Difusion-cultural--el-proceso-hacia-su-centralidad-en-las-polticas-culturales-contemporaneas-del-Estado-Mexicano

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN CIENCIAS POLíTICAS 
Y SOCIALES 
DOCTORADO EN CIENCIAS POLíTICAS Y SOCIALES 
CAMPO DISCIPLINARIO: SOCIOLOGíA 
DIFUSiÓN CULTURAL. 
El PROCESO HACIA SU CENTRALIDAD EN lAS pOlíTICAS 
CULTURALES CONTEMPORÁNEAS DEL ESTADO MEXICANO 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
DOCTORA EN CIENCIAS POLíTICAS Y SOCIALES 
PRESENTA: 
MINERVA ROJAS RUIZ 
COMITÉ TUTOR: 
DR. RICARDO POZAS HORCASITAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIALES 
DRA. ALICIA AZUELA DE LA CUEVA 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. RODOLFO URIBE INIESTA 
CENTRO REGIONAL DE INVESTIGACIONES MUL TIDISCIPLlNARIAS 
CIUDAD DE MÉXICO, ENERO DE 2017. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
2 
 
Agradecimientos 
 
A mi adorada familia, que me enseñó y me enseña el camino del amor, la 
disciplina y la aceptación: mis papás, Amparo y Raúl, mi hermana, Sofía. Los amo 
profundamente. ¡Hun yuan ling tong! 
 
A Ricardo, Ana y Ernesto, por lo que hemos construido, con un besote. Para mi tía 
Lula, QEPD, con amor. 
 
A mis amigos, que me acompañaron y sostuvieron en este proceso: Francisco 
Javier, Andrés, Erica, Gaby, Claudia, Laura, Tere y Jiffy. Gracias por sus todos sus 
cuidados y amor, ¡los quiero ya saben cuánto! 
 
A mi Comité Tutor, sin quienes este trabajo no habría sido posible: 
 
A mi tutor principal, el Dr. Ricardo Pozas Horcasitas, por todo su apoyo y 
acompañamiento durante estos años, por todo lo aprendido de él y con él, por su 
orientación siempre generosa a lo largo de este trabajo. 
 
A mi tutora, la Dra. Alicia Azuela de la Cueva, por las lecturas, por su apoyo 
afectuoso y por estar siempre pendiente de mi trabajo y avances. 
 
A mi tutor, el Dr. Rodolfo Uribe Iniesta, por su apoyo y su confianza en mí, y por 
sus provechosas sugerencias y comentarios en las distintas etapas de este 
trabajo. 
 
Agradezco asimismo a mis sinodales (alfabéticamente): 
 
Al Dr. Julio Bracho Carpizo, quien leyó la tesis para mi examen de candidatura y 
me hizo, entonces y al final del camino, valiosas observaciones. 
 
3 
 
A la Dra. Silvia Pappe Willenegger, quien también fue mi sinodal en el examen de 
candidatura y, tanto en ese momento como en la presentación final de esta tesis, 
la comentó conmigo y me hizo sugerencias muy útiles. 
 
También agradezco a todos mis compañeros de seminario, por sus cuidadosas 
lecturas y comentarios; en particular agradezco a Ángela Margoth, Isaac, Beatriz y 
Citlali. A Sofía y Antonio. 
 
A Blanca Beltrán por todo el apoyo prestado. Al equipo de la Coordinación del 
Programa de Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. 
 
A Bertha Hilda, Moisés y el Dr. Antonio Celis, por su acompañamiento sanador. 
 
**Esta tesis fue realizada gracias al apoyo proporcionado por CONACYT mediante 
la beca (CVU) número 269957. 
 
 
4 
 
Índice. 
 
A) Introducción, p. 7. 
 
PRIMERA PARTE. DE LO GLOBAL A LO NACIONAL: POLÍTICAS 
CULTURALES Y DIFUSIÓN CULTURAL EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO 
 
Introducción, p. 15. 
 
I. Políticas culturales en el mundo: del estatalismo al modelo centrado en el 
mercado, p. 19. 
1.1. Delimitación, surgimiento, generaciones y contenidos de las políticas 
culturales internacionales, p. 20. 
1.2. Difusión cultural: formaciones discursivas, paradigmas de la política cultural y 
modelos de infraestructura cultural estatal, p. 31. 
1.3. Distinción entre difusión cultural y promoción de la cultura, p. 43. 
1.3.1. Elementos constitutivos de la difusión cultural, p. 49. 
 
 
II. Rasgos generales de las políticas culturales en México desde 1988, p. 54. 
2.1. Políticas culturales en el México contemporáneo. ¿El fin del vasconcelismo?, 
 p. 55. 
2.1.1. El proyecto modernizador en la educación y cultura: la autonomización 
del campo cultural, p. 63. 
2.2. Democratización, reformas estructurales y sector cultural, p. 67. 
2.3. Relación del ejecutivo con la comunidad cultural: matices y altibajos, p. 74. 
2.4. La participación del poder legislativo en la cultura, p. 82. 
2.5. La difusión cultural, los programas nacionales de cultura y el Programa 
Especial de Cultura y Arte, p. 88. 
 
 
SEGUNDA PARTE. ESTADO, SOCIEDAD Y DIFUSIÓN: EL CAMINO HACIA 
UNA NUEVA RELACIÓN EN LA CULTURA 
 
Introducción, p. 96. 
 
III. Fundación del Conaculta y centralidad de la difusión, p. 99. 
3.1. La campaña de Salinas y los orígenes del Conaculta, p. 100. 
3.1.1. Las reuniones sobre “Cultura e Identidad Nacional”, p. 106. 
3.2. La fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: 
establecimiento de la centralidad de la difusión, p. 121. 
 3.2.1. Acciones en materia de promoción y difusión, p. 131. 
 
IV. La estrategia de modernización del Estado: los límites de la apertura, p. 
137. 
5 
 
4.1. La cultura como parte de una estrategia de modernización: el Plan Nacional 
de Desarrollo 1989-1994, p. 137. 
4.2. Ejes fundamentales del ajuste en el sector cultural. El primer Programa 
Nacional de Cultura y la difusión cultural, p. 141. 
4.3. Los intelectuales y el poder: los límites de la apertura y la persistencia de 
una tradición, p. 145. 
 4.3.1. Hacia la creación de Canal 22: el camino a la preponderancia de la 
audiovisualidad en la difusión cultural del Estado, p. 150. 
4.3.2. La pugna Nexos/Vuelta, p. 161. 
 
EPÍLOGO. ¿Dónde estamos hoy? La difusión cultural y la creación de la 
Secretaría de Cultura, p. 167. 
Una Secretaría de Cultura “misteriosa”, p. 169. 
Lo masivo y lo vacío, lo uniformado y lo diverso, lo digital, lo desigual…, p. 
178. 
 
 
 
B) Conclusiones, p. 184. 
 
C) Referencias, p. 190. 
 
D) Anexos 
1. Normativa internacional sobre cultura, primera generación (hasta 1998), p. 
202. 
2. Decreto de creación del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes 
(1988), p. 204. 
3. Carta abierta de la comunidad cultural de México al presidente Carlos 
Salinas de Gortari, p. 209. 
4. Decreto de creación de la Secretaría de Cultura (2015) (fragmentos), p. 
213. 
5. Datos en torno a infraestructura y acciones en materia de difusión cultural 
(Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018), p. 222. 
 
6 
 
 
 
 
Nuestros padres destruyeron alegremente porque vivían en 
una época que todavía tenía reflejos de la solidez del 
pasado. Era aquello mismo que destruían lo que prestaba 
fuerza a la sociedad para que pudiesen destruir sin sentir 
agrietarse al edificio. Nosotros heredamos la destrucción y 
sus resultados. 
 
Fernando Pessoa, El libro del desasosiego. 
 
 
7 
 
Introducción 
 
El estudio y conservación del patrimonio, el fomento a la creación artística y la 
difusión cultural que hacen las instituciones públicas en México son tareas de 
larga data (enunciadas, por ejemplo, como funciones sustantivas del Instituto 
Nacional de Antropología e Historia [INAH] y del Instituto Nacional de Bellas Artes 
[INBA], en sus leyes orgánicas de 1939 y 1946, respectivamente). Sin embargo, 
el énfasis mayor en el tratamiento de la cultura tradicionalmente ha sido puesto 
sobre el patrimonio cultural. El fomento a la creación ha recibido en los últimos 
años atención académica y periodística, concentrándose en los mecanismos, 
beneficiarios y el presupuesto para la asignación de becas y financiamiento de 
proyectos artísticos. No así ladifusión cultural, sobre la que existen estudios 
únicamente en lo tocante a la que llevan a cabo las instituciones de educación 
superior. 
 
En términos generales, la difusión aparece sólo tangencialmente, en trabajos 
relativos al consumo cultural y conformación de públicos, economía cultural, 
políticas sobre la juventud, e incluso en algunos casos confundiendo la difusión 
con la promoción de la cultura (que más bien es otra forma de referir el fomento a 
la creación artística). No obstante, las prácticas de difusión han aumentado 
exponencialmente en las últimas décadas, tanto en número como en diversidad. 
 
