El-documental-como-testimonio-social--Shalaktsu-una-boda-totonaca

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UNIVERSIDAD VILLA RICA 
 
 
ESTUDIOS INCORPORADOS A LA 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA 
COMUNICACIÓN 
 
“EL VIDEO DOCUMENTAL COMO 
TESTIMONIO SOCIAL: SHALAKTSÚ, UNA 
BODA TOTONACA” 
 
 
TESINA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA 
COMUNICACIÓN 
 
 PRESENTA: 
 JAVIER MORA DÍAZ 
 
                      Director de Tesina                    Revisor de Tesina 
                               LIC. PATRICIA SEGURA BARRAGÁN                  LIC. NATALIA MARÍA GONZÁLEZ VILLARREAL 
 
 BOCA DEL RÍO, VER. 2011
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Dedicado a las dos personas 
que han forjado mi vida día a día: 
 mis padres. Nadie más que ustedes lo merece.  
Y a todos aquellos que influenciaron mi carrera 
dándome herramientas para ejercer mi libertad. 
  i
 
 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN……….……….………..……….……….……….……...….1 
CAPÍTULO I. EL DOCUMENTAL…………..……..…..……….…….….…10 
1.1 Antecedentes históricos………....……….………….……10 
1.2 Direct cinema y cinema verité…………………...……….25 
1.3 La televisión y su influencia en el documental......……..29 
1.4 Elementos del documental...…….………..……..….…...31 
1.5 Elementos gramáticos fílmicos del documental……......34 
1.5.1 El plano……….……….……….……….…….……...34 
 1.5.2 Denotación y connotación del plano………....…...36 
 1.5.3 La escena y los ejes de cámara.....…………….…36 
 1.5.4 Subtexto.….……….…….……….………….…........38 
 1.5.5 Movimiento horizontal en el espacio……...…........39 
 1.5.6 Movimiento vertical en el espacio…………...........40 
 1.5.7 Abstracción...…………...……………………..…….40 
 1.5.8 Duración, ritmo y concentración…….……………..41 
CAPÍTULO II. MARCO CONTEXTUAL……………………….…...………43 
 2.1 El Matrimonio, aspectos generales………………………....43 
 2.1.1 Definición………………………………..….………………44 
 2.1.2 El matrimonio civil……………………..……..……………47 
 2.2 El matrimonio como fenómeno cultural…………….…………48 
 2.2.1 El matrimonio en los Aztecas………..…………..………48 
 2.2.2 El matrimonio en la Antigua China………………………51 
2.2.3 Matrimonio poligámico…………………..………...……...54 
 2.2.4 Antecedentes de un matrimonio zapoteca…….………..56 
2.2.5 Matrimonio en la Iglesia católica………………..……….59 
 
  ii
 
CAPÍTULO III. LA BODA TOTONACA..……...…………………………………...61 
 3.1 Los totonacas y su tradición…………………………………….61 
 3.1.1 El pedimento de la novia. ……………………………….62 
3.1.2 La ceremonia de los pequeños: El Shalaktsú…............63 
 3.2 Celebración de una boda totonaca…….…….….….………....65 
CAPÍTULO IV. PRODUCCIÓN DEL DOCUMENTAL SHALAKTSÚ: UNA BODA 
TOTONACA….….….….….….….….….….….….….….….….….….….….70 
 4.1 Etapa de Preproducción….….….….…….….….….….….……70 
 4.1.1 Selección del tema……….….….….….….….…...….70 
 4.1.2 Selección del equipo técnico….….….….….….…….71 
 4.1.3 Escaleta propuesta…..….……….….….….…………72 
 4.1.4 Material tentativo….….….….….….….….…....….….73 
4.2 Etapa de Producción….….….….….….….….….….…...….….73 
 4.2.1 Realización del guión….….….….….….….….………73 
 4.2.2 Guión final….….….….….….….….….….….….…..…74 
4.3 Postproducción….….….….….….….….….….….….….….…...91 
 4.4 Reporte de producción…….….….….….….….….….….….….92 
CONCLUSIONES………….……….……….……….……….……….……………..93 
BIBLIOGRAFÍA. ….….….….….….….….….….….….….….….….….….….…….96 
ANEXOS………………………………………………………………………………99 
 
