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Universidad Nacional Autónoma de México 
POSGRADO EN CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
Facultad de Estudios Superiores Acatlán 
 
LA IMAGEN DE MÉXICO Y LOS MEXICANOS QUE PROYECTA LA INDUSTRIA 
CULTURAL CINEMATOGRÁFICA, DE HOLLYWOOD, A PARTIR DE LA 
DECLARACIÓN DE GUERRA DEL PRESIDENTE FELIPE CALDERÓN, CONTRA 
EL NARCOTRÁFICO Y EL CRIMEN ORGANIZADO EN EL 2006 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN ESTUDIOS EN MÉXICO-
ESTADOS UNIDOS 
 
PRESENTA 
MARIO ALBERTO MUZQUIZ FRAGOSO 
 
ASESORA 
DRA. MARTHA ALICIA MÁRQUEZ RODRÍGUEZ 
Fes Acatlán 
 
 EDO. DE MÉXICO VERANO, 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Dedicatoria 
 
A mi familia 
Por su apoyo incondicional en los momentos difíciles. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
Agradecimientos 
 
A la UNAM, la Máxima Casa de Estudios, y a la Facultad de 
Estudios Superiores Acatlán que con el apoyo de una beca me 
permitieron desarrollar este trabajo de tesis. 
 
 
A mi directora de tesis, Martha Alicia Márquez 
Por su asesoría y apoyo para lograr este objetivo. 
 
 
A los sinodales, 
Dra. Gracielda Zalce 
Dra. Lucía Acosta 
Dra. Rocío Belmonte 
Dr. Guillermo Castillo 
 
Por sus observaciones pertinentes para mejorar este trabajo 
Índice 
 
Introducción 
 
Capítulo 1: Industria Cultural……………………………………………………………1 
1.1. Industria Cultural en EUA……………………………………………………………...9 
1.1.1. El cine de Hollywood………………………………………………………………12 
1.1.1.1. Producción…………………………………………………………………………19 
1.1.1.2. Distribución………………………………………………………………………..20 
1.1.1.3. Exhibición…………………………………………………………………………22 
1.2. Impactos Sociales……………………………………………………………………...23 
1.2.1. Estereotipos………………………………………………………………………...23 
1.2.2. Racismo y Xenofobia………………………………………………………………26 
1.3.La percepción estadounidense sobre México…………..................................................30 
1.4. El imaginario de Hollywood sobre México y los mexicanos…………………………35 
 
Capítulo 2: Relaciones entre México y Estados Unidos en el contexto de la “guerra” 
contra el narcotráfico y el crimen organizado…………………………………………..43 
2.1 La “Guerra” contra el narcotráfico en México…………………………………………43 
2.2. Imagen de México en Europa, Asia y América Latina en el contexto de la “Guerra” 
contra el narcotráfico y el crimen organizado……………………………………………...46 
2.3. Relaciones entre México y EUA………………………………………………………49 
2.3.1 Turismo……………………………………………………………………………....49 
2.3.1.1. Turismo convencional……………………………………………………………..50 
2.3.1.2. Turismo negro……………………………………………………………………..54 
2.3.2. Comercio…………………………………………………………………………….58 
2.3.2.1. Inversiones………………………………………………………………………...59 
2.3.2.2. Industrias maquiladoras…………………………………………………………...61 
2.3.3. Migración……………………………………………………………………………64 
2.3.3.1. Migración forzada…………………………………………………………………65 
2.3.3.2 Leyes antinmigrantes………………………………………………………………67 
2.4. La imagen de México en la industria cultural estadounidense a partir de la guerra 
contra el narcotráfico………………………………………………………………………70 
2.4.1. Prensa………………………………………………………………………………..72 
2.4.2. T.V…………………………………………………………………………………..74 
2.5. El origen de la política prohibicionista de Estados Unidos hacia las drogas….…........77 
 
Capítulo 3: Estudio de Caso: Análisis de Cine hollywoodense. ……………………….83 
3.1 Vitrina Metodológica…………………………………………………………………..83 
3.2. Industria Cultural……………………………………………………………………...92 
3.2.1. Producción…………………………………………………………………………..93 
3.2.2. Circulación…………………………………………………………………………..95 
3.2.3. Consumo cultural……………………………………………………………………97 
3.3. Interpretación de Resultados………………………………………………………….99 
3.3.1. Tiempo………………………………………………………………………………99 
3.3.2. Imagen de México y los mexicanos………………………………………………..101 
3.3.2.1. Imagen de México en el cine de Hollywood……………………………………..101 
3.3.2.2 Imagen de los mexicanos en el cine de Hollywood………………………………102 
3.3.3 Responsabilidad compartida………………………………………………………..104 
3.3.4 Relaciones entre etnias……………………………………………………………...108 
3.4 Repercusiones para México…………………………………………………………..110 
3.4.1. Turismo…………………………………………………………………………….110 
3.4.2. Comercio…………………………………………………………………………...112 
3.4.3. Migración…………………………………………………………………………..115 
Consideraciones Finales…………………………………………………………………..117 
 
Anexos 
Análisis de películas. 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
I 
 
Introducción 
 
Las películas de Hollywood tienen amplia difusión global, generando fascinación en 
diversos públicos. Sin embargo, los contenidos que emiten estas películas no están 
dirigidos solo para el mero entretenimiento de las masas sino que trasfiere significados, 
mensajes, valores e estereotipos. El investigador David Maciel, quien ha estudiado la 
imagen del mexicano en el cine de Hollywood, pone énfasis en el personaje del greaser, es 
decir, en la representación típica del mexicano que el cine estadounidense ha manejado en 
sus filmes. Dicho de otro modo Hollywood se ha caracterizado por estereotipar a los 
mexicanos, lo cual refleja el racismo que impregna la mentalidad estadounidense. 
 
Pero el problema se debe a la gran difusión global de esta industria cultural, porque puede 
generar una visión sesgada sobre los mexicanos. Como veremos más adelante, Velázquez 
menciona que Estados Unidos construyó una imagen de peligro sobre su país vecino del sur 
con las imágenes que recibió de la Revolución Mexicana, debido a la violencia que 
imperaba en México. No es casual que el greaser fuera el personaje característico del 
mexicano en Hollywood, en esos años. Por lo tanto, resulta relevante el tema de la 
investigación en un contexto de violencia que vive el país, considerando el marco más 
amplio de relaciones asimétricas de poder entre México y EUA. 
 
En este trabajo se analizara la imagen de México y los mexicanos que proyecta la industria 
cultural cinematográfica estadounidense, durante el periodo de gobierno de Felipe 
Calderón, e identificará la postura de EUA sobre su responsabilidad sobre el problema del 
narcotráfico en México, según los argumentos manejados en las películas de Hollywood 
estudiados. Esta investigación seguirá los planteamientos teóricos de la economía política 
de la cultura de los autores Roberto Zallo, Enrique Bustamante y Néstor García Canclini. 
 
 
II 
 
La hipótesis que se plantea esta investigación es la siguiente: La imagen de México y los 
mexicanos que proyecta Hollywood, como industria cultural, ha sido la mayor parte de las 
veces negativa, a través de la construcción de estereotipos. Con la declaración de guerra 
del presidente Felipe Calderón contra el narcotráfico y el crimen organizado desde el 2006, 
dicha construcción estereotipada se ha reforzado y frecuentemente polarizado hacia lo más 
negativo de México y los mexicanos como una forma de encubrir su propia responsabilidad 
ante el problema del narcotráfico y el crimen organizado que son multinacionales. 
 
Posteriormente con el análisis de películas nos permitirá refutar o aceptar dicha hipótesis. 
En cuanto a la estructura de la investigación, ésta se compone de tres capítulos, cada uno 
con sus subcapítulos correspondientes.En el primer capítulo nos enfocaremos en el concepto de industria cultural y las 
características del cine estadounidense comercial, así como una breve referencia histórica 
de su origen. En ese capítulo haremos una breve revisión conceptual del estereotipo; así 
como del racismo y la xenofobia. Asimismo señalaremos la percepción que han tenido los 
estadounidenses sobre México; y por ultimo nos ocuparemos sobre el imaginario que ha 
manejado el cine de Hollywood, desde sus inicios, sobre la imagen de los mexicanos. 
 
En el segundo capítulo señalaremos las repercusiones en la imagen internacional de México 
a raíz de la declaración de “guerra” contra el narcotráfico y el crimen organizado en ciertos 
rubros como el turismo, el comercio y la migración. Por otra parte hablaremos de una 
forma breve sobre la imagen que maneja la prensa y la televisión estadounidense sobre 
México debido a la violencia relacionada con el narcotráfico. Por otro lado resaltaremos la 
responsabilidad estadounidense en el fenómeno del narcotráfico, enfocándonos en el origen 
de la política prohibicionista de Estados Unidos hacia las drogas ya que los estadounidenses 
han mantenido una posición a conveniencia al respecto. 
 
