El-rompecabezas-al-transformar-las-imagenes-en-palabras--analisis-comparativo-de-la-composicion-dramatica-de-la-novela-Dejame-entrar-y-el-largometraje-homonimo-de-Tomas-Alfredson

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
EL ROMPECABEZAS AL TRANSFORMAR LAS IMÁGENES EN PALABRAS. ANÁLISIS 
COMPARATIVO DE LA COMPOSICIÓN DRAMÁTICA DE LA NOVELA “DÉJAME 
ENTRAR” Y EL LARGOMETRAJE HOMÓNIMO DE TOMAS ALFREDSON.
Tesis
Que para obtener el título de
Licenciada en Ciencias de la Comunicación
Opción terminal: Producción Audiovisual
Presenta
Angélica Juárez Cardoso
Asesora: Mtra. Leticia Suástegui Cervantes
México D.F. 2014
1
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Gracias a Dios por los recuerdos, por estos momentos, 
por lo que está por venir...
A mis padres,
Cuando me siento perdida, me ayudan a encontrar el 
camino. Son mi principal apoyo, mis guías, mis amigos, mi 
luz. Nunca terminaré de agradecerles todo lo que me han 
brindado durante estos 25 años y los que Dios nos permita 
seguir compartiendo. Gracias por enseñarme a soñar, por 
caminar conmigo, por los sacrificios, por las noches en 
vela. Gracias por su amor infinito, los amo inmensamente.
Javi,
De ti he aprendido a no dejarme abatir, eres mi ejemplo 
constante de lucha, fortaleza y talento. Gracias por tu 
solidaridad, por tus consejos, por los abrazos y por las 
palabras de aliento. Gracias a la vida que me dio un 
hermano tan genial.
Diego,
Tu llegada cambió mi vida, tu sonrisa me inspira, me llena, 
me ilumina y me hace inmensamente feliz. Tal vez 
después no lo recuerdes, pero constantemente me 
preguntas: ¿Somos amigos? Mi respuesta es: Somos 
amigos, siempre. Sé que tu hermano también nos llenará 
de felicidad.
 Diana,
Gracias por el apoyo en épocas difíciles...
2
Lety,
Gracias por toda la ayuda durante este camino, te 
agradezco la paciencia y los consejos. Gracias también por 
compartir conmigo tu conocimiento y por la confianza 
que depositaste en mí.
Familia,
Me han enseñado a resolver los problemas con su apoyo, 
gracias por contagiarme su locura y contarme las 
anécdotas de antaño. Las navidades y las llegadas de año 
nuevo no son lo mismo sin su compañía. Gracias por su 
cariño constante y latente.
Amigos,
Es cierto, nuestros caminos se pueden distanciar, a pesar 
de ello espero que podamos encontrar una conexión en la 
vereda. Conservaré por siempre las risas, los enfados, las 
discusiones, los consejos, las noches de videojuegos y 
bailes. Son una parte complementaria en mi vida, espero 
que nuestra amistad perdure mucho tiempo más, hasta 
que seamos viejitos y gruñones (más gruñones) si es 
posible.
3
ÍNDICE
Introducción 6
Primera pieza del rompecabezas: Panorama del cine sueco 13
• Las imágenes hablan en el cine silente 14
• Te veo... Ahora también te escucho 16
• Ingmar Bergman y su mezcla de posibilidades 19
• El crítico de Bergman 24
• El amanecer de la siguiente generación 26
Segunda pieza del rompecabezas: ¿Qué es la composición dramática? 29
• El tiempo nunca es estático 38
• El ritmo genera altibajos 39
• El espacio habla mucho del personaje 40
• Los caracteres invitan a conocer la historia 41
• El lenguaje nunca es igual en dos dramas 46
• La arquitectura del drama 47
Tercera pieza del rompecabezas. Análisis de la composición dramática de la novela 60
• Premisa 62
• Tiempo 63
• Personajes 64
o Personajes secundarios 73
• Lenguaje 77
• Espacio 79
• Ritmo y construcción dramática 82
o Planteamiento 82
o Desarrollo 84
o Conclusión 85
• Género 87
Cuarta pieza del rompecabezas. Análisis de la composición dramática de la película 90
• Premisa 92
• Tiempo 93
• Personajes 95
o Personajes secundarios 101
• Lenguaje 104
• Espacio 108
4
• Ritmo y construcción dramática 111
o Planteamiento 111
o Desarrollo 113
o Conclusión 114
• Género 116
Como piezas de un rompecabezas que sólo unidas lucen bien 119
• Premisa 122
• Tiempo 123
• Personajes 125
• Lenguaje 128
• Espacio 132
• Comparación de la construcción dramática 135
o Planteamiento 135
o Desarrollo 138
o Conclusión 141
• Género y adaptación 145
Conclusiones 147
Bibliografía 152
5
INTRODUCCIÓN
Cualquier historia acerca de seres no muertos conduce a una fantasía en la que existe la 
posibilidad de la vida después de la muerte, incluso de permanecer sin experimentar la muerte. 
Es probablemente por esa circunstancia que los relatos en los cuales se narran las aventuras de 
seres ficticios, mágicos, de otro mundo, inmortales o con poderes sobrenaturales son atractivas. 
Cuando se realizan este tipo de construcciones, existen otros elementos como la fotografía, el 
lenguaje cinematográfico y la musicalización, que también pueden resultar cautivantes.
Hay novelas que cautivan la atención de los lectores desde el primer párrafo, ese primer 
paso es fundamental para el acercamiento entre la persona que comienza la lectura y la historia. 
Algunos autores logran atrapar a las personas desde las primeras páginas, pero existen ocasiones 
en las que no logran mantenerlas atentas hasta el punto final. Los escritores deben emplear 
técnicas referentes al lenguaje, tales como el uso de la narrativa y la poética para enganchar al 
lector de principio a fin.
Los largometrajes tal como las novelas necesitan cautivar al espectador durante toda la 
narración. A veces es insuficiente mostrar una historia atractiva. Si el ritmo es lento, el relato 
puede resultar tedioso o confuso para quien ve la cinta. Es necesario utilizar la composición 
dramática para distribuir los datos que apoyen el entendimiento de la película. De esa manera se 
ofrecen las dosis correctas de información en un equilibrio de tiempo y forma.
La composición dramática contemporánea conserva sus bases en el concepto del drama 
de Aristóteles. Este filósofo griego explica en La Poética que el drama sirve para imitar las 
acciones de los hombres. El drama desde sus inicios hace referencia a la mímesis, gracias a la cual 
se representa la vida cotidiana o cualquier otro momento por medio de las acciones. En la 
actualidad el drama se entiende como una mezcla de elementos que construyen y representan 
un tema específico.
6
El drama se puede apreciar como un rompecabezas que necesita ser ensamblado, cada 
una de sus partes tienen un lugar y función específicas, sin éstas es imposible comprenderlo. El 
drama es un término que engloba al individuo como parte de una sociedad, también se considera 
movimiento y acción porque los personajes cobran vida debido a que les ofrece un conflicto para 
resolver. Esta dificultad que debe ser resuelta, obliga a que los personajes se interrelacionen 
entre ellos y de esa manerase identifiquen como parte de una sociedad. Todo esto genera un 
círculo inquebrantable.
Esta investigación requiere explicar la diferencia entre composición dramática y 
construcción dramática. A la primera le corresponden todos los elementos propios del drama 
tales como lenguaje, ritmo, espacio tiempo, tono y personajes. La construcción dramática surge 
por el ritmo y se compone de planteamiento, desarrollo y desenlace. Ambas coexisten en un 
plano de avance y transición.
Todo drama debe tener una premisa que sustente el tema y argumento de la historia. 
Debe responder las preguntas ¿qué y cómo? El autor se debe regir por la premisa para no perder 
la línea argumental propuesta desde el principio. Si bien es cierto que toda composición 
dramática debe transmitir el tema y la idea, son los personajes principales quienes deben 
proyectar y dejar claro estos conceptos para que el espectador los pueda reconocer. Gracias a 
estos caracteres se puede determinar cómo se reconstruye una historia cuando se hace una 
adaptación.
Esta investigación se enfoca en las acciones dramáticas de los personajes, lo cual implica 
que se debe analizar cómo su perfil psicológico influye para determinar sus decisiones. Construir 
un personaje implica conocer y profundizar en la actitud y comportamiento de la sociedad. Esta 
investigación analiza —entre otros aspectos— la ficticia relación entre un ser sobrenatural y un 
niño marginado. 
Además de personajes, la composición dramática consta de: tiempo, lenguaje, género, 
ritmo y construcción dramática. El tiempo se constituye de tres dimensiones: pasado, presente y 
7
futuro, cada una de estas etapas ayuda a definir la siguiente. El ritmo ayuda a la construcción 
dramática pues muestra la evolución de los personajes. Es un camino ascendente que incrementa 
hasta llegar al clímax, después el ritmo disminuye para ofrecer el desenlace. 
