El-antagonismo-entre-el-muralismo-y-la-generacion-de-la-ruptura--una-vision-sociohistorica

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE 
MÉXICO 
 
Facultad de Ciencias Políticas 
Ciencias de la Comunicación 
 
 
 
 
 
 
El antagonismo entre el Muralismo y la 
Generación de la Ruptura. Una visión socio-
histórica. 
 
 
 
T E S I S 
que para obtener el grado de licenciada en 
Ciencias de la Comunicación 
P R E S E N T A 
 
Alejandra Patricia López Estrada 
 
Asesor: 
Dr. Julio Amador Bech 
 
 
 
México D. F.2012 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 2 
AGRADECIMIENTOS 
- A mis padres, por su cariño y el amor con el que me educaron. 
Roger, gracias por la fortaleza transmitida, por la oposición a lo cotidiano, 
por preocuparte por mi desarrollo intelectual, por asegurarte de formarme 
fuerte, segura de mi misma y por hacerme un ente con valores. Gracias por 
tu generosidad y el apoyo incondicional para alcanzar mis objetivos. 
Luchi, a ti dedico este proyecto terminado, por ser una mujer incansable, 
amorosa y nutridora. Por luchar por darme lo mejor, por nunca juzgar mis 
desatinos, por ser mi confidente, por procurarme un crecimiento feliz y sin 
carencias. Por ser mi cómplice hasta el final. 
 
- a mi hermano, carnaza, gracias por la hilaridad con la que crecimos, por la 
sencillez para divertirnos, por el buen humor con el que aprendimos a llevar 
la vida. Con mucho cariño para Ana, Emiliano y Pato también. 
- a mi abuelita, por tu inmenso cariño, por soportar mis travesuras, por el 
amor y la paz que irradias. Te quiero mucho abue 
- A Julio, te agradezco y vitoreo tu pasión por transmitir conocimiento, por 
despertar inquietudes, por asesorarme en esta tardada labor, por ser un 
buen guía y un buen amigo. Gracias por ayudarme a concluir esta etapa, 
gracias por apoyarme hasta el final. 
- A Gerardo e Hilda, por el impulso y confianza profesional que me han 
tenido, por los estímulos y el cariño que me han brindado. 
- a Liz, por acompañarme a lugares inhóspitos, por los coloquios para 
resolver el mundo, por estar cercana y presente en mis alegrías y mis 
tristezas, por saber todo de mí y secundarme. Gracias por ser una buena 
amiga. 
- A Josué, por las experiencias que compartimos y el aprendizaje que obtuve 
a tú lado. 
Gracias a aquellos que pasaron estos años conmigo a Pablo por el empuje, 
Mauricio por escucharme y darme consejos, Jonathan por tener las 
palabras correctas para hacerme sonreir, Alegría a pesar de la distancia 
siempre estas muy presente, Eblem gracias por el último jaloncito que me 
ayudaste a dar con los libros del CENIDIAP, a Renato por restaurar mi 
urdimbre y por ser un buen compañero, Titi el libro que me prestaste me 
aclaró el panorama, a Gaby Morita, Luana, María Luisa, María Elena, Karlis, 
a mi hermanona, Amis, Myrix, Gaby, Maric, Cuca, Jannifur, Yummie, Fab, a 
Louis Phillippe, Annia Tomckyc, y Marianita Cantú. 
 
La verdadera amistad es como la fosforescencia, 
resplandece mejor cuando todo se ha oscurecido. 
Rabindranath Tagore (1861-1941) 
 
 3 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción………………………………………………………………………... 
 
Capítulo I. ¡No hay más ruta que la nuestra! El Muralismo mexicano…... 
 
1.1 La raíces sociales del muralismo…………………………………….. 
1.1.1 La represión porfiriana como base de la revolución social 
y estética…………………………………………………………………... 
1.1.2 El ámbito artístico vence la represión………………………… 
1.1.3 Estalla la Revolución y el pueblo junto con ella…………….. 
 
1.2 Las raíces estético-artísticas del muralismo……………………….. 
1.2.1 La evolución de la Academia de San Carlos…………………. 
1.2.2 El nacimiento del tema revolucionario: Gerardo Murillo, 
patriarca de la pintura mural…………………………………………... 
 
1.3 El muralismo mexicano………………………………………………… 
1.3.1 José Vasconcelos, predicador de la cultura nacional……… 
1.3.2 Los primeros brotes de pintura mural………………………… 
1.3.3 El sindicato de artistas revolucionarios………………………. 
1.3.4 Los temas del muralismo………………………………………... 
1.3.5 La trinidad muralista……………………………………………… 
1.3.6 Los alcances del muralismo…………………………………….. 
 
 
Capítulo II. La Generación de la Ruptura……………………………………... 
 
2.1 Después de la revolución militar…………………………….............. 
2.1.1 En lo económico……………………………………………….….. 
2.1.2 En lo político……………………………………………………….. 
2.1.3 El ocaso alcanza al muralismo…………………………………. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2.2 Las primeras reacciones ante el muralismo……………………...… 
2.2.1 Rufino Tamayo: la oposición entre realismo social y la 
pintura pura……………………………………………………………….. 
2.2.2 Otras fisuras en la inquebrantable escuela mexicana de 
pintura……………………………………………………………………… 
2.2.3 La generación de exiliados en México ……………………….. 
 
2.3 La generación de la ruptura………………………………………...…. 
2.3.1 Estados Unidos de América y su campaña de eliminación 
del peligro comunista; un incentivo para la Ruptura……………… 
2.3.2 La influencia estética del extranjero…………………………... 
El mundo………………………...……………………...……………... 
Estados Unidos……………………..………………………………... 
Europa………………………………………………………………….. 
2.3.3 La ruptura………..…………………………………………………. 
2.3.4 Las galerías de arte y el desarrollo del mercado del 
arte………………………………………………………………………….. 
2.3.5 Salones y concursos……………………………………………... 
Salón Esso…………………………………………………………….. 
Confrontación 66……………………………………………………... 
Exposición Universal en Montreal…………………………...……. 
Donde hay represión no me puedo expresar……………………. 
 Exposición solar…………………………………………………….... 
La feria mundial en Osaka……………………..…………………… 
El salón independiente………..…………………………………….. 
2.3.6 Los alcances de la Ruptura………………………………...……. 
 
 
 
 
 
 
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 5 
 
 
Capítulo III. Conclusiones. El muralismo y la Ruptura desde la 
distancia…………………………………………………………………………….. 
 
3.1 Los movimientos estéticos y artísticos en íntima relación con la 
sociedad………………………………………………………………………... 
3.1.1 El muralismo como producto de una compleja 
raigambre………………………………………………………………….. 
3.1.2 La Generación de la Ruptura como producto de una 
compleja raigambre…………….……………………………………….. 
 
3.2 El fin de la tradición de la ruptura…………………………………….. 
 
 
Anexos………………………………………………………………………………. 
Entrevistas…………………………………………………………………….. 
Arnaldo Coen……………………………………………………………... 
Gilberto Aceves Navarro……………………………………………….. 
Vicente Rojo………………………………………………………………. 
Mapa cronológico (1939-1980)…………………………………………….. 
Imágenes………………………………………………………………………. 
 
 
Bibliografía…………………………………………………………………………. 
 
 
 
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203 
 
 
 
 
 
 
 
 6 
INTRODUCCIÓN 
 
El objetivo de esta investigación consiste en estudiar la relación existente 
entre la pintura como lenguaje, como “sistema organizado que sirve de medio de 
comunicación y se vale de signos”1y la sociedad como influencia “del mundo 
humano concreto del que él [artista] forma parte”2. 
En un primer capítulo perfilaré las circunstancias sociales y políticas de 
finales del siglo XIX y principios del siglo XXen México, las cuales dieron la pauta 
para el desarrollo de la pintura mural en nuestro país; en un segundo capítulo haré 
un reseña de las cuestiones políticas, económicas, históricas, sociales y artísticas 
que coadyuvaron para el surgimiento del grupo pictórico conocido como la 
Generación de la Ruptura, que nació en la década de los cuarenta y se extendió 
hasta finales de la década de los sesenta, en el tercer y último capítulo se 
concretará la relación que existe entre ambos movimientos estético-artísticos y 
otros factores de su entorno. 
Me permito aclarar que al contrario de lo que podría pensarse en un inicio 
al ver los temas a tratar, mi trabajo no busca ser una tesis sobre arte: la pintura es 
en cierta manera un pretexto que responde a un gusto personal. El verdadero 
cometido de esta reflexión es mostrar la íntima relación que existe entre todo 
fenómeno histórico, político, social o económico y un grupo de pintores llevando a 
cabo su quehacer artístico. 
Esta tesis versará sobre pintura y sociedad pero el acento de mis 
reflexiones se encontrará en la interrelación, de manera que la pintura o el arte en 
general, lleguen a ser expuestos como consecuencias lógicas de los procesos 
sociales. 
Quiero manejar a la pintura como un sistema de comunicación incapaz de 
existir aisladamente por ello detallaré acontecimientos históricos y políticos que 
sucedieron antes, durante y después del muralismo y de la Ruptura. Como lo dijo 
 
1 “La poética de Lotman. Opacidades y transparencias” en Sánchez Vázquez Adolfo, Cuestiones estéticas y 
artísticas contemporáneas, p. 37 
2 “La pintura como lenguaje” en Sánchez Vázquez Adolfo, Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, 
p. 123 
 