III 
 
Finalmente el tercer capítulo, mostraremos la metodología del estudio de caso, denominado 
Vitrina Metodológica. Además destacaremos las cifras de la Unesco que demuestren el 
predominio de la industria cultural estadounidense, en especial el de Hollywood, sobre el 
mercado audiovisual y en el consumo cultural. En este capítulo expondremos los resultados 
del análisis de películas estadounidenses como: Trade: Crimen sin perdón, Depredadores, 
Machete, Jack and Jill, La casa de mi padre, Atrapa al gringo, Salvajes y Una chihuahua 
en Beverly Hills. Por último destacaremos las repercusiones que ha tenido la declaración de 
“guerra” de Felipe Calderón contra el narcotráfico y el crimen organizado en los rubros 
como turismo, comercio y migración, esta vez, con datos empíricos. 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo uno 
 
 
 1 
Capítulo 1. Industria Cultural 
 
En este capítulo revisaremos la importancia del cine de Hollywood como parte de la 
industria cultural de los Estados Unidos. Como ya sabemos, son Max Horkheimer y 
Theodor Adorno quienes dan a conocer este concepto en su obra Dialéctica de la 
Ilustración, publicada por primera vez en 1947. De hecho, los actores consideran en ese 
texto lo que literalmente señala uno de sus capítulos: La industria cultural es equivalente a 
“la ilustración como engaño de masas.” (165). De ahí que, la Escuela de Frankfurt, esa la 
que pertenecen Horkheimer y Adorno, consideren que la industria cultural no se refiere 
nada más a la fabricación masiva de industrias culturales, sino a la creación sistemática y 
planeada para obtener una gran rentabilidad mercantil (1998). 
 
Para poder comprender de manera más clara qué es la industria cultural, será preciso hablar 
primero acerca de la cultura de masas. El filósofo Umberto Eco (1965:11) considera que 
hay dos posiciones encontradas al respecto. La primera, desprecia radicalmente a la cultura 
de masas, la segunda por el contrario, está a favor de la misma. El autor afirma que con el 
paso del tiempo, toda trasformación de los instrumentos culturales se presenta como una 
crisis del modelo cultural precedente, Eco nos pone de ejemplo a la imprenta. Este primer 
grupo es conocido como los apocalípticos. Como ya se dijo, la segunda postura considera 
benéfico que los bienes culturales estén a disposición de las masas, especialistas en el área 
consideran que estamos viviendo una época de ampliación del campo cultural. A este grupo 
Eco los denomina integrados. El autor realiza una reflexión crítica hacia ambos bandos, 
especialmente para los que detestan la popularización de la cultura. 
 
Algunos críticos de la cultura de masas demuestran su desconfianza hacia la masificación 
de la cultura, pues consideran que se banaliza al producto reduciéndolo a mero consumo. 
Esta desconfianza tiene una raíz aristocrática, se sabe que los críticos suelen tener 
“nostalgia por una época en que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran 
puestos a disposición de todos indiscriminadamente.” (53). Aunque, “no todos los críticos 
de la cultura de masas pueden adscribirse a este grupo.” (54). Los integrados, por ejemplo, 
 
 2 
no tienen perspectiva crítica alguna. Eco, cree que los defensores de la cultura de masas dan 
por sentado “el convencimiento de que la circulación libre e intensiva de los productos 
culturales es en sí naturalmente “buena” (…) [y que no toman en cuenta que] la cultura de 
masas sea en su mayor parte producida por grupos de poder económico con el fin de 
obtener beneficios.” (1965: 65). 
 
De ahí que la industria cultural se vea íntimamente relacionada con la cultura de masas, 
pues una no podría existir sin la otra. Ahí tenemos los medios de comunicación masiva, 
como son el cine o la televisión, que se encargan de ampliar la difusión y el consumo de 
productos culturales que, a su vez, generan el consumismo en las masas. El tratamiento de 
las industrias culturales se da precisamente en dos polos. Unos, lo consideran como un 
instrumento de dominación usado por una elite, como los neomarxistas; otros, lo 
consideran benéfico porque creen que la cultura se ha democratizado, como la UNESCO. 
Sin embargo, hay autores que subrayan tanto los beneficios como los excesos de las 
industrias culturales. 
 
La industria cultural fue estudiada, por primera vez, por la escuela de Frankfurt, 
principalmente por Max Horkheimer y Theodor Adorno en su obra La Dialéctica de la 
Ilustración. Antes de hablar de esta obra, será preciso mencionar que estos dos intelectuales 
alemanes vivieron en la época en que el régimen totalitario, presidido por Adolfo Hitler, 
gobernaba su país. En este contexto, habrá que tener en cuenta que los nazis utilizaron las 
industrias culturales de la época, es decir, la radio y el cine, como medio de propaganda 
para manipular a las masas con fines expansionistas y raciales. 
 
Tanto Horkheimer y Adorno (1998) consideran que “la industria cultural, en suma, 
absolutiza la imitación. Reducida a puro estilo, traiciona el secreto de éste, o sea, declara su 
obediencia a la jerarquía social. La barbarie estética ejecuta hoy la amenaza que pesa sobre 
las creaciones espirituales desde el día en que empezaron a ser recogidas y neutralizadas 
como cultura. Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador 
común “cultura” contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la 
clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración. (175) 
 
 3 
 
Como se puede observar, la posición de Horkheimer y Adorno es muy parecida al de los 
apocalípticos, quienes detestan la masificación de la cultura. Ambos autores, también 
señalan que la industria cultural, como el cine, no debe verse como un arte sino un 
instrumento que legitima la ideología de la elite dominante. Para los pensadores de la 
escuela de Frankfurt, la industria cultural controla las masas a través del amusement 
(distracción). “El amusement es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es 
buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de 
nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha 
conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, 
determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre 
no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo.” 
(1998: 181). 
 
De ahí, que no resulte nada raro descubrir el por qué ambos autores consideraban tan 
nociva a la industrialización de la cultura. Incluso, podemos decir que el origen conceptual 
de las industriasculturales tuvo una connotación demasiado negativa. Queda claro, 
entonces, que los pensadores de la escuela de Frankfurt asumían que la industria cultural 
era un ente omnipotente, que formaba parte de una sociedad incapaz de hacerle frente a esta 
alineación. Por ello, resulta comprensible que estos autores alemanes se mostraran siempre 
pesimistas en su visión sobre la sociedad en la que les tocó vivir. Consideraban además, 
que los individuos estaban muy lejos de ser libres racionalmente debido a la industria 
cultural que los rodeaba. 
 
En la década de los sesenta, Herbert Marcuse en su obra El hombre unidimensional, se 
dedicó a estudiar la sociedad estadounidense de su tiempo. Marcuse (1993), llega a la 
conclusión de que los individuos viven atrapados bajo la lógica del orden tecnológico, pues 
considera que ésta es capaz de determinar aptitudes, ocupaciones y actitudes grupales, e 
incluso, individuales, socialmente necesarias. Marcuse, destaca que la labor alienante de la 
racionalidad tecnológica también fue capaz de permear en el campo de la cultura. Además, 
afirma que el individuo de alguna manera está cosificado por la sociedad industrial 
 
 4 
avanzada y, que el orden tecnológico reinante, muchas veces no da cabida a la libertad 
democrática, pues es el poder político quien dirige el proceso mecánico y la organización 
técnica del aparato. Al final de todo, es el gobierno de las sociedades industriales avanzadas 
es la que posee el verdadero poder, porque controla la productividad técnica, científica y 
mecánica de la civilización industrial. 
 
El autor, considera que el individuo vive tan dominado por la sociedad industrial que no es 
capaz de gozar de libertad. “El aparato técnico de la sociedad industrial es totalitario porque 
define las ocupaciones, las aptitudes así como las necesidades y aspiraciones individuales.” 
(1993: 26). En otras palabras, podríamos afirmar que los individuos suelen estar tan 
coaccionados mentalmente por la sociedad industrial, que les resulta casi imposible generar 
algún tipo de cambio en la sociedad en la que se desenvuelven. En la misma obra, Marcuse 
compara el mundo que se había encargado de forjar la industria cultural con otros dos tipos 
de mundo: el pretecnológico y el postecnológico. Señala que en el mundo pretecnológico 
existía la desigualdad pero, con la diferencia de que los individuos y la naturaleza no eran 
tomados como simples objetos. En esa etapa histórica la literatura y la filosofía tenían 
mucho mejor contenido. En cambio, en “la cultura postecnológica las obras de la cultura 
intelectual estaban alineadas. La sociedad industrial vacía la dimensión artística. La 
alineación artística sucumbe ante al proceso de la racionalidad técnica.” (1993:95). De ahí, 
que el arte ya no asumiera una posición crítica al statu quo. 
 
El autor resalta que en la gente no existe conciencia acerca de la situación que viven, 
concluye diciendo que las personas creen que lo real es racional, lo que termina generando 
conformismo social. “La gente es conducida a encontrar en el aparato productivo el agente 
efectivo del pensamiento y la acción a los que sus pensamientos y acciones personales 
pueden y deben ser sometidos. Y en esta transferencia el aparato asume también el papel de 
un agente moral. La conciencia es absuelta por la reificación, por la necesidad general de 
las cosas.” (111). Esto nos lleva a pensar que la gente no ve las injusticias que sufrían los 
países subdesarrollados gracias a la mejora de la vida en los países ricos. Los individuos no 
parecen preocuparse por la destrucción de los recursos naturales porque, después de todo, 
viven en la opulencia. (1993). 
 
 5 
 
Los medios de comunicación jugaron un papel esencial en esta dominación de la industria 
cultural. Medios como la televisión o el cine se encargaron de fomentar el consumismo 
cosa, que desde luego, facilitó la alienación de las masas. Actualmente, entre más cosas 
materiales tenga la gente, menor es el interés por los problemas que aquejan a la 
humanidad. La sociedad industrial avanzada, tal y como la concibe Marcuse, necesita 
consumidores, mas no pensadores, y nada mejor que la manipulación que se logra a través 
de los medios de comunicación para cumplir el objetivo. Con lo anterior, podemos darnos 
cuenta que el pensamiento de Marcuse refleja un enorme pesimismo, típico de un 
apocalíptico, en donde los individuos no tienen la fuerza de voluntad necesaria para 
rebelarse ante el sistema totalitario. 
 