El estudio del tiempo y el ritmo contribuyen a identificar cada uno de los instantes de la 
historia que marcan las circunstancias donde la acción aumenta o decrece. Los espacios se 
dramatizan cuando la interrelación entre éstos y los personajes se conectan, de modo que el 
espectador los asocia con situaciones precisas durante el drama. Es necesario conocer los lugares 
de la novela donde se presentan momentos que estén conectados con el ritmo dramático. De 
esta manera se puede determinar si la ausencia de dichos sitios pueden afectar la composición 
dramática del largometraje. 
Existen historias donde algunos de los personajes secundarios —dentro de los 
metarelatos— pueden hacer aportaciones significativas a la historia central. En otras ocasiones 
este tipo de caracteres son figuras con los que el espectador puede simpatizar, sin hacer 
contribuciones indispensables a la trama. Cuando se analizan estas situaciones, se descubre qué 
sujeto puede omitirse de la trama.
El género en el drama se acompaña de ciertas características inherentes a cada uno de 
ellos. El protagonista es quien determina si el género —ya sea una novela, obra de teatro o 
película— es complejo o simple. Por ese motivo la categoría dramática es lo último que se 
determina cuando se hace el estudio de una composición, es necesario saber qué tipo de 
protagonista hay en el drama y cómo se resuelve el conflicto, este tipo de información contribuye 
a reconocer el género. Los géneros complejos son dirigidos por un personaje principal que se 
manifiesta a través de los tres canales de expresión, es decir, la razón, el sentimiento y el instinto. 
Los géneros simples por su parte, son dirigidos por un personaje que solamente utiliza uno o dos 
canales de expresión. 
Virgilio Ariel Rivera propone siete géneros dramáticos: tragedia, comedia, pieza, 
tragicomedia, melodrama, farsa y obra didáctica; también propone un híbrido dramático, el cual 
8
es la mezcla de al menos tres categorías sin importar su clasificación. De estos siete géneros, los 
primeros tres se consideran complejos y los otros cuatro simples. El híbrido dramático no se 
considera complejo ni simple, aunque uno de los géneros sea predominante.
Desde el surgimiento del cine su relación con la literatura ha sido muy cercana. Los 
directores se han encargado de llevar al séptimo arte diversas historias de las novelas. En algunas 
ocasiones gracias a la adaptación cinematográfica, el espectador se acerca al libro original. Otras 
veces el lector conoce primero el libro y desea que la historia sea adaptada para ver en imágenes 
lo que su fantasía imagina. De esta manera la relación cine y literatura se fortalece. Los libros son 
una inspiración para muchas personas alrededor del mundo, no resulta extraño que también los 
directores y guionistas encuentren un refugio en ellos. 
Hay diferencias significativas entre un libro y un largometraje. Las novelas no tienen una 
extensión definida, pueden durar desde 120 hasta 580 páginas o incluso más. El interés del lector 
puede estar latente si la historia le resulta atractiva y si el uso del lenguaje cautiva su atención. En 
cambio cuando se realiza una película hay un limitante en cuanto a tiempo, pues en la actualidad 
por lo general las cintas no duran más de 3 horas. Después de ese tiempo se puede perder la 
atención del espectador y puede resultar tedioso seguir la historia. Aunque existen películas con 
una larga duración, no siempre resultan un beneficio económico para los productores y 
distribuidores, ese es otro motivo para que la duración de los largometrajes se mantenga entre 2 
y 3 horas.
El número de personajes en una novela es ilimitado, en ese sentido se ofrece libertad para 
que el autor exponga la historia de algunos personajes secundarios —si así lo desea— para 
enriquecer su libro. En cambio si un director de cine quisiera realizar algo semejante en una 
película, existe la posibilidad de que el espectador confunda la idea central de la trama o pierda 
el hilo narrativo. El guión en todo momento debe ser ágil y conducir la historia de manera que 
todos los personajes en la historia tengan un peso dramático que justifique su presencia.
9
Cuando se realizan adaptaciones y se conocen ambos textos, resulta inevitable comparar 
la película con el libro original. Sin embargo hay metodologías —Aristóteles, Edgar Ceballos y 
Virgilio Ariel Rivera son algunos autores que proponen diferentes perspectivas para abordar el 
drama— que ayudan a identificar si la premisa de una novela se refleja en el largometraje. 
Hacer un análisis mediante la composición dramática, permite que se tomen en cuenta 
elementos como el espacio y el tiempo de cada texto, para reconocer cómo se construye la 
historia y determinar si la premisa se respeta. Asimismo es necesario identificar cómo se 
clasifican las adaptaciones, éstas pueden ser de: ilustración, transposición, interpretación y libre. 
La adaptación como ilustración pretende ser fiel al relato literario, en cuanto acciones y 
personajes. Cuando se realiza una adaptación como transposición se trata de respetar tanto el 
fondo como la forma del texto original. 
En las adaptaciones interpretativas se hace una separación del relato literario y se 
presenta una nueva historia. En este tipo de adaptaciones el director plasma mayormente su 
punto de vista, pero tampoco se percibe como un relato alejado del texto original. En muchas 
ocasiones la adaptación libre se considera una traición a la novela original, en algunos casos se 
retoma sólo una idea, una atmósfera o un pretexto para realizar una nueva historia.
Hay autores como Sánchez Noriega quienes afirman que el cine ha modificado la manera 
de escribir literatura. En su opinión en la actualidad existen autores que escriben imaginando 
cómo podrían lucir sus novelas si llegarana realizarse adaptaciones. De alguna manera estos 
artes están condenados a coexistir y continuar entretejiendo su historia como hasta ahora. 
Sánchez Noriega propone que en la literatura el lector es activo porque imagina y evoca 
los lugares, mientras que en el séptimo arte el espectador es pasivo porque le muestran cada 
momento de la historia, los lugares y personajes. También hay que mencionar la existencia de 
directores cinematográficos complejos que exigen la completa atención de sus espectadores para 
la comprensión de su obra. 
10
En los inicios del cine, éste fue menospreciado porque surgió como un espectáculo de 
feria que entretenía a la gente de escasos recursos. La literatura en esa época estaba destinada 
para personas de un nivel socioeconómico alto. Esta situación generó conflictos cuando se 
comenzaron a adaptar las novelas, sin embargo con el tiempo también se dieron cuenta que era 
una manera inmediata de acercar a la gente con historias diferentes y que todo esto podría 
resultar redituable economicamente.
Esta investigación desmenuza la composición dramática de la novela, para identificar si las 
acciones de los personajes principales se rescatan en la cinta. Se hace un trabajo en el que se 
explica cómo cambia la composición dramática de la novela para llegar a la composición 
dramática del largometraje sin alterar la premisa del libro, es decir, lo que sucede en el lenguaje 
de la novela, se traduce al lenguaje cinematográfico sin modificar la historia principal. Por 
cuestiones de tiempo y espacio, en la cinta se omiten algunos personajes y tramas secundarias, 
pero ninguno de estos elementos altera el eje central del drama.
El principal objetivo de esta investigación consiste en demostrar que la acción dramática 
de los personajes principales puede determinar qué se respeta, se agrega o se omite cuando se 
realiza la adaptación cinematográfica de la novela Déjame entrar. Es necesario conocer a los 
personajes para determinar su interrelación y sus funciones, todo esto ayudará a identificar qué 
momentos son fundamentales para construir y entender la historia. Se hace énfasis en las 
diferencias de los recursos narrativos en ambos relatos, en la novela es un discurso escrito 
mientras que en la película es audiovisual.
Esta investigación se conforma de cinco capítulos, en el primero se ofrece un panorama 
del cine sueco, en éste se explican las circunstancias en las que este país nórdico recibe al 
séptimo arte. Posteriormente se hace referencia a las figuras más destacadas en la historia del 
cine sueco Victor Sjöström, Alf Sjöberg e Ingmar Bergman son mencionados en este apartado. 
Durante el segundo capítulo, se explican detalladamente los elementos que componen el 
drama, así como su función específica, es decir se especifica cómo se interrelaciona el tiempo con 
11
el ritmo. Cómo se dividen los personajes de acuerdo con su función y cómo los personajes 
secundarios también son indispensables. Estos elementos brindan la metodología que se va a 
emplear durante el análisis de la novela y el largometraje.
En el tercer capítulo de esta investigación se realiza el análisis de la composición de la 
novela. El primer paso es identificar la premisa de la historia, a partir de ella se localizan los 
personajes principales, quienes exponen tanto el drama como el conflicto. Cuando se reconocen 
estos caracteres también se identifican sus funciones. Este paso es fundamental para saber qué 
personajes se pueden eliminar al realizar una adaptación.
En el cuarto capítulo se hace el análisis de la composición dramática de la película, el 
método de análisis es semejante al estudio de la novela, es decir, personajes, espacio, tiempo, 
lenguaje, ritmo y construcción dramática. Es necesario reafirmar que todas estas piezas forman 
parte de una premisa gracias a la cual se hace la recomposición dramática.
