 1916; Leete, The Work of a Pictorial 
Comedian, London, 1936( que no he visto; la copia de la British Library ha sido destruida). Ver en general 
Alfred Leete, A Woodspring Museum Publication (catálogo de la muestra) 
53 .- El cartel de Hassall se reproduce en Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 181. Ver también W. S. 
Rogers,' The Modern Poster: Its Essentials and Significance', en London Journal of the Royal Society of Arts, 
23 de enero de 1914, pp. 186-92, sobre carteles humorísticos: “The Skegness poster by Hassall, with the title 
"Sob racing" is typical, and once seen is never forgotten' ( vuelto a publicar en L'affiche anglaise: les années 
90, Paris, 1972). 
54 .- Medidas del cartel original:75 x 50 cm. 
55
 .- R. Walton, 'Four in focus', en Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 164. 
56
 .- Osbert Sitwell, Great Morning ( 1948) ,p . 264 (citado por Magnus, Kitchener, pp. 276-7). 
La mística imperial de Osbert Sitwell era compartida por observadores menos snobs. El poder del 
cartel ignoraba distinciones de clase- un pequeño detalle en la vasta derrota de los trabajadores 
europeos.57 
 
 *** 
 
Pero el dispositivo visual elegido por Leete podía haberse desarrollado en una dirección diferente. 
Permítanme citar otra vez a Plinio (XXXV, 92) escribiendo acerca de la pintura de Alejandro Magno 
de Apeles: “Los dedos tienen la apariencia de proyectarse desde la superficie, y el rayo parece 
sobresalir de la imagen”. Hasta ahora me he centrado sobre todo en los dedos que se proyectan; 
no fui capaz de decidir si el arquero de Cusa que enfocaba su arco hacia el espectador era una 
respuesta deliberada a Plinio. Apeles pintó a Alejandro el Grande como Zeus: su rayo era un 
atributo de poder. A principios del siglo XX el mítico rayo se volvió un arma, un arco actualizado: 
una pistola. (Figuras 20, 9) 
 “¡Alto! No le está permitido ir más allá sin haber leído que la máquina de escribir Polygraph es 
un producto alemán de primera clase”. Estas palabras eran gritadas por un bandido montenegrino 
en un anuncio publicitario de alrededor de 1908 de una máquina de escribir hecha por una firma 
de Leipzig, Polyphon Musikwerke.58 
 El propósito del cartel es llamar la atención del espectador y hacerlo detenerse. En este caso 
ningún mecanismo de identificación está involucrado, desde luego. El bandido montenegrino 
encarno no a la autoridad sino una amenaza (lúdica). El cartel de los cigarrillos Phillips, apreciado 
por el gerente de publicidad del Financial Times como una admirable ilustración del poder de 
atracción de una ilustración llena de fuerza, logró su objetivo al mandar un mensaje más 
atenuado59. Pero ambos carteles encarnan una cualidad visualmente agresiva, relativa a la escena 
urbana, llena de gente, tensa, frenética donde se habrían visto. Me pregunto si un acontecimiento 
visual análogo, aunque proyectado en un plano casi metafísico, puede haber inspirado la nota que 
Aby Warburg escribió el 27 de agosto de 1890: “Asumir que la obra de arte es algo hostil que se 
 
57 .- La imaginería socialista que a veces se refiere, explícita o implícitamente al cartel de Kitchener: ver el 
cartel del Herald del 20 de febrero de 1915( 'King and Country do not need you! Desist!') reproducido en i J. 
M. Winter, Socialism and the Challenge of War: Ideas and Politics in Britain 1912-1918, Londres, 1974, 
lámina 9 (entre p. 119 y p. 120). Otro ejemplo (acerca del cual gentilmente atrajo mi atención André Delord) 
es un cartel de Niver que el Partido socialista francés usó en las elecciones de 1936: un obrero apuntando un 
amenazador dedo dice: 'C'est bientot qu'on va régler les comptes' [Pronto vamos a arreglar cuentas]. 
58
 .- 'Halt! Sie dürfen nicht eher vorüber als bis Sie gelesen haben, dass die Schreibmaschine Polygraph, ein 
deutsches, erstklassiges Fabrikat ist' (reproducido aquí L . Volkmann, Das Bewegungsproblem, Esslingen, 
1908, Figura 10). Tanto K. Rathe (Die Ausdrucksfunktion, p. 55 nota 39) como F. Kampfer (Propaganda 
politische Bilder im 20. Jahrhundert, Hamburgo, 1997, pp. 78-80) se refieren al cartel de Polyphon 
Musikwerke como precedente del cartel de Vinnytsa. 
59
 .- Bridgewater, Advertising, p. 15. 
mueve hacia el espectador”60. Cinco años después, los hermanos Lumière sumieron en el terror a 
la audiencia cinematográfica al proyectar su “Llegada del tren a la estación de La Ciotat”. Las 
figuras que corrían hacia el espectador se volvieron un rasgo recurrente de las primeras 
películas61. El cartel de Lord Kitchener se apoyaba en los mismos dispositivos visuales y estaba 
dirigido a una audiencia acostumbrada al cine y su gama de sofisticados trucos visuales, 
incluyendo los primeros planos de Griffith. Los dispositivos visuales inventados por los pintores 
helenísticos fueron adaptados con éxito a la vida del siglo XX y sus demandas. Pero como Warburg 
llegó a apreciar cuando analizaba el arte del renacimiento italiano, el significado de las viejas 
fórmulas llegó a revertirse, a veces, en la transmisión. 
 