 
 7 
el lingüista y semiólogo ruso Iuri M. Lotman “la obra de arte es la traducción de 
una realidad a otra”3 es decir, la obra artística es una interpretación que el creador 
hace del entorno que lo circunda. 
Las dos corrientes artísticas que en este trabajo se contrastan, comunican 
contextos distintos y responden a necesidades diferentes. Son resultado de un 
adiestramiento artístico en una ubicación cultural específica y a la vez secuela de 
una formación social adquirida en un determinado momento histórico. 
 En estas expresiones, podremos identificar exigencias artísticas diferentes, 
estilos discrepantes y significaciones contrarias. Por un lado los muralistas utilizan 
la pintura figurativa como lenguaje artístico y vía de comunicación, “la realidad que 
la pintura [mural] nos ofrece es una realidad figurada, o más exactamente, creada; 
es la manifestación del modo como el hombre [el artista] se apropia de un 
fragmento de lo real”.4 
Por otro lado, los pintores de la generación de la ruptura marcan un nuevo 
estilo, pues sienten agotados los métodos. Estos artistas generan un arte 
moderno, no figurativo, influenciado por el contexto económico y social. 
El arte abstracto a pesar de no contener figuras “es lenguaje […] por que en 
él los signos pictóricos –líneas, colores- se integran en formas que, si bien no 
representan, pueden significar […] comunican cierta relación del hombre con el 
mundo, o cierto modo de asumirlo, vivirlo o experimentarlo.” 5 
Sucesos fatales como la Segunda Guerra Mundial en Europa o la depresión 
de los años treinta en Estados Unidos, originan obras carentes de figuración pero 
ricas en carga emotiva. Estos artistas no encuentran en la figuración las formas 
para expresar su desasosiego, es la ordenación de líneas y colores que evoca el 
vivir o sentir de un mundo. 
El antagonismo entre el movimiento mural de comienzos de la década de 
1920 y de la pintura realizada por la Generación de la Ruptura en los años 
 
3 “La poética de Lotman. Opacidades y transparencias” en Sánchez Vázquez Adolfo, Cuestiones estéticas y 
artísticas contemporáneas, p. 39 
4 “La pintura como lenguaje” en Sánchez Vázquez Adolfo, Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, 
p. 117 
5 Ibid, p. 129 
 
 8 
cuarenta será explicado a lo largo de mi tesis como una respuesta en el contexto 
de acontecimientos históricos, políticos y sociales, de México y del extranjero. 
Al final del trabajo dichos acontecimientos históricos serán enmarcados en 
una lógica concreta, la de la modernidad, tal y como la expone Octavio Paz bajo el 
sobrenombre de tradición de la ruptura. Un autor que va muy en consonancia con 
los momentos artísticos e históricos que me propongo explicar. 
Para cotejar la imbricación que hay entre los movimientos estético- 
artísticos y su sociedad, el trabajo está dividido en tres partes. La primera 
concierne al muralismo mexicano, en este capítulo se detalla la atmósfera 
porfirista de represión que existía a finales del siglo XIX y a comienzos del XX. 
Posteriormente se describe cómo esta represión desembocó en los primeros 
movimientos sociales que manifestaron el descontento general, los cuales a su 
vez devinieron en Revolución mexicana. 
En otro apartado, se desarrollan los antecedentes de la Academia de San 
Carlos, se profundiza en cierta medida en las reacciones estéticas, en las figuras 
cuya acción fue un incentivo para el desarrollo del muralismo y en las oposiciones 
que hubo para su progresión. 
El resultado es que los temas, las técnicas, y la ideología de los artistas, se 
ven como consecuencias de la dialéctica de ambos polos (histórico, político y 
social). 
En el capítulo segundo el tema principal es la Generación de la Ruptura. En 
una primera parte abrevié los sucesos acontecidos en México de 1940 a 1968, y 
discurrí en torno a la culminación de la Revolución, a su institucionalización, y la 
señalo como factor de declive del muralismo. También se aperciben las influencias 
estéticas que tuvo la Generación de la Ruptura, tanto nacionales como mundiales. 
En otra sección del capítulo se desembrolla esta inercia hacia la ruptura 
como consecuencia de los polos histórico, político y social, y se detallan los 
cometidos políticos para desprestigiar al muralismo. Narro el ambiente que 
guarece la creación artística; las luchas por conseguir espacios de expresión en 
galerías de exposición, salones y concursos y las visicitudes y anécdotas del 
movimiento. 
 
 9 
En el tercer y último capítulo, tengo un cometido doble. Por un lado, concluir 
el trabajo y tender los puentes entre el muralismo y la ruptura y los procesos 
políticos, históricos y sociales. Por otro lado profundizaré este trabajo alrededor 
del concepto de la tradición de la ruptura de Paz, con el cual mostraré que los 
movimientos artísticos se pueden circunscribir a esta lógica. 
Como complemento de este estudio, se incluyen tres herramientas que 
utilicé para el desarrollo de mi trabajo de investigación. 
 ANEXO I: Tres entrevistas de tres pintores de la llamada generación de la 
ruptura: Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, y Vicente Rojo. Estas 
conversaciones fueron realizadas para contar con una herramienta de 
investigación testimonial y no sólo documental. 
ANEXO II: Como aparato de contextualización realicé un cuadro 
cronológico que va del año de 1939 al año de 1980, el cual enlista los 
acontecimientos históricos mundiales y nacionales, los principales avances en 
cuanto a ciencia y tecnología, y las obras sobresalientes en arquitectura, 
escultura, pintura, literatura, música y cine. Este mapa me sirvió para informarme 
del desarrollo histórico, político, artístico y social y para visualizar dichas áreas en 
un panorama general. 
ANEXO III: Consiste en imágenes que ejemplifican la obra realizada por 
algunos representantes (eligidos por gusto propio) tanto del muralismo como de la 
ruptura. He dicho que éste no es un trabajo sobre pintura, pero la imagen gráfica 
complementa la teoría. Las imágenes tienen el fin de ilustrar los dos movimientos 
artísticos a tratar. 
Finalmente,este trabajo pretende impulsar y valorar las expresiones 
artísticas como medio de comunicación y reflejo de las percepciones sociales, 
emocionales e intelectuales de sus creadores. Me gustaría que el lector entendiera 
que además de la función estética, la obra de arte es una apropiación del hombre 
de un fragmento de su realidad y que como todo sistema, se vale de signos para 
comunicar. 
 
 
 
 10 
CAPÍTULO I. ¡No hay más ruta que la nuestra! El muralismo 
mexicano 
 
 
La etapa de la pintura mexicana que estimo cerrada, fue grande y 
necesaria: correspondió a su época en México y supo trascenderla. Que se 
discuta, que se niegue, que se le deforme, que se la interprete como quiera, 
comprueba su vitalidad y su vigencia. Ya se encuentra lejos de nosotros 
que vivimos en ella. Lejos, y a otra cosa. En el arte, por defensivo efecto 
de perspectiva, lo inmediatamente anterior se nos antoja lo más distante. 
Ha pasado un nacionalismo que fincó, en gran parte, en lo pintoresco 
pintorescamente. 
 
Luis Cardoza y Aragón, Pintura Activa 
 
 
David Alfaro Siqueiros discurrió en alguna ocasión: la pintura mural fue la primera 
manifestación artística en toda América Latina que tuvo un mérito en verdad 
sobresaliente. Entre uno de sus logros está el de haber quedado grabada en la 
cultura universal. 
Las causas del muralismo mexicano comenzaron a gestarse a partir de la 
reflexión generada por la paralización estética que promovía la Academia de San 
Carlos y por el descontento social suscitado a finales del gobierno porfirista. En 
este capítulo plantearé las raíces sociales, estéticas y artísticas que trazaron los 
antecedentes del movimiento mural mexicano. 
 
1.1 Las raíces sociales del muralismo 
 
1.1.1 La represión porfiriana como base de la revolución social y estética 
Los primeros años del siglo XX mexicano se caracterizan por una etapa de 
agitación social inducida por las acciones emprendidas durante el gobierno de 
Porfirio Díaz. Dicho período estuvo lleno de turbación política y exigencias sociales 
de la población de México. La popularidad del presidente comenzó a descender, 
su estancamiento en el poder y su incapacidad (o intransigencia) para modernizar 
las anacrónicas estructuras administrativas, políticas y culturales (aunado todo 
 
 11 
esto a la opresión laboral y económica) provocaron una oleada de descontento y 
una serie de insurrecciones en el país. 
El nulo esfuerzo de Díaz por dar solución a la situación le empezó a restar 
seguidores y a sumar críticos. La generación de jóvenes letrados nacidos entre 
1858 y 1872 “habían adquirido convicciones e ideales sobre política, 
administración, economía, finanzas y sociología”6, y, al darse cuenta de la 
esquivez del gobierno para incorporarlos a sus filas, se convirtieron en los 
principales críticos del régimen. 
Los miembros del gabinete, los legisladores y gobernadores eran en su 
mayoría personas mayores de setenta años, y el presidente no consideraba 
oportuno incorporar gente nueva que pudiera salirse de su línea política: 
 
[…] en más de treinta años de régimen absoluto, no se han podido dar a conocer más prohombres 
que los que rodean al General Díaz, y esos no pueden ser grandes políticos, ni mucho menos 
políticos independientes; tienen que ser forzosamente hombres de administración, que se resignen 
a obrar siempre según la consigna, pues sólo así son tolerados por nuestro Presidente, que ha 
impuesto como máxima de conducta a sus Ministros, Gobernadores, y en general a todos los 
ciudadanos mexicanos, la de poca política y mucha administración, reservándose para él el 
privilegio exclusivo de ocuparse en política, a tal grado, que para los asuntos que conciernen a este 
ramo de gobierno, no tiene ningún consejero; sus mismos Ministros ignoran con frecuencia sus 
intenciones.7 
 
Es así que la clase media, que no dependía ni trabajaba para el gobierno, se 
convierte en antiporfirista y alza la bandera del liberalismo. En 1901 y 1902 se 
realizaron dos congresos, donde los asistentes se pronunciaron por la libertad de 
expresión, el sufragio efectivo, la reforma agraria y el municipio libre. Los jóvenes 
denunciaron el extranjerismo desmesurado (de doscientos doce comercios 
establecidos en la capital, sólo cuarenta de ellos eran mexicanos). La juventud 
liberal (que aspiraba al poder) se proclamó por el progreso, enalteciendo 
sentimientos nacionalistas y patrióticos. 
En 1906 los hermanos Flores Magón, refugiados en San Luis Missouri, EUA 
(para evitar ser aprehendidos), fundan el Partido Liberal Mexicano, y 
posteriormente publican un escrito antirreleccionista, antimilitarista, librepensador, 
 
6 Luis González, “El liberalismo triunfante”, en Historia General de México, p. 689. 
7 Francisco I. Madero, La sucesión presidencial 1910. El partido nacional democrático, p. 3. 
 