En el último capítulo se realiza el análisis comparativo de la composición dramática de la 
novela y el largometraje. Ello con la finalidad de demostrar que los personajes principales 
determinan el ritmo dramático cuando se hace una adaptación. Cuando se realiza la 
construcción dramática se apoyan las acciones dramáticas del protagonista y el sujeto dramático 
para determinar el ritmo con el cual se va a conduir la cinta. En este apartado se estudia el 
diálogo de los personajes, así como el lenguaje particular de cada texto para identificar si lo que 
sucede en el lenguaje escrito, se traduce en el lenguaje audiovisual sin alterar la premisa 
original.
El juego del rompecabezas que cautiva, enriquece y atrapa. Múltiples piezas que a pesar 
de su similitud pertenecen a un lugar específico y no deben ser modificadas. El cine y la literatura 
ofrecen un catálogo extenso con historias diversas que sumergen a los espectadores en mundos 
distantes o inexistentes. Conocer cómo se construye esa narrativa siempre será un reto para el 
escritor o el guionista, un desafío que cautiva por su dificultad y la variedad de presentaciones 
que pueden devenir a partir de un mismo texto.
12
PRIMERA PIEZA DEL ROMPECABEZAS: PANORAMA DEL CINE SUECO
“Creo que todo cuanto sucede tiene su 
por qué aunque a veces nos parezca 
extraño.” Ingmar Bergman
Frío, inquietante, cautivador, distante, polifacético, motivador, inteligente, complejo, diferente, 
armonioso, bélico, melodramático, trágico, cómico, pintoresco, terrorífico. Estos adjetivos se han 
empleado para calificar al cine sueco, un país con una cultura distante a latinoamérica. La 
realización de obras teatrales ha sido una gran atracción para las personas de este país. Peter 
Cowie en el libro El cine sueco señala que desde el inicio, los hacedores de cine sueco han tenido 
una relación directa y estrecha con la cultura del teatro.
El cinematógrafo de los hermanos Lumière surgió en 1896 y fue el invento más 
revolucionario de finales del siglo XIX; la facilidad de involucrar a los espectadores en diversas 
historias, su popularidad incrementó debido a que mostraba lugares inexplorados y situaciones 
fantásticas. El mismo año de su creación, el cinematógrafo llegó a Suecia, país nórdico que lo 
recibió y donde tuvo su primer impulso de producción gracias a una exposición realizada en 
Estocolmo. La industria cinematográfica creció de manera paulatina en aquel país con frecuentes 
altibajos y personalidades que cautivaron por su manera de hacer cine.
En 1905, Wiberg y Nylander —dos jóvenes negociantes— fundaron la Kristianstad AB 
Svenska Biografteatern; esta productora evolucionó y cambió de nombre dos veces. En 1907 se 
convirtió en Svenska Bio. En 1919 se fusionó con Skandia para llamarse AB Svensk Filmindustri; 
cuyo nombre ha permanecido hasta la actualidad, y a la cual pertenecen todas las cintas mudas 
de Suecia. En 1948 a la Svensk Filmindustri (SF) se le unió la AB Europa Film; de este modo la SF 
“se ha mantenido como productora más activa y propietaria de la mayor cadena de cines de 
Suecia”1.
1 Leif Furhammar, Cultura Sueca, Instituto sueco, Suecia, p. 5
13
Charles Magnusson (1878-1948) es probablemente el primer personaje fundamental en la 
historia del cine sueco; fue originario de Göteborg. Magnusson quedó fascinado con la primera 
exposición de cortos en su país, motivo por el cual se interesó en aprender el oficio de 
camarógrafo. En 1905 realizó un reportaje en el que filmó la llegada del rey Haakon. A pesar de la 
niebla, su trabajo fue considerado el mejor por encima de los que habían realizado cineastas 
extranjeros.
Magnusson llegó a ser un reconocido fotógrafo, principalmente porque sabía cómo 
presentar las imágenes para que tuvieran un efecto dramático en la audiencia. En 1909 se 
convirtió en gerente deproducción de la Svenska Bio; donde permaneció hasta 1928, año en que 
abandonó la compañía. El sucesor de Magnusson llegó hasta 1942, y fue Carl-Anders Dymling; 
quien dio plena libertad a Ingmar Bergman para dirigir sus películas durante la década de los 
cincuenta.
El primer período de proliferación del cine sueco se considera desde 1914 hasta 1920. 
Época en la que Victor Sjöström y Mauritz Stiller filmaron un gran número de largometrajes, los 
cuales tuvieron gran aceptación en Europa. De esta manera, Suecia se colocaba como un país 
cuya industria cinematográfica comenzaba a madurar. Esta primera etapa terminó cuando ambos 
directores se mudaron a Hollywood junto con la actriz recién descubierta Greta Garbo.
La historia cinematográfica de Suecia debe dividirse en diferentes etapas; cada una tiene 
aportaciones y visiones diferentes. A continuación se ofrece una breve lista de directores; donde 
se habla de sus aportaciones en cuanto a narrativa, lenguaje y técnica. 
LAS IMÁGENES HABLAN EN EL CINE SILENTE
Victor Sjöström fue uno de los más reconocidos directores de cine en Suecia; se 
desempeñó como tal durante la época del cine mudo. Inició su carrera artística en el campo de la 
actuación, “hacia 1898 se había convertido en ídolo de las funciones matinales”2. Después realizó 
dirección escénica para teatro. 
2 Ibid., p 22-23.
14
En 1909, Sjöström recibió una invitación por parte de Magnusson para unirse a la Svenska 
Bio; aceptó e ingresó primero como actor. Después tuvo la oportunidad de quedarse como 
director formal.
Sjöström fue uno de los primeros cineastas a nivel mundial en identificar que la naturaleza 
sirve para efectos dramáticos. En sus películas la hizo cómplice para crear un mensaje de impacto 
en el espectador. Cabe señalar que antes de él, no se utilizaban exteriores para filmar; era muy 
difícil manejar una correcta exposición de la luz. Después de conocer sus cintas, algunos 
directores comenzaron a hacer énfasis en la relación hombre – naturaleza. Descubrieron los 
beneficios que devienen al emplear dicha fórmula.
Sjöström tenía un sello distintivo, le preocupaba que los actores de sus películas 
interpretaran adecuadamente sus roles. Se esforzaba por hacerlos vivir su personaje durante la 
filmación. Probablemente exigía una buena ejecución de los actores y actrices de sus 
largometrajes, porque dedicó parte de su vida a la actuación y dirección escénica. 
El hecho de que este director utilizara dramáticamente la naturaleza, se ha interpretado 
de diversas maneras. Para algunos críticos reflejaba un sentimiento de lucha contra ésta. Para 
otros cumplía con una función expresiva y de reforzamiento apoyado en los paisajes. Otra 
función que Sjöström le brinda a la naturaleza servía para enmarcar el relato. Sjöström se 
apoyaba de la fotografía, para brindarle al espectador un conocimiento más amplio de los lugares 
donde se desarrollaba la historia. El cine de Sjöström es mudo; buscaba hacer de la narración 
algo fluido, dinámico y entendible. Por eso mismo se apoyaba de todas las herramientas posibles. 
En algunos casos la naturaleza era una de ellas.
Victor Sjöström renunció a la Svenska Bio en 1923 cuando se marchó a Hollywood en 
busca de reconocimiento mundial. Regresó en 1928 para acudir al lecho de muerte de Mauritz 
Stiller3. Después volvió a dirigir algunas películas, se retiró del mundo cinematográfico durante la 
década de los treinta. Reapareció como consejero artístico de la SF en 1942. 
3 Cineasta y amigo de Sjöström.
15
En 1957, fungió el rol de 'Isak' en Fresas salvajes de Ingmar Bergman; ésta fue su última 
participación como actor y protagonista. Dentro de las cintas más destacadas de Sjöström, se 
encuentra Los proscritos (1917), cuenta la historia de Halla y Berg-Egvind quienes viven un amor 
imposible. Se alejan de la civilización para disfrutar su vida juntos, conciben un hijo y no saben 
manejar la situación. Es una tragedia clásica, donde sobresale el escenario natural característico 
de Sjöström. La carreta fantasma (1920) es un filme donde resalta la fotografía del paisaje, y la 
construcción altamente compleja de los flashbacks para narrar la historia.
Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial; Suecia recuperó el prestigio que había ganado 
años anteriores. Pudieron demostrar su talento, y cuán capaces eran de narrar una misma 
historia desde diferentes perspectivas. Esta vez se demandaban nuevos argumentos; los 
guionistas tenían libertad absoluta para expresarse. A pesar de ello, la angustia es una constante 
que se refleja en cada largometraje. Al finalizar el conflicto bélico, la industria cayó nuevamente 
en un abismo, donde permaneció más de una década. Cuando Ingmar Bergman nació 
cinematográficamente; el cine de su nación resurgió.
TE VEO... AHORA TAMBIÉN TE ESCUCHO
Alf Sjöberg fue un cineasta sueco que recibió gran influencia de Eisenstein; quedó 
impresionado por el montaje y la composición de sus escenarios. También se inspiró en el cine 
francés de la década de los treinta. Todas sus cintas se caracterizaban por el manejo del ritmo; 
hay momentos de intenso movimiento seguidos por tranquilidad incomparable. Ello no significa 
que cuando el ritmo desciende, la acción sea nula. Así estructuraba sus historias para lograr un 
mejor entendimiento por parte del espectador.