 
  1
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
Cuando se pretende hablar sobre la realidad en que se vive, se debe 
observar con detenimiento lo que el concepto de realidad implica; se dice 
que cada individuo percibe la realidad de un modo completamente 
subjetivo. 
Pero aún esta percepción subjetiva de la realidad forma parte de una 
generalidad, de una convención social que impera sobre la conciencia de 
los individuos; es decir aun cuando el individuo cree tener el control sobre 
su percepción de la realidad se está basando en los criterios sociales que 
le han sido impuestos. 
La realidad entonces no es sino una construcción social cuyo 
establecimiento se basa en el conocimiento. En otras palabras, el 
conocimiento ha sido adquirido mediante la interacción social; los 
individuos aprenden de sí mismos y de sus actos con los demás 
  2
individuos, derivando de todo este proceso el desarrollo de un criterio 
para interpretar la realidad. 
Por ello, para el establecimiento de la realidad social, los individuos 
dependen de su pasado, de su presente pues de ello derivará su futuro. 
Es ahí donde se justifica la necesidad y se demuestra la importancia que 
tiene para el hombre crear un registro de las distintas manifestaciones de 
su convivencia. Pero además es ahí donde se puede comprender la 
existencia de tantas y tan variadas culturas que mantienen cada una a su 
manera lo que queda de su identidad. 
Considerando el término realidad desde esta perspectiva, y tomando en 
cuenta que es una estructura establecida por el sentido común de la 
mayoría de los individuos de una sociedad, será sencillo distinguir la 
realidad social actual. Realidad en la que impera principalmente la pérdida 
de vínculos afectivos, una aparente pérdida de la sensibilidad y un 
desinterés bastante notorio por conservar los valores culturales. 
En México la riqueza cultural deriva, como ya se sabe, de una mezcla de 
civilizaciones completamente distintas, que derivarán más tarde en una 
fuerte influencia cultural. 
Pero además, estas civilizaciones tenían en común un fuerte arraigo con 
sus costumbres y tradiciones, tanto en lo social como en lo religioso y lo 
político, lo que generó una cultura mestiza muy diversa con matices que 
se marcan como grandes diferencias aun entre familias. 
De ahí que el mexicano se distinga por su impresionante riqueza cultural. 
Y es que no es necesario viajar grandes distancias entre regiones para 
  3
poder observar grandes diferencias en las manifestaciones sociales y 
culturales. Basta recorrer una sola localidad para encontrar toda una 
gama de distintas expresiones culturales, religiosas, etc. 
Sin embargo, aun con toda esta riqueza cultural que distingue al 
mexicano, existe una gran perdida de tradiciones. Parte por el desinterés 
general, falta de promoción, educación, y parte también por el fenómeno 
de globalización que atrae más a los jóvenes por los desarrollos 
tecnológicos, las nuevas modas, etc. 
El fenómeno no es nuevo; siempre ha existido un mayor interés por las 
cosas que se aprenden fuera del contexto propio, porque rompe con lo 
cotidiano, con las cosas a las que se está acostumbrado. Y en la era 
actual en la que los medios de comunicación se han desarrollado 
acelerando la velocidad de la información, el fenómeno se ha acelerado 
también. 
Por todo esto es que surge la necesidad de seguir plasmando los 
conocimientos de la realidad social actual que aún conserva rasgos de 
una cultura arraigada, fuerte y plural como lo es la mexicana, para 
conservar la realidad pasada y generar la que procederá. 
Y en la búsqueda y consideración de los más importantes rituales 
culturales, se reconoció al matrimonio como una de las responsabilidades 
sociales con más variantes y posibilidades para distinguir la singularidad 
cultural, religiosa y social. del país. El matrimonio sigue siendo uno de los 
rituales más frecuentesy que conservan en muchos sitios tradicionales de 
raíces incluso prehispánicas. 
  4
Si se quiere conocer a fondo el matrimonio y todas sus implicaciones, se 
debe tener un registro de los contextos, las opiniones y las posturas que 
tienen aquellos que lo llevan a cabo. Conocer las historias de las 
tradiciones los motivos, los impedimentos, etc. 
Por ello se reconoció al video documental como una herramienta 
adecuada para establecer un registro de una de estas distintas formas de 
efectuar el acto matrimonial, que va más allá de un compromiso social o 
religioso, e inclusive de una unión por compromiso afectivo. Si la 
propuesta era un producto audiovisual para dar a conocer detalles sobre 
un ritual tradicional del matrimonio debía ser lo más objetivo posible y 
mostrar no sólo lo que el realizador decidiera. Se debería considerar la 
interacción con aquellos a quienes, se estaría grabando, de tal modo que 
se eliminase lo más posible la subjetividad con la que él, por su interés 
estético, trabajara. 
En la realización de este proyecto se pretendió fungir como un medio de 
expresión abierto para mostrar lo que aquellos que efectúan el matrimonio 
piensan, su postura, sus acciones, sus contextos. De otro modo la 
información dada sería resultado del capricho puro del realizador, pues la 
información que él decida mostrar hablará más de lo que pretende saber 
que de lo que pretende mostrar. 
Los medios de comunicación, como constructores del público y de lo 
público son un nuevo concepto de representación de la realidad a travéz 
de lo más subjetivo en el deseo de la objetividad (Cerdán, 2005:31) 
  5
El objetivo fue entonces realizar un video documental expositivo cuyo 
contenido fue el registro de la celebración de una boda religiosa de origen 
Totonaca en Mecatlán, pueblo de origen indígena ubicado a 60 Km. de 
Poza Rica, en la Sierra Totonaca, al noroeste del Estado de Veracruz. 
Además, se pretendió mostrar una boda con influencia de tradiciones 
prehispánicas, con la intención de que el espectador pueda conocer 
aspectos completamente distintos y ajenos a su realidad. 
Se buscó mostrar información suficiente para establecer un criterio y 
realizar subjetivamente una apreciación de lo que se observó. Pero 
también se pretendió analizar cómo este medio audiovisual influye en la 
sociedad, cómo el documental con sus características puede generar 
opiniones distinguiendo cuales son sus funciones comunicativas. 
Gracias a este medio audiovisual se pudieron analizar los elementos que 
hacen del matrimonio un ritual tan singular, y a su vez tan lleno de 
variantes que, a pesar de estar presentes en cualquier matrimonio, 
destacan por detalles únicos. 
Este trabajo no podría haber sido realizado sin la función del 
comunicador, ya que no se podría realizar la recopilación de información y 
de imagen sin los conocimientos que el documental exige al comunicador. 
Éste debe tener los conocimientos necesarios y la sensibilidad para poder 
exponer un fenómeno social y comunicativo, de forma tal que pudiera 
provocar un acercamiento con el fenómeno del matrimonio en cualquiera 
que observara su producto. 
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Pero no sólo debía tener la capacidad de sensibilidad, también debía 
conocer las técnicas adecuadas para la obtención de información, de 
estéticas y para la obtención de imagen. Es un producto exclusivamente 
comunicativo por su función social, aunque también de su forma de 
estructurar el producto dependió el discurso que se diera a entender. 
Se puede tener un excelente material, un festejo del matrimonio muy 
interesante, las mejores locaciones, pero si el comunicador no sabe tomar 
las decisiones adecuadas para la estructuración del video, éste no podría 
cumplir con su función. Del mismo modo que aun teniendo las mejores 
tomas, las más estéticas y cuidadas y el mejor equipo técnico, no 
necesariamente habrían representado con éxito el producto. 
El estudio realizado para este producto audiovisual fue de tipo 
exploratorio puesto que con él no se buscó llegar a conclusiones 
generales, se buscó la exposición de un fenómeno específico como lo es 
el matrimonio; además el investigador no conocía del todo el fenómeno y 
no había registro sobre una recopilación del mismo tipo o con los mismos 
objetivos. Por ello se investigó arduamente para obtener el mayor 
conocimiento sobre este fenómeno y poder transmitirlo al público 
interesado en el tema. 
También se consiguió que este producto cumpliera una función 
expositiva, debido a su estructura, en la que se permitieron observar los 
distintos elementos de una realidad ajena. 
Habiendo cumplido con las características discursivas deseadas y la 
adecuada distribución de la información, se puede exponer el documental 
  7
como un recurso de testimonio social; un recurso mediante el cual el 
comunicador puede exponer una realidad para que todo aquel que 
observe el producto pueda adentrarse lo más posible en ella. 
Pero como en toda realización de una investigación, y de este trabajo 
documental en particular, el trabajo resultante se vio afectado por factores 
tanto propios como ajenos al realizador. 
Con respecto a los factores propios se debe hablar de distintos alcances 
en base a los cuales se estableció el proceso de recolección, 
estructuración y exposición de la información. 
Se realizó la grabación de la celebración de un ritual de matrimonio en un 
pueblo de la sierra Totonaca veracruzana, sin embargo, el ritual 
registrado no pretende representar la generalidad de los pueblos 
totonacas ni del caso específico del pueblo de Mecatlán, representa 
únicamente un caso con circunstancias específicas y propias de los 
individuos en él involucrados, para su análisis y en dado caso para 
proponer estudios que profundicen con respecto a los elementos 
psicológicos, antropológicos o etnológicos que en él influyeran. 
En la exposición del material, el espectador podrá observar el fenómeno 
desde la perspectiva de quienes lo experimentaron, conociendo a fondo el 
fenómeno, y esperando encuentre información que no había sido tomada 
en cuenta. 
Si se habla de factores ajenos al investigador aquí se puede hacer 
referencia a varias limitantes, según las cuales el trabajo se vio 
influenciado para la recopilación de la información. 
  8
Entre estos factores se hizo notar la falta de disposición por parte de los 
involucrados en el ritual del matrimonio documentado. Se dependía de la 
total disposición de los involucrados, dado que se buscó exponer 
elementos que representaban parte de su intimidad. Los involucrados 
consideraron de última hora que la grabación del documento podría 
representar intereses comerciales por lo que dos días antes decidieron 
cancelar la grabación del evento. Esta fue una de las limitantes, debido a 
lo cual se realizó la búsqueda de otro ritual cuya celebración fuera 
próxima al evento antes programado, sin embargo, menos de 24 horas 
antes de la realización del evento, los involucrados accedieron a ser 
grabados. 
Otra de las limitantes, tal como se especuló previamente, fue el factor 
climático; el trabajo implicó el desplazamiento del investigador a pie 
durante el proceso de grabación, y la humedad, la lluvia y el terreno 
lodoso representaron riesgos importantes para el equipo utilizado en la 
grabación; sin embargo, no se vio afectado el viaje hasta la comunidad 
seleccionada, ni se afectó de manera relevante el desarrollo de la 
celebración misma ni la calidad de la grabación, por lo que se venció este 
obstáculo para cumplir con el objetivo de este estudio. 
Otra de las limitantes que fue considerada con respecto a la información, 
fue la carencia de un fundamento histórico que pudiera enriquecer el 
marco referencial; en otras palabras, no se encontraron documentos para 
hacer referencia a los distintos rituales del matrimonio en la región 
seleccionada. 
  9
Habiendo tomadoen cuenta todos estos elementos se establecieron las 
debidas consideraciones para su realización, por lo que se presenta 
entonces en este trabajo la exposición del documental como testimonio 
social mediante la exposición del ritual del matrimonio tradicional en el 
municipio de Mecatlán en la sierra Totonaca veracruzana, con la intención 
de dejar un antecedente en materia de investigación y propuesta 
audiovisual que estimule a otras investigaciones posteriores y sirva a su 
vez como material de consulta. 
 