 12 
xenófobo, anticlerical, laborista y agrarista, que animó los movimientos 
huelguistas. 
La clase obrera también rompió con el régimen. Las injustas relaciones 
obrero-patronales permitidas por el gobierno porfirista habían activado ya el 
enfado e inconformidad en distintos sectores de la población: “Los obreros, que 
desde 1906 se entregaban ―en Río Blanco, Cananea y otros lugares― a 
importantes movimientos huelguísticos, comenzaban a tener conciencia de su 
situación de clase y exigían respeto a sus derechos”8. 
En 1906 estalló la huelga en la mina cuprífera de Cananea, como resultado 
de incesantes condiciones vejatorias de trabajo: los patrones establecían 
diferencias entre los trabajadores mexicanos y los estadounidenses; los obreros 
nacionales trabajaban jornadas laborales excesivas sin paga extra; además, 
tenían éstos un salario más bajo y en pesos, mientras que los extranjeros eran 
remunerados en dólares. Los mineros se unieron para demandar sus derechos y, 
en respuesta a los requerimientos, hubo una masacre. 
El gobierno de Porfirio Díaz (atentando contra la soberanía nacional) 
permitió la entrada de soldados estadounidenses, los cuales, en conjunto con la 
milicia mexicana, reprimieron a los huelguistas. 
Un año más tarde, la huelga en la región textil de Veracruz, en Río Blanco, 
tuvo un detonante similar. Como consecuencia de los abusos, los obreros se 
agruparon y formaron el Gran Círculo de Obreros, organismo que ofreció asesoría 
a sus problemas particulares y fungió como una sociedad de ayuda mutua en caso 
de enfermedades o muerte.9 Las injusticias laborales coaccionaron a los 
trabajadores a editar una publicación con el título de Revolución Social, más tarde 
Unión Obrera, donde exponían y repudiaban las arbitrariedades cometidas en las 
fábricas. 
Los patrones prohibieron las organizaciones obreras, a lo cual los 
trabajadores respondieron pronunciándose en paro. Por disposición oficial se 
estableció que se negaría todo derecho de organización obrera y se ordenaba, 
 
8 Antonio Rodríguez, El hombre en llamas. Historia de la pintura mural en México, p. 144. 
9 Ana Laura Delgado Rannauro, El Sindicato de Santa Rosa y el movimiento obrero de Orizaba, p. 3. 
 
 13 
para el día 7 de enero de 1907, la reanudación del trabajo en las noventa y seis 
empresas textiles en paro.10 Ese día los obreros textiles de Río Blanco no fueron a 
trabajar, y el gobierno, una vez más, reaccionó con una represión. Los dirigentes 
del Gran Círculo de Obreros fueron fusilados. 
Estos hechos evidenciaron la necesidad que tenía el gobierno de Díaz de 
regular el trabajo. Las huelgas de Cananea y Río Blanco fueron muestra de la 
indignación sufrida por los trabajadores mexicanos. En palabras de Franciso I. 
Madero: “[…] la única medida que tomó el Gobierno, fue la de mandar tropas para 
impedir a los hambrientos obreros cometer algún desorden. ¡Está bien que 
mueran de hambre; pero que se mueran en orden, en silencio, sin protestas,sin 
intentar organizarse para la defensa de sus derechos!”.11 
La falta de reglamentación para las incapacidades causadas por 
enfermedad, los raquíticos salarios y las políticas represoras que el gobierno de 
Porfirio Díaz sostuvo a fin de mantener el orden, eran situaciones álgidas que 
debían cambiar. 
Gabriel Ferrer de Mendiolea ilustra de manera cruda la desesperación que 
las condiciones de vida creaban en la pequeña clase obrera (de supervivencia 
mejor dicho), generadas por el régimen de Díaz: “Además del ínfimo salario, 
implantáronse en las industrias muy exigentes reglamentos siendo la jornada de 
trabajo de diez a catorce horas, los capataces trataban ferozmente a los operarios 
y las tiendas de raya y el pago con fichas o vales completaban la succión de los 
raquíticos ingresos”.12 
Además, Díaz permitió que empresarios extranjeros vinieran al país a 
instalarse y a sacar provecho de sus recursos, no exigiéndoles nada a cambio. La 
superioridad y riqueza de unos se basó en la inferioridad y pobreza de otros. 
El país inició el siglo con una recesión económica que potenció el 
descontento de la población en general. La producción del maíz bajó, los metales 
preciosos (en especial la plata) se depreciaron, la producción de zinc se fue a 
 
10 Rosendo Bolívar Meza, Historia de México Contemporáneo II, p. 28. 
11 F. I. Madero, op. cit, p. 67. 
12 Gabriel Ferrer de Mendiolea, Historia de La Revolución Mexicana, p. 15. 
 
 14 
pique. Aumentaron los precios de los alimentos. El nivel de vida en el campo y en 
las ciudades iba en declive. El hambre y la incapacidad de desarrollo contribuían a 
acumular el resentimiento de los obreros. 
Es seguro que Don Porfirio sentía una inmensa presión por todos los 
problemas que tenía que afrontar. Le asustaba su avanzada edad y tal vez por ello 
otorgó una entrevista a James Creelman, periodista del Pearson’s Magazine, en la 
cual se nota un atisbo de resignación cuando declara lo siguiente: 
 
Creo que la democracia es el principio verdadero y justo del gobierno […] Me retiraré al concluir 
este periodo constitucional y no aceptaré otro […] Yo acogeré gustoso un partido de oposición en 
México. Si aparece, lo veré como una bendición, no como un mal […] lo sostendré y aconsejaré, y 
me olvidaré de mí mismo en la victoriosa inauguración de un gobierno completamente 
democrático en mi país.13 
 
Los periódicos reprodujeron con profusión la entrevista. La oposición leyó en el 
diálogo la convicción del presidente de retirarse de la contienda presidencial de 
1910 y la oportunidad de redireccionar la situación del país. 
Dos grupos de oposición emergen para postular a la vicepresidencia: uno al 
mando del general Bernardo Reyes y otro a cargo del partido antirreeleccionista, 
bajo el liderazgo del coahuilense Francisco I. Madero. 
Madero expone su ideario en un libro titulado La sucesión presidencial de 
1910, que critica el atraso de México en comparación con otros países, además de 
ofrecer un análisis general que revela los errores de la política en nuestro país. 
 
[…] la situación que atraviesa actualmente nuestra patria, es única en su historia, y para estudiarla 
no debemos buscar su analogía en nuestro turbulento pasado, desde que conquistamos nuestra 
independencia, ni tampoco en la sepulcral época de los Virreyes, sino en la historia de otros 
pueblos que, abdicando como nosotros lo hemos hecho de sus libertades en favor de alguno de sus 
gobernantes, han tenido que sufrir las tremendas consecuencias de su debilidad, porque no hay que 
olvidarlo: en los atentados contra los pueblos, hay dos culpables: el que se atreve, y los que 
permiten; el que emprende y los que permiten que se emprenda contra las leyes, el que usurpa y 
los que abdican.14 
 
Es en esta atmósfera ya plenamente revolucionaria en la que se insertan los 
primeros barruntos de lo que después sería el muralismo mexicano. 
 
 
13 L. González, op. cit., p. 693. 
14 F. I. Madero, op. cit., p. 9. 
 
 15 
1.1.2 El ámbito artístico vence la represión 
Ya teniendo la situación este cariz, la historia dio una magnífica ocasión al general 
Díaz para reivindicarse y cambiar su imagen ante el pueblo: la celebración del 
Centenario de la Independencia Nacional. Sin embargo, parecería que el gobierno 
estaba ya condenado a la toma de decisiones erróneas. El presidente invirtió en 
desfiles, exposiciones y banquetes; inauguró el Hemiciclo a Juárez, la Escuela 
Normal para Maestros, y refundó la Universidad Nacional de México. Además, 
 
Para celebrar el primer centenario del Grito de Dolores en 1910, el gobierno hizo grandes festejos 
y uno de los números fue una gran exposición de pintura española contemporánea de la época, 
cuyos gastos fueron cubiertos por México; parece ser que la subvención era algo así como de 
veinte mil pesos, sin incluir un costoso pabellón especialmente construido para el caso en la 
Avenida Juárez, frente al Hotel Regis. Estaban representados con numerosos cuadros Zuloaga y 
Sorolla, muy en boga.15 
 
Justo Sierra, Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, ayudó al presidente 
en parte de los festejos. Por órdenes de éste solicitó una serie de exposiciones 
pictóricas con la representación de distintos países excluyendo a los artistas 
nacionales. El Dr. Atl, notable exponente de la pintura mexicana, molesto por el 
desplazo (y ya poseído del espíritu revolucionario de la época), organizó una 
Sociedad de Pintores y Escultores16. En función de esto, negoció con Justo Sierra 
una ayuda económica para el montaje de una exposición. 
 
[…] nosotros protestamos ante la Secretaría de Instrucción: la exposición española estaba 
perfectamente, pero ¿Qué no se nos daría nada a nosotros, mexicanos, cuya independencia era 
precisamente lo que se celebraba? […] se nos favoreció con tres mil pesos para una exposición 
colectiva en la Academia. […] Resolvimos nombrar tesorero de la ridícula suma al licenciado 
Joaquín Clausell, también pintor, y nos repartimos el dinero en porciones de cincuenta y cien 
pesos con la obligación de presentar dos cuadros, dibujos, esculturas o grabados recientes e 
inéditos en dos meses de plazo, aparte de otras obras.17 
 
Con este dinero, los artistas mexicanos presentaron una exposición colectiva con 
un exitoso resultado. El triunfo impulsó a los jóvenes a luchar por un espacio de 
expresión propia. El ambiente durante el período porfirista se caracterizaba por la 
 
15 José Clemente Orozco, Autobiografía, p. 35. 
16 Fueron alrededor de cincuenta los artistas que conformaron esta Sociedad. Entre ellos se encontraban las 
figuras de Leandro Izaguirre, Germán Gedovius, Alfredo Ramos Martínez, Saturnino Herrán, Roberto 
Montenegro, Sóstenes Ortega, Alberto Garduño, Jorge Enciso, José Clemente Orozco y Joaquín Clausell. 
17 Idem. 
 