El cine de Sjöberg está saturado de contrastes; en algunas de sus películas se presentan 
del mismo modo la melancolía, el amor, el erotismo, el sadismo, la desesperación o la añoranza. 
El cine de este autor es trágico; parte de su trabajo se desarrolló durante la Segunda Guerra 
Mundial (1939-1945). Por ello no visualizaba finales complacientes, ni temas donde la felicidad 
pudiera ser un futuro cercano. El pesimismo nublaba la visión de Europa.
16
Al desarrollarse en teatro, Sjöberg exigía de sus actores una excelente interpretación. 
Trabajaba arduamente con ellos, aspecto que se reflejaba en sus películas. Hacía énfasis en la 
psicología de sus personajes; la mayoría de ellos se dejan seducir por las tentaciones y el instinto. 
Este cineasta procuró huir de la mecánica teatral al enfatizar el ritmo y la composición visual en 
sus tomas; le preocupaba remarcar la diferencia entre cine y teatro. Como se mencionó al inicio 
del capítulo, el cine recibió una fuerte influecia de este último; los directores más sobresalientes 
también se destacaban por insistir en la complejidad actoral.
Sjöberg era muy cuidadoso para presentar a los personajes encargados de construir sus 
historias. Incluso cuando éstos parecieran no tener relevancia, Sjöberg se encargaba de 
demostrar la razón por la que habían aparecido. La principal carencia de este autor, fue 
contextualizar los relatos cinematográficos únicamente a su época. Manejaba numerosos 
flashbacks; la mayoría eran recuerdos juveniles, tormentosos o irónicos. Ello provocaba la 
distracción del tema principal.
Después de analizar las características más sobresalientes del cine de Alf Sjöberg; es 
conveniente mencionar algunas de sus películas enmarcan su obra. En El camino al cielo (1942), 
un joven llamado Mats Ersson; pierde a su novia, Marit. Ella es acusada de brujería y la queman; 
motivo por el cual Mats decide ir al cielo en busca de su amada. En su trayecto se encuentra con 
el diablo; quien lo invita a una ciudad donde hay baile y diversión eterna. Mats huye y encuentra 
una mina de oro; con el tiempo se convierte en alguien rico y egoísta. Cuando está a punto de 
morir lo salva el ‘buen padre’. Mats recapacita, y distribuye sus bienes entre las personas más 
necesitadas. Cuando muere, se reencuentra con su amor de juventud.
Suplicio (1944) fue dirigida por Sjöberg con guión de Ingmar Bergman. El protagonista esun joven destinado a la tragedia. Jan-Erik se esfuerza mucho para lograr la matriculación en su 
escuela; uno de sus profesores apodado “Calígula” se empeña en hacer miserable su estancia. 
Jan- Erik entabla amistad con Bertha, quien acompaña sus desdichas. La joven le cuenta que se 
siente vigilada; Jan-Erik ignora ese comentario. Para su infortunio la encuentra muerta una 
17
noche; pero también descubre en “Calígula” al perpetrador de su amiga, y decide atacar a su 
profesor. El ataque le cuesta la matriculación; de modo que Jan-Erik se queda sin amor, porvenir y 
estabilidad económica alguna.
Iris y el teniente (1946), cuenta la historia del teniente Robert Molander quien se enamora 
de Iris, su criada. Robert decide entablar una relación con ella a pesar del desacuerdo de sus 
padres, pero muere en un accidente. Iris está embarazada; cuando el hermano de Robert se 
entera de la situación, le ofrece ayuda para que encuentre un mejor trabajo. Iris lo rechaza, se 
ofende y entra a trabajar en otra casa como criada. 
La señorita Julia (1950) es una obra del dramaturgo August Strindberg; es considerada la 
película más representativa de Alf Sjöberg. En cintas anteriores ya hacía interesantes ensayos 
técnicos “el empleo de los primeros planos de Rya Rya para enlazar escenas radicalmente 
diferentes y en La señorita Julia prosigue sus experimentos hasta inventar un nuevo lenguaje 
cinematográfico”4. 
El argumento dura un día; en la cinta se habla del breve y trágico amor de Julia y Juan. Él 
trabaja como criado para la familia de Julia. Durante una fiesta ella lo invita a bailar; termina por 
seducirlo, pero al mismo tiempo es seducida por Juan. Tras haber consumado el acto sexual con 
su criado; los papeles de poder se invierten. Juan abusa de su status y comete algunos delitos; 
después Julia lo encara. Juan huye, al tiempo que abandona su vida y sueños.
Pájaros salvajes (1954) es un desafortunado triángulo amoroso. Nisse conoce a Lena; con 
el paso de los días su bondad y tranquilidad lo enamoran. Mientras Gunnar —el novio de Lena— 
está en el mar; ella corresponde el amor de Nisse. Cuando Gunnar regresa a tierra, su cuñada le 
cuenta lo sucedido en su ausencia; por lo tanto decide encarar la situación, y busca a su novia 
para hablar. Llega a casa de Lena; mientras ella y Nisse están en el ático. Cuando Nisse escucha 
que Gunnar sube las escaleras, toma una decisión que desencadena una verdadera tragedia.
4 Peter Cowie, El cine sueco, Editorial Era, México, p. 72
18
Para 1950, cualquier productor tenía pérdidas económicas graves aun cuando su película 
tuviera éxito al ser exhibida. Por esa misma razón “los empresarios cerraron los estudios por 
nueve meses para protestar contra aquel sistema”5. Ante esta situación Harry Schein —un 
industrial y político renombrado— propuso crear el Instituto Cinematográfico Sueco (Svenska 
Filminstitutet). De esta manera la instancia recibiría el 10% de los ingresos, con el propósito de 
fomentar películas de calidad. Bajo este contexto nació el Svenska Filminstitutet el 1° de julio de 
1963.
INGMAR BERGMAN Y SU MEZCLA DE POSIBILIDADES
Ingmar Bergman merece un apartado especial. Además de contribuir con una nueva 
manera de hacer y pensar cine para su país natal. También fue reconocido a nivel mundial por la 
estructura de sus cintas, su complejidad narrativa y las diferentes temáticas que abordaba. Sólo 
por mencionar algunos atributos.
Ingmar Bergman —el más reconocido de todos los cineastas suecos en Latinoamérica y 
Europa— también fue dramaturgo, y director teatral en sus inicios. Es conocido por cintas como 
El manantial de la doncella (1958), El silencio (1963), El huevo de la serpiente (1977); entre 
muchas otras que conforman su amplia filmografía. Bergman nunca se apartó del teatro; éste era 
‘su esposa fiel’ mientras que el cine era ‘la querida costosa’. “Del teatro tendrán que sacarme con 
los pies por delante”6 declaró alguna ocasión este famoso cineasta. Su trabajo en el teatro, le dio 
la habilidad para lograr que sus personajes cautivaran a la audiencia de una manera sutil y 
sublime.
Ingmar Bergman debe ser comprendido y estudiado por etapas, su evolución no puede 
ser clasificada linealmente. Este director se alimentó de cada una de sus épocas anteriores, 
retomó lo que más servía de cada una de éstas y lo utilizó en las subsiguientes hasta encontrar su 
propio estilo. 
5 Ibid., p 19.
6 Maaret Koskinen, Ingmar Bergman, Editorial Svenska Institutet, Suecia, p. 3
19
Los períodos de Bergman se pueden clasificar de acuerdo con Maaret Koskinen de la 
siguiente manera: 
los jóvenes vulnerables ante un mundo falto de comprensión, en los 
filmes tempranos; los problemas de la sexualidad y el matrimonio, 
en las películas de la primera mitad de los años cincuenta; la 
problemática religiosa y artística, que caracterizó la producción de 
finales de los años cincuenta y gran parte de los sesenta; así como 
también los filmes de orientación psicoanalítica de las décadas 
séptima y octava.7
Algunas de sus características más representativas son: la coherencia que caracterizó sus 
cintas; así como la constancia temática de acuerdo con la etapa en la que se encontraba. Si quería 
exponer problemáticas religiosas, durante un tiempo sólo se enfocaba en ese tema. Cuando 
había cambios importantes en su vida; también modificaba el tema central de sus películas. 
Bergman estaba interesado en experimentar y conocer nuevas maneras para desenvolverse en el 
mundo cinematográfico.
Algunos de sus largometrajes eran muy filosóficos y existencialistas; presentaba estos 
temas delicados de manera discreta. Se preguntaba acerca de la existencia de Dios, y el posible 
infierno que sería la Tierra; ello se entreveía desde el guión de Suplicio que escribió para Sjöberg. 
Asimismo se cuestionaba qué era la vida y qué era la muerte. La relación entre el hombre y Dios 
también estuvo latente en algunos de sus guiones.
Los primeros planos utilizados como rúbrica —uso continuo— son algunos de los aspectos 
técnicos que sobresalen en el cine de Bergman. Cuando surgió el cine a color; aprovechó este 
recurso para distinguir estados de ánimo. En Gritos y susurros (1972), el rojo es el tono 
predominante; enuncia angustia y dolor. Es una relación directa con el alma humana, en este 
caso, la de la protagonista. 