Peter Golding (1998), con una visión marcadamente marxista, considera que la cultura se 
vio irrumpida por la producción capitalista que se expresó a través de la industria cultural. 
El autor considera que el capitalismo descubrió, de alguna forma, la rentabilidad de la 
cultura y, como era de esperarse, no se dejó pasar esta oportunidad. Así, es como nace el 
boom de las industrias culturales que se encargan de producir miles de ganancias que van a 
parar, en su mayor parte, en manos de capitalistas mientras que los trabajadores y artistas se 
ven explotados. Éste, hay que decirlo, no fue más que el resultado del vínculo que existió 
entre el poder político y económico del país. No es secreto que los dueños de las industrias 
culturales sean también los funcionarios de la cultura, de manera que son ellos mismos 
quienes crean leyes para su propio beneficio. A diferencia de los teóricos de la Escuela de 
Frankfort y Peter Golding, la perspectiva de la economía política de la cultura y la 
comunicación, no emprenden una satanización sobre las industrias culturales pero sí 
establecen una posición crítica hacia los excesos de las mismas. 
 
Los españoles Enrique Bustamante y Enrique Zallo realizaron cuestionamientos dirigidos 
al papel que desempeñaron los medios de comunicación audiovisuales, como es el caso del 
cine, para que las industrias culturales aumentaran sus ganancias. De ahí, que Bustamante y 
Zallo (1988) se encargaran de analizar los diferentes procesos de concentración e 
internacionalización de las industrias culturales, procesos vinculados entre sí. “La 
 
 6 
concentración es una estrategia del empresario privado frente a la competencia en el 
mercado, que consiste básicamente en la trasformación hacia un poder industrial 
empresarial y la planificación de forma centralizada del mercado (…) Con el aumento de 
tamaño de ciertas empresas y con la concentración del capital se eliminan los competidores 
en el mercado (…) Esta estrategia logra aumentar el poder de un grupo debido a que resulta 
ser una barrera efectiva que impide que la competencia tenga acceso al capital. En lo que 
respecta a la transnacionalización esto implica que las grandes empresas nacionales se 
volvieron grandes empresas de carácter mundial. La dinámica de estas empresas ya no se 
circunscribe dentro de las fronteras nacionales sino que ocupa un espacio de carácter 
transnacional que tiende a la formación de una jerarquizada economía-mundo.” (8) 
 
Ahora bien, no hay que olvidar que el cine experimentó procesos de concentración y 
transnacionalización de manera temprana en las naciones industrializadas. En Estados 
Unidos, por ejemplo, estos procesos fueron mucho más acelerados. En la industria cultural 
cinematográfica la concentración vertical fue concertándose con la concentración 
horizontal, fue así como se conformaron grandes grupos de comunicación que fueron 
absorbidos por grandes conglomerados y estos, a su vez, fueron penetrados por poderosos 
grupos financieros. Por ende, estos grupos financieros invirtieron y compraron en varias 
ramas de la industria cultural para tener un buen posicionamiento en varios sectores y una 
buena diversificación de los riesgos. (Bustamante 1988). Con la transnacionalización, la 
industria cinematográfica logró expandirse internacionalmente. Se sabe que la expansión 
económica de la industria cultural estadounidensese debe gracias al vínculo que formó con 
la política internacional, por su carga propagandística e ideológica y, desde luego, por 
considerarse un proyecto transnacional de alcance del mundo. (Bustamante 1988). 
 
Por un lado, Ramiro Gómez de Castro (1988), investigador de la Universidad Complutense, 
considera que la relación que existe entre el arte y la industria no es dañina, tal y como lo 
consideraron en su momento los pensadores de la Escuela de Frankfort, es más, las definió 
como indisolubles. Culturalmente, la industria cinematográfica ha permitido que los 
Estados potencialicen al máximo sus recursos artísticos. Económicamente, el cine 
ciertamente ha estado orientado a reproducir de forma serializada las películas. Sin 
 
 7 
embargo, Ramiro Gómez (1988), considera vana la lucha entre los reclamos artísticos y los 
aspectos industriales. Finalmente, este enfrentamiento lejos de facilitar el trabajo teórico lo 
dificulta aún más. A saber, la dicotomía entre el arte y la industria es algo que no debería 
existir. 
 
Por otro lado, está el enfoque de la economía cultural que descarta completamente los 
preceptos marxistas sobre las industrias culturales. Esta perspectiva subraya que las 
industrias culturales son capaces de ofrecer oportunidades, siempre que estén bien 
dirigidas. Este enfoque, a diferencia de los teóricos de la Escuela de Frankfort, considera 
positiva la masificación tecnológica de la cultura. Augustin Girard (1982) es uno de ellos. 
Girard, considera que las industrias culturales pueden ser una buena oportunidad para el 
desarrollo cultural, siempre y cuando se tomen acciones para evitar inconvenientes, por 
ejemplo, el consumo de productos foráneos que puedan afectar la producción y el consumo 
local. Para lograrlo, Girard propone elevar el sistema nacional de producción cultural 
equiparándolo con la competencia internacional. Otro de los problemas que inquietan a 
Girard es la división internacional de trabajo a nivel global, que al final de todo, resulta ser 
desigual porque sólo unas pocas empresas, Países Bajos, Alemania y Estados Unidos son 
quienes concentraban la producción y distribución. 
 
El antropólogo argentino Néstor García Canclini (2006), es probablemente uno de los 
autores más pragmáticos en cuanto al tratamiento que debería darse a las industrias 
culturales ya que, según él, éstas son capaces de propiciar un buen desarrollo económico. El 
pragmatismo de Néstor Canclini, a podría perturbar Adorno y Horkheimer, no olvida lo 
importante que significaba conservar la identidad cultural que sólo se logra a través de las 
industrias culturales. A pesar de todo, el autor observa la difícil situación que estableció el 
modelo neoliberal en las industrias culturales de América Latina. El neoliberalismo 
significó, entre otras cosas, el adelgazamiento del Estado, que derivó en el olvido del 
proteccionismo sobre las industrias nacionales, especialmente, en las audiovisuales. En la 
televisión, se inició un proceso de transnacionalización y el cine mexicano comenzó a 
declinar. “México (…) en la década anterior a 1994 había filmado 747 películas, redujo su 
 
 8 
producción en los próximos años posteriores a 212 largometrajes en sus peores momentos.” 
(García 2006:27). 
 
Ante esta situación, el antropólogo argentino opta por no dramatizar y considera que, si 
bien, las empresas trasnacionales (como Hollywood) han avanzado se debe, entre otras 
cosas, a que el estado mexicano únicamente se había enfocado en la administración del 
patrimonio histórico y las Bellas Artes, permitiendo así, que manos privadas manejaran la 
televisión y el cine. Una de las acciones que propuso Néstor García (2006) para 
contrarrestar estos efectos fue la democratización cultural. Ésta, se supone, se encargaría de 
formar ciudadanos con libre acceso a las industrias culturales que lograran satisfacer sus 
necesidades. 
 
Finalmente, cerramos con la perspectiva de la gestión cultural expresada por la UNESCO, 
que considera que las industrias culturales pueden ser consideradas como una fuente de 
empleo o un medio para trasmitir obras artísticas, favoreciendo así la diversidad cultural. 
Esta institución considera apropiado apoyar las industrias cinematográficas de los países 
pobres por su capacidad de funcionar como vehículos de identidad, valores y significados, 
además, de que propician el diálogo y la comprensión entre los pueblos, el crecimiento 
económico y el desarrollo. (Koichiro: 2009). Es importante aclarar que el objetivo principal 
de la gestión cultural, ya sea en el ámbito privado ya sea en el público, fue administrar los 
bienes o servicios culturales como una feria de libros o un festival de espectáculos. 
 
Las perspectivas teóricas alrededor de las industrias culturales son variadas, pero para 
definir una industria cultural como el cine estadounidense fue necesaria la fusión de dos 
planteamientos de dos destacados teóricos del tema como Néstor Canclini (2002) y Ramón 
Zallo (1988) De este modo, entenderemos por industria cultural: El conjunto de actividades 
de producción, comercialización y comunicación en gran escala de mensajes, contenidos 
simbólicos y bienes culturales que favorecen la difusión masiva, nacional e internacional, 
de la información y el entretenimiento, organizadas por un capital que se valoriza y 
destinadas finalmente a los mercados de consumo con una función de reproducción 
ideológica y social. 
 
 9 
Como pudimos darnos cuenta a lo largo de este primer apartado, el término de industrias 
culturales tuvo en su mayoría una connotación negativa. Para los pensadores de Frankfort, 
la industria cultural funcionaba como un mero instrumento al servicio de la elite dominante, 
alienaba a las masas. Posteriormente, con el desarrollo cada vez más complejo de las 
industrias culturales, fue necesaria la creación de un marco teórico que se adecuara a esa 
realidad. Actualmente, existen diferentes posturas teóricas al respecto. En el caso de la 
industria cultural cinematográfica estadounidense, el enfoque de la economía política de la 
cultura y la comunicación resulta ser el más adecuado. Hollywood, como toda una industria 
cultural produce y comercializa sus obras, desafortunadamente, reproduce muchas 
ideologías que podrían estar al servicio de una elite económica o política. En el caso de la 
industria cultural de un país pobre o en desarrollo, resulta más adecuada la visión que tiene 
la UNESCO o Néstor Canclini, pues ven a las industrias culturales como un factor 
importante para la diversidad e identidad cultural. 
 