 16 
proliferación de ideas y movimientos artísticos influenciados o nacidos a partir de 
lo que se hacía y decía en Europa (más específicamente en Francia); se entiende 
que en función de esto el propio gobierno veía con desdén el valor creativo y 
artístico de las artes producidas en México: el éxito de esta exposición inicial es el 
primer vislumbre de la transfomación de la actividad pictórica en México. 
 
La exposición fue de un éxito grandioso, completamente inesperado. La española era más formal y 
pomadosa, pero la nuestra con todo y ser improvisada, era más dinámica, más variada, de más 
ambición y sin ningunas pretensiones. Ocupaba el patio por entero, los corredores y todos los 
salones disponibles. Nunca se ha vuelto a ver en México una exposición semejante.18 
 
El Dr. Atl, convencido de la sensibilidad, la capacidad creativa y las enormes 
posibilidades de los artistas mexicanos, buscó impulsar la pintura nacional 
fundando una sociedad de artistas mexicanos, a lacual bautizó con el nombre de 
Centro Artístico. Este centro se distinguiría, entre otras cosas, por exigir del 
gobierno muros de edificios públicos para pintar. 
 
Tomamos en arrendamiento un local en el segundo piso de una casa en la calle de Monte de 
Piedad, y la inauguración fue celebrada ruidosamente con unos maravillosos macarrones a la 
italiana cocinados por el Doctor Atl en latas vacías de petróleo y ríos de cerveza cedidos por una 
cervecería a cambio de unos carteles de anuncio.19 
 
Las demandas fueron escuchadas y les fueron concedidos los muros del anfiteatro 
de la Preparatoria Nacional, recién construida. Lamentablemente, los proyectos 
para pintar el anfiteatro de la preparatoria quedaron arruinados por el caos 
revolucionario. 
 
Pedimos a la Secretaría de Instrucción el anfiteatro de la Preparatoria, recién construido, para 
decorar los muros. Nos fue concedido; nos repartimos los tableros y levantamos andamios […] 
empezamos a hacer preparativos para la pintura mural en noviembre de 1910. El día 20 estallaba la 
revolución. Había pánico, y nuestros proyectos quedaron arruinados o pospuestos.20 
 
Pero, no obstante el truncamiento de esta empresa, fue éste el primer paso para el 
ulterior desarrollo de una pintura de contenido social en México. 
 
 
18 Idem. 
19 Ibid., p. 36. 
20 Idem. 
 
 17 
1.1.3 Estalla la Revolución y el pueblo junto con ella 
El objetivo al describir los acontecimientos políticos y militares de la Revolución 
mexicana es evidenciar los problemas que con ella se generaron. Más tarde el 
proyecto muralista trataría de estabilizar la barbarie, promover símbolos e 
imágenes para la cohesión nacional y se fijaría como meta alcanzar la 
modernidad. 
Al manifestar abiertamente su miras antirreeleccionistas, Francisco I. 
Madero fue encarcelado por el régimen en San Luis Potosí. Esta acción evidenció 
las falsas intenciones de don Porfirio para conceder elecciones libres, lo cual fue 
confirmado el 4 de octubre de 1910 por la Cámara de Diputados al anunciar una 
nueva reelección. 
Decidido a defender los principios del lema “Sufragio efectivo, no reelección”, 
Madero escapó de la cárcel y proclamó el Plan de San Luis. Señaló el 20 de 
noviembre como el día en que los ciudadanos tomarían las armas para hacer caer 
al gigante Díaz. 
En su plan, Madero se pronunciaba en contra de las injusticias sociales. 
Demandaba la devolución de tierras a los campesinos y pugnaba por llevar a cabo 
los principios de la democracia en nuestro país. Con estas promesas ganó 
adeptos que se unieron a su lucha social y lo apoyaron para ocupar la silla 
presidencial. 
 Después de seis meses de lucha en lo que sería la primer etapa de la 
Revolución mexicana, Madero insta a Díaz a firmar los convenios de Ciudad 
Juárez en donde se conviene la renuncia de Porfirio Díaz. 
 
Respetando, como siempre he respetado la voluntad del pueblo […] vengo ante la Suprema 
Representación de la Nación a dimitir sin reserva el encargo de Presidente Constitucional de la 
República, con que me honró el pueblo nacional; y lo hago con tanta más razón, cuando que para 
retenerlo sería necesario seguir derramando sangre mexicana.21 
 
Después de un gobierno provisional, Madero asume la presidencia en 
noviembre de 1911, sin embargo, su impericia para desarrollar y aplicar las 
reformas suscitó revueltas, demandas, y el descontento de varios sectores de la 
 
21 Renuncia del General Porfirio Díaz. En México, Distrito Federal, el 25 de Mayo de 1911 
 
 18 
población. La reforma agraria sólo quedó en un ideal, con lo cual ganó muchos 
enemigos (entre los cuales se hallaban los zapatistas, para quienes el tema era 
preponderante). 
En 1913, fuerzas militares adversas a Madero intentan derrocarlo. En lo 
que se conoce como la “Decena Trágica”, Madero es traicionado por Victoriano 
Huerta al pasarse éste con el bando de los militares sublevados. Madero y el 
vicepresidente Pino Suárez son arrestados y en seguida asesinados. 
Mientras tanto, en Coahuila surge un brote de rebeldía al mando de 
Venustiano Carranza, quien en un principio une intereses con la División del norte 
y los Zapatistas para deponer a Huerta. “Los caudillos más prominentes eran 
Carranza, Villa y Obregón en el norte y Zapata en el sur. Carranza quería 
mandarlos a todos. Villa no se dejó mandar y Zapata tampoco. Después se 
pelearon entre sí los cuatro caudillos, no sin antes acabar con Victoriano Huerta 
[…]”.22 
Carrancistas, obregonistas, zapatistas y villistas, se unieron para combatir 
al ejército federal huertista. El 15 de julio de 1914 Huerta renunció a la presidencia 
y dos días después llegó el ejército de Álvaro Obregón a la Ciudad de México. 
Acorde con lo estipulado en el Plan de Guadalupe, Venustiano Carranza tendría 
que asumir la Presidencia de la República (aunque de manera provisional), 
además de tomar el mando del ejército. 
Después de derrocar a Huerta, los grupos revolucionarios entraron en 
conflictos políticos y militares; quedaron totalmente divididos y con posiciones 
irreconciliables. 
El 10 de octubre de 1914 se celebró la Convención de Aguascalientes, en 
la cual se desconoce a Venustiano Carranza como presidente y se proclama 
presidente a Eulalio Gutiérrez. Carranza huye inmediatamente a Veracruz para 
establecer ahí su gobierno y esbozar un proyecto de nación. Mientras tanto, las 
huestes de Villa y Zapata toman la ciudad de México después de haber firmado el 
Pacto de Xochimilco, donde comparten su interés por garantizar el triunfo de la 
Revolución. 
 
22 Ibid., p. 43. 
 
 19 
 
[…] ese Carranza es un canalla. Son hombres que han dormido en almohada blandita. ¿Dónde van 
a ser amigos del pueblo que toda la vida se la ha pasado de puro sufrimiento? Al contrario, han 
estado acostumbrados a ser el azote del pueblo. Con estos hombres no hubiéramos tenido progreso 
ni bienestar, ni reparto de tierras, sino una tiranía en el país […]23 
 
Los ejércitos quedan divididos en dos bandos: convencionistas (villistas y 
zapatistas) y constitucionalistas (carrancistas y obregonistas). Pero, no obstante 
los aliados, los ejércitos revolucionarios terminarían por desintegrarse y 
disgregarse debido a las desavenencias entre los generales. 
Militarmente, el ejército de Carranza estaba muy debilitado. Villa y Zapata 
tenían controlado el centro del país, además dominaban la capital y muchos 
estados del norte. Sin embargo, a pesar de esta oportunidad de organización 
territorial, el gobierno de Eulalio Gutiérrez fue incapaz de establecer un programa 
de activación económica, política y social en el país: “Ni los villistas ni los 
zapatistas tenían una idea clara del Estado y cuando fueron dueños de la Capital 
del país dieron muestras de no saber lo que era el poder ni cómo usarlo”.24 
Carranza, mientras tanto, redacta planes para el reparto y la restitución de 
tierras, para con ello tratar de atraer a las masas campesinas. Su programa obtuvo 
una respuesta positiva entre los obreros y campesinos que estaban 
profundamente deprimidos por no haber alcanzado cambios en la dirección del 
país. 
El Dr. Atl se unió a las fuerzas constitucionalistas y recibió el cargo de Jefe 
de propaganda para la ciudad de México.25 Sus discursos a favor de la revolución 
y el progreso del obrero definieron el destino de la histórica alianza entre Carranza 
y la organización obrera más significativa de la época: la Casa del Obrero Mundial. 
Como asociación anarquista, la Casa del Obrero Mundial aspiraba a la 
autonomía y procuró evitar toda forma de colaboración con el estado. Sin 
embargo, de manera inevitable, los obreros metropolitanos no pudieron 
 
23 Emiliano Zapata y Francisco Villa, Pacto de Xochimilco, p. 2. 
24 Arnaldo Córdova,“La ideología de la Revolución Mexicana en la perspectiva de un siglo”, en México en 
tres momentos: 1810-1910-2010. Hacia la conmemoración del bicentenario de la Independencia y del 
centenario de la Revolución mexicana. Retos y perspectivas, p. 329 
25 Vid. Paco Ignacio Taibo II, “Atl, Carranza, la Casa del Obrero Mundial y el pacto de 1915”, en Dr. Atl, 
1875/1964: conciencia y paisaje, p. 57. 
 