Gran parte del contenido de la obra de Bergman es intimista y psicoanalítico; sus 
personajes resultan interesantes al retomar la complejidad de una persona. Bergman logró que 
7 Ibid., p6.
20
los espectadores se reflejaran en las historias al proyectarse en sus deseos y actos. Los 
intérpretes dejaron la linealidad a un lado, y reflejaron en ellos a la sociedad. Se podían explorar 
de cerca las relaciones interpersonales, las relaciones de pareja, la soledad y la alienación. 
Mostrar tanto aspectos positivos como negativos; situaciones que las personas atraviesan por lo 
menos una vez en sus vidas.
Algunos críticos han considerado que Bergman ignora los problemas cotidianos de la 
sociedad sueca, y se interesa sólo en problemas psicológicos. También han atacado el clasicismo 
de sus largometrajes. A pesar de ello, lo han etiquetado como cine de autor al identificar algunos 
rasgos peculiares. Por ejemplo, plasmaba sus problemas más íntimos, y algo de su propia 
personalidad en cada historia de manera suave; igualmente proyectaba su amor por el arte. A 
continuación algunos ejemplos de ello.
Sonrisas de una noche de verano (1955), es una comedia que retrata algunos conflictos 
matrimoniales. Las mujeres son líderes; ellas controlan a los hombres implicados en las 
relaciones. La historia muestra principalmente la relación de tres parejas. La infidelidad juega un 
papel determinantepara el desarrollo de la trama. Esta cinta es una burla de la sociedad en 
términos de la falsa moral.
Fredrik Egerman es un abogado de aproximadamente cuarenta años; está casado con 
Anne, una joven de diecinueve. Tiempo atrás mantuvo un romance con Desirée, una reconocida 
actriz de su ciudad. Una noche visita a su amiga, y por accidente conoce a su nuevo amante —el 
Conde Carl— quien enfurece ante la presencia de Fredrik.
La historia muestra múltiples enredos amorosos donde intervienen Henrik, el hijo de 
Fredrik; Charlotte, la esposa del conde; Petra, la criada de Fredrik y Frid, el mayordomo; además 
de los personajes previamente mencionados. Este largometraje provoca sorpresas y múltiples 
momentos de risa, debido a los líos que se desencadenan durante la trama. Sonrisas de una 
noche de verano es la muestra de que Bergman era capaz de presentar tragedias, comedias o 
cualquier otro género.
21
En Fresas salvajes (1957), Victor Sjöström encarna a Isak Borg. Un doctor a punto de 
recibir un homenaje por su trayectoria. Después de soñar su propio entierro, decide realizar su 
viaje en automóvil. Durante su recorrido, vive una serie de introspecciones que le hacen recordar 
momentos de su vida; tales como su juventud y amores perdidos.
En este largometraje, se maneja una narrativa muy particular para presentar las memorias 
del protagonista. Cuando Isak visita la casa donde vivió hace tiempo; no sólo recuerda sino que 
observa el instante en que Sigfrid —uno de sus hermanos— intenta seducir por primera vez a 
Sara, su novia en ese momento. En esa escena Isak se convierte en un espectador más; de esa 
manera se pone al nivel de quien está viendo la película.
El manejo de las elipsis que Bergman realiza en esta cinta, resulta interesante durante el 
relato. A pesar de lo recurrente que es el flashback; el montaje de este recurso es diferente a 
otras cintas. Tanto el personaje protagónico como el espectador observan al mismo tiempo las 
acciones; gracias a esta técnica comparten el recuerdo; es como si ambos hubieran vivido esa 
experiencia hace tiempo. A pesar de saber que Fresas salvajes es un relato de ficción, la historia 
envuelve y se vive como si fuera propia.
El séptimo sello (1957) aborda una temática religiosa. En esta cinta Bergman plantea que 
la muerte no discrimina entre pobreza y riqueza; cuando llega por alguien, no importa su status 
social. La trama se desarrolla en la época medieval, y cuenta la historia de Antonio Block. Un 
hombre que regresa a su pueblo después de la guerra, pero lo encuentra sumido en la peste 
bubónica. 
Antonio es visitado por la muerte, quien le dice “ya es hora”. Antonio se aferra a la vida; 
desafía a su visitante a jugar un partido de ajedrez. Si la muerte gana, se va con ella; si pierde, 
Antonio conserva su vida. La muerte acepta el reto. El juego se interrumpe algunas ocasiones, 
pero la muerte siempre va tras Antonio, no está dispuesta a perder.
22
En el desarrollo de la cinta, nuevos personajes aparecen para darle un toque de 
comicidad. Por ello la carga dramática se aligera. Dentro de estos caracteres surge Joseph, un 
vidente quien —tal como Isak en Fresas salvajes— se pone al nivel del espectador´, y se da 
cuenta del peligro que se avecina. En esta cinta filmada en blanco y negro; los contrastes son un 
símbolo de vida y muerte, quienes han de vivir usan ropa clara; quienes están destinados a la 
muerte, visten colores oscuros. El tablero de ajedrez ayuda a remarcar este concepto.
Bergman decidió despedirse como director con Fanny y Alexander (1982); quiso rendir 
honor a su más grande pasión: el teatro. La historia se desarrolla a inicios del siglo XX, cuenta 
parte de la infancia de Fanny y Alexander; quienes pertenecen a una familia de directores y 
actores teatrales. Oscar y Emilie son los padres de los pequeños; cuando están ensayando 
Hamlet, Oscar se enferma y muere al poco tiempo. 
Esta tragedia desencadena una serie de desventuras tanto para los niños como para su 
madre. En busca de estabilidad y protección para ella y su familia; Emilie contrae matrimonio con 
el obispo. El plan no funciona como esperaba; pronto se siente prisionera. Mientras tanto Fanny y 
Alexander han perdido su alegría, no se sienten libres de jugar o sonreir.
Emilie se desespera; busca auxilio. Unos viejos amigos de su familia la ayudan. La 
situación se soluciona para los niños; mientras tanto el padrastro recibe su castigo. En Alexander 
se ve reflejada la personalidad del propio Bergman. Esto se muestra en el pequeño teatro de 
marionetas con el que juega de modo interminable. Alexander le muestra a su hermana algunas 
proyecciones con una lámpara en una habitación. El amor del niño por crear historias y los tintes 
trágicos con los que las desarrolla, son rasgos propios de Bergman.
En Fanny y Alexander se observa el uso de los matices. En casa de Emilie y Oscar todos 
viven tranquilos en un ambiente de armonía y calidez, la saturación de los pigmentos rojo y verde 
está en todas las habitaciones. En casa de Helena Ekdahl la tonalidad predominante es blanca; su 
hogar está lleno de luz, el sol alumbra cada habitación. En la residencia del obispo, los tonos 
predominantes son grises y blancos, hacen juego con la frialdad e infelicidad de la familia.
23
EL CRÍTICO DE BERGMAN
Bo Widerberg apareció en el mundo de la cinematografía a principios de los sesenta. 
Wideberg criticó fuertemente al cine que se había realizado años anteriores. Opinaba que “no 
tenía carácter cinematográfico, era carente de conflictos representados, estaba lleno de cuadros 
estáticos, consistía en películas falsas, sin olores ni colores”8. Tenía intenciones de realizar un cine 
en el cual se representara la realidad sin engaños ni falsas construcciones, un cine donde los 
diálogos se escucharan naturales. 
Este cineasta realizó críticas hacia Bergman. Wideberg consideraba que el cine 
bergmaniano resultaba falso. El hombre era exaltado o humillado, pero no se mostraban más 
facetas del ser humano. Para Widerberg esta clase de 'cine maquillado' necesitaba modificarse; 
de lo contrario el mundo nunca conocería todo el bienestar y prosperidad que podría encontrar 
en la sociedad sueca.
Widerberg —como muchos otros directores— enfatizaba la actuación de sus intérpretes; 
en ellos recaía la responsabilidad de hacer creíbles sus largometrajes. Por esa razón trabajaba 
arduamente con ellos. Les explicaba exactamente qué esperaba de los personajes y cómo 
imaginaba sus reacciones ante una determinada situación. Cada uno de los actores y actrices 
tiene mucho dinamismo durante su ejecución. Los protagonistas de Bo Widerberg se 
caracterizaban por enfrentarse a una lección moral, en la cual no necesariamente influía la 
sociedad. Esto formulaba una premisa interesante para los seguidores de este autor. 
Para comprender mejor la postura de este director, es importante señalar su atracción por 
el cine francés de su época; mismo que le sirvió como base e inspiración para algunas de sus 
cintas. Principalmente le gustaba el cine de Truffaut, de quien retomó la mesurada manera para 
hacer comentarios, y evitar que resultaran ofensivos para sus espectadores.
Otra característica de las películas de Widerberg es la ausencia de temas religiosos en sus 
argumentos; en sus cintas tampoco se tocaban problemas metafísicos. Todo cuanto pudiera 
8 Jannike Ahlund, El nuevo cine sueco, Editorial El Instituto Sueco, Suecia, p. 4
24
perjudicar su entorno, era para Wideberg un motivo obligatorio de retratarse en sus historias. No 
consideraba la religión como un obstáculo para el mejoramiento de la sociedad. Cada individuo 
era libre de elegir sus creencias, siempre y cuando éstas no afectaran a otras personas. 