 
1.1. Industria Cultural en E.U.A 
 
De acuerdo con Florence Toussaint (1998), el origen de la industria cultural estadounidense 
se ubica a mediados del siglo XIX con la aparición de la prensa. Desde sus inicios, este 
medio de comunicación empezó a ser visto por los empresarios como un negocio lucrativo. 
La radio, otro medio de comunicación importante, creada en 1906, se concentró en el 
ámbito público, como universidades y gobiernos estatales. Sin embargo, pronto el sector 
industrial comenzaría a interesarse por este medio de comunicación para acrecentar sus 
ganancias. En el caso del cine, esté resultó tener mucho éxito desde sus inicios por el 
espectáculo que ofrecía. “Su nacimiento se debió a creativos artistas que se asociaron con 
empresarios para financiar las películas mudas de la primera época del cine.” (p. 29). Esto 
último confirma la idea de que desde sus inicios el cine estadounidense siempre fue 
comercial. 
 
 
 10 
Posteriormente, con la segunda Guerra Mundial se favoreció la evolución de la tecnología 
comunicativa. Medios como la televisión, el cine y la radio, recibieron aportaciones 
técnicas que los científicos habían creado para la industria de la guerra. “La televisión tenía 
alcance nacional (…) y se desarrolló como una actividad mantenida fundamentalmente por 
lapublicidad. [Mientras tanto] el cine continúo desarrollándose como una industria 
autónoma y sólo se acercó a la televisión para promover sus producciones y en algunos 
casos, como el de Disney, para comprar un espacio en donde insertar un programa especial 
que le hiciera publicidad a sus parques de diversiones y a sus personajes animados” (31). 
Hay que tener en cuenta que los parques de diversiones marcaron el inicio de la cultura del 
entretenimiento, mismos que la gente disfrutaba a través de los medios de comunicación. 
Toussaint (l998) señala que la industria cultural estadounidense a partir de la década de los 
setenta, se caracterizó principalmente “por la creciente internacionalización de la industria, 
la cual gracias a las nuevas posibilidades técnicas comenzó a entreverar distintos medios 
para dar lugar a que aparezca lo que hoy se conoce como los conglomerados multimedia.” 
(34). 
 
La industria cultural de Estados Unidos fue creciendo conforme iban apareciendo los 
distintos medios “prensa, radio, televisión, cine, discos” (34), pero en la década de los 
setenta “los capitales se unieron para establecer grandes consorcios cuya función era 
facilitar la distribución y venta de productos así como abaratar la producción en todas sus 
etapas” (34). A grandes rasgos, se pudo percibir una gran asociación entre distintos medios 
de comunicación. Por ejemplo, “la industria del cable nació asociada a la de la televisión de 
señal abierta, aérea, gratuita (…) y ligada a los estudios cinematográficos y a las empresas 
editoras de libros y revistas. El primer canal en aparecer, en 1972, fue HBO propiedad de la 
compañía editora Time Inc., también pionero en subir señal al satélite.” (35). En la década 
de los ochentas los grandes conglomerados multimedia lograron traspasar completamente 
las fronteras a nivel mundial. 
 
Por su parte, Enrique Sánchez Ruiz, en su obra Hollywood y su hegemonía planetaria 
(2003), considera que la industria cultural, en especial la cinematográfica, siempre se 
caracterizó por ser de estructura monopólica y oligopólica. En el caso específico de 
 
 11 
Hollywood, esta industria ha establecido “barreras de entrada a veces infranqueables para 
nuevas empresas, que intentaban ingresar al mercado, ya fuera en la producción, como la 
distribución o en la exhibición. Esas mismas barreras de entrada, a la vez, han constituido 
barreras para comercio internacional, al no permitir la llegada de los productos de otros 
países. (Sánchez: 35). El gobierno estadounidense mantuvo una permisividad ante la 
concentración de la industria audiovisual pero tuvo una participación activa en el apoyo de 
las exportaciones de su industria en el ámbito internacional. 
 
Dentro del contexto del neoliberalismo, Fernando Andrés Krakowiak (2003), sostiene que 
la liberalización del capital derivó en el surgimiento de un mercado financiero mundial que 
dominó o subordinó a los demás mercados financieros locales. Actualmente, el mercado 
financiero global es liderado por Estados Unidos. Con ello, las industrias culturales 
experimentaron el proceso de desregulación y privatización, pero en el caso estadounidense 
sus industrias audiovisuales lograron extenderse en detrimento de los estados nacionales. 
Con la implementación de las políticas neoliberales los países del tercer mundo quedaron a 
merced de las poderosas industrias culturales de Estados Unidos, así como de otras 
potencias económicas, como Japón y Alemania. Fue así como la penetración de capitales 
privadas se dio de forma masiva en el marco de una tendencia hacia la centralización y la 
concentración. Lo anterior, facilitó la conformación de conglomerados de medios de 
comunicación trasnacionales que pudieran controlar la oferta y la comercialización de la 
mayor parte de sus productos culturales que circulaban alrededor del mundo. (Krakoviak: 
2003). Hoy en día, Estados Unidos cuenta con un peso importante en el sector audiovisual, 
“cuatro de los cinco filmes de la oferta mundial de películas provienen de Estados Unidos.” 
(2003:28). 
 
No hay que olvidar que la industria cultural estadounidense, especialmente, el cine de 
Hollywood, siempre ha gozado de acceso al mercado audiovisual internacional, sobre todo, 
por la ayuda que el gobierno estadounidense le brinda constantemente; así como una 
estructura monopólica en el interior, que ha impedido que otras industrias culturales, ajenas 
al país, tengan acceso en el mercado. Sin embargo, con la llegada del neoliberalismo el 
dominio estadounidense sobre el mercado audiovisual en el mundo se ha acentuado, pero 
 
 12 
con la diferencia de que los neoliberales exigen que la cultura quede en manos del mercado. 
A continuación, hablaremos un poco más sobre el cine comercial estadounidense no sin 
antes hacer una breve mención sobre el origen de Hollywood. 
 
 
1.1.1 El Cine de Hollywood 
 
En 1895 nació el cine, sin embargo, fue hasta 1907 cuando logró implantarse en 
Hollywood, la primera empresa de producción cinematográfica. Se sabe que originalmente 
las películas solían ser muy breves y que no contaban con líneas narrativas. La mayoría de 
los filmes que proyectaba el cine, por ejemplo, iniciaban con paisajes o actividades 
cotidianas, no había en ellos estructuras narrativas. Para la fecha, los actores reconocidos 
por el público eran mínimos, eso ocasionó que los primeros cortometrajes, de uno o dos 
rollos de película, se vendieran por el nombre del estudio y no por el nombre de quien los 
interpretaba, como sucede actualmente. Era habitual, entonces, que exhibidores y público 
expresaran su preferencia por películas de una casa productora y no por un actor en 
específico. Finalmente la atracción del cine, por lo menos en aquella época, consistió 
exclusivamente en ver figuras en movimiento. Las primeras películas de la naciente 
industria cinematográfica estadounidense, fueron proyectadas en los grandes teatros de la 
ciudad de Chicago. Con el tiempo, a la clase obrera le fue imposible pagar las excesivas 
entradas, razón por la cual crearon los nickelodeones. “Los filmes eran proyectados en salas 
modestas nombrada nickelodeones porque la entrada costaba un nickel (cinco centavos).” 
(Piero 2011: 62). 
 
Más tarde, productores de Hollywood conformaron un sistema que les permitiría realizar 
largometrajes populares. Este método industrial es conocido como star system o „sistema de 
las estrellas‟ y consiste en contratar actores exclusivos para la grabación de películas. De 
hecho, “los actores provenientes del teatro fueron requeridos por los estudios de cine que 
se dedicaron a rodar las obras teatrales más populares de ese tiempo.” (111). Con el tiempo, 
los productores de cine comenzaron a producir sus propias estrellas. El objetivo de los 
 
 13 
productores de cine, en primera instancia, consistió en emular el tiempo de duración que 
ofrecían los teatros en sus obras en vivo que duraban aproximadamente dos horas. (2011). 
 
Con la llegada de los largometrajes la actitud de los espectadores se modificó, eso ocasionó 
que el cine perdiera fuerza. La narración de una historia generó un gran interés por la 
audiencia. Los empresarios al notarlo, comenzaron a invertir cada vez más en este tipo de 
trabajos. Desde entonces, el cine comenzó a ser visto como un espectáculo popular. Nueva 
York y Chicago fueron de las primeras ciudades que abrieron sus salas para la proyección 
de películas en 1906. En ese año, el cine se convirtió en un espectáculo de primer orden. 
Sin embargo, para esa época los franceses eran los únicos que podían proveer películas de 
mayor cantidad y de mayor calidad, más que cualquier otro productor estadounidense. Por 
lo tanto, “ir a un nickelodeón significaba ir a ver una película francesa, en Estados 
Unidos.” (2011:88). 
 