La difusión cultural mexicana se acercó a las políticas culturales mundiales, al 
tiempo que se desligó ideológica y prácticamente de la educación impartida por el 
Estado, que durante la mayor parte del siglo XX consideraba a la difusión un 
medio para el establecimiento de una cultura e identidad nacionales. Del mismo 
modo, se introdujeron en ella la iniciativa privada (empresas, mecenas) y el sector 
civil (asociaciones, grupos de creadores, organizaciones no gubernamentales 
[ONGs]). Las instituciones estatales, por su parte, han consolidado sus espacios 
de difusión y reforzado conmemoraciones a través de ésta: desde los festivales 
anuales de cine, música, teatro, ferias del libro, ediciones de libros, programación 
8 
 
radial y televisiva, y paseos culturales, hasta las más de dos mil trescientas 
actividades que se programaron en 2010 para la conmemoración del Bicentenario 
de la Independencia y el Centenario de la Revolución, que recibieron —de manera 
presencial y virtual— a millones de personas, dando cuenta del alcance de esta 
tarea en la actualidad. 
 
Ello no habría sido posible sin la modificación de las políticas culturales del Estado 
nacional mexicano, gracias a la cual la difusión se ha refuncionalizado hasta 
adquirir un papel central en las mismas, pero de contenido novedoso. Entonces, la 
investigación que aquí se presenta gira en torno al proceso de transformación de 
dichas políticas, que ha llevado a la apertura y centralidad de la tarea mencionada, 
lo cual permite rastrear una nueva articulación, cada vez más consolidada, del 
Estado en y con la sociedad en el terreno cultural. En función de lo hasta ahora 
dicho, el problema de investigación que aborda este trabajo consiste en 
determinar qué elementos explican que la difusión cultural se haya colocado en el 
centro de la política cultural contemporánea del Estado mexicano y cómo se han 
transformado la concepción y las prácticas articuladas en torno a la propia 
difusión. 
 
*** 
A partir del debilitamiento de los Estados como ejes rectores de la vida social, 
económica y cultural, y como parte del proceso de globalización, han adquirido 
relevancia las discusiones sobre lo que es la cultura y cuáles son sus fines, tanto 
en la academia como en los organismos públicos culturales nacionales y 
supranacionales. Ya no estamos frente a la idea de culturas nacionales discretas, 
que vuelven la mirada sobre sí mismas, y son presentadas como homogéneas, 
sino ante el reconocimiento de que dentro de los Estados nacionales coexisten 
culturas diversas, que a la vez que buscan particularizarse, se introducen en la 
llamada cultura mundial o global.1 
 
1 En nuestro país es notorio a través del papel preponderante que ha adquirido el impulso 
a declaratorias de patrimonio mundial (promovidas en la UNESCO), y de “pueblos 
9 
 
 
Para el abordaje de tal diversidad, se ha planteado en los organismos 
internacionales la reestructuración del papel del Estado en el campo cultural, y se 
hacen presentes nociones como las de democratización de la cultura y derecho de 
acceso a la cultura, que si bien declarativamente se presentan como intentos de 
acercar diversas manifestaciones culturales a la mayor parte de la población, 
implican fundamentalmente, en la práctica, una apertura hacia el consumo 
simbólico que puede ser llevado a las masas. Pero también se ha caminado en el 
terreno de la democracia cultural, que apuesta por el reconocimiento de que la 
cultura es producida por diversos grupos y comunidades, y no sólo recibida por 
ellos. 
 
En ese sentido, y hablando del caso mexicano, uno de los aspectos que se han 
modificado es el de la difusión cultural, que, al mismo tiempo que ha adquirido una 
relevancia cada vez mayor en las políticas culturales estatales, ha cambiado 
profundamente de sentido, en tanto que a) se ha autonomizado y se asume como 
una práctica independiente de la educación y b) se han incorporado 
paulatinamente otros sectores de la sociedad en los espacios del sector cultural 
que antes eran dominio privilegiado del Estado. Así, tal como señala Eduardo Cruz 
Vázquez, a partir de 1988 es posible hablar de cuatro subsectores que participan 
activamente en el sector cultural (una tendencia que ha ido incrementándose con 
el tiempo): “El del Estado, el de las micro, pequeñas y medianas empresas, el de 
los organismos asistenciales y de cooperación-coproducción internacional, y el de 
las grandes empresas e industrias culturales”.2 Sin embargo, las instituciones 
estatales siguen siendo los agentes principales en el sector, por lo que este 
trabajo se concentra en su actuación. 
 
 
mágicos” como la línea más visible de la “gestión” pública de la cultura, con la intención 
de atraer turismo tanto nacional como internacional y generar recursos económicos. 
2 Eduardo Cruz Vázquez. “Sector cultural: balance de un sexenio”. El Economista, 28 de 
noviembre de 2012. 
10 
 
No debe perderse de vista el hecho de que la modificación del campo cultural en 
México, está articulada y coincide cronológicamente con una serie de cambios en 
todas las dimensiones de la vida social nacional: la pérdida de centralidad del 
Estado y las reformas estructurales, la apertura económica, los procesos de 
democratización, y el reacomodo del poder legislativo (en cuyo seno se crearon 
por primera vez las comisiones de cultura en 1988). 
 
Todo ello sin dejar de lado el trastrocamiento, en las últimas décadas, de una serie 
de modelos de relación social, que en el terreno cultural se han traducido en un 
conjunto de iniciativas donde creadores, empresarios y comunidades tanto 
urbanas como rurales reclaman para sí la posibilidad de ejercer sus prácticas, 
dotarlas de sentido y aprovecharlas como fuente de ingresos o de desarrollo 
económico sin la intervención del Estado o poniendo límites a ésta. 
 
La política cultural contemporánea en México muestra continuidad desde 1988 y 
se extiende hasta el presente, y sus bases ideológicas, jurídicas y operativas se 
asentaron durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), aunque 
ya hay algunos intentos en ese sentido desde principios de la década de los 80, 
con la inscripción (tardía, por cierto) de México en las políticas culturales de la 
globalidad. 
 
En vista de ello, en la primera de este trabajo parte hago una revisión de las líneas 
generales que ha seguido el campo cultural en el mundo, y en particular en 
nuestro país —cuyos límites de posibilidad han sido delineados en los documentos 
internacionales que ha suscrito el Estado mexicano— a partir de su puesta en 
marcha en dicho sexenio. Se indican entonces el surgimiento, generaciones y 
contenidos de las políticas culturales internacionales, y cómo se entrelaza la 
difusión cultural con las distintas formaciones discursivas, paradigmas de la 
política cultural y modelos de infraestructura cultural que se han postulado en el 
mundo. 
 
11 
 
Además se establece la distinción entre difusión cultural y promoción de la cultura, 
que, aunque son actividades íntimamente ligadas, son distintas, a pesar de que enmúltiples documentos oficiales (nacionales e internacionales) aparecen 
confundidas o definidas con poca claridad. 
 
Asimismo, se describen los rasgos que adquirieron las políticas culturales en el 
México contemporáneo, que en conjunto permiten leer el proceso a través del cual 
la difusión adquirió un papel protagónico, autonomizado de la educación, anclado 
al discurso democratizador y modernizador, y condensado en los Programas 
Nacionales de Cultura que se establecieron en los sexenios de Salinas y 
posteriores, es decir, en los gobiernos de transición, que culminan con el retorno 
del Partido Revolucionario Institucional (PRI) al poder ejecutivo federal en 2012, y 
el establecimiento del Programa Especial de Cultura y Arte del sexenio de Enrique 
Peña Nieto. 
 
A lo largo del trabajo se muestra cómo en la difusión se condensa, en el campo 
cultural, un proceso amplio de transformación social que implicó el viraje hacia una 
economía y sociedad de mercado. Ello implicó no sólo el recorte de los Estados 
nacionales y la desestatalización de la sociedad, sino la apertura a la participación 
ciudadana y la democratización, que se constituyó desde entonces en referente 
omnipresente. Del mismo modo, se analiza el agotamiento de un discurso sobre la 
historia que asumía la existencia de contenidos unívocos que sustentaban una 
identidad nacional. Se expone también la construcción de un discurso ideológico 
que desvincula la cultura de la educación y la articula con la economía, lo que ha 
llevado a que la difusión se conciba ligada al entretenimiento mediático, la 
virtualidad y la publicitación de la cultura. 
 
Entonces, se estudian los momentos significativos que expresan el cambio, 
específicamente en el terreno de la cultura (segunda parte): en concreto, el 
proceso de establecimiento de la política cultural contemporánea en México, a 
través de la campaña de Carlos Salinas, pues es en las reuniones temáticas 
12 
 
organizadas por el Instituto de Estudios Políticos, Económicos y Sociales (IEPES), 
del Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el marco de la contienda por la 
presidencia de la república de 1988, que se señalaron los puntos que después se 
cristalizarían en la fundación del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y las 
Artes (Conaculta/CNCA), y se buscó darles legitimidad. De igual modo, se 
abordan el decreto de creación del CNCA, el 7 de diciembre de ese mismo año, y 
la ceremonia de instalación del Consejo, donde se refrendó la transformación de 
las relaciones del Estado con la sociedad en la cultura. No debe olvidarse que el 
propio decreto ya establecía la intención de que éste centrara sus acciones en la 
difusión de la cultura, junto con la promoción artística. 
 
Asimismo, la formulación de la política cultural trazada en el gobierno de Salinas, 
fue de la mano del proceso de modernización del país que se estableció como 
objetivo fundamental en todos los ámbitos de la vida pública (económico, político, 
cultural y social) en el mencionado sexenio, y que todavía hoy tiene vigencia. En 
función de ello, se señalan los lineamientos que se trazaron en el Plan Nacional de 
Desarrollo 1989-1994, y su condensación en el primer Programa Nacional de 
Cultura 1990-1994. La modernización se prescribió como vía para la reinserción 
de México en el nuevo orden mundial, pero se la construyó también como 
respuesta a las exigencias sociales que pugnaban por la articulación de un nuevo 
orden nacional, que diera cabida a una mayor participación social. 
 