De acuerdo con Peter Cowie, el más grande talento de este cineastafue ‘pensar en 
imágenes’ y utilizar la cámara como un instrumento de “registro de hechos, listo para captar los 
matices del comportamiento diario y los rasgos del mundo físico”9. Como se mencionó en 
párrafos anteriores, una de sus intenciones era ‘desnudar la realidad’ y plasmar su contenido en 
los largometrajes. 
El cochecito de niño (1962) relata la historia de Britt y sus amigos Björn y Robban. Björn 
tiene interés en aspectos intelectuales y comparte con Britt su desacuerdo por la sociedad 
insensible. Britt critica a su madre quien se sienta a ver televisión después del trabajo y parece 
olvidarse de todo. Björn se enamora de Britt; ella lo rechaza porque se ha embarazado de 
Robban, con quien tuvo relaciones una noche de profunda depresión y molestia. 
La vida de los tres amigos muestra una situación que podría sucederle a cualquier joven. 
En esta cinta Wideberg proyecta desesperanza por una parte; así como sueños e ilusiones por 
otra. La trama avanza sin complejidades ni eventos inesperados. Este director intentaba darle un 
toque de melancolía y desolación a sus cintas.
El barrio del cuervo (1963) fue elogiada por la excelente recreación que el director logró 
de los años treinta; además del estudio detallado de la clase trabajadora de esa época. El 
protagonista es Anders, quien trabaja en una fábrica y aspira a mejorar su estilo de vida. Le gusta 
escribir; sueña con publicar su novela. El padre de Anders es alcohólico y vive recordando las 
esperanzas de su juventud, pues la madre del joven trabaja en otras casas para tener más 
ingresos. La situación de Anders se complica conforme la trama avanza; se convierte en un ser 
egocéntrico y cobarde. En esta cinta Wideberg muestra nuevamente el egoísmo y la crueldad del 
ser humano.
9 Peter Cowie, Op. Cit., p 234.
25
EL AMANECER DE LA SIGUIENTE GENERACIÓN
Durante las siguientes décadas los directores veteranos fueron reemplazados por nuevos 
talentos, aunque no se puede negar un poco de nepotismo. Carl-Gustaf heredó el lugar de su 
padre; Sven Nykvist, el principal cinefotógrafo de Bergman. El mismo Bergman le cedió el trono a 
su hijo Daniel Bergman, quien únicamente ha realizado cuatro largometrajes de los cuales se 
pueden mencionar: Niños del domingo (1993) y Héroes suecos (1997). También aparecieron otros 
talentos como Daniel Alfredson quien dirigió Tic-Tac (1997) o Lukas Moodysson quien dirigió 
Amor Rebelde (1998).
Durante la década de los noventa, el paisaje cinematográfico sueco ofrecía un amplio 
panorama. Por un lado surgieron películas cómicas, pero también de misterio. Incursionaron en 
el género de acción, donde explotaron las historias de policías. Tampoco podían faltar los 
reproches a la iglesia; Miffo cuenta la historia de un sacerdote que se enamora de una joven, 
mientras hace una visita a un suburbio. Los melodramas y las farsas se hicieron más frecuentes.
En los inicios del nuevo milenio Roy Andersson estrenó la cinta Canciones del segundo 
piso (2001). En la cual se ofrece una crítica de los setenta, “dirigida a los fracasos de la 
socialdemocracia y desciende incansable hasta el colapso y el pecado original. Es duro ser sueco, 
pero Roy Andersson permite a pesar de eso que podamos reírnos de todos los males”10. Esta 
película recibió varios premios en su país, y obtuvo el premio del jurado en el festival de Cannes.
En la actualidad —dentro de las personalidades más destacadas del cine en Suecia— se 
puede nombrar a Lukas Moodysson. Una figura destacada; quien ha llegado junto con un grupo 
pequeño a brindar adrenalina, y una visión alternativa al cine de su nación. Gracias a Las alas de 
la vida (2004) se hizo acreedor de múltiples premios. Amor rebelde (1998), le dio la oportunidad 
de cobrar importancia y reconocimiento tanto en su país como fuera de éste.
Amor rebelde cuenta la historia de dos chicas; Elin es popular y ha tenido muchos novios; 
Agnes es lo opuesto, solitaria e introvertida. Agnes está enamorada en secreto de Elin. Un día Elin 
10 Jannike Ahlund , Op. cit., p 6.
26
y su hermana Jessica van a una fiesta, en donde encuentran a Agnes. Maliciosamente Jessica reta 
a Elin para que bese a Agnes a cambio de dinero y ella accede. 
A partir del beso, Elin comienza una lucha interna para descubrir su verdadera sexualidad. 
Hay momentos donde Agnes sufre a causa de las acciones de su amada. A pesar de ello la apoya 
y la entiende. Después de algunos incidentes en su relación; Elin acepta estar enamorada de 
Agnes. A pesar de las opiniones que pueda desatar su noviazgo, deciden afrontar las 
consecuencias de sus actos. Cuando hacen público su amor; sus compañeros se asombran.
Esta cinta marcó un nuevo panorama para el conocido cine sueco de entonces. En ésta 
tanto jóvenes como adultos se proyectaron con la narración en la que se muestra marginación, 
amor y mucha decepción. Los estados de ánimo por los que atraviesan las protagonistas son 
susceptibles de ocurrirle a cualquiera de los espectadores; probablemente por eso tuvo tanta 
aceptación y triunfo.
Moodysson es un escritor y director cuya relación con ‘su niño interno’ es muy cercana. 
Pretende resaltar la importancia de las personas sobre la estética de los lugares; ello se refleja al 
estar más interesado en ofrecer contenidos sólidos. Y ha demostrado que puede dirigir jóvenes, y 
dar toques cómicos a sus películas sin perjudicar la obra.
Durante 2000 y 2005 se encuentran dos tendencias latentes en el clima de la producción 
“los debutantes de largometrajes y orientación a formas de producción nuevas, informales”11. 
Estas nuevas generaciones han decidido agruparse y formar pequeñas productoras para que sus 
trabajos puedan realizarse de manera más inmediata. De lo contrario deben esperar cada paso 
de la burocracia, para obtener permiso y financiamiento, un proceso que puede prolongarse por 
años. Otros países —México entre éstos— han adoptado la misma postura.
Daniel Alfredson pertenece a esta nueva ola de jóvenes cineastas que pretenden 
engrandecer una vez más a su país; al mostrar el talento que tienen para dirigir películas. Estuvo 
a cargo de dos de las tres películas de la saga Millennium, las cuales tienen toques detectivescos, 
11 Ibid, p. 16
27
de suspenso y acción. Están basadas en los libros homónimos de Stieg Larsson; los cuales 
tuvieron buen recibimiento en Europa.
Tomas Alfredson es el hermano de Daniel Alfredson, en 2004 dirigió Four shades of 
brown. En 2008 se convierte en un director famoso a nivel mundial, por su cinta Déjame entrar. 
Este filme obtuvo numerosos premios tales como: Mejor Película de Terror, Festival Fantástico de 
Austin (2008); Mejor Película en Lengua Extranjera, Asociación de Críticos Cinematográficos de 
Chicago (2008); Gran Premio Méliès de Oro a la Película Fantástica Europea, Festival Internacional 
de Cine de Cataluña (2008); entre otros.
La fotografía de Déjame entrar es impecable; explota los recursos de la naturaleza al 
ofrecer un impacto dramático tal como Sjöström lo hacía en sus cintas. La genialidad de este 
largometraje no sólo recae en el manejo fotográfico de los paisajes, sino también en sus bases 
expresionistas. El manejo de sombras, y la iluminación tétrica resaltan el papel de cada 
personaje.
La delgada línea que unió al teatro con el cine sueco, se convirtió en un lazo permanente. 
Los directores cinematográficos han sabido retomar historias muy diferentes y proyectarlas a la 
audiencia de manera que se identifiquen con los personajes, los lugares, las situaciones y sus 
obstáculos. A pesar de los altibajos por los que han atravesado a lo largo de los años, han sabido 
recuperarse y ofrecer cintas de excelente calidad y contenido. 
28
SEGUNDA PIEZA DEL ROMPECABEZAS: ¿QUÉ ES LA COMPOSICIÓN DRAMÁTICA?El drama es una ilusión fabricada con todo detalle. 
 Edgar Ceballos
La composición dramática es similar a un rompecabezas, posee diferentes piezas y cada una de 
ellas es indispensable para la estructura total. Si falta alguna o no es clara; el entendimiento de la 
narración —película, novela, obra de teatro, etc.— es ambigua, en algunos casos totalmente 
incomprensible. Para conocer qué es la composición dramática; se estudian aspectos tales como: 
espacio, tiempo, diálogo, entre otros. El punto de partida en este estudio es la definición de 
drama.