Entre 1905 y 1908 la actividad comercial vinculada al cine se trasformó radicalmente. 
Varios empresariosse dedicaron a conseguir beneficios para la industria naciente, aumentar 
su público era uno de ellos. Los magnates, por su parte, comenzaron a interesarse por un 
nuevo público, integrado básicamente por la clase media. Eso provocó una gran 
trasformación en la industria cinematográfica. Con el tiempo, numerosas compañías 
comenzaron a luchar entre sí por acaparar la creciente demanda. Más tarde, las 
negociaciones se darían paso entre las diferentes fuerzas, lo que desembocaría en una 
fusión empresarial en 1908 que llevó en nombre de Motion Picture Patents Company 
(MPPC). El TRUST entre otras cosas, “pretende reorganizar la actividad comercial ligada a 
la cinematografía en Estados Unidos.” (96). La MPPC comenzó a representar a todos los 
productores estadounidenses que realizaban películas de manera regular. Sin embargo, el 
TRUST impondría, más adelante, una tasa de concesión a arrendadores y salas de 
proyección sobre la utilización de sus productos y patentes. La MPPC, por su parte, 
comenzó también a “fijar los precios de los filmes, a establecer los programas de 
distribución y a dirigir una firma política que obligue a restituir los filmes pasados seis 
meses, de modo que las viejas películas se retiren del circuito.” (96). El TRUST “desea el 
control de todos los aspectos de la industria ligado al cine.” (2011:96). 
 
 14 
Vale la pena mencionar que la mayoría de las películas realizadas en 1907 fueron de 
producción estadounidense, mientras que “el predominio francés en el mercado 
cinematográfico norteamericano se estaba diluyendo en los últimos cuatro años.” (p. 103). 
La joven industria cinematográfica de Estados Unidos no fue ajena a las innovaciones. 
Muchas de las películas fueron ambientadas, además de que disponían de efectos 
especiales que solían estar acompañadas de una banda sonora especial que se reproducía 
durante la proyección. Las salas de cine, por su parte, fueron decoradas y modernizadas 
conforme al estilo de la época. (2011). 
 
En 1906, la MPPC decidió asumir el control de la distribución de sus películas. Sin 
embargo, muchos de los distribuidores no estuvieron de acuerdo con el precio que les 
asignó, motivo por el cual optaron por no vender a pesar de que quedaran excluidos del 
cartel monopólico. Gran parte de estos distribuidores “eran inmigrantes europeos de origen 
judío, [para ellos no fue problema] crear sus propios canales de suministro de películas.” 
(104). Un nuevo grupo de independientes se abrió camino, en oposición al MPPC. Ante la 
lucha legal que se sostenía con el TRUST, los independientes optaron por crear productoras 
propias. “La nueva generación de productores cinematográficos decide trasladarse a 
California” (104), lugar en el que se conformaría el cine que hoy conocemos como 
hollywoodense. (2011). 
 
A pesar de que la Motion Picture Patents Company (MPPC) se esmeró para poder 
controlar la naciente industria cinematográfica estadounidense no lo consiguió, y termina 
por disolverse en 1915, no sin antes modificar las instituciones de la industria 
cinematográfica estadounidense. La MPPC “pone fin a toda posibilidad de dominio 
extranjero en el cine estadounidense y estandariza el sistema de distribución y proyección 
de películas.” (111). Una vez que la MPPC se disuelve Hollywood comienza a despegar. 
(Piero: 2011). Los inicios de Hollywood fueron muy humildes pero, con el paso del tiempo 
se fue convirtiendo en una industria cada vez más compleja. 
 
Una vez ubicado, el cine estadounidense “se especializó en el género del Western” (p.105), 
cuyas historias giraban alrededor de los vaqueros y apaches. La industria cinematográfica 
 
 15 
estadounidense continuó apostándole al star system. Diversos actores de teatro, como ya se 
había mencionado, fueron contratados por los productores para participar en las películas. 
De hecho, el cine comenzó a explotar en gran medida la imagen de sus actrices y actores 
más populares para hacer más rentables los filmes. De ese modo, ir al cine no nada más 
implicaba ir a ver el filme, sino también ir a ver a alguno de sus actores favoritos. Se cree 
que desde entonces, el cine estadounidense ya era un cine para las masas. (2011). Durante 
sus primeros años, perfiló gran parte de su poderío, mismo que más tarde se expandiría 
alrededor de todo el mundo, tal y como lo veremos durante el trascurso de este capítulo. Su 
crecimiento, como era de esperarse, no estuvo salvo de dificultades. 
 
La industria cultural cinematográfica estadounidense cuenta con una estructura organizativa 
sumamente compleja por ello, más adelante le dedicaremos un espacio a algunos de los 
indicadores que nos permitirán comprender, de forma mucho más clara, lo influyente que 
resultó la industria cinematográfica. Antes, será preciso hablar un poco acerca del apoyo 
que el cine hollywoodense recibió por parte del poder geopolítico de Estados Unidos en 
determinados contextos históricos. 
 
Sánchez (2003), sostiene que desde sus inicios Hollywood se había dedicado a monopolizar 
mercados con el objeto de desplazar competidores y con ello, acrecentar ganancias. Se sabe 
que en un inicio, las exportaciones del cine estadounidense no eran muy altas, sin embargo, 
a medida que Estados Unidos fue adquiriendo una mejor posición, el cine estadounidense 
fue acaparando, cada vez más, distintos mercados nacionales. Las dos guerras mundiales, 
por ejemplo, hicieron que las producciones locales de Europa disminuyeran, lo que resultó 
benéfico para las películas estadounidenses pues de otro modo no hubieran conseguido 
tener una mayor difusión en esa región. Se cree que desde entonces se formó una estrecha 
relación entre Hollywood y la política exterior estadounidense. 
 
El desmantelamiento de las instituciones cinematográficas europeas también resultó 
benéfico para los planes del gobierno estadounidense, pues mucho se basaron en programas 
políticos antifascistas y anticomunistas que se aseguraban de que los regímenes de Europa 
abandonaran la legislación proteccionista en materia cinematográfica y aceptaran el grueso 
 
 16 
de la producción hollywoodense. A pesar de su retórica acerca de la competencia pura, el 
gobierno de Estados Unidos dedicó muchos de sus recursos para generar y sostener su 
sector privado en la industria cinematográfica en pro de la ideología y el dinero. (Sánchez 
2003). 
 
Las disputas que se sostuvieron entre la lógica de libre comercio y la excepción cultural en 
los circuitos financieros y de comercio, como lo fue el GATT (General Agreement on 
Tariffs and Trade) en 1993, es una prueba fehaciente de que Estados Unidos intentó 
dominar el mercado audiovisual. El gobierno estadounidense deseaba, entre otras cosas, 
que se diera una apertura de mercados, no obstante, los europeos y algunos países del 
“tercer mundo” lucharon por mantener su soberanía cultural. Estos últimos, excluyeron las 
industrias culturales del sector audiovisual en el Acuerdo del GATT. A pesar de la 
exclusión, Hollywood logró expandirse aún más. Finalmente, se llegó a la conclusión de 
“que no se puede adoptar nuevas medidas proteccionistas en el sector audiovisual que 
discrimen entre extranjeros no comunitarios.” (Torrent 2002: 22). En otras palabras, esto 
significó que los países no podían proteger sus industrias culturales de la expansión 
estadounidense. 
 
La UNESCO en el 2013 dio a conocer cifras que demuestran, una vez más, el predominio 
del cine estadounidense. Se dice, entre otras cosas, que las películas de Hollywood 
dominaron el top 30 de los filmes más vistos a nivel mundial en 2010 y 2011. Eso significa 
que fueron de las películas más vistas en el mundo mientras que los filmes de industrias 
cinematográficas ajenas a ésta, como la de México, terminaban por mermadas sus 
ganancias. El cine estadounidense dominó ampliamente el comercio audiovisual gracias al 
apoyo que recibió de su gobierno.Contrario a los que se piensa, no siempre existió una buena relación entre Hollywood y el 
gobierno estadounidense. No hay que olvidar que esta industria cultural cuenta con un alto 
poder factico que la orilla a velar por sus propios intereses. De ahí, precisamente, los 
proyectos de ley SOPA-PIPA cuyos objetivos han sido detener la distribución en la Red de 
material protegido por copyright. La ley SOPA, se enfoca en detener la piratería en la red y, 
 
 17 
la ley PIPA, en prevenir las amenazas reales en línea para la creatividad económica y el 
robo de propiedad intelectual. (El Tiempo: 2013). No está de más, señalar que Hollywood 
es uno de los principales interesados en terminar con la difusión no autorizada de sus 
películas en internet. Como era de esperarse las empresas de internet se mostraron 
totalmente en contra de estas leyes pues sabían que de aprobarse, sus ganancias se pondrían 
en riesgo. 
 
La Casa Blanca, al igual que las empresas de internet, no vio con buenos ojos esta 
propuesta de ley, pues consideró que dicha legislación fomentaría la censura y mediría la 
dinámica innovadora y global del internet. Ante tal situación, los ejecutivos de Hollywood 
amenazaron con retirar las donaciones que harían para la campaña de reelección del 
presidente estadounidense Barack Obama. Castellón (2012), señaló que de aprobarse leyes 
como SOPA y PIPA por el Congreso estadounidense se comenzarían a presentar quejas 
respecto al uso correcto y manejo de información privada, además de que la libertad de 
los usuarios de internet se vería violada. De cualquier forma, el gobierno estadounidense 
mantuvo una posición ambivalente pues se sabe que Obama intentó complacer a ambos 
bandos. Por un lado, luchó por un internet libre y abierto, por el otro, se le vio acudir 
frecuentemente a Hollywood para recaudar fondos para su campaña. (Information Week: 
2012). De cualquier manera, el Congreso de los Estados Unidos se encargó de congelar el 
proyecto de ley hasta conseguir un mayor consenso. Por su parte, la Cámara de 
Representantes señaló que no discutirá más acerca de esta iniciativa de ley hasta que no se 
contara con un consenso que permitiera conocer las repercusiones que tendría en internet. 
(El Universal: 2012). 
 