Sin embargo, no deja de ser pertinente señalar los límites de la apertura, y la 
persistencia de prácticas tradicionales en el manejo de la cultura. En ese sentido, 
resulta necesario apuntar cómo se dio el reacomodo de los grupos consagrados 
del campo cultural, y cómo se configuró la intervención estatal en el recurso a los 
intelectuales para la legitimación de sus políticas y como árbitro en sus luchas. 
 
En esta segunda parte también se harán patentes las apuestas por conservar y 
erigir instancias legítimas de construcción de sentido, a partir de un caso que 
resulta paradigmático, por tratarse del medio de comunicación cultural de mayor 
13 
 
alcance aún hoy en México: la constitución de Canal 22, donde se manifestaron 
las luchas por la redefinición de la cultura —asentada en una difusión cada vez 
más casada con el entretenimiento— y las discusiones sobre el papel de los 
medios masivos en la comunicación de la cultura, la rentabilidad de dichos 
medios, el grado de intervención que debía tener en ellos el Estado, y la diada 
censura/apertura en torno a los contenidos; también en ese proceso se puso a 
prueba el alcance y cariz ideológico de la política de democratización y apertura 
que el Estado promovió en el terreno cultural. 
 
El trabajo cierra mediante un Epílogo, donde se condensa la culminación del 
proceso analizado: Por una parte se exponen, de manera general, los derroteros 
que ha seguido la difusión cultural; por otra, se aborda la creación de la Secretaría 
de Cultura, impulsada durante la administración del presidente Enrique Peña 
Nieto. La aprobación de dicha Secretaría se llevó a cabo a finales de 2015, y 
representa la consolidación, en el ámbito administrativo, de la separación definitiva 
entre el campo educativo y el cultural, la cual —como se muestra en el trabajo—, 
en términos ideológicos y prácticos, tenía un largo camino andado. 
 
Finalmente, cabe señalar que esta tesis brinda una perspectiva sobre cómo la 
difusión cultural se convirtió, abierta pero discretamente, en el centro de las 
políticas culturales y las disputas sobre la definición de la cultura y su 
administración estatal. El proceso recorrido desde la búsqueda de legitimación 
para la fundación del Conaculta, en 1988, en un sentido alcanza su cúspide con la 
desaparición del mismo y su sustitución por la mencionada Secretaría de Cultura 
en 2015. 
 
Pero también la creación de dicha instancia, el nombramiento de Rafael Tovar y 
de Teresa como su titular, el fallecimiento de éste a finales de 2016 y su 
sustitución por una conocida miembro de su equipo (María Cristina García 
Cepeda), la aprobación del Reglamento Interior de la Secretaría, la puesta en 
discusión de la postergada Ley de Cultura (que al momento de concluir este 
14 
 
trabajo, en enero de 2017, apenas comienza) muestran que no estamos frente a 
un punto final de llegada. Por el contrario, el proceso de definición de las políticas 
culturales mexicanas —con sus pugnas contemporáneas— sigue abierto; lo está 
simultáneamente con continuidades previsibles, que ya es posible vislumbrar en 
los sucesos y nombramientos señalados, y con puntos de transformación (ya en 
marcha) a los que habrá que estar atentos, pues es en ellos donde se observarán 
los cambios que habrá de sufrir el propio Estado y su papel en la conducción del 
campo cultural, con todas las implicaciones sociales, económicas e identitarias 
que conllevarán dichas modificaciones. 
15 
 
PRIMERA PARTE. DE LO GLOBAL A LO NACIONAL: POLÍTICAS 
CULTURALES Y DIFUSIÓN CULTURAL EN EL MÉXICO 
CONTEMPORÁNEO. 
 
 
 
 
Introducción 
 
En esta primera parte se delimitan los ejes de los cambios en las políticas 
culturales del Estado mexicano a partir de 1988, los cuales derivan en la nueva 
centralidad de la difusión cultural. 
 
Para entender cómo es que la difusión ha adquirido tal preponderancia y cuál es 
su carácter contemporáneo, es necesario abordar el proceso de transformación 
del campo cultural en su conjunto, el cual a su vez no es comprensible sin ubicarlo 
en la red de transformaciones sociales en que está inserto. Del mismo modo, es 
preciso considerar el conjunto de políticas culturales internacionales en las que 
México se ha inscrito desde los años 80 del siglo pasado. Entonces, se analiza 
cuáles son las rupturas, cómo se definen, pero también lascontinuidades (y las 
continuidades en la ruptura) que permiten dar sentido a lo que se construye en el 
periodo y clarificar aquellos elementos que se dejan atrás. 
 
Aunque hay una gran variedad de instituciones que llevan a cabo actividades de 
difusión (sin dejar de considerar la incorporación de organismos no 
gubernamentales y entidades privadas en este plano), hay que recordar que antes 
del inicio de 1988, ya existía esta multiplicidad. Si bien a primera vista parece que 
había una importante dispersión de instancias que llevaban a cabo estas 
actividades —sobre todo considerando que el acceso a la cultura era un beneficio 
social, y que las instituciones encargadas de la seguridad social entraban a cuento 
en tanto programaban actividades y poseían espacios propios (teatros, por 
ejemplo) donde éstas se llevaban a cabo, por lo que no se trataba de actividades 
16 
 
restringidas a las instituciones cuya finalidad era esencialmente cultural—, lo que 
queda claro es que existía un discurso hegemónico que las articulaba, proveniente 
del nacionalismo que tenía como referente a la Revolución Mexicana como 
proceso de conformación del Estado moderno mexicano y de una identidad 
nacional. 
 
Al romperse ese discurso, aparece la necesidad de centralizar las instituciones 
encargadas de la cultura, lo que lleva, a finales de 1988, a la creación del Consejo 
Nacional para la Cultura y las Artes (los términos CNCA/Conaculta se utilizarán 
indistintamente para referir al hoy desaparecido Consejo).3 Esto plantea una 
paradoja aparente, pues, ¿cómo es que se centraliza de nueva cuenta la cultura, 
si ya no hay un discurso unitario en torno al cual se articulen las instituciones del 
sector, si lo que aparece es la diversidad de sentidos y actores? O, dicho de otra 
manera, ¿cómo la cultura y la difusión cultural obtienen un lugar protagónico para 
el Estado, si éste cede buena parte de sus espacios a dichos actores? 
 
Desde mi perspectiva, y como desarrollaré a lo largo de este trabajo, el fenómeno 
puede explicarse así: precisamente, el ámbito de la difusión es donde pueden 
conciliarse intereses que a primera vista podrían parecer opuestos. Si bien la 
apertura a la que se ha hecho referencia no sería posible en el manejo de bienes 
que por su alta densidad simbólica se siguen considerando bajo la custodia del 
 
3 No debe perderse de vista que los procesos aquí señalados no inician exactamente en 
1988, sino que en todo caso se hacen evidentes a partir de entonces. Si bien éste año, en 
que llega a la presidencia Carlos Salinas de Gortari, es un punto de inflexión importante 
—no sólo en el ámbito cultural—, hay elementos de más larga data; por ejemplo, la propia 
creación del CNCA, no surge de la nada. Por novedosa que sea en sus funciones y 
contenidos, tiene sus antecedentes dentro de la Secretaría de Educación Pública (SEP) 
en una serie de subdependencias que se transformaron unas en otras: desde el 
Departamento de Bellas Artes a las Subsecretarías de Asuntos Culturales, de Cultura 
Popular y Educación Extraescolar, de Cultura y Difusión Cultural, de Cultura y Recreación, 
y finalmente, de Cultura. La primera nombrada fue constituida en los años 20, con José 
Vaconcelos al frente de la SEP; la primer subsecretaría, en tiempos de Adolfo López 
Mateos (1958-1964) (José Antonio Carranza. 100 años de educación en México…, p. 56; 
Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, "Antecedentes", en Cultura 
[Actualización: 7 de marzo de 2006], en www.diputados.gob.mx/cesop, s/p; Carlos Lara, 
“La política cultural en México, oficialismo, alternancia y transición”, pp. 18-19). Sin 
embargo, es necesario, por supuesto, hacer recortes analíticos. 
17 
 
Estado (he aquí una pervivencia del antiguo régimen), la participación social en la 
difusión, por el contrario, no resulta amenazante para esa la concepción aún 
predominante sobre el papel del Estado mexicano como custodio central del 
patrimonio, pues lo que se delega no es la conservación o manejo del mismo, sino 
las actividades que difunden tanto ese patrimonio como los bienes culturales de 
nuevo cuño. Así, aunque el Estado sigue conservando la regencia sobre 
patrimonio cultural (arqueológico e histórico), paulatinamente ha comenzado a 
rentar estos espacios para festivales o para eventos privados,4 al tiempo que otras 
instancias (ONGs, empresas) se han encargado, en números cada vez mayores, 
de realizar actividades de difusión. Para el campo artístico, a su vez, se han 
fomentado los mecenazgos y las colecciones y museos privados. 
 