 20 
mantenerse neutrales al programa de ayuda que el Dr. Atl puso en marcha en 
representación de Venustiano Carranza y Álvaro Obregón.26 Estos trabajadores no 
compartían ideales con el carrancismo (incluso eran más afines con Zapata o 
Villa), empero se hallaban en la miseria total. 
 
[…] los metropolitanos se hallaban muertos de hambre, no había trabajo y reinaba la miseria. 
Entonces Obregón ordenó que se repartieran algunos centenares de miles de pesos en bilimbiques, 
o sea billetes que salían de las prensas constitucionalistas con más rapidez que periódicos de las 
rotativas, pero que no tenían ninguna garantía en metálico. Cada general imprimía su propio 
“dinero” […].27 
 
Las consecuencias del valor propagandístico de esta acción fueron inminentes. 
Los obreros de la Casa del Obrero Mundial se unieron a las filas del 
constitucionalismo. Rosendo Salazar, uno de los obreros que pactó la adhesión 
con el gobierno carrancista, relata: 
 
No éramos ya anarquistas; éramos ahora soldados obreros de la Revolución Mexicana, destinados 
a constituir los Batallones Rojos y, como tales, a vencer o morir en trincheras; si triunfantes, la 
causa del proletariado sería segura en el futuro; si derrotados, lo mismo, por obvias razones: la 
lucha por la significación del trabajo del hombre históricamente no termina.28 
 
En Orizaba miles de voluntarios de la Casa del Obrero Mundial se reunieron para 
formar los Batallones Rojos. Fue con la ayuda de estos batallones que Carranza 
logra vencer a Villa y a Zapata al replegar sus ejércitos a los lugares de origen 
(norte y sur). 
El 19 de octubre de 1915 se reconoció el gobierno de Venustiano 
Carranza. Con ello, éste decide repudiar la colaboración de los obreros de la Casa 
del Obrero Mundial, pues ya no urgía de sus servicios. Los obreros se pronuncian 
en huelga debido a que observaron que el papel moneda constitucionalista se 
devaluaba. El dinero no les alcanzaba ni para lo básico, por lo cual decidieron 
manifestarse y exigir mejores condiciones de vida. 
 
―Usted me traiciona, Murillo. 
―No comprendo lo que me quiere decir con eso, señor. 
 
26 Vid. Elissa J. Rashkin, Dr. Atl y la Vanguardia en Orizaba, 1915 (ponencia incluída en 
http://www.todossomosorizaba.org/archivomunicipal/sitio/index.html ) 
27 J. C. Orozco, op. cit., p. 44. 
28 Luis Araiza, Historia de la Casa del Obrero Mundial, p. 68 
 
 21 
―Disimula usted; me ha echado encima a los obreros; vamos, tráigame al presidente o 
al que los representa; es usted un ingrato, un mal agradecido, un falso amigo.29 
 
Carranza acusó al Dr. Atl de poner a los trabajadores en su contra. Pidió que lo 
reuniera con el comité de huelga y aprehendió a todos los dirigentes, incluyendo al 
Dr. Atl por desacato e insubordinación. Tiempo después, éste último consigue su 
libertad. 
Carranza establece nuevamente su gobierno en la capital del país. Ahí, se 
dedica a desconocer todas sus promesas: deshace los batallones rojos y cierra La 
Casa del Obrero Mundial, con lo cual consuma la ruptura entre el carrancismo y el 
movimiento obrero. 
En septiembre de 1916 se realiza la Convención Constituyente de 
Querétaro. Ahí se consideraron dos pensamientos como influencias definitorias de 
las reformas que serían redactadas en la Constitución de 1917: los conservadores 
(encabezados por Venustiano Carranza) y los radicales (encabezados por 
Francisco. J. Múgica), que apoyaban reformas políticas y sociales. 
Para este momento, “cuando finalmente se disiparon el humo y el polvo de 
esa brutal guerra civil, México tenía una sociedad agotada, una economía dañada, 
una inversión externa llena de agravios y desconfianza, y una nueva constitución 
que debería ser la base para construir un nuevo tejido institucional”.30 
La Constitución fue aprobada el 5 de febrero de 1917 en Querétaro. 
Establece, entre otras cosas, la forma de gobierno que adoptaría nuestro país, los 
derechos innatos del individuo, y la parte de las garantías sociales. 
En 1917 Carranza es elegido Presidente Constitucional; ya en el poder 
jamás cumplió ninguna demanda social, incluso dejó crecer el latifundio. 
En 1919 Obregón lanza su candidatura para el periodo presidencial de 
1920-1924, pregonando el incumplimiento de las reformas sociales de la 
Constitución. 
En 1920 los generales De la Huerta, Obregón, Calles y Amaro, firman el 
Plan de Agua Prieta para destituir a Carranza. 
 
 
29 P. I. Taibo II, op. cit., p. 62. 
30 Lorenzo Meyer, “La institucionalización del nuevo régimen”, en Historia General de México, p. 825. 
 
 22 
[…] el actual Presidente de la República, C. Venustiano Carranza […] ha suspendido de hecho las 
garantías individuales; ha atentado repetidas veces contra la soberanía de los Estados y ha 
desvirtuado radicalmente la organización de la República […] traición absoluta a las aspiraciones 
fundamentales de la Revolución Constitucionalista […] habiendo agotado todos los medios 
pacíficos para encauzar los procedimientos del repetido Primer Mandatario de la Federación […] 
los suscritos, ciudadanos mexicanos en pleno ejercicio de nuestros derechos políticos […] 
protestamos sostener con entereza, el cese en el ejercicio del Poder Ejecutivo de la Federación al 
C. Venustiano Carranza […]31. 
 
En respuesta al levantamiento armado organizado por el grupo de generales de 
Sonora, Carranza huye a Veracruz y en el camino es asesinado en 
Tlaxcalantongo, Puebla. Lorenzo Meyer opina que “La derrota militar y política y el 
posterior asesinato de Carranza el 21 de mayo de 1920 […] no significó en 
realidad ningún corte dentro del proceso revolucionario, simplemente fue el 
violento procedimiento de transferencia interna del poder”.32 
La Revolución mexicana trajo numerosos cambios en la vida del país. Tras 
el asesinato de Emiliano Zapata, la muerte de Venustiano Carranza y la derrota de 
Francisco Villa, cesan las pugnas y se instaura el primer gobierno después de un 
largo periodo de lucha. En diciembre de 1920 es electo Presidente de la República 
el General Álvaro Obregón. 
Desde el inició de su mandato, Obregón tuvo muy claro que las metas de 
la Revolución mexicana no se limitaban de manera exclusiva a la repartición de 
tierras o a establecer derechos a los trabajadores, así como a realizar reformas 
políticas y económicas. Instruir al pueblo y terminar con el analfabetismo eran 
elementos importantísimos para el desarrollo de la nación: “[…] el formidable 
desarrollo social que experimentó México después de la lucha armada hizo que 
aparecieran nuevos temas y dos fueron muy significativos de la transformación 
que el país estaba viviendo: el indigenismo y una muy peculiar doctrina 
educativa”.33 
Obregón dicta el proceso reconstructivo de nuestro país en lo económico, 
social, político y cultural. Restablece la Secretaría de Educación Pública y designa 
director a José Vasconcelos: “[…] con el fin de la guerra civil terminaba la hora de 
 
31 “El Plan de Agua Prieta” en Crónica ilustrada de la Revolución Mexicana 
 
32 L. Meyer, op. cit., p. 826. 
33 A. Córdova, op. cit., p. 330 
 
 23 
los caudillos militares y empezaba la de los caudillos culturales, los ‘hombres que 
destruyen’ debían ceder el sitio a ‘los que construyen’”.34 
Entre los escombros revolucionarios, los artistas encontraron restos de la 
tradición mesoamericana, el arte virreinal y las vicisitudes que aquejaban al 
Méxicode siglo XX. Los artistas comenzaron una “lucha cultural que prolonga, 
justifica y dota de sentido a la acción de guerra civil”35. 
 
1.2 Las raíces estético-artísticas del muralismo 
 
1.2.1 La evolución de la Academia de San Carlos 
En 1784 se creó la Real Academia de San Carlos, institución dedicada a la 
enseñanza de las diferentes ramas del arte. Desde su apertura, la Academia 
siguió los cánones más tradicionales. Incluso llegado el final del siglo XIX, seguía 
prevaleciendo en ella el lenguaje naturalista hispanizante y el arte triunfalista 
francés, el cual loaba a los próceres ayudado de fundamentos históricos.36 
A partir de 1846 comienzan a llegar maestros de Europa con el fin de 
configurar los nuevos planes de estudio, entre lo cuales figuraron: el pintor 
Pelegrín Clavé, el escultor Manuel Vilar, el arquitecto Javier Cavallari, y los 
grabadores Santiago Bagally y Jorge Agustín Periam. Poco tiempo después llegó 
el pintor italiano Eugenio Landesio para impartir las clases de paisaje. Con ellos, la 
Academia tomaría otros rumbos: “Con Pelegrín Clavé el arte mexicano se encauzó 
por la vertiente del retrato y las escenas históricas, mientras que con Landesio se 
desarrolló ampliamente el género del paisaje […] Manuel Vilar esbozó las primeras 
líneas del nacionalismo escultórico decimonónico […]”.37 
Con la llegada de dichos artistas San Carlos vuelve a su esplendor. Estos 
maestros formaron una generación de pintores nacionales, entre los que destacan 
José María Velasco, Félix Parra, Santiago Rebull y Felipe Gutiérrez. 
 