Inconforme por la decisión que se había tomado, Hollywood decidió nuevamente recurrir al 
lobby, que es la Motion Picture Association (MPA). La MPA es una asociación formada 
por los principales estudios de Hollywood que velan por sus intereses. “Los estudios 
miembros de la MPA son Buena Vista International (Disney), Columbia Tristar Film 
Distributors, 20th Century Fox International, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, 
Universal International Films y Warner Bross International Theatrical Distribution. 
Warner).” (Miller: 2001: 168). Hay que recordar que el lobby juega un papel 
 
 18 
imprescindible en las decisiones legislativas en favor de un interés particular. El politólogo 
Alonso Piñeiro (2000) define al lobby como “la representación del grupo de presión frente 
al Congreso.” (22). A pesar de que los lobistas de Hollywood intentaron que el Congreso 
estadounidense aprobara medidas estrictas contra la piratería no lo consiguieron. El lobby 
de Hollywood, tras su fracaso en el Congreso, se dirige al pacto de comercio internacional, 
el Acuerdo de Asociación Transpacífico (TPP, siglas en inglés), un tratado de libre 
comercio multilateral que tiene como fin liberar las economías de la región del Asia-
Pacifico (La República: 2013). 
 
Si bien es cierto que La Motion Picture Association estuvo presente en las negociaciones 
del dicho tratado, no existen fuentes fidedignas que indiquen que dicho lobby haya querido 
influir en las decisiones para su beneficio, existen ciertas sospechas de que haya habido 
negociaciones secretas en favor de los intereses de Hollywood. De hecho, especialistas 
afirman que el tema copyright también salió a relucir en el acuerdo multilateral .Francisco 
Javier Castellón Fonseca, presidente de la Comisión de Ciencia y Tecnología del Senado, 
fue uno de ellos. 
 
De este modo, queda claro que Hollywood, o por lo menos así ha sido hasta ahora, ha 
demostrado ser una industria que lucha por sus intereses y que, por lo tanto, no siempre va 
estar de acuerdo con las decisiones que tome su gobierno. Ahí tenemos el caso de la 
propuesta de ley SOPA-PIPA, caso en el que Hollywood se encargó de presionar al 
presidente Obama para que apostara en su favor. Eso obligó que por momentos el Congreso 
estadounidense pareciera favorecer los intereses de esta poderosa industria cultural, sin 
embargo, ese no fue el caso. De cualquier forma, se comprobó que Hollywood es capaz de 
influir en negociaciones multilaterales con tal de cumplir sus propósitos, siempre y cuando 
cuente con el apoyo del gobierno estadounidense. 
 
Ahora bien, para poder comprender la compleja organización de trabajo con la que cuenta 
la industria cinematográfica estadounidense, será necesario hablar de los indicadores 
producción, distribución y exhibición en el capítulo siguiente que, más que considerarse 
como procesos separados, deberán verse como procesos entrelazados. 
 
 19 
1.1.1.1 Producción 
 
De acuerdo con Augros (2000:25), Hollywood actualmente es manejada por empresas 
denominadas majors que se encargan de producir, distribuir e exhibir sus películas. 
También, están los productores independientes quienes, hay que decirlo, cuentan con un 
importante peso dentro de la industria de Hollywood. Hoy, resulta una verdadera mentira 
creer que las empresas independientes únicamente se interesan por el arte y por los 
problemas existenciales de la vida. Si se tratara de establecer una frontera entre los majors 
y las empresas independientes se estaría cayendo en un verdadero error, ya que ambos 
trabajan conjuntamente a pesar de que terminen siendo los majors los que dispongan de 
mejores recursos. Después de todo, lo que realmente interesa es el crecimiento de las 
ganancias. Esto último comprueba que en realidad Hollywood lejos de ser un sistema 
homogéneo y estático resulta ser sumamente flexible. 
 
Sería incorrecto pensar que el proceso de elaboración de las películas de Hollywood se 
lleva a cabo al 100% en Estados Unidos. De acuerdo con Augros (2000), una película de 
Hollywood puede ser rodada en otro país, con actores y productores extranjeros, lo que 
implicaría una nueva división internacional de trabajo en el cine comercial, a pesar de ello, 
el mercado audiovisual continúa estando dirigido y dominado por la industria 
cinematográfica estadounidense. Se sabe que Hollywood suele invertir en lugares donde los 
costos son bajos, cosa que resulta en detrimento del trabajador local. “El cine de animación, 
por ejemplo, suele realizarse en el Sudeste Asiático cuyos trabajadores perciben un salario 
menor al de los norteamericanos.”(77). 
 
Según el autor, el productor desempeña un papel destacado en la elaboración de las 
películas porque tiene muchas funciones que cumplir, por ejemplo, buscar fondos para la 
filmación, calcular costos, elaborar contratos, buscar lugares para el rodaje, proporcionar 
alojamiento para el personal y los actores, entre otras cosas. Generalmente, el sistema de 
producción suele dividirse en tres etapas: preproducción, producción y posproducción. La 
preproducción se refiere meramente a los preparativos del rodaje. Ahí, el productor deberá 
resolver varios aspectos como la selección de actores, la locación, el tipo de vestuario que 
 
 20 
se usará en el rodaje y los decorados. Además, elaborará un presupuesto que le permitirá 
saber el costo total aproximado de la película. La producción en sí, deberá concentrarse 
exclusivamente en el rodaje de la película. En esta fase, el productor procurará resolver las 
dificultades cotidianas relacionadas con las finanzas, como lo es el control de gastos o el 
suministrode fondos. Ahí, el productor “debe juzgar, caso por caso, los cambios 
inesperados del plan de rodaje” (p. 119), de modo que, si llegara a presentarse un cambio 
repentino de locación, significaría un retraso para la filmación de la película. Finalmente, a 
la posproducción le tocará hacerse cargo de la preparación de efectos especiales, la música 
y el montaje. Su presupuesto, hay que decirlo, desempeña un papel importantísimo al 
grado de determinar el éxito o el fracaso de un filme. En realidad, “la posproducción 
comienza desde el primer día de rodaje. Las escenas rodadas se revelan y se controla la 
calidad técnica.” (p. 120). A diferencia de la preproducción y producción, la fase de 
posproducción puede considerarse más un trabajo de laboratorio que de set, finalmente la 
grabación de música y los efectos especiales que aparecen en una película pueden son 
controlados desde una computadora sin ningún problema. 
 
Lo anterior confirma que las diversas funciones que realiza un productor resultan vitales 
para la realización de una película. Sin embargo, está el otro lado, pues se sabe que la 
división internacional de trabajo que hoy impone Hollywood no parece ser lo 
suficientemente justa para los trabajadores locales de otros países en los que la industria 
cinematográfica estadounidense ha decidido invertir. 
 
1.1.1.2 Distribución 
 
De acuerdo con Miller (2001) la distribución en Estados Unidos es considerada un 
oligopolio. “Los estudios norteamericanos operan con redes de distribución verticalmente 
integradas, y utilizan el masivo mercado de la televisión nacional para garantizar la 
recuperación rápida de las inversiones (…). Cada estudio major y la mayoría de los más 
importantes entre los así llamados independientes tienen acuerdos de producción con 
distribuidores asociados, que consideran que la tercera parte de los costes se recuperará de 
 
 21 
un modo u otro.” (193). Internacionalmente, el costo de la distribución suele ser muy 
elevado “debido a los costes de las copias, la publicidad y la mano de obra” (196). 
 
Miller (2001), señala que actualmente la mercadotecnia tiene un papel preponderante en la 
distribución de las películas. Años atrás, los majors preferían que sus películas se basaran 
en el prestigio del director o de las estrellas para asegurar el éxito comercial y así, reducir 
riesgos. Hoy sabemos que nunca se logró completamente. Fue entonces, que la 
mercadotecnia comenzó a ser considerada esencial para que una película llegara a ser 
exitosa. Esa es la razón fundamental por la cual los profesionales de la mercadotecnia 
resultaron ser tan imprescindibles para Hollywood. La mercadotecnia que generalmente 
utiliza Hollywood se encarga de la “publicidad, promociones, logística y distribución al por 
menor, innovación y diseño del producto” (197). Su buen uso eleva las posibilidades de que 
una película triunfe en el extranjero, lo que reduce la incertidumbre al fracaso en los 
productores. Otro elemento que usa la industria cinematográfica estadounidense para 
reducir los riesgos es la producción por paquetes. Para ello, Hollywood fuerza “a los 
exhibidores extranjeros a someterse a las reservas en bloque: sólo te dan la película de 
Spielberg si te quedas también con la de Jean-Claude Van Damme.”(197). 
 
Como vimos, la mercadotecnia requiere de un gasto elevado para obtener una buena 
distribución, gastos que por lo visto, Hollywood bien ha sabido solventar durante estos años 
para obtener resultados. Como era de esperarse, es Hollywood quien domina las redes de 
distribución a nivel global. Difícilmente, los cines de otros países podrán granarse un 
espacio para sus películas, dado que no disponen de los recursos necesarios para lograr una 
buena distribución. Finalmente, la mercadotecnia tiene la capacidad de hacer visualmente 
atractiva una película, sin embargo, eso no siempre significará que la calidad del filme sea 
muy buena. 
 
 
 
 
 
 
 22 
1.1.1.3 Exhibición 
 
La mercadotecnia también juega un papel imprescindible en la exhibición de las películas 
de Hollywood. Los mercadólogos se dedican a trabajar en la promoción y publicidad de los 
filmes a través de los diferentes medios de comunicación, como lo son la televisión, los 
tráileres, los carteles, las revistas y el internet, con el objeto de que les parezcan más 
atractivos al público. El trabajo que realiza la mercadotecnia no se enfoca únicamente en la 
fase de la posproducción y el estreno puede trabajar, incluso, con la etapa de la 
preproducción y producción del filme. (Miller: 2001). 
 