 
 
60 .- Gombrich, Aby Warburg, p. 80: 'Annahme des Kunstwerkes als etwas in Richtung auf den Zuschauer feindlich 
Bewegtes' . Warburg, como nota Gombrich, reelabora una idea que había encontrado en un libro que tuvo un gran 
impacto en él: T. Vignoli, Mito e scienza, Milano, 1879. 
61 .- J. Auerbach, 'Chasing Film Narrative: Repetition, Recursion, and the Body in Early Cinema', Critical Inquiry,2 6 
(2000), pp. 798-820. 
 
Figura 16.- Anuncio publicitario de los cigarrillos Godfrey Phillips, Londres, circa 1910. 
 
Figura 17.- “¡Quiero salir!”, cartel, EEUU, 1971, Comittee to Unsell the War. 
 
 
 
 
 Figura 18.- Alfred Leete, Lord Kitchener, London Opinion, 14, noviembre de 1914. 
 
 
 
Figura 19.- Alfred Leete, “La costa oeste es tonificante – para reclutar”, London Opinion, 26 de 
diciembre de 1914. 
 
 Una escalofriante ilustración de esta inversión es provista por un cartel alemán hecho en 
1944, durante la ocupación de Ucrania62 (Figura 21). Esta horrible pieza de propaganda nazi hizo 
que el descubrimiento de una tumba masiva, resultado del exterminio estalinista, se volviera una 
 
62
 .- F. Kämpfer, Propaganda politische Bilder, remite a I. Kamenetsky, The Tragedy of Vinnytsa: Materials on 
Stalin's Policy of Extermination in Ukraine (1936-1938), Toronto, 1989, que no he visto. 
incitación a la masacre de judíos y bolcheviques. A través del dispositivo visual que hemos llegado 
a conocer bastante bien, el espectador, simbólicamente ofendido y amenazado por el comisario 
judío, es urgido bastante literalmente a tomar revancha al recrear algo muy conocido por todos, 
un progrom. La importancia de esta inversión de la pintura perdida de Apeles, posiblemente 
inspirada en el cartel de la Polyphon Musikwerke , es clara. La encarnación de la autoridad y el 
poder legítimo se ha vuelto un blanco del odio. 
 
 *** 
 
 
Este desplazamiento nos lleva, una vez más, a la recepción del cartel de reclutamiento, “El país 
entero”, escribió un biógrafo de Kitchener, “pronto estuvo lleno de carteles que mostraban a 
Kitchener en el personaje del Gran Hermano, con una gorra de mariscal de campo, ojos 
hipnóticos, mostacho erizado, un dedo que señalaba y la leyenda “Your country needs YOU”63 . En 
el carácter de gran hermano: esta referencia de pasada a Orwell merece un análisis más serio. 
Muy al principio de Mil nueve ochenta y cuatro (1949) el lector se enfrenta a la descripción de 
*Un+ cartel en colores, demasiado grande para desplegarlo en el interior… clavado a la 
pared. Mostraba simplemente una cara enorme, de más de un metro de ancho: la cara de 
un hombre de cerca de treinta y cinco años, con un bigote negro grueso y rasgos 
rudamente atractivos… Era una de esas figuras que son tan planeadas que los ojos te 
siguen aun cuando te mueves. BIG BROTHER IS WATCHING YOU, la leyenda corría debajo 
de ella.64 
Eric Blair, quien después tomó el nombre de George Orwell como nombre de letras, había nacido 
en la India en 1903, Se mudó con su familia a Inglaterra en 1907. El pasaje que acabo de citar está 
basado obviamente en un recuerdo de infancia de los carteles de Kitchener que estaban dispersospor toda Inglaterra en el otoño de 1904. El 2 de octubre de 1914, Eric Blair, por entonces de once 
años, publicó en un periódico local su primera obra, un poema patriótico cuyo final hizo eco del 
llamamiento de Kitchener: 
¡Despertad!, jóvenes de Inglaterra 
Puesto que si tu país os necesita 
No enlistarse de a miles 
Sería en verdad ser cobarde. 
 