Además, la centralización señalada ya no se hace en torno a la construcción 
simbólica, sino que gira alrededor de la administración institucional, donde el 
Estado se convierte en un mediador e impulsor5, por una parte; y por otra, gira 
 
4 La pervivencia de la concepción salvaguardista se hizo visible por ejemplo, en la serie de 
protestas que se sucedieron al anunciarse, primero, la Cumbre Tajín y luego la instalación 
de un espectáculo de luz y sonido en la zona de Teotihuacán. El festival del Tajín se lleva 
a cabo año con año (desde 2000), aunque también cada año se realizan protestas por su 
realización (Andrés T. Morales. “Regresan las protestas contra el festival artístico Cumbre 
Tajín” La Jornada, 16 de marzo de 2006). En el segundo caso las protestas culminaron 
con el retiro de las lámparas que se habían atornillado en los edificios principales 
(Piramides del Sol y de la Luna), y la cancelación del espectáculo. A pesar de ello siguió 
la avalancha de críticas por el daño estructural en dichas construcciones. (Ver por 
ejemplo: Juan Arvizu, “Teotihuacán: Piden retirar luz y sonido”. El Universal, 23 de 
diciembre de 2008; Emilio Fernández. “Protestan en Teotihuacán por proyecto de luz y 
sonido”. El Universal, 3 de febrero de 2009; Eulalio Victoria. “Exigen diputados detener 
proyecto de luz y sonido en Teotihuacán”. Milenio, 13 de enero de 2009). El proyecto se 
trató de reactivar en 2011, con los mismos resultados (Javier Salinas Cesáreo. “Se 
oponen expertos a que instalen luz y sonido en las pirámides de Teotihuacán”. La 
Jornada, 27 de octubre de 2011). 
5 El caso no es único. Pierre Nora, en su célebre texto “La era de las conmemoraciones”, 
señala que “La disolución del marco unificador del Estado-nación acabó con el sistema 
tradicional que era su expresión simbólica concentrada. Actualmente el rol del Estado se 
ha vuelto más discreto, más un asunto de instigación que de control. [Refiriéndose a la 
Comisión que organizaba las Fiestas del Bicentenario en Francia, señala que] hablaban 
sólo de ‘promover’ ‘armonizar’, ‘coordinar’ y ‘alentar’”. (“The dissolution of the unifying 
framework of the nation-state has exploded the traditional system that was its 
concentrated symbolic expression… Today the role of the state has become more 
discreet, more a matter of instigation than of control… [The Bicentenial Comission] spoke 
18 
 
alrededor de la modernización de dichas instituciones desde el ámbito legal, en el 
que ese mismo Estado delimita las posibilidades de acción, ya no las posibilidades 
semióticas. De ahí la pugna que se ha establecido respecto a la vigencia u 
obsolescencia de las legislaciones vigentes (por ejemplo en relación con la Ley de 
Monumentos), y a la pertinencia de las que se han intentado establecer, hasta la 
fecha sin éxito (me refiero a los esfuerzos continuados por aprobar una Ley 
General de Cultura, que ha generado múltiples debates y oposiciones, hasta el 
punto de que sigue siendo el principal tema pendiente en la agenda cultural). 
 
Un planteamiento del que parte este trabajo es que fue durante el sexenio de 
Carlos Salinas (1988-1994) que se sentaron formalmente las bases de las 
políticas culturales vigentes en nuestro país, y que sus rasgos actuales, sus 
modos de operación, las institucionesy grupos que participan de la política cultural 
son identificables ya en dicho periodo, y en todo caso, en los distintos programas 
nacionales de cultura presentados en los siguientes sexenios se ha puesto el 
acento en uno u otro aspecto —siempre de la mano de la difusión cultural—, lo 
que no obsta para que haya continuidad ideológica y operativa. 
 
Es en ese sexenio que se ponen en operación los principios que había firmado 
México en los documentos suscritos a inicios de la década de los 80, que a su vez 
delimitan las posibilidades de actuación en el contexto de internacionalización de 
las políticas culturales. Así, esta primera parte se ocupa de un momento crítico en 
donde se redefinen las competencias del Estado en materia cultural, y su relación 
con la sociedad en el ámbito de la cultura, y se muestran las líneas específicas 
que ha seguido el campo cultural mexicano, asentadas en el sexenio de Salinas, 
cuyas consecuencias se mantienen vigentes aún hoy. 
 
 
 
 
only of ‘promoting’, ‘harmonizing’, ‘coordinating’ and ‘encouraging’”). “The era of 
commemoration”, pp. 614-615. 
19 
 
I. Políticas culturales en el mundo: del estatalismo al modelo 
centrado en el mercado 
 
Al hablar de las políticas culturales del Estado mexicano, se vuelve imprescindible 
hacer un recuento sobre lo que entendemos por ellas, el marco en el que surgen y 
los contenidos generales que presentan, para dar paso a la pregunta central que 
articula este trabajo: ¿cómo se explica que la difusión cultural haya alcanzado un 
lugar central en dichas políticas en las últimas décadas, particularmente para el 
caso mexicano? 
 
Dado que las políticas nacionales están íntimamente articuladas con las que se 
han ido generando a nivel mundial, en este capítulo se muestra cómo estas 
últimas fueron conformándose, así como las generaciones en que se dividen, las 
cuales marcan una transformación en el modo de concebir la acción en el campo 
cultural. Tal como señala Gilberto Giménez, “el sentido y la orientación 
fundamental de una política cultural resulta siempre de la interacción compleja de 
tres factores: las instituciones culturales existentes, los procesos de política 
cultural y las ideologías políticas sobre la función de la cultura”.6 Estos elementos, 
que fijan los límites y posibilidades de la intervención estatal (y también de los 
agentes no estatales) se han cristalizado en documentos internacionales suscritos 
por nuestro país desde comienzos de la década de 1980 del siglo XX. 
 
Por ello, se muestran los contenidos de dichos documentos, particularmente los de 
la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 
(UNESCO, por sus siglas en inglés), así como las grandes líneas discursivas y 
paradigmas políticos que han guiado la acción cultural en el mundo —con sus 
entrecruces—, y los modelos de administración que finalmente se han hibridado 
(también como tendencia general), de lo cual la creación del Conaculta es el 
primer ejemplo en el mundo. Ello también permite dar cuenta de que la 
 
6 Gilberto Giménez. “Ficha teórica para estudiar la problemática cultural en México”, p. 
199. 
20 
 
transformación en el campo cultural y la centralidad de la difusión no son un 
fenómeno estrictamente nacional. 
 
 
1.1. Delimitación, surgimiento, generaciones y contenidos de las políticas 
culturales internacionales 
 
 
Para comenzar este recorrido, es pertinente acudir a la definición, ya clásica, que 
hizo Néstor García Canclini, en su texto “Políticas culturales y crisis de desarrollo: 
un balance latinoamericano”.7 En dicho documento, pionero en el análisis 
comparado de políticas referidas al campo cultural en América Latina, señala que: 
 
Entenderemos por políticas culturales el conjunto de 
intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles 
y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el 
desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la 
población y obtener consenso para un tipo de orden y 
trasformación social.8 
 
 
La vigencia de esta definición radica en que implica la existencia de proyectos 
orientadores, incluye lo que hoy se llama derechos culturales de la población en su 
conjunto (con lo que se adelanta a las discusiones de la época en que fue escrita, 
que hablaban de derechos culturales exclusivamente individuales), y también 
inserta el campo de lo simbólico en las luchas ideológico-políticas, un aspecto en 
el que se ha puesto énfasis en las últimas décadas. Un tanto más problemática 
resulta la inclusión que García Canclini hace de las intervenciones no sólo del 
Estado, sino de las organizaciones no estatales, una visión que se ha extendido 
cada vez con más fuerza. Por ejemplo, en el mismo sentido de esta definición, 
Víctor Manuel Rodríguez previene contra una visión de las políticas culturales que 
se limite a pensarlas como la actividad de las instancias gubernamentales en 
 
7 En Néstor García Canclini (ed.) (1987). Políticas culturales en América Latina. Grijalbo: 
México. 
8 Ibíd., p. 26. 
21 
 
cuanto a regulación, gestión y control: para él también deben considerarse las 
actuaciones de “las instituciones civiles, los grupos sociales y los agentes 
culturales”.9 
 
Si bien queda claro que al estudiar políticas culturales no deben ni pueden dejarse 
de lado las actuaciones de instancias que no pertenecen al Estado, considero que 
habría que diferenciar la intervención del propio Estado tendiente a orientar el 
desarrollo simbólico, satisfacer necesidades y obtener consenso, de las 
intervenciones de los agentes no estatales tendientes a orientar la intervención del 
Estado, luchar por el reconocimiento e inclusión de los contenidos que generan 
como legítimos y satisfactorios de necesidades culturales, y por la apropiación de 
recursos tanto estatales como provenientes de la competencia en el mercado. 
 