Durante el proceso de elaboración de la película se pueden agregar al diseño visual del 
filme productos asociados, como comida rápida, videojuegos o grabaciones musicales. 
También, está la estrategia de las promociones cruzadas, “a los ejecutivos de 
mercadotecnia se les ocurrió la idea de realizar una promoción cruzada: cuatro bodas y un 
funeral, con la participación en un concurso para unas vacaciones. Formaron una sociedad 
con una línea aérea francesa y una agencia de viajes para ofrecer a los ganadores una luna 
de miel gratuita en Tahití.” (204). La relación de Hollywood con diversas corporaciones de 
bienes de consumo y servicios resulta ser bastante redituable para ambas partes dado que 
una película puede tener éxito de taquilla gracias a la promoción cruzada. De igual forma, 
un bien de consumo o servicio puede tener mucha demanda únicamente por haber 
aparecido en una película. 
 
Ahora bien, resultaría erróneo pensar que cuando se habla de exhibición únicamente se le 
pone atención a las salas de cine pues, actualmente, existen diferentes formas mediante las 
cuales se puede exhibir una película. Un filme de Hollywood, por ejemplo, puede exhibirse 
tanto en las salas de cine internas como en las externas, en la televisión abierta y de cable, 
tanto nacional como extranjero, en los circuitos de video estadounidense y extranjero así 
como en “los canales independientes de Estados Unidos”. (Miller: 2001: 208). De este 
modo, Hollywood asegura su inversión. Lo anterior, nos lleva a preguntarnos si de verdad 
Hollywood se está encargando de homogeneizar el mundo, tal y como lo afirman teóricos 
del imperialismo cultural. Sería demasiado categórico afirmar que el cine de Hollywood se 
 
 23 
ha estado encargan do de americanizar al mundo no anglosajón aunque, tampoco resultaría 
muy descabellado pensar que esta industria cultural se ha vuelto tan poderosa que puede 
llegar a influir en ciertos sectores de la población, como niños y jóvenes. De cualquier 
forma, hoy se sabe que Hollywood domina, en su mayoría, el mercado audiovisual de 
entretenimiento impidiendo así, que varias de las industrias culturales locales puedan 
prosperar, lo que limita en cierta manera la diversidad cultural. 
 
 
1.2 Impactos Sociales 
 
Actualmente, Hollywood no representa únicamente una poderosa industria en términos 
económicos, pues también, ha desempeña un papel importante en la conformación de 
estereotipo. Individuos de diferentes etnias y culturas, ya sea de forma intencional o no, han 
quedado encasillados en muchos de los estereotipos que ha creado Hollywood a lo largo de 
su historia. Nos queda claro que la imagen distorsionada que ha manejado Hollywood sobre 
los árabes, rusos y, por supuesto los mexicanos, no ha desembocado en una mayor 
comunicación intercultural entre los pueblos, sino más bien en la intolerancia y 
desconocimiento. Para tener una mayor amplitud de lo que esto significó, en el siguiente 
apartado hablaremos un poco más acerca del estereotipo y abarcaremos algunas de sus 
consecuencias: el racismo y la xenofobia. 
 
 
1.2.1 Estereotipos 
 
Béjar Navarro, uno de los tantos estudiosos interesados, se encargó de rastrear el concepto 
de estereotipo en su obra El mito del mexicano y se encontró con que el concepto ya tenía 
años de haber sido descubierto.Béjar Navarro (1968), descubrió que Durkheim fue uno de 
los primeros que comenzó a darse cuenta de lo importante que significaba el uso de 
imágenes e ideas como “conciencia común”, por considerarse producto socio-psicológico. 
Este último, se considera uno de los primeros antecedentes dados a conocer acerca del 
 
 24 
concepto. Béjar Navarro reforzó su idea apoyándose en el concepto que Gordon Allport 
propuso. Allport define estereotipo como “una creencia exagerada que está asociada a una 
categoría. Su función es justificar (racionalizar) nuestra conducta en relación a esa 
categoría.” (Cfr. Béjar: 1968:65). 
 
Por su parte, Olimpia López Avendaño (2007) vincula la idea de los estereotipos con la 
ideología. En palabras de la autora, “la ideología se entiende como una concepción de 
mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad 
económica, en todas las manifestaciones de la vida intelectual y colectiva.”. Lo anterior, 
supondría entonces que una elite suele valerse del marco ideológico para dirigir un sistema 
social. De ahí, que los estereotipos sean definidos como “generalizaciones o imágenes 
falsas del mundo sociocultural que se encuentran implícitos en las creencias, los prejuicios 
sociales, y las supersticiones.” (67-69). El rasgo, carácter o comportamiento que pueda 
presentar una persona, grupo o nación muchas veces sirve como generalizador que da 
cabida al estereotipo. (Béjar: 1968). De este modo, son los aparatos ideológicos los que 
terminan trasmitiendo y reforzando los estereotipos, que en su mayoría resultan ser de 
sumo interés para la clase económica y política. De acuerdo con la autora, los medios de 
comunicación son de los mejores aparatos ideológicos con los que cuenta la industria. 
Según esto, medios como el cine o la televisión, podrían ser capaces de reproducir 
cualquier tipo de estereotipos sobre algún grupo en particular, siempre en beneficio de una 
elite dominante. 
 
También, están los estereotipos sociales, que desempeñan un papel importante a la hora de 
reproducir imágenes nacionales. Hoy sabemos por ejemplo, que las ideas que se tienen 
acerca de una población muchas veces carecen de fundamentos, sin embargo, son los 
estereotipos los que le permiten a la gente “simplificar sus categorías.” (p. 86), obteniendo 
“una imagen que no presenta muchas complicaciones para su comprensión.” (p. 86). No es 
un secreto que los estereotipos, actualmente son usados como el pretexto ideal para 
justificar el desprecio o el rechazo categórico de un grupo, esto de alguna manera, 
mantendría la percepción simplista sobre el grupo estereotipado. Con todo, habrá que 
 
 25 
tomar en cuenta que “el estereotipo no necesariamente es totalmente falso.” (87), lo que 
sucede es que las personas que comúnmente estereotipan tienden a la exageración. 
 
Contrario a lo que la mayoría de las personas suelen pensar, los estereotipos no incluyen 
prejuicios. De acuerdo con María Luisa Elosúa (1994), “los estereotipos van 
frecuentemente, aunque no necesariamente, acompañados de prejuicios, es decir, de una 
predisposición favorable o desfavorable hacia cualquier miembro de la categoría en 
cuestión, sin haber tenido una experiencia anterior en la que se pueda basar dicho juicio.” 
(25). Es verdad que los estereotipos, en su mayoría, se crean a partir de las creencias que se 
tienen acerca de las características de un determinado grupo social o cultural, sin embargo, 
el prejuicio va más allá de sólo estereotipar por considerarse una actitud totalmente 
negativa. De cualquier manera, tanto los prejuicios como los estereotipos, dirigidos a 
cualquier grupo social, no dejarán jamás de reflejar una actitud intolerante y llena de 
rechazo por parte de quien los hace expresos. Considera, por ejemplo la visión que se tiene 
acerca de los mexicanos. La obra de Béjar Navarro, además de tratar el concepto de 
estereotipo, reúne una serie de artículos de diferentes autores con el fin de definir la forma 
de ser del mexicano. Se mencionan a continuación algunos de los más importantes. 
 
El psicoanalista Samuel Ramos (1934) considera que el mexicano es “un ser sin principios 
y una persona desconfiada no solo hacia al género humano sino a todo cuanto existe y 
sucede, además dice que es impulsivo, cuyo trato es peligroso, porque estalla al roce más 
ligero. El mexicano es amante de buscar riña como un excitante para elevar el tono de su 
“yo” deprimido, entregándose con frecuencia a “pantomimas de ferocidad”. [Además], el 
mexicano desvaloriza su nacionalidad lo que conlleva a desarrollar aún más el complejo de 
inferioridad.” (79). Por su parte, el periodista y ensayista Eduardo Luquin (1961), realiza 
un análisis de la conducta del mexicano. El autor concluye diciendo que es malinchista, 
además de ser un individuo sin escrúpulos que destaca por la facilidad con que “se apropia 
de lo ajeno derivado en el desprecio a la propiedad individual.” (41-46). El doctor Jorge 
Segura Millán (1964), ve “al pueblo mexicano, como perezoso e improductivo.” (523), 
cree que el mexicano es un criminal porque es conflictivo con el medio, provocando 
destrucción además, afirma que “el mexicano es conformista por que renuncia a la lucha de 
 
 26 
la superación. El pueblo mexicano es desordenado y desorganizado.” (525). Por último, 
María Luisa Rodríguez de Gómez Gil (1965), con una mirada mucho más técnica y a 
diferencia de los demás autores, realiza una investigación para descubrir cuál es el 
estereotipo que los mexicanos tienen de sí mismos. En dicho estudio destacaron atributos 
como “ingeniosos, religiosos, mal hablados, agresivos, serviciales, sociables, alegres y 
hospitalarios.” (Béjar, 1968: 54). 
 
Así pues, demostramos que difícilmente una sociedad podrá verse libre de la creación de 
estereotipos. Vale la pena recalcar que cuando se estereotipa a un grupo social, un grupo de 
personas e incluso de culturas no significa necesariamente que se tenga que caer en la 
discriminación. Sin embargo, cuando el estereotipo y la discriminación se encuentran 
entrelazados, el grupo estereotipado puede sufrir marginación. A pesar de que el 
estereotipo no se encuentre totalmente desvinculado de la realidad, hay que tener cuidado 
de no caer en la generalización, de no hacerlo se podría crear una visión errónea sobre el 
grupo al que se estereotipa. 
 