  10
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO I 
El DOCUMENTAL 
 
1.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS. 
Para poder hablar del documental y establecerlo como un medio para el 
testimonio social es importante conocer los antecedentes que 
fundamentan dicha afirmación. Lograr una adecuada definición del 
término documental es sumamente complicado, debido a que se tiene por 
costumbre el concepto de este género como aquel que registra la realidad 
en su más pura expresión. Sin embargo el documental reúne 
características que lo hacen ver como uno de los productos audiovisuales 
más manipulados. 
El término inglés documentary es usado por primera vez de la mano de 
John Grierson, iniciador del movimiento documentalista inglés, a 
  11
principios de los años 20. La terminología viene a partir de la palabra 
francesa documentaire, utilizada hasta entonces para referirse a los filmes 
de viajes. “La palabra documental, empleada generalmente para nombrar 
el tratamiento creativo de la realidad, se utilizó al escribir un artículo en el 
The New York Sun en 1926 sobre el filme Moana de Robert Flaherty”. 
(Breschand,2004:101 ) 
“El término latino es documentum y desprende un serie de acepciones 
con relación a la recopilación de materiales o documentales escritos, 
sonoros o de imágenes”. (Francés Miquel,2003:19) 
El carácter probatorio de los documentos - partes o fragmentos de la 
realidad que en definitiva es la materia prima de los documentales, lo 
constata André Bazin al hablar de la autenticidad poética que no se hace 
vieja, al referirse a la representación de la realidad clara y lógica sin 
desvirtuar la autenticidad poética del entorno real (Bazin, citado en 
Francés Miquel,2003:19). En este caso, se encuentra frente a una 
aproximación de la realidad. 
Sin embargo, no cabe duda de que desde un principio el proceso de 
transformación de la realidad está relacionado con las inquietudes, la 
personalidad y la ideología del autor, director o realizador. El realizador 
intenta poner orden en la realidad aleatoria, desde su punto de vista, con 
el fin de dar un resultado final ordenado, de sencillez y perspectiva, de 
linealidad narrativa y con un estilo explicativo en la exposición de unos 
conocimientos tomados prestados de fragmentos de la realidad. Por eso 
no debe extrañar que normalmente la tendencia sea identificar el punto de 
  12
vista de un filme con la expresión de juicio u opinión que el discurso 
formula sobre el conjunto de personajes, elementos y situaciones que 
componen el discurso de la obra y que son manipuladas, como pretexto, a 
través de una organización, de una disposición de materiales, con la 
finalidad, más o menos consciente de llegar a transmitir unas posiciones 
que, de esta manera, son dadas a la lectura del espectador potencial. 
El autor pretende, en consecuencia dar autenticidad a los documentos 
filmados durante el proceso de ordenación de ideas, es decir, a lo largo 
del montaje, mediante un acto personal de interpretación de esa 
documentación que pretende ser objetiva o auténtica. 
Es entonces donde el autor tendrá un papel clave en el proceso de 
creación del documental, pretenderá poner orden en la complejidad de la 
historia que aporta la realidad, con el fin de darle estructuración y sentido 
discursivo. 
El documental ha sido un género audiovisual que nace en el mismo 
momento que lo hace el cinematógrafo, y continúa siendo hasta estos 
días otra forma de hacer cine. Un cine que se ocupa de dar un tratamiento 
narrativo y ordenado a la realidad que impera. Una realidad objetiva como 
materia prima de trabajo que acabará teniendo una internacionalidad y un 
punto de vista al ver el producto terminado. 
Un documental constituye una ficción elaborada a partir de elementos 
seleccionados y extraídos de la realidad; por ello y su estructuración 
subjetiva, es que el director del documental puede generar un discurso 
que coincida o no con la realidad. 
  13
La supuesta objetividad del documental queda entonces en tela de juicio, 
dado que su concepto de captura y proyección de la realidad 
aparentemente no tiene posibilidades en la práctica. 
En el documental se parte de la realidad, pero eso sólo no basta para que 
el resultado sea objetivo. En el documental se interpreta la realidad, 
mediante la selección del encuadre y la aplicación del montaje como base 
de su andamiaje narrativo. Esas manipulaciones, por sí solas tienden 
fácilmente al falseamiento total o parcial de lo real. 
La ficción tiene como vocación la construcción de una realidad Mientras 
que el documental tiende a su destrucción, a su enmascaramiento porque 
filma y registra sólo las apariencias de la realidad, y encima, se permite 
reinterpretarla. 
“Lo observable, lo más natural, pasa a ser contemplado desde el interior 
del proceso en el que esta idea compleja y fecunda, los modos más puros 
de acceso a lo real, se equipara con lo fotográfico y la obra, también como 
obra de arte, no slo nos explica la realidad, sino que comunica y traduce 
las experiencias que el artista ha tenido en su vida”. (Cerdán, 2005:31) 
Al realizar un documental se debe ser consciente del peligro apuntado y 
tratar de ser humilde portavoz mediante un relato fílmico que pretende 
aproximarse lo más posible a la realidad de los hechos 
“Un documental es un trabajo indeciso, trémulo, contradictorio, 
seguramente plagado de errores sobre una realidad. Pero esto mismo es 
lo estimulante: el camino que se debe seguir hasta lograr el mayor grado 
de aproximación a esta realidad, la necesidad de reducir al máximo la 
  14
distancia que hay entre lo sentido y lo explicado. Un documental es en 
definitiva un trozo de camino”. (Francés,2003:9) 
Durante el proceso de edición fue inevitable discriminar gran parte de la 
información recopilada, se debió sintetizar 8 horas de grabación en 
apenas 30 minutos. Sin embargo se logró mantener en su totalidad la 
esencia del Rito matrimonial. 
Al realizar un documental se debe tomar en cuenta la influencia que se 
genera en los individuos registrados, y se debe tomar en cuenta que ante 
la cámara el entrevistado pretenderá siempre ser más listo, más 
importante y más protagonista de lo que realmente es. Pretenderá 
responder no con lo que en realidad opina sino con aquello que supone el 
entrevistador quiere saber de él. El entrevistado pretenderá quedar bien 
cueste lo que cueste. 
Dado que el presente documento tiene el objetivo de analizar la función 
del documental como testimonio social, es imperante proporcionar 
referencias históricas del mismo, que ayuden a comprender los procesos 
que lo fueron moldeando, pero además, y de mayor importancia, es 
analizar la forma en que el documental a su vez ha tenido fuerte influencia 
en importantes momentos históricos. Así entonces se anexa en este 
apartado una breve semblanza de este género, también conocido 
vulgarmente como el cine de no ficción, aun y cuando la naturaleza del 
mismo sea justamente una deliberada manipulación de la realidad. 
“El cine de no ficción ya existía dos décadas antes de que el documental 
cristalizara en la década de 1920. Las primeras películas reproducían 
  15
para el asombro del mundo, fragmentos de realidad tales como unos 
obreros saliendo de una fábrica, un bebé comiéndose su papilla, un tren 
llegando a una estación o una barca saliendo del puerto. Son 
tremendamente emotivasporque se trata de las primeras películas 
caseras de la humanidad.” (Rabiger,2007:20) 
Pero además, estos primeros filmes se convierten en el primer medio por 
el cual el ser humano logra capturar y reproducir al menos el efecto de 
movimiento, que seguramente generó en los espectadores un efecto de 
realidad alterna, por ello es que al ver los filmes de los Lumiere, algunos 
pensaban que los objetos saldrían de la pantalla. 
“El primer cine de ficción abarcaba la comedia, la reconstrucción histórica, 
la prestidigitación, la farsa y el melodrama. El cine de ficción rápidamente 
amplió su temática, siguiendo los gustos del público coetáneo por la 
comedia dramática, los espectáculos de variedades y del teatro popular. Y 
durante todo este periodo, las cámaras nunca dejaron de recoger 
registros de la realidad con que nutrir sus noticiarios, que siempre eran 
muy exitosos. La Primera Guerra Mundial fue ampliamente cubierta en 
todas las fases del conflicto. El cine se convirtió en un importante medio 
de comunicación y propaganda en tiempo de guerra para gobiernos y 
ciudadanos. Ahora estos primeros registros cinematográficos parecen 
muy familiares. También además se les reconoce como extremadamente 
tendenciosos en sus aseveraciones y omisiones. El metraje y los 
intertítulos que le acompañan parecen exageradamente patrioteros e 
ingenuos, mostrando a los nuestros como héroes y al enemigo como una 
máquina malévola e inhumana”. (Rabiger,2007:21) 
  16
Otra característica del documental que se debe tomar en cuenta y que a 
lo largo de la historia se ha hecho evidente, es la característica que tiene 
la mayoría de los géneros audiovisuales, y es el hecho de que además de 
la interpretación del director y la interpretación independiente de los 
individuos, existe una interpretación alterna que afectará a los grupos en 
función de sus intereses políticos religiosos o ideológicos. Entonces el 
documental tendrá que pasar, tal como lo ha venido haciendo desde su 
aparición, por una serie de interpretaciones que irán modificando la 
realidad. 
“Los noticiarios contribuyeron al conocimiento público de la Primera 
Guerra Mundial, pero el contexto lo generaban los periódicos y los 
informes del gobierno, las cartas y los relatos de los testigos, las obras de 
ficción y la poesía. Los historiadores han reconquistado ese celuloide 
mudo y lo han utilizado para ofrecer otras visiones de la gran guerra. 
Cada una de estas revisiones se ha creado a partir de la ventaja que da la 
mirada a posteriori, pero todas ellas emergen de concepciones sociales y 
políticas que divergen de aquello considerado verdadero en su época. De 
lo que se extrae que un mismo metraje puede suscitar interpretaciones 
contrapuestas. Este fenómeno, puede que haya cambiado el propio 
concepto de la verdad, ya que su maleabilidad muestra que toda verdad 
es relativa” (Rabiger,2007:22) 
Desde esta perspectiva, podría parecer que se debilita el argumento de 
que el documental funge como un medio de testimonio social. Se ha dicho 
ya que éste es la selección de imágenes del director, que además éstas 
serán modificadas por él mismo al editar, que el espectador observará en 
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base a su criterio y que además se verá afectado por las opiniones o 
tendencias de otros grupos, pero, ¿quién podría realizar un producto 
audiovisual sin modificar la realidad? 
Si se observan todos estos datos desde otra perspectiva, es posible 
distinguir en común la aplicación de justamente eso, perspectivas; en 
realidad es prácticamente imposible crear productos audiovisuales 
objetivos, si hay discriminación de datos desde la captura de la imagen se 
pierde entonces la objetividad. Pero no es más o menos objetiva una 
persona por haber visto más o menos sobre un hecho dado. El individuo 
retendrá la información y la considerará la más objetiva para sí mismo 
desde su propia perspectiva, él la habrá seleccionado y discriminado, y no 
por ello será considerado más o menos objetivo que los demás. 
El documental consiste justamente en eso, el producto en sí puede 
representar un ente con conciencia propia, un producto forjado por 
criterios y opiniones diversas, un proceso de observación, de selección, la 
propuesta de una perspectiva distinta tal y como lo hacen los seres 
humanos en el proceso del pensamiento. 
“El espíritu del documental se hace evidente por primera vez con el cine-
ojo de Dziga Vertov y su grupo. Montador y poeta precoz, Vertov empezó 
realizando noticiarios educativos destinados a reclutar seguidores durante 
los días de la revolución rusa en 1917. Y llegó a aborrecer la vida ficticia y 
sofisticada presentada por el cine burgués, para pasar a creer 
apasionadamente en la validez de lo que él denominó kino-pravda, un 
cine-verdad hecho de la realidad capturada por la cámara. Vertov llegó 
  18
también a convertirse en un gran teórico cinematográfico durante el 
periodo de gran inventiva fílmica que vivió la Unión Soviética en la década 
de 1920”. (Rabiger,2007:23) 
Aquí se hace presente lo dicho con anterioridad, Vertov aborrecía la vida 