Por drama se entiende acción y movimiento. El término acción corresponde a la 
concepción Aristótelica de mímesis, la cual imita el actuar de los individuos en el día a día, para 
este filósofo griego el drama era indispensable en la vida diaria. El ser humano aprende a hablar 
repitiendo los sonidos que escucha y reproduce con el tiempo. De igual manera aprende a 
caminar, correr, gritar, bailar. Imitar es connatural al hombre; quien encuentra placer en ello. Las 
imitaciones implican una acción de conocimiento y reconocimiento por parte de quien las 
efectúa, así como una actuación para satisfacerse a sí mismos —en algunos casos— a otras 
personas también. 
El drama estudia al ser humano como individuo, sin olvidar que forma parte de una 
sociedad. Necesita saber cuál es su sentir, cómo se desenvuelve y cuál es su aportación en el 
entorno. En una obra, película o novela se pueden representar situaciones trágicas, cómicas, 
tragicómicas o farsas —por mencionar algunas— extraídas de la vida cotidiana. Estas 
circunstancias no se podrían conocer sin un previo estudio del hombre en la sociedad; por ello 
también el drama es acción.
El drama resulta dialéctico; el individuo y la sociedad no pueden coexistir uno sin otro. 
“Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero la 
29
sociedad es el eterno 'otro' contra el que lucha el individuo”12. No es posible concebir la 
existencia de una persona aislada de la sociedad; a través de ella se conoce la cultura, la 
educación, etc. Se habla de una retroalimentación donde la sociedad dictamina el modo de vida y 
el individuo acentúa cuáles son sus expectativas de la sociedad.
Enrique Ruelas en el libro Condiciones para la construcción dramática afirma: “el drama es 
un conflicto de albedríos; es el intento humano de la fuerza de voluntad consciente por dominar 
su medio contra fuerzas que lo limitan o empequeñecen, y es la lucha consciente sobre qué 
medios debe emplear para alcanzar un objetivo.”13 
Ruelas señala que el drama comienza cuando se presenta una situación de conflicto. Para 
causar interés, éste debe despertar una emoción en el espectador. La información se puede 
presentar en pequeñas y exactas dosis, con el objetivo de generar hipótesis y curiosidad acerca 
de los futuros eventos. Enganchar al espectador es la clave para que permanezca hasta el final.
Edgar Ceballos afirma “el carácter esencial del drama es el conflicto —personas contra 
otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales— en el cual se ejerce 
una fuerza de voluntad para lograr la consecución de un objetivo específico y comprensible, 
suficientemente fuerte como para llevar al conflicto a un punto de crisis” 14. El drama es acción y 
movimiento en tanto exista un ideal, una meta u objetivo al cual se quiera llegar. Sin un motivo 
para luchar no existe el drama; tampoco se puede etiquetar una situación como dramática si no 
alcanza un punto de crisis.
Miguel Machalski afirma “nos interesa el peligro, el conflicto; necesitamos que las 
personas estén amenazadas o en lucha para que nos llamen la atención... exactamente lo mismo 
sucede con los personajes. Para suscitar interés, suelen tener que encontrarse amenazados o en 
conflicto”15. Para este autor el conflicto y el peligro están entrelazados. “Una situación de 
12 Claudia Cecilia Alatorre, Análisis del drama, Escenología, México, p. 15
13 Enrique Ruelas, Condiciones para la construcción dramática, Escenología, México, p. 31
14 Edgar Ceballos, Principios de construcción dramática, Grupo Editorial Gaceta, México, p. 110 
15 Miguel Machalski, El punto G del guión cinematográfico, T&B, España, p. 89
30
conflicto generará un peligro, y el peligro es de por sí una forma de ruptura de la normalidad, o 
sea una manifestación de conflicto”16. El drama resulta más atractivo si desde el comienzo se 
plantea claramente cuál será la situación de conflicto - peligro. 
Además de entretener, el drama debe mantener la atención del espectador; saberlo dirigir 
hasta llegar al clímax. Para entonces ya se construyó más de una posible solución. De ese abanico 
de posibilidades, sólo habrá una real: la del autor. También existen los finales abiertos, gracias a 
los cuales el espectador crea sus propias conclusiones e incluso continua la historia más allá del 
final; ello depende de la intención del autor. 
Cuando se construye un drama, el autor está obligado a estructurarlo como una unidad; 
donde cada una de las partes sea primordial para su entendimiento. Se debe componer de 
manera que “si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y trastornado el todo, porque 
lo que se puede añadir o dejar de añadir sin consecuencias apreciables no forma parte del 
todo”17. Aristóteles es muy claro con esta idea; agregar datos como adorno, entorpece la 
narración.
Las acciones de cada personaje están conectadas como una red narrativa. Cada uno de los 
caracteres existe por un motivo. Aun cuando sólo tenga una aparición durante todo el drama, esa 
única manifestación habrá tenido un fundamento; ayudar al esquema total de actividad 
dramática. El punto de partida de cualquier drama es un estado inalterado, no debe transcurrir 
mucho tiempo antes de presentar la problemática que dirige hacia la crisis. Toda situación 
dramática alienta a reaccionar e involucrarse con la puesta en escena. El espectador toma partido 
de los hechos; se queda a la espera de los futuros eventos, hace juicios e incluso analiza qué haría 
si estuviera en ese lugar; cómo podría solucionar el problema. El drama requiere que el 
espectador involucre sus emociones y se identifique con los personajes.
16 Ibid., p. 90
17 Aristóteles, La Poética, Ediciones Aguilar, España, p. 46.
31
La acción dramática es la causante de generar más intensidad y responde al esquema de 
causa – efecto. Cada nueva situación es el resultado de un estado anterior, a su vez prepara al 
que viene en camino. Cada personaje tiene su propia acción dramática; ésta ayuda al movimiento 
total de la obra. Al mismo tiempo se encarga de alterar la realidad del personaje en quien se 
encarna, así como del espectador involucrado emocionalmente. Si la historia no despierta 
emociones, no es drama.
Por acción dramática se entiende una mezcla del “decir y hacer” de todos los personajes 
involucrados: ¿qué dicen?, ¿cómo reaccionan ante los obstáculos? Gracias a la acción dramática 
se puede saber cómo evoluciona el carácter de un personaje, qué cambios experimenta y por 
qué los vive. El estudio de la acción dramática determina quién es el sujeto dramático. Si bien se 
ha dicho que cada personaje tiene su propia acción dramática; uno en particular afectará de 
manera directa la narración y la composición —el sujeto dramático— Jaime Goded lo define 
como: 
“La base de la construcción del guión, la referencia obligada y 
constante para su composición. Es a partir del sujeto dramático que 
se obtiene el ritmo fundamental de cualquier filme... los sucesos 
que constituyen el sujeto dramático, los acontecimientos que rigen 
el desarrollo del filme, no son sólo los sucesos externos,visibles, 
sino también los procesos psicológicos internos, motor de los 
impulsos que determinan las acciones frente a una realidad.” 18
El sujeto dramático dirige la estructura del drama y direcciona la composición; en este 
personaje —el cual también puede ser un lugar u objeto— recae la anécdota. De acuerdo con 
Goded, a través del sujeto dramático se pueden conocer los problemas y contradicciones de la 
sociedad en un contexto específico. Gracias a la existencia de éste, los demás personajes revelan 
su verdadera identidad. El sujeto dramático ayuda a mostrar el significado esencial del resto de 
los personajes participantes, por qué y para qué están en la obra. 
18 Jaime Goded, Los problemas dramáticos del guión cinematográfico, UNAM, México, p.29
32
Cualquier drama tiene un motivo y una intención; el autor está obligado a ser claro al 
exponerlos. Jaime Goded les llama tema e idea y los define de la siguiente manera:
La idea es aquello que el autor intenta expresar, no es posible 
separar esa idea, esa intención del tema, o sea, de aquello que 
constituye la armazón, la estructura, el cuerpo de la idea. La 
separación del tema y la idea es abstracta y sólo puede realizarse 
cuando se persiguen fines de estudio y sistematización. En el 
proceso creativo la idea existe en el tema y el tema sólo existe con la 
idea, ambos en íntima relación. Por esta razón es que se dice 
comúnmente de una idea que contiene tal o cual tema 
determinado.19
El tema es la envoltura del drama, en otros términos es la forma. Responde a la pregunta 
cómo: cómo el autor estructura el drama, cómo es presentado el drama al espectador. La idea 
responde a la pregunta qué: qué quiero expresar al público, qué hacer para dejar clara mi 
posición. El sujeto dramático también contribuye, no solamente es punto de partida para realizar 
la composición dramática, también ayuda a exponer el tema y la idea. Se debe subrayar que el 
tema y la idea cuentan una historia que se construye para ser vista —o leída— y significada.
El drama debe partir de una idea en la cual se exprese el tema a desarrollar. Edgar 
Ceballos aconseja reducir esa idea a una línea que contenga tres elementos: carácter, conflicto y 
solución. La estructuración de la historia debe girar en torno a esta línea conocida como premisa; 
ésta es vital pues contiene tema e idea. No sólo se conforma con tener la esencia de la obra, 
también ofrece el desarrollo y la resolución del conflicto.