34 Jorge Hernández Campos, “El Dr. Atl en la cultura Mexicana” en Dr. Atl, 1875/1964: conciencia y paisaje, 
p.12. 
35 Idem. 
36 Vid., Roberto Garibay Sida, Breve historia de la Academia de San Carlos y de la Escuela Nacional de Artes 
Plásticas, pp. 4-17. 
37 Carlos F. Márquez, “La Academia de San Carlos cumple 222 años de ser el pilar de la plástica mexicana”, 
en La Jornada Michoacán 
 
 24 
En 1867 Benito Juárez dispone la Ley Orgánica de Instrucción Pública en 
el Distrito Federal y restablece la Academia con el nombre de Escuela Nacional de 
Bellas Artes (ENBA). La ENBA fue una dependencia estatal, incubadora de los 
encargos oficiales. Dentro de ella se diseñaron y elaboraron gran parte de los 
ornamentos para edificios públicos y religiosos. Las órdenes del gobierno fueron 
que los alumnos produjeran creaciones apegadas a la estética europea. 
Durante la presidencia de Porfirio Díaz, con Justo Sierra como 
subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, empezaron a gestarse 
cambios sustanciales en la enseñanza. Al presentar su renuncia don Román S. de 
Lascuráin el 29 de diciembre de 1902, Antonio Rivas Mercado38 rindió su protesta 
de ley para ocupar el cargo el 10 de enero de 1903.39 
En 1902 el pintor catalán Antonio Fabrés fue invitado para ocupar la 
subdirección y para desarrollar el puesto de profesor de dibujo de figura del 
desnudo y de modelos vestidos, además de que le fue encargada también la tarea 
de revisor de las clases de dibujo y del servicio fotográfico en la ENBA. 
Durante este período, se hicieron notables diferencias de perspectiva que 
existían entre Rivas Mercado y Fabrés en cuanto a la dirección de la Escuela. El 
primero siempre mostró un interés muy marcado hacia la Arquitectura, mientras 
que el segundo tendía hacia el dibujo, el cual era restringido por aquel, que mostró 
siempre una incomprensible rigidez respecto de este punto. Flora Elena Sánchez 
Arreola comenta: 
 
Ya en 1903 varios alumnos de la Escuela escribieron al Presidente Díaz para pedirle que separara 
el ramo de arquitectura de los de pintura, escultura y grabado, con objeto de concederle a Fabrés la 
independencia necesaria para cumplir la misión que lo trajo a México y así poder implantar 
libremente su sistema de enseñanza, que ya les había reportado beneficios múltiples en corto 
tiempo. […] El Presidente les respondió diciendo que los alumnos no tenían derecho a opinar y 
que quien no estuviera de acuerdo podía abandonar el establecimiento (agosto 1903).40 
 
Rivas Mercado impuso en 1904 el “sistema Pillet”, una nueva forma de instruirse 
en el dibujo (adoptado de Francia). 41 El método era un sistema de disciplina visual 
 
38 Autor de la columna de El Ángel de la Independencia, que se encuentra en el Paseo de la Reforma. 
39 Fausto Ramírez, Modernización y Modernismo en el Arte Mexicano, p. 206. 
40 Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, p. XXXIV. 
41 F. Ramírez, op. cit, p. 221. 
 
 25 
mediante el cual el ojo y la mente del estudiante se acercaban a la belleza de la 
línea, la forma y el color, sin considerar ni al modelo ni a la naturaleza42. Lo cual, 
en palabras de Orozco, significó “algo peor que la copia de la estampa y la del 
yeso”43. Era el sistema Pillet un procedimiento ya bien caduco. Los jóvenes 
pintores se manifestaron contra las imposiciones neoclásicas y románticas y 
buscaron terminar con el ostracismo de la academia frente a las nuevas 
tendencias artísticas replicando: “Nosotros nos lanzamos a la huelga […] como 
ustedes se lanzaron a la Revolución, en vista de la rigurosa e indiferente rigidez 
oficial, y como último recurso.”44 
La Revolución mexicana alentó los aires rebeldes de los jóvenes artistas, y 
el 29 de junio de 1911 los estudiantes de pintura y escultura de la Escuela de 
Bellas Artes iniciaron un paro. Hastiados de las enseñanzas de sus viejos 
maestros, exigieron modernizar las temáticas de sus cursos, así como el 
mejoramiento de los planes educativos. Pidieron además la destitución del director 
de la Academia, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, demandando su cambio por 
el pintor Alfredo Ramos Martínez. 
Tenían otras peticiones. Una de ellas era la separación de la Academia en 
dos: una de arquitectura y otra de pintura, escultura y grabado. Además, exigían la 
restitución de las pensiones de las que una vez gozaron los alumnos. Otra era la 
autorización para sesionar en el interior del establecimiento de la Sociedad de 
alumnos. 
Raziel Cabildo, condiscípulo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 
fungió como líder de la comisión. Se le encomendó redactar los manifiestos 
anticonformistas dirigidos a la Academia, ya que era el estudiante más culto y más 
ecuánime según sus compañeros. Orozco ha dicho que el lenguaje de los 
manifiestos no tenía nada de incendiario, sino al contrario, era tan suave y 
armonioso como el de Rubén Darío: “Era Raziel un poeta romántico que había 
venido a la Academia a estudiar pintura. De carácter muy dulce, excelente amigo e 
 
42 Salvador Moreno, El pintor Antonio Fabrés, pp. 33-62 
43 J.C.Orozco, op. cit., p.28 
44 Xavier Moyssén et al., La crítica de arte en México: Estudios y documentos (1896-1913), p. 39 
 
 26 
incapaz de la menor deslealtad. Publicaba pequeños periódicos literarios […]”45. Él 
mismo entregó el pliego petitorio de los huelguistas al Secretario de Instrucción 
Pública y Bellas Artes. 
La revuelta duró dos años (1911-1913). Fue hasta después del asesinato 
de Madero (el 22 de febrero de 1913, con Victoriano Huerta en la presidencia) que 
ésta terminó y se creó la Academia Nacional de Artes Plásticas, la cual quedaría a 
cargo de Alfredo Ramos Martínez, pintor recién llegado de París e impregnado con 
ideas nuevas provenientes del Impresionismo Francés. 
Este movimiento revolucionario representó la oposición de los estudiantes 
contra la pintura académica. El 15 de agosto de 1913 el Secretario de Instrucción 
Pública, Nemesio García Naranjo, designó a Ramos Martínez director de la ENBA 
a propuesta de los propios estudiantes, que mantenían a la Academia en huelga 
desde 1911. 
El nuevo director tenía una visión renovadora en las artes plásticas 
(fundamentalmentepedagógica, tanto en teoría como en práctica). Propuso temas 
nacionalistas, como el de la patria y el del pasado prehispánico. Aspectos que más 
tarde desarrollarían Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros 
(que serían conocidos como los “tres grandes” de la pintura mural). 
Sabía que su labor consistía en vigorizar la individualidad creadora del 
artista, la cual había sido nulificada con las copias y repeticiones del 
academicismo. Alfredo Ramos Martínez dirigió una carta al secretario Nemesio 
García Naranjo, donde expresó: 
 
[…] deseo que mis alumnos trabajen directamente de los modelos y en contacto con la naturaleza, 
en sitios donde el follaje y los efectos de perspectiva expresen caracteres propios de México […] 
el contacto con el paisaje real despertará el entusiasmo de los estudiantes por las bellezas de la 
patria, dando así oportunidad al nacimiento de un verdadero arte nacional.46 
 
Ramos Martínez fomentó el acercamiento de los jóvenes a temas mexicanos, 
actualizó los antiguos planes de estudio para la enseñanza artística instaurados 
 
45 J. C. Orozco, op. cit., p. 38. 
46 Raquel Tibol, “Las escuelas al aire libre en el desarrollo cultural de México”, en Homenaje al movimiento 
de escuelas de pintura al aire libre, p. 22. 
 
 27 
por Rivas Mercado, y proyectó los talleres al aire libre al estilo del impresionismo 
francés. 
La primera escuela al aire libre se fundó en Santa Anita Ixtapalapa. A ésta 
le siguieron otras: en Chimalistac (1920), Coyoacán (1921), Churubusco (1924), 
San Pablo (1925), Xochimilco (1925), Tlalpan (1925), Guadalupe Hidalgo (1925), 
Los Reyes, Puebla (1927), Cholula, Puebla (1927), Nonoalco (1927). Fueron sus 
promotores y maestros, además de Ramos Martínez, Fernando Leal, Ramón Alva 
de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma y Mateo Bolaños. 
Estas escuelas respondían al empeño nacionalista de dar a conocer a los 
estudiantes la fisonomía del paisaje mexicano y alejarlos de los desnudos clásicos 
y de las copias de estatuas antiguas. La pintura al aire libre fue un catalizador para 
cambiar la manera de pintar: surgiría una pintura permeada por el elemento patrio. 
Según su iniciador, dichos centros de enseñanza al aire libre tuvieron la función de 
“desacademizar la Academia”: “[...] Ramos Martínez lo primero que hizo fue fundar 
en Santa Anita, D.F., una escuela de pintura al aire libre llamada pomposamente 
“Barbizón”, que era como fundar sobre el río Sena, cerca de París, un Santa Anita 
con trajineras, pulque, charros, enchiladas, huaraches y cuchilladas”47. 
A mi parecer, Alfredo Ramos Martínez fue el pionero en el fomento del 
arte de carácter nacional entre los jóvenes artistas. Al renovar el sistema de 
estudios de la ENBA, es formador de una generación de pintores con inquietudes 
estéticas y creativas que fijan el interés en las raíces de su propio pueblo, México. 
Alenta la libertad de pensamiento y fija los ojos de sus estudiantes en el paisaje 
del país. 
 