ficticia y sofisticada presentada por el cine burgués y eso era finalmente 
un punto de vista más, porque aun cuando prefirió la creación de su cine-
verdad, no implica que la visión del cine burgués fuera reflejo de una 
realidad inexistente o completamente artificial. 
“En 1929 Vertov demuestra que el cine se inventa a partir de si mismo, a 
partir del dominio de sus propios recursos técnicos y de la promesa que 
conlleva una percepción distinta. De una comprensión distinta del mundo 
hasta entonces impensable”. (Breschand,2004:14) 
El término documental como tal fue aplicado por primera vez al cine de no 
ficción por John Grierson, un sociólogo y especialista en psicología de la 
propaganda escocés que iba a dejar una huella importante en el género. 
En una crítica de la película de Robert Flaherty, Moana (1926), dijo de ella 
que tenía intención documental. 
 En verdad, es la película previa de Flaherty, Nanook El Esquimal (1922), 
la que hoy se considera como la obra fundacional del género. Flaherty era 
un ingeniero de minas estadounidense que empezó filmando un 
documento etnográfico sobre una familia esquimal en 1915. (Rábiger 
2007:35) 
“Cuando en 1922 Nanook, El esquimal se estrenara finalmente en las 
pantallas norteamericanas, después de haber sido rechazada varias 
  19
veces, provocó un deslumbramiento general. La película dará la vuelta al 
mundo y el mismísimo Eisenstein reconocerá la deuda del cine soviético 
para con Flaherty. 
Anteriormente ya existía, es verdad, un cine con aspiraciones 
etnográficas. Edward s. Curstis. Fotógrafo americano conocido por sus 
retratos de amerindios había dirigido en 1914 una película sobre los indios 
de la isla de Vancouver. Sin embargo, in the land of the head hunters. 
Presentaba una visión mitológica a servida por una reconstitución 
anacrónica pero cómplice, y todavía se basaba en los cuadros. 
No es que las obras de Flaherty prescindieran de los artificios de la 
reconstrucción (en parte eso se debe a su encuentro con curtis. )En 1913 
Robert Flaherty, joven prospector, había rodado más de 15 000 metros de 
película sobre los inuits sin sentirse satisfecho junto a curtis descubriría la 
doble y paradójica necesidad de hallar un hilo narrativo que implique a los 
hombres que filma, y a la vez de no filmar desde el punto de vista 
occidental, sino desde el de los inuits. 
En 1916 Flaherty prende fuego accidentalmente a ese primer material en 
fase de montaje”. (Breschand, 2004:13) 
Gracias al compromiso financiero de la casa Revillón, peletero francés 
afincado en Nueva York, Flaherty saldrá dos veces más de viaje en 1920, 
y , sobre todo, en 1921. Será entonces cuando descubra su verdadero 
camino. 
“En su anhelo por captar la vida en toda su originalidad, Flaherty no se 
contentará con aventurarse por regiones ásperasy lejanas al encuentro 
  20
de sociedades que hayan preservado una virginidad primitiva; de hecho, 
llega al extremo de resucitar prácticas ancestrales abandonadas y de 
preparar numerosos planos según su propia conveniencia sin contar con 
que cada película reposa sobre los hombros de un personaje principal y si 
familia. Cuyos hechos y gestos son guionizados en torno a un relato de 
lucha por la supervivencia. 
No obstante, pese a todos estos pactos con la realidad, la película no deja 
de ofrecer a la mirada una presencia inédita. Esto se debe al modo en 
que Flaherty va inventando el filme durante el rodaje como nadie lo había 
hecho antes”. (Breshand 2004:13) 
 “Obligado por las limitaciones impuestas por una cámara que funcionaba 
a manivela, una película de emulsión tan poco sensible que necesitaba de 
iluminación artificial y unas condiciones climatológicas espantosas, 
Flaherty se veía con la necesidad de pedir a los participantes que 
vivieran su vida cotidiana de maneras especiales y en momentos 
concretos. Nanook sentía aprecio por Flaherty y sabía que estaban 
dejando constancia de una forma de vida en vías de desaparición, de 
manera que el esquimal y su familia aportaron al tiempo que influenciaron 
el contenido de la película, lo que permitió a Flaherty filmar su película 
actuada, como si en realidad se tratase de una película de ficción”. 
(Rabiger,2007:25) 
Por haber estado en contacto con sus actores durante tanto tiempo la 
relación que Flaherty tenía con ellos era tan natural que podían continuar 
sus vida sin importarles la presencia de la cámara. “La vida de los 
  21
participantes trascendió en la película, se veía tan auténtica que la 
película trascendió la mera presentación filmada. El rigor de la mirada de 
Flaherty sobre la cotidianeidad de los esquimales forma la conciencia de 
que bajo ella late un tema mucho más profundo: la ancestral batalla del 
hombre por su supervivencia”. (Rabiger,2007:25) 
La importancia de este caso es el poder distinguir que a pesar de las 
contingencias y el tiempo que Flaherty compartió con los protagonistas de 
su documental, logró que actuaran con naturalidad porque pasó a formar 
parte de lo cotidiano, A finales de la década de 1920 era: “si de lo que se 
trata es de prevenir las guerras, hay que buscar la manera de hacer que 
la paz sea interesante. Es tan simple como eso, y es lo que ha sido mi 
idea de lo que es propaganda, hacer paz interesante”. (Rabiger,2007:26) 
En esos mismos años, en la Unión Soviética, con la revolución apenas 
acabada, el nuevo gobierno se convirtió en responsable de una inmensa 
cantidad de pueblos que ni sabían leer ni conocían los idiomas de sus 
vecinos. El cine mudo les ofreció un lenguaje universal mediante el cual 
poder aprehender su historia y sus problemas más acuciantes. El 
gobierno quería que el cine fuese realista y modélico y que se 
desprendiera de la falsedad y el escapismo del cine comercial occidental. 
Para tal fin, se reflexionó sobre la función del cinematógrafo. Uno de sus 
grandes logros fue su avanzadísima concepción del poder del montaje y 
otro de ellos fue el concepto del Cine – ojo de Dziga Vertov, una idea de 
documental fílmico que pretendía registrar la vida sin perturbarla. El 
hombre de la cámara (Cheloveks Kinoaparatum, 1929) de Dziga Vertov 
representa una demostración de la capacidad de la cámara para moverse, 
  22
captar la vida cotidiana e incluso llegar a ser consciente de sí misma. 
Vertov argumentaba que a través de un velocísimo multifacetado de 
montaje de imágenes, la vida misma se mostraría liberada de todos los 
puntos de vista, exceptuando el de la omnisciente cámara de cine. A 
pesar de que se pretendía crear una película sin ego, la profusión caótica 
de imaginería, humor y un catálogo apabullante de sucesos y personajes 
tan sólo podía haber sido obra de Vertov. 
Tanto Eisenstein como Grierson creyeron que el arte debía cumplir una 
función social. Bertold Brecht expresó esta idea diciendo que “el arte no 
es espejo que refleja la realidad, sino el martillo con el que se da forma”. 
Los talentosos individuos que Grierson congregó a su alrededor eran 
socialistas, idealistas comprometidos con una idea de comunidad y de su 
esfuerzo colectivo, de ahí que el documentalismo británico se hiciera 
famoso por mostrar la dignidad de la gente corriente y de su trabajo 
cotidiano. En Nigth Mail (1936) y Coal Face (1936) reclutaron al 
compositor Benjamín Britten y al poeta W.H Auden para colaborar en 
unas películas que son hoy célebres por su defensa de los trabajadores 
humildes.(Rabiger,2007:28) 
Además de la realidad social reflejada en estos filmes que formaban parte 
del documentalismo británico, se podría considerar que la intensión del 
realizador al escoger o discriminar a los individuos de la realidad que 
planea mostrar, representan a su vez la proyección de la realidad que vive 
el documentalista, por la cual se ha forjado la perspectiva que dejaría 
entonces plasmada en su documental 
  23
Los documentales europeos de las décadas de 1920 y 1930 realizados en 
un entorno que ni tenía un origen reciente como Estados Unidos, ni se 
había visto seducido por la Revolución como la URSS, tendieron a reflejar 
los problemas urbanos del siglo XX. En las viejas ciudades europeas cuya 
población debía afrontar el problema de la pobreza, Joris Ivens, Alberto 
Cavalcanti y Walter Ruttmann realizaron unas películas experimentales, 
hoy llamadas “sinfonías urbanas”. Rodadas en Francia, Holanda, Bélgica 
y Alemania, “Estas películas Proponen un tratamiento lírico de los 
apabullantes ritmos urbanos cotidianos y simpatizan con aquellos que 
viven en la miseria.” 
“En España, Luis Buñuel retrató en Las Hurdes, tierra sin pan (1922) los 
sufrimientos y la miseria extrema que padecía una aldea remota situada 
en la frontera con Portugal. Apelando a la dignidad de los acordes 
compuestos por Brahms como banda sonora, así como a la objetividad 
distanciadora de una narración propia de un travelogue, (viaje virtual o 
documental de viaje) la imperturbable e irónica mirada de la película sobre 
la tragedia despierta en el espectador una rabia incontenible”. 
(Rabiger:2007: 30) 
Tal como se mencionó Europa desarrolló entonces un interés por producir 
cine documental, pero no habría podido sustentarse de no ser por el 
consumo, quizás motivado por el interés de aprender o más bien por el 
morbo que dichas realidades causaban al espectador. Morbo en el que 
hoy se sustentan algunos medios de comunicación, más aun con la 
disposición inmediata que ofrece la tecnología de nuestros días. 
  24
Cualquiera que haya sido el motivo que atraía a los espectadores, dichos 
productos del cine generaban sumo interés en la sociedad, pues 
representaban realidades que de una u otra manera consideraban 
propias. De este efecto enajenante se aprovecharon los nazis para utilizar 
el cine documental como un medio de comunicación efectivo para cumplir 
sus propósitos; además de lograr con el documental el registro de algunos 
de los más importantes sucesos de la historia como fueron las olimpiadas 
de 1936 y la misma realidad de las sociedades europeas durante la 
segunda guerra mundial. 
“Más que ningún otro colectivo, los nazis eran conscientes del poder del 
cine sobre una generación adicta a las películas. El régimen hizo 
numerosas películas de propaganda usando actores meticulosamente 
seleccionados para mostrar la supremacía aria y la efectividad de la 
política hitleriana. También realizó dos obras épicas tan logradas en el 
uso de los recursos compositivos y musicales que pertenecen de manera 
innegable a la lista de los grandes documentales de todos los tiempos. 
Con Olimpiada (1938) Leni Riefenstal presentó los Juegos Olímpicos de 
1936 como una oda a la perfección física de los atletas y, por asociación a 
la supremacía del Tercer Reich. Tanto su olimpiadacomo El triunfo de la 
voluntad (Triupmh des Willens, 1937) son consideradas las cimas en el 
curso del desarrollo del potencial fílmico de la no ficción.” (Rabiger 2007: 
28) 
Además de arrasar Europa, la Segunda Guerra Mundial trajo también una 
época de extraordinario cine documental. Muchas películas fueron 
financiadas por los diversos gobiernos, y se centraban en las 
  25
consecuencias producidas por la guerra. Testimoniaron la destrucción de 
ciudades, la falta de refugio, el errabundaje de millones de refugiados, así 
como las vida de los soldados marineros y pilotos que lucharon por sus 
países. En Inglaterra, Humprey Jennings se reveló como el poeta 
inigualable del cine británico. Listen to Britain (1942) y Fires Were Started 
(1943) evitan tanto el sermón como la idealización; en su lugar, dibujan un 
emotivo y nada sensibilero retrato de Gran Bretaña y sus agentes en su 
lucha por la supervivencia a través de escenas que muestran a personas 
corrientes tratando de adaptarse a la dureza de la guerra. La imagen de 
Dame Myra Hess, interpretando a Beethoven ante un público vestido de 
uniforme es un ejemplo memorable de dicha voluntad. 
Fueron meticulosos archivos de los propios nazis los que aportaron las 
escalofriantes pruebas que Alain Resnais usó en La noche y niebla (Nuit 
et brouillar, 1955). Este cortometraje francés es quizá el documental más 
contundente jamás realizado. Trata del empeño humano en aniquilar a los 
de su propia especie. Buena parte de su tono fantasmagórico proviene de 
la evocadora y contenida narración del poeta Jean Ayrol, él mismo un 
superviviente de los campos de concentración y la ironía y austera música 
de Hanns Eisler, un músico que combatió y fue herido durante la Primera 
Guerra Mundial. (Rábiger 2007,30) 