En ese sentido, este capítulo se aboca al análisis de las reglas que rigen la 
intervención estatal, y que han sido reconocidas por los propios Estados 
signatarios, particularmente México; tales reglas en múltiples ocasiones se 
presentan desfasadas de las concepciones y demandas que se generan desde la 
academia, los grupos de creadores y de la sociedad civil, y las empresas privadas, 
que pugnan por la actualización y redefinición de los marcos conceptuales y 
prescriptivos del campo cultural. Entonces, aunque el énfasis está puesto sobre la 
normativa internacional, hacia donde se orientan la mirada y acciones del Estado 
mexicano, no se deja de tener en cuenta que, como señala Gilberto Giménez, 
“Como toda política, la política cultural implica un conjunto de acciones 
emprendidas por un sistema de actores internos o externos a las instituciones, en 
función de recursos, objetivos y finalidades en proceso de ajuste permanente 
conforme se van evaluando los resultados”.10 
 
 
9Víctor Manuel Rodríguez. “Políticas culturales y textualidad de la cultura...”, s/p. 
Disponible en: http://www.oei.es/cultura2/vmrodirguez.htm, recuperado el 10 de enero de 
2015. 
10
Gilberto Giménez. Op. cit., p. 199. 
22 
 
Desde muy temprano, los Estados nacionales, particularmente el mexicano, han 
sostenido esfuerzos por preservar lo que hoy llamamos bienes culturales, construir 
una visión de la sociedad que permitiera cierta cohesión al interior de un territorio y 
socializar a la población en una serie de valores orientativos que permitieran su 
identificación como parte de una comunidad, particularmente a través de la 
instrucción pública. Sin embargo, como señala García Canclini, el término políticas 
culturales surge apenas enlos años 70 del siglo pasado (o a finales de los 60, si 
nos atenemos a las reuniones preparatorias de la primera conferencia 
intergubernamental sobre cultura organizada por la UNESCO, llevada a cabo en 
Venecia en 197011). Es en la década de los 70 cuando se formulan por primera 
vez planes nacionales y comienzan a organizarse reuniones y a redactarse 
documentos internacionales que abordan la cultura como un campo para el que 
los Estados debían tener políticas específicas, y que a su vez establecerían 
tendencias de carácter mundial. 
 
Cabe aclarar que estamos hablando de la creación del término, no de las políticas 
en sí, pues en la actualidad se reconoce como punto de partida de las 
contemporáneas la creación del Ministerio de Cultura en Francia (del que se 
hablará más adelante), no sólo por ser el primero de su tipo en el mundo, sino 
porque, al institucionalizar la cultura, se expresó abiertamente la intención estatal 
de orientar la acción y contenidos de la misma. Antes de eso, las acciones sobre 
esta materia, de larga trayectoria en diversos países, pueden ser llamadas 
“protoformas de las políticas culturales”12, y ya en el siglo XX, “periodo 
fundacional”.13 
 
 
11 La primera de estas reuniones preparatorias para la Conferencia de Venecia fue en 
1967. Vid. UNESCO. Informe final de la Conferencia Intergubernamental sobre los 
Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Políticas Culturales, p. 9. 
12 Tomando como punto de partida la Ilustración. Vid. Xan Bouzada. “El campo del arte en 
la génesis de las políticas culturales…”, p. 42. 
13
 Que va de los años 30 a 60 del siglo XX (Ibíd., p. 43), aunque en México puede ubicarse 
en los años 20, durante el gobierno de Álvaro Obregón, con José Vasconcelos al frente de 
la SEP (ver capítulo II). 
23 
 
A partir de la década de los 70 comienzan a realizarse estudios sobre las 
instituciones culturales de cada país, que básicamente se concentraban en la 
estructura administrativa y jurídica de los Estados, y en algunos casos, 
inventariaban bienes culturales. A pesar de que se hablaba ya de cooperación 
cultural internacional, las políticas culturales seguían pensándose como 
nacionales, en el entendido que había en la época, como refiere Immanuel 
Wallerstein,14 de que los Estados eran, contenedores “discretos” y prácticamente 
“naturales” de los fenómenos sociales; en los documentos además, poco o nada 
se estudiaban las acciones culturales ajenas a la competencia gubernamental. En 
ese sentido, la mayor parte de la literatura producida eran análisis a posteriori de 
dichas acciones. 
 
Es en los círculos académicos que comienza la intención de buscar coherencia a 
priori para establecer políticas en este ámbito.15 La ineficacia de las respuestas 
económico-políticas frente a las crisis financieras de los años 70 y 80 del siglo XX 
llevó a la búsqueda de soluciones estructurales que tomaran en consideración a la 
cultura como base de significación para emprender transformaciones en 
sociedades cuyos modelos económicos se encontraban en franca crisis. Aun así, 
todavía a principios de los años 80 había controversia sobre si siquiera era 
necesario el establecimiento de políticas culturales.16 
 
Poco a poco fueron ganando terreno las consideraciones en sentido positivo, y la 
cultura se introdujo tanto en las discusiones sobre la relación que debía 
establecerse entre el Estado y la economía, como en las que aparecieron sobre la 
 
14
 Immanuel Wallerstein (coord.). Abrir las ciencias sociales, pp. 30, 87-92. A pesar de la 
crítica a las posturas estadocéntricas surgidas a partir de la década de los 70, Wallerstein 
hace una acotación con la que concuerdo: “Desde luego el rechazo del Estado como 
contenedor socio-geográfico indicado para el análisis social de ningún modo significa que 
el Estado ya no sea visto como una institución clave en el mundo moderno que tiene 
influencias profundas en procesos económicos, culturales y sociales. Está claro que el 
estudio de todos esos procesos requiere una comprensión de los mecanismos del Estado; 
lo que no requiere es la suposición de que el Estado es la frontera natural, o incluso la 
más importante de la acción social” (p. 92). 
15 Néstor García Canclini. Op. cit., p. 22. 
16 Felipe Herrera, “Cultural Policies in Latin America and the Caribbean”, p. 79. 
24 
 
relación entre el Estado y la sociedad (particularmente en las apuestas por la 
configuración de regímenes democráticos). Asimismo, en los años 80 comienzan a 
plantearse como temas simultáneos la emergencia y expansión de tecnologías de 
comunicación de gran alcance, y el reconocimiento de que el mundo cada vez 
estaba más interconectado; en ese sentido, también surgió la necesidad de 
reformular lo que se entendía por cultura, y de plantear políticas culturales que 
coadyuvaran a solucionar los problemas sociales, políticos y económicos de cada 
país. 
 
Los debates sobre la cultura han ido asentándose en las legislaciones nacionales 
y las declaraciones signadas por múltiples países que han concurrido en las 
reuniones organizadas por la UNESCO. En la actualidad se considera que existen 
tres tipos de derechos culturales: los individuales, los nacionales y los de la 
comunidad internacional.17 Entre los individuales se encuentran el derecho a la 
participación y acceso a la vida cultural y protección del derecho de autor, 
consignados en la Declaración de Universal de Derechos Humanos (1948), el 
Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC) 
(1966), y el Informe de Venecia (1970). 
 
Los derechos nacionales incluyen el derecho de cada pueblo a desarrollar su 
propia cultura, y el derecho a la identidad nacional, establecidos en la Declaración 
de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional (1966) y en la 
Declaración de México (1982); para América también se señalan en el Pacto de 
San José (1969), derivado de la Convención Americana de Derechos Humanos de 
la Organización de Estados Americanos (OEA), y reafirmado a través del 
Protocolo de San Salvador (1988). Finalmente, se reconoce también como 
derecho y deber de la comunidad internacional la cooperación cultural entre 
países, consignada en varios de los documentos ya señalados, como el PIDESC, 
la Declaración de México y el Protocolo de San Salvador. 
 
17 Raúl Ávila Ortiz. “El derecho cultural en México…”, p. 51; Edwin R. Harvey. 
“Instrumentos normativos internacionales…”, pp. 3-8; Rubens Bayardo. “¿Hacia dónde 
van las políticas culturales?”, p. 2. 
25 
 
 
Asimismo, existe un cierto consenso en la identificación de dos generaciones de 
políticas culturales18. La primera —que como se dijo ya inició con el 
establecimiento del ministerio francés e incluye los documentos hasta ahora 
mencionados— buscaba primeramente la construcción de una administración 
institucional (nacional) de la cultura. Esta intención da un paso más en la 
Declaración de México (1982). Dicho documento, sobre del que se hablará más 
adelante, es fundamental en tanto que a partir de entonces la “cooperación 
internacional” implicaría abiertamente la construcción de una infraestructura 
cultural de carácter global, con principios unificados, y estrechamente ligada a la 
economía a partir de la afirmación de que “el factor educativo y cultural es esencial 
en los esfuerzos para instaurar un nuevo orden económico internacional”.19 
 
El impacto de esta transformación puede observarse al contrastar los alcances 
que propone con los del Informe de Venecia, elaborado tan sólo doce años antes, 
donde el ámbito nacional todavía era el centro del análisis y la acción: 
 
Los servicios gubernamentales encargados de formular y aplicar 
las políticas culturales varían considerablemente de un país a 
otro. El grado deintervención gubernamental directa depende del 
sistema socioeconómico, del carácter ideológico y del grado de 
desarrollo económico y técnico del país de que se trate. Por ello, 
no es posible recomendar ninguna estructura uniforme aplicable a 
todos los países.20 
 
No obstante el cambio en la escala, a lo largo de esta generación aparecen de 
manera continua los siguientes elementos: se priorizaba el proceso de 
reconocimiento de las identidades y de búsqueda de la preservación del 
patrimonio, identificándolo con expresiones del pasado; de igual manera, se 
apelaba al esquema para el análisis cultural que identificaba la cultura como 
 
18 Ver Juan Luis Mejía Arango. “Apuntes sobre las políticas culturales en América Latina, 
1987-2009”; Adalid Contreiras Baspineiro. “La palabra que camina. Culturas e integración 
andina”. 
19 Declaración de México, artículo 50. Itálicas mías. 
20 Informe de Venecia, artículo 50. Itálicas mías. 
26 
 
dividida en alta cultura y cultura popular, privilegiando la primera, tanto en su 
producción como en el acceso a la misma. También se perseguía el 
reconocimiento de que la cultura era una fuente para el desarrollo económico de 
los Estados. 
 