 
 
63
 .- P. Magnus, Kitchener: Portrait of an Imperialist, p. 288. 
64
 .- G. Orwell, Nineteen Eighty-Four, Harmondsworth, 2000,p . 3. 
Dos años después Blair publicó otro poema, titulado “Kitchener”, para lamentar la muerte del 
mariscal de campo65. 
 No hay necesidad de recordar el papel desempeñado en la novela por la imagen del Gran 
hermano, tanto en los carteles como en las pantallas66. A la luz de lo que he dicho hasta el 
momento, es imposible no encontrar en este pasaje un distante (pero distinto) eco de lo que Plinio 
escribió de la imagen de Minerva “que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara” 
¿Es un eco directo o indirecto? Una respuesta a esta pregunta tendría que tener en cuenta otro 
pasaje de Mil nueve ochenta y cuatro. 
Un nuevo cartel apareció de repente por todo Londres. No tenía leyenda y representaba 
simplemente la monstruosa figura de un soldado euroasiático, de tres o cuatro metros de 
alto, avanzando con una inexpresiva cara mongola y enormes botas, una ametralladora 
apuntando desde sus caderas. Desde cualquier ángulo que se mirara al cartel, el cañón del 
arma, magnificado por el escorzo, parecía estar directamente apuntándote. La cosa 
estaba pegada en cada espacio en blanco, en cada pared, incluso superaba en número a 
los retratos del gran hermano. 67 
Este soldado euroasiático es innegablemente un eslabón a ser agregado a la serie de imágenes 
que descienden de la pintura de Apeles que “representaba a Alejandro el grande llevando un 
rayo”. Orwell puede haber estado familiarizado con el pasaje de Plinio. Pero hay otra posibilidad, 
más intrigante: que Orwell, al poner uno al lado del otro al Gran Hermano y el soldado 
euroasiático, la imagen que todo lo ve de la autoridad y la agresiva imagen de la amenaza, haya de 
hecho desplegado la polaridad oculta que subyace a esa imagen primal altamente cargada, la 
figura que enfrenta al espectador. Pero como lectores de Mil nueve ochenta y cuatro 
recordaremos, la guerra contra Eurasia es un acontecimiento orquestado, Como el cartel de 
Kitcherner que borró al general, la guerra televisada es más auténtica que la real. El Gran 
hermano probablemente no exista: es un nombre, una cara, un eslogan, como un cartel que 
publicita una marca comercial. En 1949, cuando fue publicado por primera vez, Mil nueve ochenta 
y nueve fue ampliamente leído como un libro de la guerra fría, sus referencias al terror estalinista 
parecía evidente de suyo. Medio siglo después la descripción de una dictadura basada en los 
medios electrónicos y el control psicológico puede ser fácilmente adecuada a una diferente pero 
no completamente imposible realidad. 
 
 *** 
 
65 .- G. Orwell, A Kind of Compulsion, 1903-1936: The Complete Works, ed. de P. Davidson, vol. 10, London, 
1998, p. 20. J. Myers, Orwell, Wintry Conscience of a Generation, New York, 2000,p . 23, conecta el primer 
poema con el cartel de Kitchener (pero no Mil nueve ochenta y cuatro). 
66 .- El 14 de junio de 1940, Orwell se quejaba de “la ausencia de cualquier clase de cartel de propaganda, 
que se ocupara de la lucha contra el fascismo, etc., comparable a los que había visto en España durante la 
Guerra civil (citado en Timmers (ed.), The Power of the Poster, p. 240). 
67
 .- Orwell, Nineteen Eighty-Four, p. 156. 
 
 
 
Figura 20.- Anuncio publicitario de una máquina de escribir de Polyphon Musikwerke, Alemania, 
circa 1908. 
 
 
Figura 21.- Vinnytsa, cartel alemán difundido durante la ocupación de Ucrania, 1944. 
 
El cartel de Lord Kitchener (Fig. 1) nos llevó a los recuerdos de infancia de Eric Blair, No hay 
necesidad de insistir en la relevancia histórica de las memorias, un área de investigación que 
Raphael Samuel hizo suya con vehemencia. Las memorias son el material de la historia, 
especialmente para una publicación como History Workshop, cuyo objetivo ha sido acercar más las 
fronteras de los historiadores profesionales a la vida de la gente. Es un objetivo con el cual 
simpatizo profundamente. Pero, ¿es la historia – la historia como historiografía – co-extensiva con 
la memoria? A pesar de la elocuencia de los argumentos de Samuel sobre esta cuestión, me 
siento más cerca de aquellos que, como Maurice Halbwachs, insisten en acentuar la diferencia 
entre memoria e historia68. El estudio de caso que acabo de presentar puede arrojar algo de luz 
acerca de esta diferencia. Para descifrar los mensajes subliminares transmitidos por el cartel de 
Lord Kitchener necesitamos una visión desde lejos, una perspectiva alejada en el tiempo, una 
distancia crítica: actitudes que ciertamente se nutren en la memoria pero son independientes de 
ella. 
 
 
 
Trad. Felisa Santos. 
 
68
 .- Samuel, Theatres of Memory, pp. ix-x; M. Halbwachs, Les cadres sociaux de la memoire, Paris, 1927 
(reed., 1952).