1.2 DIRECT CINEMA Y CINEMA VERITÉ 
Las perspectivas sobre las que a continuación se hace referencia, 
representan los modos aún vigentes de adentrarse y enfrentar el modo de 
realizar el documental, por ello aquí se incluyen completas las 
  26
consideraciones, según las cuales se escogerá el modo más adecuado 
para enfrentar el proceso de grabación y recopilación de información. 
“Al otro lado del Atlántico, el desarrollo del documental bajo una distinta 
corriente, sustentó filosofías opuestas sobre la relación entre la cámara y 
los participantes. En Norteamérica, los hermanos Mayseles, Fren 
Wiseman, Allan King y otros iniciaron lo que denominaron direct cinema o 
cine directo, un acercamiento observacional que minimizaba su intrusión 
en los quehaceres de los participantes. De esta forma, creían que podrían 
captar la espontaneidad y viveza del flujo de hechos cotidianos. Filmaban 
siempre con la luz natural disponible y sin preparación previa, como si 
fuesen etnógrafos esperando a que sucediese algo significativo. 
Abogaban por una cierta pureza de método, pero a menos que la cámara 
esté verdaderamente oculta - lo que es una práctica ética cuestionable – 
los participantes son conscientes de su presencia y no pueden evitar 
modificar su propio comportamiento. La integridad del cine observacional 
es más ilusoria que real, pues su plasmación en pantalla se basa en 
eliminar todo el material en el que dicha ilusión se rompe, como cuando 
los participantes posan o miran a cámara. 
Ciertamente, estas películas hacen que el espectador se sienta un 
observador privilegiado, pero raramente es asistente a un suceso 
inmediato, tal y como estas películas tienden a hacer creer. El hecho es 
que este cine observacional (que es como hoy se denomina al direct 
cinema) es tanto más veraz cuánto más volcados están los participantes 
en aquello que están haciendo. Su autenticidad disminuye a medida que 
  27
la presencia de la cámara se impone a la de los participantes y éstos 
acaban convertidos en actores de su propia historia Y aunque esta 
situación tiene su parte de verdad, ya no se trata de la vida inocente 
captada en su desarrollo. 
El otro acercamiento llamado cinéma verité, asume este problema 
involucrando activamente a los participantes en el proceso. Nació en 
Francia de la mano del etnógrafo Jean Rouch. Haber documentado la 
forma de vida en África le enseñó que la realización de cualquier registro 
siempre implica una relación muy activa de los participantes. Como 
Flaherty con Nanook, Rouch pensó que la autoría podía ser algo 
legítimamente compartido. Al permitir e incluso fomentar la interacción 
entre participante y director, el cinéma verité (“cine verdad”, traducción 
literal del Kino-pravda de Dziga Vertov) legitimó la presencia de la cámara 
y permitió que el equipo se convirtiera en catalizador de aquello que surge 
en pantalla. Más aún, el cinema verité autorizó al director para generar 
determinadas acciones y así incitar la aparición de lo que Rouch llamaba 
“momentos priveligiados” en vez de esperar pasivamente a que éstos 
sucedieran”. (Rabiger:2007:33) 
Erik Barnouw, en su libro. El documental. Historia y estilo resume las 
diferencias de la siguiente forma: 
El director del cine directo llevaba su cámara ante una situación de 
tensión y aguardaba a que produjera una crisis, el cinéma verité de Rouch 
trataba de precipitar una crísis. El artista de cine directo aspiraba a ser 
invisible; el artista del cinéma verité de Rouch era a menudo un 
  28
participante declarado de la acción. El artista del cine directo era 
circunstante que no participada en la acción; el artista del cinéma verité 
hacía la parte de un voceador de la acción. 
Nótese que Barnow habla del cineasta documental como artista, no como 
sociólogo. Lo cual da por hecho que los juicios subjetivos están presentes 
siempre que la pantalla revelada verdades documentales. El cine directo 
buscaba su verdad en los hechos registrables por la cámara, mientras 
que el cínema vérité (mejor conocido ahora como cine participativo) se 
sostenía en una paradoja; que podía ser necesario cierto artificio para 
revelar la verdad. Flaherty lo tenía muy claro cuando dijo: “a veces uno 
tiene que distorsionar algo para captar su verdadero espíritu” (Barnouw, 
2002:79) 
Ambos acercamientos hacían un hincapié en lo espontáneo, y sus 
momentos más contundentes eran a menudo completamente 
impredecibles. Y como éstos no podían ser guionizados, el documental se 
vio libre de la tiranía del libreto. 
“Los momentadores, enfrentados al hecho de tener que trabajar con 
grandes cantidades de material filmado, emprendieron la tarea de 
reinventar el lenguaje cinematográfico usando estructuras más libres e 
intuitivas, contraponiendo voces y efectos de sonido así como un montaje 
mas fluido e impresionista, para que de esta manera condensar 
satisfactoriamente espacio y tiempo”. (Rabiger,2007:35) 
El cine participativo, como su nombre lo dice, participa voluntariamente en 
aquello que está siendo filmado mientras que el cine observacional lo 
  29
hace involuntariamente. Ambos tienen mucho en común. Sus respectivas 
y opuestas apelaciones a la fidelidad, a lo real, son igualmente 
cuestionables porque el montaje implícitamente condensa lo que 
originariamente estaba separado espacial y temporalmente más allá de 
cualquier apariencia de objetividad y verosimilitud, el documental, igual 
que la ficción, siempre viene mediado a través de puntos de vista 
particulares, los de aquellos que están tanto delante como detrás de la 
cámara. 
Entonces la postura a tomar será una en la que el documentalista se 
involucre generando en los protagonistas un efecto de naturalidad con la 
que se identifiquen, de lo contrario sería muy complicado esconder la 
cámara al registrar un evento social, además de que se pretende respetar 
un acto que puede ser considerado de intimidad. 
Al fin y al cabo, todo documental debe apelar, de la mejor manera posible, 
al espíritu antes que a la letra de la verdad, y eso es lo que los hace tan 
apasionantes. La autenticidad de un documentalreside en última 
instancia en su mirada organizadora de la vida y no en esa fidelidad 
mecánica a lo real. 
Debido a la naturaleza del fenómeno a exponer se seleccionó el estilo de 
documental basado en el cinema verité , la convivencia con los 
involucrados fue indispensable para la obtención de la información, la 
gestión de las entrevistas y el acceso al festejo. 
1.3 LA TELEVISIÓN Y SU INFLUENCIA EN EL DOCUMENTAL 
  30
A mediados de los sesenta las cámaras de cine se habían desarrollado lo 
suficiente como para lograr filmaciones a color con gran sensibilidad, 
inclusive era ya posible realizar filmaciones a la luz natural. Sin embargo 
el costo de dichas filmaciones era sumamente elevado por el valor de la 
película, así como por los procesos de laboratorio, volviéndose todo ello 
un obstáculo para la producción de documentales. 
Entonces, la televisión había ya rebasado al cine, y ello se reflejó 
notoriamente en las taquillas, de tal modo que el documental encontraba 
ahora en la televisión un medio costeable; pero además de costeable con 
una mayor capacidad de difusión. 
“El documental se había contagiado del discurso televisivo con la 
presencia de técnicas de realización y narración que están cerca del 
reportaje, la discursividad de las noticias de la actualidad o los programas 
de entretenimiento” (Frances:2003,17) 
Esta influencia por parte de la televisión sigue vigente, no solo en las 
características de la narrativa que invitan a los productores a un mayor 
dinamismo y la exposición de cantidades de información mucho más 
voluminosas en una menor cantidad de tiempo, también en las 
características estéticas y tecnológicas mediante las cuales se proyecta 
un documental en la actualidad. 
“Ahora la existencia del documental dependía de la benevolencia de 
corporaciones televisivas cuyos ejecutivos eran a menudo exquisitamente 
sensibles a grupos de presión comerciales, políticos y morales. Incluso la 
Brithis Broadcasting Corporation (BBC), con su reputación relativamente 
  31
liberal e independiente, se negó a emitir Warrendale (1967), una película 
canadiense sobre un polémico centro de tratamiento de adolescentes”. 
(Rabiger,2007:36) 
A partir de entonces para bien o para mal, el realizador depende de la 
aprobación de las cadenas televisivas para su supervivencia. Los 
documentales suelen concentrarse en temas de polémica social por lo 
que se los considera fuera de interés o del patrón de cierto tipo de 
entretenimiento que exija la programación o perfil del canal en que se 
transmita. 
“Esta puede ser una inconveniencia del documental además de la falta de 
un criterio suficiente como para poder comprender lo que el director 
pretenda expresar. “T.S. Eliot nunca dijo nada más cierto que cuando 
escribió en Asesinato en la catedral: El ser humano no puede tolerar 
demasiada realidad”.(Rabiger,2007:36) 
Considerando el hecho de que la comprensión del trabajo resultante 
puede verse supeditada a distintos criterios, se buscó el resultado más 
adecuado en la estructura del guión para que su comprensión fuera lo 
más sencilla posible y se expresara en su totalidad la intensión del mismo. 
Se creó entonces una historia cuyo desarrollo fuera similar a una 
conversación dinámica pretendiendo como resultado una narrativa 
cómoda, comprensiva muy similar a una nota de color en la que se 
resaltan elementos peculiares y contrastantes con el contexto del 
espectador. 
1.4 ELEMENTOS DEL DOCUMENTAL 
  32
Aunque las definiciones del documental son variadas y es difícil 
establecer una que englobe todas sus características, el documental 
cuenta con ciertos elementos técnicos y metodológicos que pueden ser 
considerados como generalidades. Por lo tanto y dada su importancia 
aquí se enlistan los elementos con los que se puede realizar un 
documental. 
IMAGEN 
 Escenas de acción 
o Gente o creaturas haciendo cosas, llevando a cabo sus 
actividades cotidianas tales como trabajar, jugar, etc. 
o Planos de paisajes y de objetos inanimados. 
 Gente hablando 
o Entre ellos con una cámara presente pero no intrusiva, 
puede que hasta oculta 
o Entre ellos, contribuyendo de manera consciente al relato 
que la cámara hace de cada uno 
o En entrevistas: una o más personas responden a preguntas 
formales y estructuradas (el entrevistador puede estar fuera 
de cuadro y las preguntas omitidas en el montaje) 
 Reconstrucciones, fieles a los hechos , de situaciones. 
o Ya ocurridas 
o Que no pueden ser filmadas por razones de peso 
o Que son suposiciones o hipótesis y que se presentan como 
tales 
  33
 Material de archivo (puede tratarse de material bruto sin montar o 
de planos reciclados de otras películas) 
 Apoyos gráficos como 
o Fotografías, filmadas a menudo por una cámara que se 
acerca, se aleja o reencuadra partes de ella para darles vida 
o Documentos, títulos, titulares. 
o Pinturas, caricaturas u otras manifestaciones gráficas. 
 Pantalla en negro: induce la reflexión sobre lo que se ha observado 
o da mayor impacto a la banda de sonido 
SONIDO 
 Voz en off, que puede ser 
o Una entrevista sin imagen 
o Construida a partir de material audiovisual de una entrevista 
que tenga momentos ocasionales en los que se produce una 
sincronía entre imagen y sonido. 
 Una narración que puede venir de 
o Un narrador 
o La voz del autor. 
o La voz de uno de los participantes. 
 Sonido sincrónico, esto es, el sonido ambiental grabado que 
acompaña naturalmente determinado hecho filmado 
 Efectos de sonido, que pueden ser propios del lugar filmado o 
atmosféricos y ajenos a él. 
 Música 
  34
 Silencio: La ausencia temporal de sonido puede crear un poderoso 
cambio dramático o incita a mirar las imágenes de manera más 
atenta. (Rabiger,2007:60) 
Todos los documentales incluyen estos elementos o algunas variaciones 
de los mismos y dependerá de su estructuración y del punto de vista del 
director la intención y el mensaje que estos elementos logren transmitir. 
1.5 ELEMENTOS GRAMÁTICOS FíLMICOS DEL DOCUMENTAL 
Del mismo modo que se han establecido las perspectivas sobre el 
documental y los elementos que dentro de la generalidad forman parte de 
su estructura, se hará referencia ahora de los elementos gramáticos 
fílmicos, de tal modo que el documento exprese los elementos que 
generarán en el documental un mayor impacto y efecto de interés que 
pretende causar en el espectador. 