La segunda generación, que se establece a partir de 1996, con el informe Nuestra 
Diversidad Creativa de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la 
UNESCO, y el Informe Final de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas 
Culturales para el Desarrollo —también conocido como Documento de 
Estocolmo— (1998), implica un cambio crucial en la visión de la cultura. En primer 
lugar, porque aunque se liga más estrechamente a la cultura con la economía —
particularmente en función de las industrias culturales—, se modifica la visión de 
que es un fin para el desarrollo, y se asume que más bien es un fin en sí misma,21 
y que está ligada a la preservación del medio ambiente, el aumento de 
posibilidades para el ser humano, la convivencia en la diversidad, la protección de 
las instituciones civiles y la salvaguarda del patrimonio inmaterial. También se 
amplía la concepción de la cultura, incluyendo en ella a las expresiones cotidianas 
actuales, cambiantes y diversas. Asimismo, al asumirse que ya estaban 
construidas las infraestructuras culturales nacionales, se prioriza el fortalecimiento 
de la cooperación intergubernamental. 
 
Claramente, las políticas culturales mexicanas del periodo que se aborda en este 
trabajo se inscriben temporal y programáticamente en la primera generación 
(aunque es interesante observar que ya hay visos de la segunda, como se irá 
mostrando a lo largo de la tesis). Por ello, interesa recuperar los contenidos 
iniciales de la misma, sobre todo los que se condensan en la Declaración de 
México. 
 
 
21 “No podemos reducir la cultura a una posición subalterna de simple catalizador del 
desarrollo económico. También está la cultura como fin deseable en sí mismo, porque da 
sentido a nuestra existencia”. Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. Nuestra 
diversidad creativa, p. 14. 
27 
 
La base primera de las políticas culturales en el mundo se encuentra en el artículo 
27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos22 (aprobada en París por la 
Asamblea General de las Naciones Unidas, en 1948), que señala que “Toda 
persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la 
comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los 
beneficios que de él resulten”.23 Esta premisa aparece en términos generales en 
todas las declaraciones, pactos y protocolos que se señalaron al hablar, líneas 
arriba, de los derechos culturales; en 1982 se retoma junto con las demás 
establecidas en dichos documentos, y se delimitan con mayor claridad los 
lineamientos que debían regir las políticas culturales en el mundo en esa época. 
Ese año la UNESCO llevó a cabo la Conferencia Mundial sobre las Políticas 
Culturales (Mondiacult), realizada en México, de donde surge la Declaración de 
México sobre Políticas Culturales24. 
 
En la Declaración se enunciaron tales principios: el reconocimiento, respeto y 
protección de las identidades culturales de “cada pueblo”; la afirmación de la 
cultura como una “dimensión fundamental del desarrollo [que] contribuye a 
fortalecer la independencia, la soberanía y la identidad de las naciones”;25 la 
 
22 El antecedente inmediato es la Declaración Americana de los Derechos y Deberes del 
Hombre, de la OEA (Bogotá, 1948), cuyo contenido en materia de cultura, consignado en 
el artículo XIII, es prácticamente calcado en la Declaración Universal. A pesar de que éste 
es el primer texto internacional en materia de derechos humanos, aprobado sólo unos 
meses antes, se reconoce la Declaración de la ONU como la fundamental, por abarcar 
límites mayores que el continente americano. 
23 ONU. Declaración Universal de Derechos Humanos. Artículo 27, fracción 1. Disponible 
en: http://www.un.org/es/documents/udhr/, recuperado el 18 de octubre de 2014. 
24 Como se ha señalado, ya había otros antecedentes de reuniones y declaraciones 
intergubernamentales en materia de cultura, que se condensan en la de México: 
Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional (1966); Informe de 
la Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administrativos y 
Financieros de las Políticas Culturales (Venecia, 1970); Convención sobre la protección 
del patrimonio mundial, cultural y natural (1972); e Informe Final de la Conferencia 
Intergubernamental sobre las Políticas Culturales en América Latina y el Caribe (Bogotá, 
1978). 
25 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículo 10. Este punto es 
un replanteamiento del Informe de Venecia (1970), donde se formula por primera vez la 
noción de “desarrollo cultural”. Esto se hizo buscando corregir la definición excesivamente 
economicista del desarrollo que había imperado hasta el momento (vid. Claude Fabrizio, 
28 
 
promoción de la democracia cultural y la democratización de la cultura26 (tomando 
como base el artículo 27 de la referida Declaración Universal de Derechos 
Humanos); la defensa y preservación del patrimonio cultural; el estímulo a la 
creación artística e intelectual; la asunción de que la educación “es un medio por 
excelencia para transmitir los valores culturales nacionales y universales”27 y el 
apoyo tanto de ésta como de las industrias culturales como elementos centrales 
en la difusión de los bienes culturales.28 
 
Asimismo, se afirmaba que, en tanto “la cultura es el fundamento necesario para 
un desarrollo auténtico”, debía realizarse “un esfuerzo importante dirigido a 
planificar, administrar, y financiar las actividades culturales”.29 Además, se 
señalaba que debía existir una amplia cooperación cultural a nivel internacional, 
con el fin de alcanzar la paz en el mundo, para lo cual se llamaba a dar por 
terminada la carrera armamentística todavía en curso en esa época. Finalmente, 
se establecía que debía estimularse particularmente la cooperación entre los 
denominados “países en desarrollo”, y que la UNESCO tendría que ser el órgano 
encargado del “acercamiento cultural entre los pueblos y naciones”.30 
 
En términos generales, se reconoce que la Declaración de México giraba en torno 
a dos temas centrales: la protección de las identidades nacionales y la relación de 
la cultura con el desarrollo. En la misma tónica, Eduardo Nivón destaca estos ejes 
de las políticas culturales internacionales de las últimas décadas: 
 
Ellos son: el respeto a las culturas nacionales, lo que más 
adelante se ha traducido en el respeto a la pluralidad o diversidad 
cultural; y la idea… de que la cultura debe ser un soporte 
imprescindible del desarrollo. Estos dos principios de intervención 
cultural conducena que todo el entramado institucional de la 
política cultural en cada país deba tener como hilo conductor dos 
 
“Cultural Development in Europe”, p. 374), lo que no obstó para articular la cultura con la 
globalización económica, como se señaló previamente. 
26 De estos dos temas se hablará en más adelante en este capítulo. 
27 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículo 31. 
28 Ibíd., artículos 38 y 39. 
29 Ibíd., artículo 41. 
30 Ibíd., artículo 53. 
29 
 
orientaciones básicas: la cultura como derecho y cultura como 
desarrollo.31 
 
Es decir, el reconocimiento de asuntos como la conformación multicultural de las 
naciones, el derecho a una identidad propia, a la cultura política, la cultura como 
generadora de intercambios enriquecedores entre sujetos provenientes de 
diversos modelos culturales en distintas latitudes, y la cultura como soporte de la 
gobernabilidad. Con respecto al tema de la relación entre cultura y desarrollo, en 
la Declaración se afirma que la cultura es una dimensión fundamental, de carácter 
cualitativo, sin la cual no sería posible el desarrollo, y que éste debía 
humanizarse.32 
 
La importancia de los dos documentos señalados: la Declaración Universal de los 
Derechos Humanos y la Declaración de México, estriba en que, al reconocerse en 
el primero a la cultura como derecho, tanto individual como nacional, se implicaba 
que los Estados deben tener una política cultural, con lo que da fin a la etapa de 
mecenazgo,33 aunque éste retorna después en otros términos. Por su parte, el 
segundo texto reconoce la necesidad de que estas políticas estuvieran articuladas 
entre sí —y les da un contenido asimilado—, lo que permite ubicar las acciones 
gubernamentales de cada país, y en este caso de México, en un conjunto de 
tendencias de carácter global, que sitúan a la cultura, por lo menos en intención, a 
la par (y como coadyuvantes) de las acciones para reorganizar las relaciones 
políticas, económicas y sociales en un mundo globalizado. No obstante, es preciso 
resaltar también las especificidades del desarrollo de la política cultural en México, 
lo cual se hará en el siguiente capítulo. 
 
Sin embargo, también existen críticas a ambos instrumentos, por ejemplo, en el 
hecho de que sus definiciones sobre la cultura estaban desfasadas con respecto a 
aquellas que se producían en la academia. En ese sentido, Guillermo de la Peña 
 
31 Eduardo Nivón. “Malestar en la cultura. Conflictos en la política cultural mexicana 
reciente”, s/p. 
32 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículos 10 al 16. 
33 Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 109. 
30 
 
distingue en el siglo XX dos escuelas predominantes en la antropología, ciencia 
encargada tradicionalmente del estudio de la cultura: la historicista y la 
funcionalista, las cuales “coincidían en una visión de la cultura como sistema 
distintivo de creencias, valores, símbolos y prácticas, dotado de una lógica propia” 
en la que cada cultura sería una “totalidad funcional”.34 
 
De la Peña coincide con García Canclini, Tovar y de Teresa, y Florescano35 —
entre otros— al señalar que, mientras que en las conferencias 
intergubernamentales se iba adoptando esta visión, los antropólogos y otros 
científicos sociales, como sociólogos e historiadores, la han ido ampliando y 
modificando, al rechazar la idea de una sola cultura nacional o un patrimonio 
nacional indiferenciado, y al promover el estudio y protección de los patrimonios 
locales, regionales y grupales (étnicos, populares urbanos y rurales), lo que a su 
vez se ha acompañado de la exigencia de participación social en la difusión, 
conservación e interpretación de dichos patrimonios por parte de agentes antes 
excluidos. Asimismo, se ha promovido el reconocimiento de los bienes nuevos y 
de las culturas populares, y se han insertado las dimensiones económica, 
religiosa, política, migratoria, jurídica y ambiental para un abordaje 
interdisciplinario sobre la cultura. 
 