 
1.2.2 Racismo y Xenofobia 
 
Como resultado de los estereotipos mal dirigidos en la sociedad nacen el racismo y la 
xenofobia, dos conceptos controvertidos que trataremos a lo largo del presente apartado. El 
racismo se puede definir como el “conjunto de creencias y actitudes relativamente 
coherentes y discriminatorias con respecto a un grupo humano identificado por una serie de 
atributos físicos heredados biológicamente.” (Stavenhagen, 1994: 15). De acuerdo con 
Francisco Morales (1995), el racismo suele tratarse como un término muy amplio por 
incluir términos como la segregación, la hostilidad y cualquier otra acción negativa que se 
dirija hacia un grupo étnico determinado. No obstante, resulta importante aclarar que el 
racismo y el prejuicio no pueden ser vistos como términos equivalentes, a pesar de que 
muchas personas erróneamente lo consideren así. El prejuicio comparte con el racismo el 
hecho de considerarse “una actitud desfavorable, intolerante, injusta o irracional hacia otro 
grupo.” (1995: 13). De ahí precisamente el prejuicio racial o étnico, que corresponde a la 
 
 27 
discriminación de un grupo de personas que suele estar compuesto por individuos de una 
misma etnia o raza. De acuerdo con el autor “el prejuicio racial es el resultado de un 
proceso de socialización en un entorno social en el que el racismo institucional es 
predominante” (1995:13). El prejuicio racial no sale de la nada. “El vínculo entre el grupo 
étnico y la evaluación negativa que se produce aedades muy tempranas se incorpora de 
manera acrítica a la experiencia subjetiva de la persona. [Asimismo], los medios de 
comunicación tienden a reforzar este proceso.”. (1995:13) El proceso de categorización 
que lleva a cabo el racismo puede ser visto desde dos perspectivas diferentes. Por un lado, 
es inductiva, basándonos en la experiencia y en algunas observaciones podríamos afirmar, 
por ejemplo, que determinado individuo es mexicano. Por otro lado, es deductiva, aquí 
obtienes conclusiones certeras basándote en un conocimiento previo, podrías afirmar, por 
ejemplo, que todos los mexicanos son flojos. Como resultado de esta categorización, surge 
la homogeneización exogrupal, en donde todos los miembros de un grupo étnico o racial 
son iguales o, en su defecto, representan un único rasgo. “El exogrupo es un grupo 
dominado, sin poder, las características asignadas tienden a ser, casi siempre, negativas y 
en su base suele existir una actitud negativa, esta actitud determina la separación.”(1995: 
12-14). De este modo, el grupo dominante podrá justificar sus malos tratos hacia el grupo 
de status inferior. 
 
Si hay algo que tenemos claro, es que el racismo ha ido evolucionado con el transcurrir de 
los años, pues del racismo tradicional ya nada queda. Francisco Morales (1995) afirma que 
efectivamente aún existen sentimientos negativos hacia algunos grupos étnicos o raciales 
minoritarios, quienes a diferencia de las posturas racistas tradicionales, buscan apoyar los 
principios abstractos de justicia. Por su parte, se sabe que el perjuicio racial no está 
vinculado únicamente con el racismo institucional, pues últimamente se le ha visto convivir 
con los valores culturales de una comunidad. El autor pone de ejemplo la ética protestante 
en Estados Unidos en la cual, se enfatiza que “la disciplina, la autonomía, el individualismo 
y la ética del trabajo duro, siendo así el racismo simbólico una actitud negativa que alega 
que una minoría racial no incorpora los valores tradicionales del país.” (p. 18). La 
discriminación racial, contraria a lo que se piensa, no es propia de los extranjeros, pues 
parte de la población interna también termina siendo afectada. En nuestro país, por ejemplo, 
 
 28 
son los indígenas quienes padecen la discriminación racial, muchos de sus derechos no son 
respetados. 
 
Carmen Huici, de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, obtiene resultados 
similares a los de Francisco Morales. Huici (1995), se limita a tratar el racismo sutil y 
señala que se caracteriza por seguir tres principios: “primero por la defensa de los valores 
tradicionales, que implica la acusación a los miembros de la minoría de no actuar de forma 
aceptable, o sea, no atenerse a los valores o normas de la mayoría; segundo, la exageración 
de las diferencias culturales y tercero, lo conforma la negación de respuestas emocionales 
positivas hacia los miembros del exogrupo.” (Huici: 1995:14). Dicho en otras palabras, 
intentan no manifestar sentimientos negativos hacia los miembros de la minoría pero no 
muestran sentimientos positivos. 
 
En cuanto a la xenofobia, Fermín Bouza (2002), la define como “el rechazo y/o 
discriminación del que viene de fuera del grupo de pertenencia, esencialmente del grupo de 
pertenencia nacional o nación.” (2). Por su definición, el racismo y la xenofobia bien 
podrían considerarse sinónimos. Sin embargo, sabemos que el racismo deriva generalmente 
de una ideología que establece la jerarquización de los diferentes grupos humanos, 
diferenciados por sus características raciales. Mientras que, la xenofobia más que ser una 
ideología, responde a “un conjunto de actitudes que se identifican con la hostilidad, el 
rechazo, el odio hacia lo extranjero, hacia las personas, hacia su aspecto, sus costumbres, su 
religión (…) la xenofobia no se manifiesta solamente en aquellas acciones con resultados a 
veces abominables, sino de manera más cercana en los prejuicios, opiniones o 
comportamientos negativos.” (Salguero: 2001: 4). Según el autor, todo racismo entraña 
xenofobia, pero jamás a la inversa. A estas alturas, todavía existen problemas para definir 
correctamente a la xenofobia y, es que aún no se ha encontrado la manera de definirla sin 
que intervengan asuntos de tipo étnico. Hasta ahora, sólo se ha logrado ver a la xenofobia 
como una forma de expresar nacionalismo y como un proceso que no busca más que la 
autoformación de una identidad étnica propia frente a los extranjeros. Si lo vemos así, es 
posible que un extranjero, sin importar su color, pueda padecer xenofobia por parte de otra 
persona, sin embargo, eso no implicará necesariamente que haya padecido racismo. 
 
 29 
 
Muchas veces lo que ayudará a distinguir al racismo de la xenofobia será el contexto 
sociocultural en el que se desarrolle. No será lo mismo, por ejemplo, que se desarrollen en 
Estados Unidos a que se desarrollen en México. Veámoslo desde la perspectiva del 
racismo. En el caso de México, éste generalmente está ligado con la clase social. Este tipo 
de racismo nace en los tiempos del Virreinato, para ser más exactos, en la época en la que 
se conformaron las castas. La sociedad colonial estaba organizada en estratos, el estrato 
social dominante lo ocupaban los españoles, le seguían los criollos y, finalmente, estaban 
los indígenas. Actualmente, el racismo en la sociedad mexicana persiste, aunque con ciertos 
matices. De acuerdo con Beatriz Urías (2012), Doctora del Instituto de Investigaciones 
Sociales de la UNAM, la discriminación racial en México va más allá de la cuestión 
indígena. Diversos grupos son estigmatizados no sólo por ser mestizos sino por encontrarse 
en los márgenes de la cultura dominante que, además de compartir matices de la piel, forma 
de las facciones, también comparten la manera de hablar, el nivel educativo y el manejo de 
algunos códigos culturales. 
 
En el caso estadounidense, el racismo se concentra más en cuestiones que tengan que ver 
con las etnias. Minorías como los afroamericanos, los indígenas y los latinos suelen ser 
discriminados frecuentemente por las personas de raza blanca. La segregación racial, en su 
mayoría, fue impuesta por los estadounidenses de origen anglosajón, quienes estaban 
totalmente en contra de las diferentes etnias que conformaban la sociedad norteamericana 
en aquel entonces. Las acciones para frenar el racismo en Estados Unidos hasta la fecha no 
han brindado los suficientes frutos, hoy por hoy el problema sigue sin resolverse por el 
choque de opiniones entre la sociedad estadounidense. Y si no, ahí tenemos a gran parte de 
la población negra que sigue viviendo en la pobreza, mientras los caucásicos viven en la 
opulencia. 
 
 
 
 
 
 
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1.3 La percepción estadounidense sobre México 
 
Después de la revisión conceptual que se hizo en torno al estereotipo, la xenofobia y el 
racismo nos concentraremos ahora, en la percepción que se han formado los 
estadounidenses sobre los mexicanos. Para ello, necesitaremos remontarnos hasta la fecha 
en la que ambos países lograron independizarse, considerando desde luego, que las 
condiciones históricas bajo las que se llevaron a cabo no fueron las mismas. En el caso de 
Estados Unidos las trece colonias lograron separarse de los británicos sin mucha violencia y 
en un periodo de tiempo muy corto. En cambio, en México el proceso fue largo y 
sobretodo sangriento pues a diferencia de Estados Unidos, no contaba con el 
reconocimiento de las potencias europeas y estaba enormemente endeudado. 
 
Cuando recién se independizaron los hispanoamericanos, éstos confiaron demasiado en la 
ayuda que les proporcionaba Estados Unidos, más que nada por el pasado colonial que 
tenían en común, sin embargo, los estadounidenses tenían contemplados otros planes. Al 
darse cuenta, los mexicanos comenzaron a desconfiar. Estados Unidos veía en México una 
manera fácil