Estos elementos gramáticos fueron dados durante la captura de la imagen 
y fueron aplicados principalmente con el fin de explotar las libertades que 
ofreció el haber utilizado la cámara como un individuo más en la 
interacción del fenómeno expuesto. 
“Filmar es observar ello supone sumergirse en el seno de un 
acontecimiento o de un lugar para captar sus modos de funcionamiento. 
Ve así la luz un estilo cinematográfico que rechaza todo comentario y que 
brota al hilo de una cámara reactiva al menor gesto, lista para recoger con 
sus dinámicos zooms el más ínfimo de los temblores”. 
(Breschand,2004:42) 
  35
1.5.1 El plano 
Un plano es una imagen encuadrada registrada por alguien para que 
dicha imagen tenga algún tipo de significado. Si se revisa el< material sin 
editar de alguna persona, aquel que lo observa no puede dejar de ver lo 
que pensó, sintió y buscó su responsable al filmarlo. Y todo esto se valora 
no sólo por lo que incluye el plano sino también por lo que discrimina. 
“Los cineastas viven al ritmo de lo que filman, se instalan en una duración 
necesaria para el descubrimiento de los hilos invisibles que circulan entre 
los individuos, entre los planos. A menudo, sus películas son el testimonio 
de una conciencia trágica”. (Breshand 2004:41) 
Un plano de un hombre mirando fuera de cámara puede excluir aquello 
que observa y centrar la atención en como lo está mirando antes que en 
aquello que él está mirando. 
Entre más tiempo pase, más difícilresultará ver como los cineastas se 
esforzaban por conseguir significados en sus películas. 
Las películas antiguas sobre campesinos o pueblos aborígenes los tratan 
como si fuesen niños incapaces de expresarse por sí mismos. Podría ser 
gracioso verlas porque el día de hoy los cineastas se han vuelto 
sofisticados. 
Pero cualquier registro sea de la realidad, sea de un vida ficticia es 
siempre una construcción. Un registro no es algo dado, es algo que se 
consigue, y eso ya debería alertar sobre la existencia de una intención 
sobre algún resultado específico. 
  36
“En el mismo movimiento, es lógico que las imágenes venidas del pasado, 
las que han forjado nuestra visión de la historia, sean objeto de un 
cuestionamiento metódico. Lo que archivan los noticiarios no son solo 
acontecimientos, también conservan su forma de representación. 
¿Qué historia nos cuenta un plano? Nuestra mirada sobre la historia está 
estructurada por imágenes que no son ni transparentes ni indiscutibles”. 
(Breshand, 2004:53) 
1.5.2 Denotación y connotación en el plano. 
Si se es capaz de identificar el contenido de un plano, entonces ya sabe 
lo que ese plano denota, pero para captar plenamente sus connotaciones 
hay que ir más allá de la superficie e interpretar cómo y por qué podría ser 
usado para implicar más allá de lo que muestra. Esta consideración, a su 
vez, permite preguntarse sobre las intenciones detrás de la realización del 
plano. Algunos planos son sumamente obvios como cuando el plano 
muestra a un niño jugando, pero no lo es tanto cuando se observan 
imágenes plácidas de una flor o de una mano encendiendo una vela. Los 
planos denotan una flor y una vela que está siendo encendida pero 
dependiendo del contexto podrían connotar belleza natural, devoción o un 
montón de ideas más. “La connotación es un fenómeno cultural a través 
del cual el cineasta intenta llevar al público a un nivel narrativo propio de 
la especulación metafísica y simbólica”. (Rabiger,2007:158) 
1.5.3 La escena y los ejes de cámara 
La captura de imagen en un documental no será sólo el acto mismo de 
vigilar los acontecimientos de un hecho determinado, la forma en que la 
  37
cámara forme parte de este contexto, definirá a su vez el modo en que el 
espectador lo comprenda y lo interprete “El documental dista de 
considerar a la realidad una evidencia, ante la cual bastaría con plantar 
una cámara”. (Breshand 2004:47) 
En los primeros tiempos del cine las cámaras eran inevitablemente muy 
pesadas y, debido a su valor, también muy vulnerables. Por lo tanto, lo 
mejor posible que se podía hacer con ellas era sujetarlas muy firmemente 
a un trípode a un soporte similar, activarlas y dejarlas fijas funcionando, 
con actores entrando y saliendo de plano. 
Resultó ser un sistema muy satisfactorio pero que rendía homenaje al 
mundo del teatro dado que se trataba de una cámara filmando una 
especie de arco de proscenio invertido. 
Pero muy poco después, cuando el entusiasmo del cine empezó a crecer 
como la espuma y los realizadores fueron ganando en innovación y 
competencia, la cámara empezó a moverse más, lo que supuso un 
avance apasionante. 
El espectador se trasladó de repente a una nueva realidad, dejando atrás 
la ida de ser una cabeza inmóvil mirando una obra y se fueron acercando 
al concepto de que alguien era la cámara y , por consiguiente, participaba 
en la obra. Podríamos decir que éste fue el verdadero nacimiento del cine. 
(Figgis 2008:103) 
“Cuando se observa a dos personas de perfil discutiendo frente a frente 
se establece una línea entre los individuos. Ésta es conocida como eje de 
escena, y se utiliza siempre entre ellos. Si se pretende observar la cara de 
  38
ambos durante la conversación, esto será más o menos posible 
dependiendo de la cercanía que se tenga con los individuos. Si el 
observador se acerca demasiado, éste tendrá que voltear más rápido 
para poder dirigir su atención a cada uno sin perder información. El ojo 
humano está adaptado para obligar inconscientemente a parpadear de 
modo que el barrido de la imagen sea prácticamente imperceptible. 
Entonces el cerebro crea la ilusión de observar sólo dos imágenes fijas. Si 
se graba a dos personas discutiendo desde un solo eje, y se gira la 
cámara para grabar ambos turnos a la vez, en el proceso de edición se 
puede generar una escena que produce exactamente el mismo efecto, 
por lo que no causa molestia el corte de imagen. De no ser así, el 
desplazamiento de la cámara entre ambos individuos podría marear al 
espectador”. (Rabiger,2007:160) 
El conocimiento de este fenómeno es fundamental para poder explicar el 
por qué de la insistencia en la aplicación de los elementos técnicos. Con 
ello se demuestra que no hay caprichos seleccionados de manera 
deliberada o sin fundamento. Toda imagen, movimiento, o cambio en los 
elementos de lo que se observa, genera una expresión que el observador 
asocia con algún elemento de su realidad. Por ejemplo, el utilizar tomas 
oscuras podría generar el efecto de miedo dado que por lo general, la 
oscuridad suele representar a lo desconocido. 
1.5.4 Subtexto 
Cuando se conversa con alguien o se observa una conversación se busca 
siempre aquella información que se logre obtener en base al 
  39
comportamiento de quien se observa, lo que se busca es la información 
entre líneas, la cual a veces puede proporcionar más información que lo 
que se dice verbalmente. Esta información es llamada técnicamente 
subtexto. “Debajo de la superficie visible y audible, a la que se podría 
llamar el texto de la situación, se encuentra el subtexto o su significado 
oculto. Esas razones subterráneas son el subtexto, algo trabajado por el 
director y los intérpretes en continuo desarrollo a lo largo de los ensayos, 
el rodaje e incluso el montaje. Es tarea del montador, además de juntar 
todas las piezas, liberar las posibilidades subtextuales que hayan pasado 
por alto los demás” (Rabiger,2007:63) 
1.5.5 Movimiento horizontal en el espacio. 
Traveling horizontal es el nombre con que se conoce habitualmente a 
todo movimiento horizontal a través del espacio. En la vida los 
pensamientos y las emociones pueden impulsar, alejar o acercar a los 
individuos a aquello que les llama la atención. “No es difícil reconocer que 
el movimiento lateral es utilizado para poder ver mejor o evitar algún 
obstáculo en la línea de visión. A veces, cuando se está acompañado de 
alguien se le observa moviéndose en paralelo a el. La importancia es 
recordar siempre que todo movimiento de cámara tiene una motivación, 
ya sea en función de lo que sucede o de forma que se siga en base a una 
estrategia narrativa” (Rabiger,2007:163) 
El efecto de realidad no sólo tiene que ser dado mediante la información 
que se proporciona, además como se ha aclarado en el párrafo anterior, 
los movimientos de cámara pueden representar situaciones con las que 
  40
se identifique el individuo, de este modo también se genera una cierta 
familiaridad, máxime que el espectador al observar casi cualquier pantalla 
pierde la noción de su visión periférica y del tiempo mismo, pasando a 
volverse casi parte de la realidad que observa. Este efecto, entonces está 
supeditado al manejo de la cámara. 
1.5.6 Movimiento vertical en el espacio. 
Al igual que se han justificado los travelling anteriormente, los 
movimientos verticales son movimientos realizados con la cámara hacia 
arriba o abajo, y tienen una fuerte carga emotiva por simular movimientos 
corporales. 
El movimiento corresponde a la sensación de sentarse o ponerse de pie, 
a veces a modo de conclusión, a veces para elevarse por encima de la 
historia, a veces simplemente para ver mejor. 
1.5.7 Abstracción 
En ocasiones algunos elementos o detalles captan la atención del 
espectador logrando tener un significado simbólico, y en ocasiones 
representando la totalidad del mensaje más importante.“a este recurso 
retórico tan utilizado en el cine se llama sinécdoque. La propia mirada a 
veces se fija en algo simbólico como la balanza que representa la justicia, 
es también entonces un recurso estético y simbólico el uso de la 
abstracción en la imagen que se obtiene, así se puede estar en la busca 
de un significado profundo o simplemente recrear lúdicamente la 
imaginación. (Rabiger,2007:163-164) 
  41
Sin embargo, debido al perfil del fenómeno registrado y la intensión de 
resaltar solo elementos del mismo, se procuró limitar los movimientos de 
cámara y sus perspectivas de tal modo que lo más impactante fueran los 
individuos y el fenómeno mismo de modo que no se les robara atención 
por un exceso de manipulación estética. 
“La vivacidad de la cámara se convierte allí en un procedimiento de 
dramatización la pulsión del zoom, focalizado en un rostro o un esto, da la 
impresión de ir al corazón de la acción; el filme es poseído por un frenesí 
visual que acaba por eclipsar a su objeto”. (Breschand,2004:42) 
1.5.8 Duración ritmo y concentración. 
“Una de las facultades del documental es la de unir estaciones, confrontar 
épocas, medir el tiempo que transcurre y ver que es lo que se transforma” 
(Breshand 2004:43) 
Además de la capacidad que tendrá un productor de documentales para 
comprender el tiempo y el modo en que lo expresará en un producto 
audiovisual, deberá entender que el modo en que el tiempo se da es 
comprendido en mayor o menor proporción basándose en el ritmo con 
que este se expresa. Con él se puede generar tensión, relajación, 
excitación, miedo, etc. sin embargo su uso es complejo, para lograrlo se 
requiere de un proceso largo de observación con el cual el comunicador 
aprenderá a generar productos audiovisuales de verdadero impacto, pero 
es importante porque la vida del hombre mismo se mide en ritmos. “Los 
seres humanos están regidos por ritmos que se originan en el cerebro y 
que controlan la respiración y el latir del corazón. El hombre suele 
  42
aplaudir al ritmo de la música o suele saltar cuando al bailar lo conquista 
la música. Todo lo que el hombre hace se mide por el pulso, la duración y 
las capacidades de la mente y el cuerpo. 
El lenguaje fílmico está gobernado por otras características humanas. La 
duración de un plano viene determinada por la cantidad de atención que 
requiere su lectura, de la misma manera que la decisión de cuando cruzar 
la calle viene dada por el tiempo que se tarda en considerar el tráfico 
existente. La velocidad de un movimiento en pantalla se juzga por su 
contexto, el lugar al que se dirige y porque”. (Rabiger,2007:168) 
Muchos de los sonidos de la vida cotidiana están dados en ritmos, estos 
mismos pueden ser tomados en cuenta a la hora de realizar una 
secuencia. Incluso una imagen estática contiene ritmos visuales como son 
la simetría, el equilibrio, la acumulación o el contraste, todos estos 
patrones, atraen la mirada y fueron necesarios para expresar en 30 
minutos el contenido total del documental, de tal modo éste no 
representara un producto tedioso y aburrido o demasiado dinámico para 
poder hilar ideas concretas. 
 