Por lo tanto, ha emergido una nueva definición de la cultura: no como totalidad, 
como algo sólidamente acabado (cultura vista como producto), “sino como pugna 
sobre valores y significados”,36 como una construcción permanente a la que se 
hacen aportes constantes y diversos (cultura vista como proceso). Es decir, se 
comenzó a cuestionar la propia existencia de una sola identidad homogénea al 
interior de los Estados y con ella, la existencia del derecho a una identidad 
 
34 Guillermo de la Peña. “Sobre el concepto de cultura, los derechos humanos y la 
antropología”, p. 118. 
35 Véase, por ejemplo, Enrique Florescano. “El patrimonio nacional. Valores, usos, estudio 
y difusión”; Néstor García Canclini. “El patrimonio cultural de México y la construcción 
imaginaria de lo nacional”; Rafael Tovar y de Teresa. “Hacia una nueva política cultural”, 
en Florescano, Enrique (coord.) (2004). El patrimonio Nacional de México, Tomo I. 
México: Conaculta-FCE. 
36 Guillermo de la Peña. Op. cit., p. 122. 
31 
 
nacional. Como señala Mejía, los científicos sociales comenzaron a señalar que 
“en los Estados no había cultura, sino culturas. El mito fundacional de la 
homogeneidad cultural, sobre el que se construyeron los Estados nacionales 
latinoamericanos, se derrumbó. La diversidad se abría paso de una manera 
rotunda… Por tanto, la política cultural basada en la preservación de LA 
IDENTIDAD quedó hecha añicos”.37 
 
Del mismo modo, se ha apuntado la insuficiencia del reconocimiento del derecho 
individual a la cultura, para comenzar a plantearse la necesidad de reconocer 
derechos colectivos, que no tuvieran como referente al Estado, sino a los grupos 
culturales que en él coexisten.38 Ésta es una discusión que sigue vigente, y de 
hecho, a la fecha sólo existe un documento vinculante en ese sentido, el Convenio 
169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), en el que se reconocen 
explícitamente los derechos de los pueblos indígenas (pero no de otros grupos de 
adscripción).39 A pesar de ello, en diversas constituciones y reformas 
constitucionales sancionadas en distintos países americanos de los años 80 a la 
fecha, el tema de la diversidad cultural quedó establecido, al menos 
declarativamente, al reconocerse los propios Estados como multiétnicos, 
pluriculturales e incluso plurinacionales (Canadá, Brasil, México, Perú, Venezuela, 
Colombia, Bolivia, Ecuador, por mencionar algunos).40 
 
 
1.2. Difusión cultural: formaciones discursivas, paradigmas de la política 
cultural y modelos de infraestructura cultural estatal 
 
 
37 Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 110, énfasis en el original. 
38Con respecto a la articulación entre derechos individuales y colectivos, puede 
consultarse a Jesús Prieto de Pedro. “Derechos culturales y desarrollo humano”. 
39 Esteban Krotz, “Indigenismo, multiculturalidad, interculturalidad: enfoques analíticos y 
políticos acerca de los pueblos indígenas en México”. Seminario Permanente Nuevos 
conceptos de la vida democrática, PPCPyS, conferencia dictada el 16 de octubre de 2014. 
40 Edwin R. Harvey. Op. cit, p. 11; Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 110. 
32 
 
Respecto a los contenidos que han guiado las políticas culturales en el mundo, 
Jim McGuigan, británico especialista en políticas culturales, distingue tres grandes 
“formaciones discursivas”: la que se centra en el Estado, la que gira en torno al 
mercado y el discurso civil/comunicativo.41 La formación estatalista surge a 
mediados del siglo XIX, y se extendió con fuerza hasta mediados del siguiente. Es 
un discurso que señala que el Estado no debía regular sólo la economía, sino 
comandar todas lasrelaciones sociales, incluida la cultura. Este modelo no fue 
exclusivo de los Estados socialistas del siglo XX, sino que se extendió en los 
democráticos a partir del auge del keynesianismo. Los regímenes autoritarios y 
totalitarios también buscaron establecer y difundir una cultura nacional oficial. 
 
El modelo centrado en el mercado —surgido en los años 70 del siglo pasado, y 
promovido activamente desde entonces—, postula que el mercado es donde se 
proveen los bienes y servicios culturales, y el valor de éstos debe ser puesto a 
competencia, dando como resultado que los “mejores” bienes serán favorecidos 
por el público, y se harán populares, es decir, serán los más difundidos; el 
resultado sería que la popularidad derivaría en un acceso generalizado a dichos 
bienes y servicios. Por tanto, la inversión debía concentrarse en las industrias 
culturales, y el sector cultural público podría centrarse en la “diversión cultural”.42 
La competencia entre los proveedores no sólo les reportaría ganancias a éstos, 
sino que generaría un empoderamiento de los consumidores. Por lo tanto, el 
Estado tendría como que convertirse en un catalizador (o articulador, como lo 
llaman otros autores) de las iniciativas culturales públicas, privadas y voluntarias, 
pero no debería establecer regulaciones. 
 
Por su parte, el discurso civil/comunicativo se basa en la idea de que la esfera de 
lo público debe ser reavivada, pero ya no desde el Estado. Por el contrario, la 
batuta debe quedar en manos de la “sociedad civil”, que además, frente al proceso 
de globalización se constituiría en términos de una ciudadanía global, capaz de 
 
41 Jim McGuigan. Rethinking Cultural Policy, pp. 33-60. 
42 “Public-sector culture could be popular fun”. Jim Mcguigan. Op. cit., p. 42. 
33 
 
articularse mediante los medios de comunicación masivos. Así, la organización 
internacional de la sociedad civil tendería a apoyar la independencia cultural de 
cada comunidad, promoviendo la diversidad mediante la difusión cultural; las 
políticas públicas deberían girar no en torno al mercado, sino a las agendas de la 
sociedad civil, en los niveles macro, meso y microsociales. 
 
Si bien estas formaciones discursivas permiten establecer tendencias mundiales, 
también es preciso volver a un ámbito de mayor acotación, que permita leer más 
de cerca lo ocurrido en México desde los años 80, y establecer los vínculos 
pertinentes entre ambos. Para ello, retomo el planteamiento de Néstor García 
Canclini, para quien es posible ubicar varios “paradigmas políticos de la acción 
cultural”43. El valor de la clasificación que hace radica en que permite ubicar 
distintos modelos de actuación gubernamental, específicamente en América 
Latina, a pesar de que tiene un tinte valorativo que no comparto. 
 
Dicho autor muestra las “bases doctrinarias” de cada modelo paradigmático, lo 
que permite efectuar un contraste con las generaciones de políticas culturales en 
el mundo anteriormente mencionadas, con las formaciones discursivas que las 
guían, y establecer con mayor claridad el tipo de bienes difundidos; del mismo 
modo, posibilita situarnos con mayor especificidad espacial para comprender el 
desarrollo de la programación y actuación gubernamental en México en este 
campo. También es una clasificación que se adelantó por una década a las 
políticas de la segunda generación, predominante en la actualidad, a la que 
muchos otros autores han ido haciendo contribuciones. En términos generales, los 
contenidos de los “paradigmas” o modelos de la acción cultural son: 
 
a) Mecenazgo liberal. Apoyo a la actividad individual, relativa a la creatividad 
artística. Los mecenas serían las empresas privadas, y a veces el propio Estado, a 
través de instituciones o individuos específicos. Como práctica discrecional, hay 
 
43 Néstor García Canclini. “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance 
latinoamericano”, pp. 28-53. 
34 
 
cierto control tanto de lo que se produce como de lo que se difunde. La difusión 
de la cultura se concentra exclusivamente en el arte académico, y no hay 
preocupación sobre el acceso de un público amplio, excepto si se busca obtener 
prestigio o fondos a través de la exhibición de las obras. 
 
b) Sustancialismos. Tienen en común la intención de construir un imaginario sobre 
la cultura nacional, basado en la idea de que existe un modo de “ser nacional”. En 
ese sentido, buscan la homogeneidad cultural, ignorando los conflictos y 
contradicciones sociales. Se trata de una visión ahistórica sobre el patrimonio 
cultural, que se enfoca en difundir valores colectivos y bienes considerados 
excepcionales, particularmente los legados artísticos del pasado. 
b.1) Tradicionalismo patrimonialista. Se concentra en la configuración de 
tradiciones nacionales a partir de instituciones que garantizarían de algún modo la 
pervivencia de la nación y el ser nacional (dependiendo de los países y épocas: la 
iglesia, el ejército, la propiedad privada). Busca unificar mediante la difusión de 
tradiciones nacionales, sólo que éstas parten de la folclorización de los 
patrimonios culturales, también de un pasado ahistórico, a veces mítico, extendido 
a toda la población (por ejemplo, desde una perspectiva racial), y contrapuesto a 
lo extranjero/imperialista. 
b.2) Estatalismo44 populista. Asume al Estado como portador de la cultura 
nacional, y por tanto identifica la preservación de la cultura con la del Estado. A su 
amparo, se generan industrias culturales, que, junto con el sistema educativo, 
cada vez más extendido, reproducen una visión indiferenciada de la población, y 
también folclorizan la cultura popular. A través de ambos, busca cierta 
redistribución de los bienes culturales. 
 