1.2.2 El nacimiento del tema revolucionario: Gerardo Murillo, patriarca de la 
pintura mural 
Quisiera destacar, aunque sea sucintamente, la figura del Dr. Atl48, quien por sus 
acciones funge el papel de patriarca del arte mexicano. Influenció a los jóvenes 
 
47 J. C. Orozco, op. cit., p. 39. 
48 Gerardo Murillo Cornadó (1875-1964) nació el 3 de octubre de 1875 en Guadalajara Jalisco; tomó su 
primer taller de pintura a la batuta del maestro Felipe Castro. En 1896 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas 
Artes en la ciudad de México. En 1897 el presidente Porfirio Díaz le ayudó económicamente para viajar a 
 
 28 
pintores de la Academia, los enfrentó a la actividad revolucionaria y valoró las 
expresiones artísticas populares de nuestro país. 
En 1897 fue patrocinado por el gobierno de Díaz para ir a estudiar a 
Europa. Ahí conoció el arte impresionista y post-impresionista, y fue testigo de 
diversos acontecimientos políticos y sociales, factores ambos que gestarían en él 
un pensamiento sólido. 
En 1904 regresó a México y encontró en la Escuela Nacional de Bellas 
Artes un anacronismo en los métodos de enseñanza, además de un 
estancamiento en la creatividad de los estudiantes. La Academia estaba dirigida 
por una plantilla de maestros que enseñaban un arte de imitación. El arte en 
México estaba limitado a copiar las obras maestras del arte europeo, 
principalmente aquellas que tenían un tema religioso. Estas palabras de Helm 
MacKinley ilustran la situación: “Nadie en el mundo, ni siquiera en la Inglaterra 
victoriana, había nutrido tan cuidadosamente el mal gusto en el arte y en la 
decoración, como lo había hecho México durante la dictadura de Porfirio Díaz”.49 
Gracias a sus conocimientos en el campo del arte, Atl fue contratado por 
Justo Sierra para trabajar en la ENBA, institución que dependía de la Secretaría 
de Instrucción Pública y Bellas Artes, con el fin de realizar trabajos de diagnóstico, 
avalúo, dictamen y catalogación de obras de arte adquiridas por dicha escuela. 
Desde esa posición inició una campaña de divulgación y difusión para la 
mexicanización del arte. Animó a los estudiantes, organizó con ellos la exposición 
para las fiestas del Centenario que hemos mencionado arriba, y dejó diseminado 
el entusiasmo revolucionario en contra de los sistemas de estudio cristalizados. 
La huelga estudiantil en la ENBA se desarrolla en 1911, fecha en que el 
Dr. Atl estuvo de regreso en Europa. En París se reunió con un grupo de 
intelectuales y artistas y fundó la Liga Internacional de Escritores y Artistas, 
camarilla con la cual redactó propaganda ideológica y artística. 
 
 
Europa, donde formó parte de su bagaje cultural, artístico y político. Atl significa en náhuatl ‘agua’, ‘fuente de 
vida’. 
49 Helm MacKinley, Modern Mexican painters: Rivera, Orozco, Siqueiros and other artists of the social 
realist school, Ed. Dover, New York, 1989 pp. 205 
 
 29 
 
En la Ciudad Luz nace su idea de construir una “Ciudad internacional de la 
cultura”, donde habitaría un grupo de intelectuales y científicos que conduciría al 
mundo hacia el progreso. Más tarde intentaría desarrollar en México este proyecto 
(el cual se llamó Olinka y comenzó con la operación de un par de centros 
culturales y artesanales en Tepoztlán). A pesar del ahínco con el que trabajó el Dr. 
Atl para establecer su proyecto, el desequilibrio económico y político que vivía el 
país ulterior a la Revolución hizo imposible esta empresa. 
El 15 de julio de 1914 regresa al país tras enterarse de la traición de 
Victoriano Huerta a Madero. Es aquí cuando decide enfilarse en la Revolución 
militando políticamente. Llega cuando la dictadura de Huerta ya se ha 
desplomado. Tras la derrota del dictador, Venustiano Carranza comienza a fijar 
planes y programas de gobierno. En cuanto al sector cultural, cerró los cursos en 
la ENBA, para restablecer días después la Secretaria de Instrucción Pública y 
Bellas Artes (25 de agosto de 1914), designando interventor de la Academia al Dr. 
Atl. El director Alfredo Ramos Martínez presenta su renuncia y con ésta viene el 
cierre de las Escuelas al Aire Libre. 
Dentro de la Academia, Atl toma decisiones administrativas y plantea un 
cambio radical: “Pretendo hacer de la Escuela Nacional de Bellas Artes una 
institución del más elevado carácter moral, con fines exclusivamente utilitarios”.50 
Suspende el uso de modelos vivos e incita a los alumnos a participar en la lucha 
revolucionaria. 
Cuestiona la idea que se tiene del artista, el cual debe producir objetos 
para el consumo de un grupo privilegiado. Para él, los pintores deben acercarse a 
la política y dejar a un lado la búsqueda de la belleza. Para algunos,Atl destruye la “mística” del artista. Añora transformarlo en una especie de obrero de la cultura, 
claramente vinculado con la política revolucionaria […] Pretende que los artistas sean unos 
“asalariados” y que la Escuela funcione como un taller donde todos los obreros que la formarán 
puedan hacer tres cosas: bañarse, trabajar y ganar dinero”.51 
 
 
50 Gerardo Murillo, apud Armando Castellanos et al., “El Dr. Atl y la Academia”, en Dr. Atl 1875/1964: 
conciencia y paisaje, p. 34. 
51 Idem. 
 
 30 
 
Sin embargo, el destino de Atl iba a cambiar. Continuaban las pugnas por el poder 
político: Carranza no fue reconocido como presidente, razón por la cual éste se 
retiró de la Ciudad de México para estructurar desde fuera una táctica que lo 
posicionara nuevamente como jefe máximo de la Revolución. El Dr. Atl dejó la 
Academia y siguió a Venustiano Carranza hasta Veracruz. 
En la ciudad de México los convencionalistas nombraron a Luis G. 
Guzmán como director de la Academia, quien por entonces declaraba que, en 
“tres meses que duró el señor Murillo en su puesto, poco o nada se ocupó de la 
marcha normal de la Escuela, y antes bien sembró agitaciones e indisciplina, 
pretendiendo que profesores y alumnos se convirtieran en propagandistas 
revolucionarios”.52 
Los jóvenes artistas de la Academia, haciendo caso omiso de las 
declaraciones del nuevo director, entendieron que el conflicto revolucionario era 
prioridad por encima del aprendizaje artístico y algunos de ellos se postularon para 
participar directamente con el movimiento constitucionalista. 
La Academia se volvió el cuartel general de los pintores. El Dr. Atl los 
comisionó para la repartición de bilimbiques entre la población. José Clemente 
Orozco relata: 
 
De la Academia salimos una mañana llevando cada uno gruesos paquetes de bilimbiques de diez y 
de a veinte pesos, recién salidos de la fábrica. Yo tomé el rumbo de Coyoacán y me divertí por 
varias horas repartiendo dinero a las gentes, que de pronto no se daban cuenta de lo que se trataba 
[…] cuando vieron que era realmente dinero, se me echaron encima y al correr la voz del insólito 
suceso, cientos de gentes acudían para exigir su parte.53 
 
En Orizaba, se juntaba lo que Jean Charlot después titularía “La Academia en el 
exilio”.54 Ésta estaba constituída por compañeros de la ENBA que se ponían a la 
orden del Dr. Atl para servir al bando constitucionalista, en plena Revolución 
mexicana. 
 
52 Ibid., p. 35. 
53 J. C. Orozco, op. cit., p. 44 
54 Jean Charlot, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915, p. 164. 
 
 31 
Gracias al Dr. Atl y al apoyo de los miembros de la Casa del Obrero 
Mundial, el batallón de Venustiano Carranza derrotó a las fuerzas villistas y 
zapatistas, lo cual tendría como consecuencia el reconocimiento de su gobierno 
en 1915. 
Años más tarde, en el artículo “Lo que se debe al Dr. Atl”, Siqueiros 
resaltaría los aspectos más sobresalientes del combatiente y productor de arte de 
contenido social. De estos puntos resaltaré los siguientes: se le debe el primer 
brote de entusiasmo a favor de la pintura mural; se le debe la lucha contra “la 
mortal pedagogía seudo-académica de la vieja Escuela de San Carlos”, pues 
impulsó un saneamiento intelectual que terminó en la huelga de 1911 de la 
Academia; se le debe la primer militancia política directa de los artistas de México 
en las filas de la Revolución; se le debe la admiración por el arte popular 
mexicano, subestimado por la oligárquica intelectualidad “francesista” de la 
prerrevolución, y las primeras actividades protectoras del tal obra; se le debe la 
primera inconformidad en México con los materiales tradicionales, al tener la 
inquietud por descubrir medios físicos distintos para expresar su pintura (se le 
atribuye la creación de los Atl-colors); se le debe la primera manifestación de 
inconformidad con las rutinas académicas de composición y perspectiva. 
Por lo descrito anteriormente, se entiende que el Dr. Atl era un personaje 
con la suficiente actitud y experiencia para levantar y promover inquietudes de 
renovación en los jóvenes pintores. “No podemos hacer abstracción total del 
pasado sin caer en la incoherencia. Son los elementos anteriores los que 
determinan nuevas formas. Si los hace a un lado, un artista se condena al 
aislamiento y a perecer […] lo que se impone es una renovación ordenada y 
verdaderamente radical”.55 
Rescata y sugiere el arte popular y las manifestaciones artísticas 
prehispánicas como antecedentes estéticos obligados para el desarrollo de un 
movimiento pictórico nacional, el cual era fundamental para la homogeneización 
de la fragmentada sociedad que había quedado después de la cruenta lucha 
revolucionaria. 
 
55 Dr. Atl, apud A. Castellanos et al., op. cit., p. 23. 
 
 32 
1.3 El muralismo mexicano 
 
1.3.1 José Vasconcelos, predicador de la cultura nacional 
La lucha civil había cesado en el país. Sin embargo, la perspectiva que dejó el 
movimiento revolucionario no fue claramente promisor. La Revolución fue una 
disputa de poderes que dejó de lado, como en un principio, al campesino y al 
obrero, los cuales seguían siendo explotados. Al ocupar la presidencia, Álvaro 
Obregón tenía la tarea de reconstruir el país en lo físico y en lo social. 
Para ello, consideró importante desarrollar un proyecto cultural de nación: 
el 04 de junio de 1920 eligió a José Vasconcelos como rector de la Universidad de 
México, dándole el mayor rango a nivel educativo en México. 
 