 
 
 
  43
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO II 
MARCO CONTEXTUAL 
 
2.1 EL MATRIMONIO, ASPECTOS GENERALES 
El matrimonio, tal como se le conoce el día de hoy, representa un simple 
compromiso social y religioso, o al menos ésta es la forma en que se 
ejecuta el acto en la actualidad; basta que dos personas se comprometan 
de modo superficial para llevar a cabo el acto del matrimonio, más como 
una obligación que como un ritual de compromiso personal y afectivo; 
incluso algunos aseguran que el matrimonio tiende a desaparecer debido 
a la modificación de objetivos por los cuales se lleva a cabo. 
Pero el matrimonio tiene un sentido mucho más complejo que la simple 
unión en compromiso social y legal, es una de las más antiguas y 
  44
comunes manifestaciones del ser humano, pero no sólo eso, además es 
también una de las más plurales actividades, pues aunque parezca tener 
mucho en común entre las culturas del mundo, en realidad cada una de 
estas tiene justificaciones diversas y tan variadas como las culturas que la 
ejercen. 
2.1.1 Definición 
En este apartado, se incluye la definición del matrimonio desde el punto 
de vista del Derecho Romano. 
 “La palabra “matrimonio” como denominación de la institución social y 
jurídica deriva de la práctica del Derecho Romano. Su origen etimológico 
es la expresión “matri-monium”, es decir, el derecho que adquiere la mujer 
que lo contrae para poder ser madre dentro de la legalidad. 
La concepción romana tiene su fundamento en la idea de que la 
posibilidad que la naturaleza da a la mujer de ser madre queda 
supeditada a la exigencia de un marido al que quedar sujeta al salir de la 
tutela de su padre, y de que sus hijos tengan un padre legítimo al que 
estan sometidos hasta su plena capacidad legal: es la figura del pater 
familias”. ( Disponible en: http://bodaestilo.com/blog/definicion-de-
matrimonio-y-su-origen/07-05-2007/) 
Es a partir de entonces que se utiliza el término matrimonio para referirse 
a este ritual; sin embargo, cabe aclarar que sólo se hace referencia al uso 
del término, esto entonces, no significa que sólo a partir de los romanos 
se realiza el ritual del matrimonio. 
  45
También dentro del Derecho Romano se clasifican tres modos para 
ejercer el matrimonio: 
 Confarreatio: forma sacra de contraer matrimonio. Los contrayentes 
cocían juntos un pan ante el pontifex maximus y el flamen dialis. Su 
carácter sacro lo hacía de difícil disolución, pero no imposible (el 
divorcio sería mediante la difarreatio). 
 Coemptio: forma más usual y práctica. Se realizaba una 
compraventa ficticia de la novia, por la que el marido adquiría la 
manu (poder) sobre ella. Es la versión matrimonial de la ceremonia 
de liberación de esclavos, la manumissio. 
 Usus: si el marido ejercía sobre la mujer la manus (poder) durante 
un año, se entendía que la adquiría para siempre. Excepto si la 
mujer se ausentaba de la casa durante tres noches seguidas: 
usurpatio trinoctii. Es una versión matrimonial de la prescripción 
adquisitiva.(Disponible en/2007/11/ el-matrimonio-segn-el-derecho-
romano.html) 
Pero el ritual del matrimonio no sólo representa el compromiso social, 
económico y sexual; significa obviamente la lucha constante por obtener 
acuerdos entre los participantes del matrimonio. 
Formar parte de un matrimonio supone la complicidad de ambas partes, la 
toma de una decisión a largo plazo que supone a su vez un proceso de 
decisión y reflexión. implica además la compatibilidad de caracteres y un 
amplio conocimiento de los participantes entre sí. Sin embargo, tal y como 
  46
se ha escrito, así supone ser, pues como creación del hombre el 
matrimonio contiene también sus defectos. 
Y para estos casos tal como un contrato, el matrimonio contiene también 
sus cláusulas, las que por cierto tienen la misma antigüedad que el 
matrimonio. La forma conocida actualmente es la del divorcio, sin 
embargo hay que aclarar que el divorcio como tal es sólo una de las 
cuatro formas de separación que consideraba el Derecho Romano, tales 
formas de separación son las siguientes: 
Formas de disolución del matrimonio romano 
 Por la muerte de uno de los cónyuges. 
 Capitis deminutio maxima: la captura de uno de los dos cónyuges 
por el enemigo le convertía en esclavo/a y por tanto perdía su 
status libertatis, que podía recuperar si regresaba. 
 Capitis deminutio media: cuando un ciudadano era deportado y 
perdía su ciudadanía, perdía su status civitatis y por tanto, la 
capacidad de contraer o permanecer en matrimonio. 
 Divorcio. Sencillamente desaparecía la voluntad de ser marido y 
mujer. Tampoco hacía falta alegar ninguna causa en época 
republicana, pero estaba mal visto. Por otro lado, si la promotora 
deldivorcio era la mujer, ésta sufría sanciones económicas 
respecto a la dote y los hijos. (Disponible en 
http://www.historiaclasica.com/2007/11/el-matrimonio-segn-el-
derecho-romano.html) 
  47
Entre las características del matrimonio, se distingue también su 
contraparte, la disolución del matrimonio o divorcio que tal como se 
mostrará más adelante, en algunas otras culturas se veía del mismo 
modo reglamentado e incluso implicaba en algunos casos la realización 
de rituales muy específicos y tan complejos como el mismo matrimonio. 
2.1.2 El matrimonio civil. 
De acuerdo con el Código Civil vigente del estado de Veracruz publicado 
el 15 de septiembre de 1932, el matrimonio se define de la siguiente 
manera: 
"Artículo 75: El matrimonio es la unión de un solo hombre y de una sola 
mujer que conviven para realizar los fines esenciales de la familia como 
institución social y civil". 
Artículo 80: La promesa de matrimonio que se hace por escrito y es 
aceptada, produce los efectos jurídicos que en este Capítulo se definen. 
Artículo 81: Sólo pueden prometer matrimonio el hombre que ha cumplido 
dieciséis años y la mujer que ha cumplido catorce. 
Artículo 82: Cuando los prometidos son menores de edad, la promesa de 
matrimonio no produce efectos jurídicos, si no han consentido en ella sus 
representantes legales". (Disponible en :http://www.ordenjuridico.gob.mx 
/Estatal/VERACRUZ/Codigos/VERCOD01.pdf). 
 