c) Democratización cultural. Es un programa que busca la redistribución masiva de 
los bienes artísticos y del conocimiento, a partir de la descentralización y difusión 
 
44 En el texto de García Canclini, se lo llama “estatismo populista”. Lo he cambiado por 
“estatalismo” para evitar confusiones, pues el término se refiere al Estado, y no a un 
carácter estático: “estatismo”, de acuerdo con la Real Academia de la lengua, significa 
“inmovilidad de lo estático (que permanece en un mismo estado)”. Diccionario de la Real 
Academia de la Lengua, 23° edición, 2014. 
35 
 
de tales bienes mediante los medios de comunicación masiva (desde el libro hasta 
los medios electrónicos, y más recientemente la internet). “Su hipótesis básica es 
que una mejor difusión corregirá las desigualdades en el acceso a los bienes 
simbólicos”.45 Mantiene una visión elitista, pero democratizadora de la cultura; por 
lo tanto se concentra en la difusión del arte y los bienes científicos, pero no busca 
valorar la producción popular. 
 
d) Economía cultural46. Se restringe el financiamiento del sector cultural y 
educativo, se transfiere la iniciativa cultural a las empresas privadas y, en los 
gobiernos autoritarios, se busca restringir o controlar la iniciativa de los sectores 
populares. Los bienes se valoran en función de su rentabilidad a través de la 
atracción de público, y se busca el autofinanciamiento. Por lo tanto se promueven 
los espectáculos masivos y las industrias culturales que compiten en el mercado 
por la captación de públicos. La iniciativa privada se concibe como enlace entre la 
cultura nacional y la internacional, y el Estado como coordinador de la vida 
cultural, más que como agente productor y distribuidor. 
 
e) Paradigma participacionista47. No busca difundir o preservar sólo la cultura 
hegemónica, sino la de todos los grupos sociales. Además, no reduce la cultura a 
lo artístico o lo estético, sino que incluye la producción cotidiana, y concibe su 
desarrollo y valoración como fines en sí mismos. Pretendela autogestión, la 
 
45Néstor García Canclini. “Políticas culturales y crisis de desarrollo…”, p. 46. 
46
 En el texto de 1987 (“Políticas culturales y crisis…”), García Canclini lo llama de 
“privatización conservadora”; en otro texto, de 2004, modifica este título y lo nombra 
“visión mercantilista”. Sin embargo, me parece más adecuado llamarlo “economía 
cultural”, para evitar en lo posible la marca valorativa, y también porque de este modo se 
incluye no sólo la desregulación económica en el sector cultural, sino la valoración de su 
potencial económico para las comunidades productoras, y no sólo para las empresas 
privadas. (El texto de 2004 de García Canclini es “El patrimonio cultural de México y la 
construcción imaginaria de lo nacional”, p. 71). 
47 Del mismo modo, en 1987, fue llamado paradigma de “democracia cultural”. Sin 
embargo, en 2004 García Canclini lo caracteriza como “paradigma participacionista” (Ibíd., 
p. 72), lo cual me parece más apropiado, porque incluye las demandas de participar en la 
construcción de sentidos, y en la elaboración de las políticas culturales, y no sólo el 
reconocimiento de que los sujetos y comunidades producen cultura, tanto en la acción 
cotidiana como en la creación artística. En ese sentido, la democracia cultural sería parte 
del paradigma participacionista. 
36 
 
inclusión en la producción y la valoración de la diversidad. También considera el 
consumo como elemento de participación. Ha sido impulsado sobre todo por 
movimientos sociales, que buscan incluir a la cultura como elemento de 
democratización. 
 
Si bien en los países latinoamericanos han prevalecido diferenciadamente estos 
modelos en distintas épocas, es claro que tienen puntos de encuentro, y que no 
puede reducirse su estudio a la afirmación de que unos han sustituido 
radicalmente a otros. Existen entrecruces, simultaneidades, pervivencias, retornos, 
que no pueden obviarse. Para el caso mexicano —contrastando estos paradigmas 
con los contenidos de las generaciones de políticas culturales internacionales y 
con las tres grandes formas discursivas que guían la acción cultural—, encuentro 
que el mecenazgo liberal como protoforma de política cultural tuvo su mayor 
fuerza durante el siglo XIX, y aunque no desapareció, se vio limitado durante el 
XX. El mecenazgo ha sido retomado cada vez con más intensidad, a medida que 
a) se ha introducido en las políticas nacionales el discurso que gira en torno al 
mercado; y b) el modelo de infraestructura cultural se ha acercado al esquema 
británico, del que se hablará más adelante. Sin embargo, cabe aclarar que la 
forma que adquiriere es distinta: podríamos llamarlo mecenazgo institucionalizado, 
en vista de que la relación de patrocinio se ha despersonalizado: en la actualidad 
es una actividad mediada por instituciones, fundaciones que son parte de 
empresas, o aún en los casos en que familias e individuos dan aportaciones 
económicas, éstas son gestionadas por instituciones (por ejemplo, museos) que 
las entregan a los creadores. 
 
Respecto a los sustancialismos, éstos aparecen en el periodo de protoformas de 
las políticas culturales, en México específicamente con la reforma a la instrucción 
pública hecha durante la restauración de la república (en 1867), que le dio un 
carácter laico a la educación y dentro de ella a la cultura, y le asignó a la segunda 
“un papel cohesionador, una forma de orientar el esfuerzo de las muy diversas 
regiones y comunidades hacia objetivos comunes de progreso y bienestar. Sobre 
37 
 
todo, se recuperó y reivindicó el aprecio por las costumbres populares de las 
regiones del país y a partir de ellas se insistió en la caracterización de lo 
mexicano”.48 Este sustancialismo aún incipiente se mantuvo y consolidó durante el 
porfiriato, pero agregándole un componente cosmopolita. 
 
Ya con proyectos culturales más amplios, inscritos en el enfoque estatalista, los 
sustancialismos se mantienen y consolidan sobre todo a partir de los años 20, y se 
mantienen durante la primera generación de políticas culturales mundiales. Así, en 
México, en el siglo XX se observa un tradicionalismo patrimonialista que procede 
del proyecto vasconcelista (ver capítulo siguiente), cuyos valores no habían 
desaparecido del todo en las políticas del Estado mexicano aún a finales de dicha 
centuria, y que todavía hoy tienen seguidores entre quienes se identifican como 
“trabajadores de la cultura”: tanto creadores como personal de las instituciones 
culturales públicas. El estatalismo populista, más acorde al periodo cardenista, 
coincide con el vasconcelismo en el empleo de la educación como mecanismo de 
difusión cultural; las industrias culturales y particularmente el cine (en otro tiempo 
celebrado y promovido), en las que este modelo ponía el énfasis, han visto 
reducido drásticamente el apoyo estatal que reciben en las últimas décadas. 
 
La democratización de la cultura presenta un caso especial, pues enunciada como 
tal aparece hasta la primera generación de políticas internacionales; sin embargo, 
es claro que en México comienzan a aplicarse las medidas de redistribución desde 
el propio rectorado de José Vasconcelos; como paradigma, persiste todavía en la 
segunda generación, pues se asume que el acceso a los bienes artísticos (y otras 
expresiones culturales) no ha sido suficientemente amplio. Entonces, la 
democratización se sostiene como objetivo tanto en las políticas estatalistas como 
en las centradas en el mercado, sólo que difieren en los contenidos que se 
difunden y en la entidad que garantizaría el acceso. 
 
 
48 OEI. “Desarrollo de la política cultural en México”, disponible en: 
http://www.oei.es/cultura2/mexico/indice.htm, recuperado el 3 de octubre de 2014. 
 
38 
 
Finalmente, el programa de economía cultural, en el que se inscriben la creación 
del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en 
México, y el periodo que abarca esta tesis, es donde se presenta un problema de 
articulación mayor. Al igual que la democratización de la cultura, aparece en la 
primera generación, como respuesta a la crisis económica de los años 70 y 80, y 
está centrado en el mercado. Como se mostrará en el capítulo III, en los años 80, 
particularmente en el gobierno de Carlos Salinas, se transfirió la iniciativa cultural 
a los sectores privado y civil. Sin embargo, simultáneamente, en concordancia con 
lo establecido en la Declaración de México, al fundarse el Conaculta se buscó 
construir una instancia rectora para el campo cultural (es decir, no se sustrae por 
completo a la formación estatalista). Pero, más que para generar contenidos 
simbólicos, el Consejo se creó con la idea de promover y difundir los generados 
por los sectores mencionados. 
 
Entonces, a pesar de que se retoma una idea sustancialista del ser y la identidad 
nacionales, ésta se hace a través de la desestatalización de la cultura, tomando a 
la sociedad civil como depositaria y corresponsable de ese ser y de la generación 
de una identidad colectiva. En ese sentido, se encamina tanto hacia el discurso 
civil/comunicativo, como hacia el paradigma participacionista de la segunda 
generación, en tanto que ambos promueven la diversidad e independencia 
cultural. 
 
El participacionismo aparece con fuerza al promoverse una inclusión autogestiva 
en la producción y distribución de bienes culturales, si bien esto se hace 
obedeciendo a la lógica de desembarazo que hizo el Estado de los sectores 
menos eficientes de la economía nacional. La aparente contradicción entre el 
estatalismo, por un lado, y la amalgama entre desestatalización/participacionismo, 
por otro, puede explicarse a partir de la construcción de un modelo híbrido de la 
administración cultural, que, como se verá a continuación, tiene dos fuentes de 
inspiración.