Yo soy en estos instantes, más que nuevo rector que sucede a los anteriores, un delegado de la 
Revolución que no viene a buscar refugio para meditar en el ambiente tranquilo de las aulas, sino a 
invitaros a que salgáis con él a la lucha, a que compartáis con nosotros las responsabilidades y los 
esfuerzos. En estos momentos yo no vengo a trabajar por la Universidad sino pedir a la 
Universidad que trabaje por el pueblo.56 
 
Desde la rectoría, Vasconcelos concibió la reconstrucción de la cultura nacional. 
Todos los pueblos tienen en su historia salvajes invasiones y luchas tribales para 
configurar una nación. Luego entonces la Revolución mexicana sería un hito que 
marcaría una distancia entre la sangrienta prehistoria de México y el preludio de 
civilización de nuestro país.57 
La lucha civil y el estado de guerra que reinaron de 1911 a 1920 tornaron 
de suma complejidad la formulación de un proyecto de educación nacional. 
Vasconcelos enfrentó la falta de instrumentos para establecer programas de 
enseñanza. Con esa lucha, consiguió recursos estatales. Además, logró la 
aceptación del Congreso para que el presidente Obregón decretara una reforma al 
artículo 73 de la Constitución, con lo cual podría crear la Secretaría de Educación 
Pública el 25 de julio de 1921. 
Vasconcelos inauguró el puesto de Ministro de Educación, y lo 
desempeñó de 1921 a 1924. El México emanado de la Revolución enfrentaba 
 
56 José Vasconcelos, apud Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, p. 985 
57 José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica, pp. 80-81. 
 
 33 
innumerables conflictos sociales y políticos, sin embargo, desde su visión, la 
igualdad y el progreso serían alcanzados mediante la educación. 
Planteó como objetivo educar al 80% de analfabetas que existía en el país 
desde el porfiriato. El arte y la cultura serían los motores del progreso. Desde su 
cargo promovió la construcción de numerosas escuelas, bibliotecas y centros de 
industria popular. 
 
La pobreza y la ignorancia son nuestros peores enemigos y a nosotros nos toca resolver el 
problema de la ignorancia […] me refiero a una enseñanza directa de parte de los que saben algo, a 
favor de losque nada saben; me refiero a una enseñanza que sirva para aumentar la capacidad 
productora de cada mano que trabaja y la potencia de cada cerebro que piensa […] Organicemos 
entonces el ejército de los educadores que sustituya al ejército de los destructores.58 
 
Estructuró un Departamento de culturas indígenas, donde trazó un programa de 
“misiones culturales” para acabar con la segregación de los indios e integrarlos a 
la sociedad (en la concepción de Vasconcelos, antes de ser indios eran 
mexicanos59). 
Realizó una convocatoria para reunir a los mejores hombres y a las 
mejores mujeres para coadyuvar en los programas gubernamentales. Emprendió 
con estos profesores rurales visitas educativas para enseñar el alfabeto y cosas 
esenciales como alimentación e higiene. 
Posteriormente despertarían en el alumno el gusto por la pintura, la 
escultura, la música, el canto y la literatura, levantando con este incentivo por lo 
menos una mínima conciencia cultural: “[…] en su visita a Yucatán, Vasconcelos 
acude con un equipo: Adolfo Best Maugard da conferencias sobre dibujo, 
Henríquez Ureña y Pellicer sobre literatura castellana, Torres Bodet declama su 
poesía”.60 
Algunos pintores recién llegados de Europa desconocían la situación 
actual de México. A cambio de conocer al mexicano, su tierra y su cultura, se 
ofrecieron para realizar las obras que el país necesitaba. Artistas que residían en 
Europa (Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero, Amado de la Cueva, José 
 
58 Ibid., p. 81. 
59 Ibid., p. 93. 
60 C. Monsiváis, op. cit., p. 826. 
 
 34 
María Fernández Urbina, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera) 
arreglaron su situación para volver a su país natal y formar parte del grupo que 
trabajaría a favor del renacimiento plástico de México. Este llamado y la respuesta 
de los pintores es el primer atisbo de concordancia entre el círculo de mando 
político y los intelectuales del país. 
El ministro de educación subsidió viajes por Tehuantepec, Yucatán y 
Campeche, para que los pintores conocieran las fiestas populares, la fisonomía 
del indígena, los coloridos paisajes y las expresiones artísticas de cada pueblo. 
Gracias a estos viajes fue que se percataron de que “México es el nombre de un 
gran territorio, y en esta tierra con un solo nombre hay muchas naciones de 
diferentes idiomas, costumbres, historias. No sería cierto hacer una historia para 
pueblos tan diferentes…”.61 El país estaba dividido geográfica, social, racial, 
lingüística y culturalmente; para tratar de unificarlo, se contrataron además de 
pintores, diversos artistas e intelectuales que desempeñaron puestos de 
enseñanza en la Secretaría de Educación Pública.62 Estimulando fuentes de 
inspiración propias, experimentando técnicas y lenguajes privativos de México, se 
lograría integrar todos los estratos de la sociedad. 
Así comenzó un intento de acercarse directamente al pueblo mexicano, 
con sus habitantes, con sus obras de arte, con los indios y en general con el 
hombre de México. Todo esto fue formando una concepción humanista del arte. 
Siqueiros describe con sensibilidad lo que encontró en su tierra y en su pueblo: 
“[…] no fue solamente el contacto con el hombre de México; también con su 
temperamento, con la geografía de México, con la arqueología de México, con 
toda la historia del arte en México, con el arte popular de México, con la cultura 
 
61 Sergei Eisenstein, apud Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Que viva México!, p. 216 
62 En la Escuela Nacional Preparatoria, Ezequiel Chávez y luego Vicente Lombardo Toledano y Roberto 
Medellín; en bibliotecas, Jaime Torres Bodet; en la Universidad, Antonio Caso y luego Ezequiel Chávez; en 
publicaciones, Agustín Loera Chávez; en alfabetización, Abraham Arellano y Eulalia Guzmán; Ezequiel 
Salcedo en imprenta; Pedro Henríquez Ureña en la Escuela de Verano; Federico Méndez Rivas en 
construcción y recuperación de edificios. En diversas funciones estuvieron ligados a la Secretaría Gómez 
Robledo, Mancera, Massieu, los poetas Jaime Torres Bodet, Enrique González Borja, Bernardo Ortíz de 
Montellano, Carlos Pellicer y Joaquín Méndez Rivas; los pintores Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Xavier 
Guerrero, Jean Charlot, Emilio Amero, Carlos González, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José 
Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Carlos Mérida, Gabriel Fernández Ledesma, Adolfo y Fernando Best 
Maugard, Manuel Rodríguez Lozano, Fernando Leal, Fernando de la Cueva, etc; los músicos Julián Carrillo y 
Joaquín Beristáin, etc. Vid., J. J. Blanco, op. cit., p. 94. 
 
 35 
entera de nuestro país. Ese contacto fue la muerte, en nosotros, de la tradicional 
bohemia parisina”.63 
En 1919 José Guadalupe Zuno, pintor, investigador y crítico, vaticinó 
acertadamente el camino que tomarían las artes plásticas años después en 
México: “Es necesario tomar de la vida real los elementos que tarde o temprano 
constituirán nuestro arte nacional”.64 El nacionalismo fue lo que dio vida, por vez 
primera en la historia del país, a un arte propio, un arte que nos describía a 
nosotros mismos y resaltaba los logros y alcances de nuestra patria. A propósito 
Diego Rivera comenta: “En este momento, cuando parece iniciarse un movimiento 
por la independencia espiritual de México [sería conveniente que] los mexicanos 
[…] miren menos las revistas de ultramar y muchísimo más el admirable Museo 
Nacional y todas las manifestaciones de nuestro arte popular”.65 
Reforzando estas ideas chovinistas, “Rivera afirma que pinta sus murales 
con una preparación a base de savia de maguey; Adolfo Best Maugard presenta 
un método de enseñanza del dibujo basado en ‘los siete elementos lineales de las 
artes mexicanas indígenas y populares’; Carlos Chávez compone obras para 
instrumentos indígenas precolombinos”. En este sentido, los artistas exponen que 
lo “indígena es lo nacional”.66 Estas actitudes intentaban consolidar lo indígena 
como símbolo inherente de lo nacional. 
El puente comunicador entre los valores del presente y del pasado 
mexicano sería la pintura. La imagen sería el agente didáctico y comunicador: 
 
Sólo la pintura, que es la forma de expresión por excelencia del mexicano, podría hablar al pueblo 
en su propio lenguaje, para exaltar sus luchas, clarificar sus metas y darle conciencia de su 
dignidad como hombre y como ciudadano de una gran nación. No olvidemos que ya los 
franciscanos del siglo XVI habían dicho «…para los indios, el mejor medio es la pintura».67 
 
 
63 Mais ce ne fut pas seulement le contact avec l’homme du Mexique; mais avec le tempérament ou les 
tempéraments de l’homme du Mexique, avec la géographie du Mexique, avec l’archéologie du Mexique, avec 
tout l’histoire de l’art du Mexique, avec l’art populaire du Mexique, avec la culture entière de notre pays. Ce 
contact fut la mort, en nous, de la tradicionelle bohème parisienne (David Alfaro Siqueiros, L’art et la 
revolution, p. 12.). 
64 José Guadalupe Zuno, apud Antonio Rodríguez, El hombre en llamas. Historia de la pintura mural en 
México, p. 519. 
65 Diego Rivera, La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, p. 22-23. 
66 C. Monsiváis, op. cit., p. 988. 
67 A. Rodríguez, op. cit., p. 153. 
 
 36 
José Vasconcelos promovió la creación de un arte que exaltara los valores patrios 
entre el pueblo. Contrató a pintores y les destinó muros de edificios públicos; 
etiquetó recursos del estado y ofreció comisiones para que pintaran. Fue evidente 
la voluntad y el patrocinio del estado, sin cuyo apoyo esta forma de arte no habría 
sido siquiera pensable. 
Artistas, intelectuales y mandatarios del gobierno, olvidaron las disidencias 
y se unieron para lograr un cambio positivo en beneficio de la patria. “El artista no 
sólo era la voz del pueblo, sino su guía”; Vasconcelos