 
  48
2.2 EL MATRIMONIO COMO FENÓMENO CULTURAL 
El matrimonio fue escogido como tema a investigar debido a la presencia 
que este ritual tiene en la mayoría de las culturas del mundo, pero 
además como un interés personal del realizador con el fin de conocer y 
comprender los motivos por los cuales el ser humano ha considerado de 
vital importancia la unión matrimonial, expresada siempre como un 
compromiso con la sociedad. Si bien se suele reconocer como un acto 
casi siempre exclusivo de los contrayentes en realidad el matrimonio es 
una responsabilidad que los contrayentes asumen para cumplir con una 
convención social. 
A continuación se incluyen diversas manifestaciones del matrimonio, con 
el fin de poder establecer un criterio basándose por lo menos en las 
similitudes en los objetivos del ritual. 
2.2.1 El matrimonio en los Aztecas 
Existe un libro sobre el cual se hace referencia a los aztecas y sus 
costumbres, el libro se llama L´histoire du Mexique. Este libro francés 
contiene una serie de anotaciones escritas aproximadamente en el año de 
1543, y en él se puede hallar un cúmulo de descripciones sobre los 
rituales y la convivencia social de los Aztecas. 
En dichas descripciones se puede leer el registro de un ritual similar o 
equivalente al matrimonio, incluso se afirma: la formación de la familia , 
estaba básicamente contemplada como la ceremonia del matrimonio 
entre una pareja de novios, en la que el novio sólo podía tener una 
  49
compañera o esposa. Esta se convertía en su única y legítima mujer y era 
llamada Cihuatlantli. 
Existía un "uso" o "costumbre" mediante el cual el hombre podía disponer 
o tener tantas concubinas o mujeres como su estirpe social pudiera 
mantener. De esta manera y suerte, todo se basaba en el poderío 
económico-social del individuo y su promiscuidad ante el sexo. 
Sin embargo, con estas mujeres el varón no realizaba ninguna ceremonia 
ni acto ritual alguno. Dándose la circunstancia, según datos encontrados 
de que se sabe que algún "privilegiado" tuviera a su cargo y a su disfrute 
un "harem" de lo mejor provisto. Se habla que Moctezuma II llegó a 
disponer de unas 150 concubinas. También debido a la pirámide social de 
poderío, generalmente se daba el caso de que los grandes señores y los 
altos jefes de las tribus acapararan a la mayoría de las mujeres 
disponibles y los hombres comunes, aunque pudieran tener a su cargo 
más mujeres, la mayoría de las veces les era imposible, debido a que la 
"alta sociedad" había acaparado a la mayoría de la población femenina 
disponible. (Disponible en http://74.125.47.132/search?q=cache:emQ 
DZUPlsnYJ:users.servicios.retecal.es/buctro/amigos/xochipilli/tribus/AZTE
CAS%2520y%252013%2520cielos%2520-%2520libro.doc+matrimonio+ 
azteca&cd=2&hl=es&ct=clnk&client=safari) 
Los Aztecas tenían también un código para regular el matrimonio entre 
familiares, no permitían las uniones entre hermanos, padres e hijos y 
padrastros. 
http://74.125.47.132/search?q=cache:emQ
  50
“Rezan las crónicas y los datos que antes de celebrarse la ceremonia, 
existía un protocolo ancestral, mediante el cual los padres del novio, se 
dirigían a los padres de la novia efectuando la petición. Una petición o 
solicitud que no se efectuaba directamente, sino mediante la utilización de 
un Consejo de Ancianas, que eran las encargadas de efectuar el "recado" 
de la familia del novio. 
Uno de los usos más frecuentes eran lá no aceptación por parte de los 
padres y familia de la novia de la petición la primera vez que esta se 
efectuaba, continuándose una secuencia de peticiones antes de que ésta 
se aceptara plenamente. En algunas ocasiones la negativa persistía y la 
ceremonia no se llegaba a efectuar. 
Existía sin embargo un curioso uso social que muchos siglos después la 
sociedad actual ha hecho suyo, y que contrasta con la antigüedad de este 
uso por la sociedad azteca. Ya que muchos de los que se podrían 
considerar plebeyos, es decir no pertenecientes a familias acaudaladas y 
poderosas, se unían libremente y cuando disponían de los recursos 
necesarios, realizaban todas las ceremonias de rigor. 
Lo poco que se sabe del rito de las uniones matrimoniales, indica que la 
ceremonia nupcial se celebraba en la intimidad de las dos familias, 
generalmente al atardecer, y en ella era uso común y natural que los 
novios ataviados con sus mejores galas, así como sus familias, se 
reunieran alrededor del fuego y allí se intercambiaran vestidos y 
presentes y ambos se dieran de comer entre si, como símbolo eterno ante 
los dioses de su ayuda mutua para el futuro de sus vidas en común”. 
  51
(Disponible en: http://74.125.47.132/search?q=cache:emQDZUPlsnYJ 
:users.servicios.retecal.es/buctro/amigos/xochipilli/tribus/AZTECAS%2520
y%252013%2520cielos%2520%2520libro.doc+matrimonio+azteca&cd=2&
hl=es&ct=clnk&client=safari) 
Es curioso que también en la cultura Azteca existía un código y la 
posibilidad de realizar el divorcio. Esto demuestra que el matrimonio no es 
concebido en su totalidad como un compromiso de por vida, y significa de 
algún modo el reconocimiento de las debilidades y la posibilidad de 
quebrantamiento que tiene el matrimonio en sí. 
Ello permite formular la siguiente pregunta: ¿tiene el ser humano la 
capacidad de limitarse a la selección de una pareja para toda la vida? 
2.2.2 Matrimonio en la antigua China 
A continuación se hace referencia respecto al ritual del matrimonio y sus 
implicaciones en la antigua China 
“Contraer matrimonio una pareja de igual condición y status social 
constituía el estándar matrimonial de la antigua China. En la dinastía 
Zhou, por ejemplo, se prohibía expresamente la relación matrimonial entre 
un noble y una persona del pueblo llano. Durante las dinastías Jin del 
Oeste y Jin del Este y las dinastías del Sur y del Norte, la sociedad se 
caracterizaba por una jerarquía tan estricta, que ni siquiera los altos 
funcionarios podían casarse con la gente sencilla. 
 
  52
El régimen de funcionarios fue desapareciendo en las dinastías Sui y 
Tang, pero la premisa de contraer matrimonio sólo con una pareja de 
igual condición y status social continuó siendo la regla fundamental que 
marcaba las relaciones matrimoniales, aunque más tarde fue sustituida 
simplemente por la prohibición para las personas respetables de contraer 
matrimonio con las personas que se consideraran por uno u otro motivo 
despreciables. Bajo el régimen feudal, las prostitutas y sirvientes