Para Armando Partida Tayzán la idea es la “esencia misma de la acción dramática”20, es el 
origen mismo del drama. De acuerdo con este autor el tema puede ser el material que permite 
representar el drama —extraído de la vida— pero también el conflicto o problema expuesto. El 
tema de un drama se debe analizar al final; después de extraer todas las situaciones presentadas. 
19 Ibid., p. 14.
20 Armando Partida Tayzán, Modelos de acción dramática, aristotélicos y no aristotélicos, Editorial Itaca, México, p. 
219
33
El tema y la idea se deben trabajar en conjunto; siempre tomando en cuenta que a partir de la 
idea se puede desarrollar el tema.
Autores que han trabajado y estudiado la composición dramática, concuerdan en dividir el 
relato en fragmentos para armarlo. Cada una de las partes debe enriquecer el total, así como ser 
indispensable en el resultado final; todo aquello que pueda omitirse sin obstruir al 
entendimiento de la obra, es innecesario y al contrario puede entorpecer la finalidad del tema.
Aristóteles en La poética, divide la tragedia en seis partes: fábula, caracteres, elocución, 
ideología, espectáculo y canto. Para este filósofo la acción o fábula es la finalidad principal de la 
tragedia; ésta permite hacer una mímesis de los hombres. Asimismo agrega que el 
reconocimiento y la peripecia enriquecen la acción, pues la historia se nutre de diferentes 
situaciones de conflicto donde los personajes toman decisiones e involucran al espectador.
La ideología, elocución y carácter están estrechamente ligados. La ideología es el 
pensamiento y sólo puede darse a conocer a través del lenguaje; al cual Aristóteles se refiere 
como elocución. El carácter es el comportamiento del personaje; cómo actúa y cómo reacciona 
ante diversas circunstancias que se le presentan. El último componente de la tragedia es la 
escenografía; el lugar donde se desarrolla la acción, al cual considera un motivo de placer como 
parte del espectáculo.
Aristóteles hace hincapié en plantear de manera clara el comienzo de una fábula. Si no se 
entiende o no es atractivo; se corre el riesgo de que el espectador pierda interés. En La poética 
también se habla de 'la peripecia'; la cual se encarga de dirigir la acción en sentido contrario al 
expuesto inicialmente. La anagnórisis o reconocimiento es la transición de la ignorancia al saber, 
es decir, se descubre algo que se había dejado entrever o de lo cual se tenía sospecha.
Este autor también habla de crear situaciones y personajes verosímiles. Tienen la 
obligación de actuar en una misma línea desde el principio; sin giros ni comportamientos capaces 
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de romper el orden. Un personaje al ser imitación de la realidad debe tener diferentes matices; 
ello no le da libertad para ser incongruente en sus acciones. Asimismo al hablar de verosimilitud, 
Aristóteles se refiere al cambio de fortuna; si se contemplan modificaciones, deben ser graduales. 
No aprueba la idea de que un personaje pase de la dicha al infortunio en un instante o viceversa.
Además de hacer una división de las partes constitutivas de la tragedia; Aristóteles 
también hace una propuesta de análisis de acuerdo con la extensión. Menciona el prólogo, los 
episodios, el éxodo, y el canto del coro que tiene a su vez dos divisiones: párodos y estásimos.
El prólogo se encarga de situar al espectador en tiempo y espacio; contextualiza la 
historia. En el episodio se expresan pensamientos e ideas de los personajes; se concentra el 
drama, el héroe sufre. Durante el párodo se ofrece información tanto del pasado como del 
porvenir. Los estásimos son las escenas entre cada parte; los momentos donde el espectador 
puede asimilar el pensamiento que el autor ofrece. Finalmente el éxodo, es la conclusión de la 
tragedia; el castigo inevitablemente deviene y el espectador se queda con la experiencia. 
Aristóteles aconseja hacer un esbozo en el cual se enlisten los personajes principales, 
después hacer un planteamiento general de los episodios. Propone hacer un resumen para 
plantear y desarrollar el drama. En la actualidad —por lo general— se parte de una idea para 
desarrollar cualquier historia. Aristóteles sugiere tratar un tema por obra, cuando se pretende 
abarcar más tópicos; se corre el riesgo de divagar y perderse. Hoy en día, se trabaja en ello para 
que en general se alcance este objetivo.
El actor se encarga de interpretar la ideología diseñada por el autor; así como de realizar 
la elocución. Tanto la ideología como la elocución deben tener directa armonía con el personaje. 
Si el comportamiento o el lenguaje no concuerdan con el mismo; la obra podría ir en declive y 
perder credibilidad ante el espectador.
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En “La poética” se define acción simple y acción compleja; por la primera se entiende una 
acción “coherente y unitaria, el cambio de fortuna se verifica en ella sin peripecia ni 
reconocimiento”21; este tipo de acciones no tienen consecuencias. Se reconoce una acción 
compleja “cuando el cambio de fortuna deriva de ella por medio de un reconocimiento o con 
peripecia o con las dos cosas a un tiempo”22; tiene consecuencias notorias y repercute en la 
fábula.
Aristóteles también habla del nudo y desenlace de la tragedia. El nudo abarca desdeel 
arranque de la fábula hasta el cambio de fortuna. El desenlace inicia con el cambio de fortuna y 
concluye con el último acto. De esta manera Aristóteles ofrece un amplio estudio que sirve como 
base para cualquier persona interesada en realizar estudios acerca de la composición dramática.
John Howard Lawson en su libro Teoría y técnica del guión cinematográfico propone 
dividir el guión —por ende el montaje— en cinco partes: hilo narrativo, introducción al conflicto o 
exposición, progresión, escena de rigor y clímax dramático. 
El hilo narrativo es la guía que conduce la historia; la conecta de principio a fin. En esta 
parte Howard Lawson habla de la importancia de marcar pasajes sobresalientes dentro del relato. 
El autor se refiere a un pasaje como aquél que “constituye la esencia de la acción, cambia el 
significado de las imágenes particulares e inyecta en las mismas la energía que las hace 
progresar”23. Los pasajes marcan la transición en momentos clave; apoyan al ritmo de la acción 
dramática. Sirven como enlace entre el fin de una escena y la siguiente.
La introducción al conflicto o exposición es la manera de presentar la historia y tiene dos 
finalidades. La primera es atraer y fijar la atención del espectador, la segunda es darle a conocer 
qué tipo de historia se va a desarrollar. Es válido usar cualquier recurso para lograr el objetivo de 
la exposición, se puede usar una escena alta, un diálogo capaz de provocar interés, etc.
21 Aristóteles, Op. Cit., p. 50
22 Ibidem.
23 John Howard Lawson, Teoría y técnica del guión cinematográfico, UNAM, México, p. 47
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Lawson expone otro concepto básico para el análisis de la composición dramática —el 
ritmo— debe ser capaz de crear tensión. Sus principales soportes son: el diálogo, las acciones de 
los personajes y los escenarios donde se desarrolla la historia. Afirma que si se aumenta la 
velocidad de las acciones, se crea tensión. Cuando la tensión aumenta se genera más expectativa 
e interés. Ello conlleva a la necesidad de saber cómo se va a solucionar el conflicto. Si el ritmo es 
capaz de generar expectativa, se cumple uno de los objetivos principales del drama.
La trama avanza durante la progresión; en algunos casos se conocen más a fondo las 
individualidades de los personajes. Ellos deben desenvolverse de acuerdo al género dramático. La 
función de la progresión es preparar la escena de rigor, donde se presenta la crisis. La escena de 
rigor “es la culminación física del conflicto planteado precedentemente.”24 
Para este autor americano, el clímax dramático es el núcleo y la culminación de la acción; 
ninguna acción puede causar mayor impacto o despertar emociones más intensas. Casi 
inmediatamente después del clímax las obras finalizan, ofreciéndole al espectador ese posible 
desenlace que ya había pensado. En algunos otros casos se ofrece un final no previsto. La 
sorpresa puede ser o no grata; ello depende en parte del género, pero también del espectador.
Como cualquier otro mensaje; el drama debe estar pensado para un público específico. 
Desde ese momento existe una correlación entre la historia y el espectador. Esta relación se 
fortalece en tanto la historia presente elementos verosímiles. De antemano el espectador sabe 
que está ante una historia ficticia, sin embargo de manera subconsciente analiza si las situaciones 
son creíbles o no. Una vez iniciado el drama, cada final de escena debe convertirse en una 
interrogante para el espectador. Debe hacerlo cuestionarse hasta dónde va a llegar el conflicto; 
generar curiosidad y ansiedad no sólo es aconsejable, sino también fundamental.
El drama tiene una causa para su existencia, ello genera un motivo que se quiere 
representar y dar a conocer. Este motivo conlleva una intención —autoral— y debe responder a 
24 Ibid., p. 67
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la preguntas ¿por qué hablar de un tema específico? ¿para qué se quiere abordar un tema y 
exponerlo a otras personas? Los objetivos son: dejar claro el tema y satisfacer al espectador. 
También se deben tomar en cuenta las obras donde el autor realiza una obra y deja que el 
espectador haga sus propias conclusiones. 
Este mismo esquema: CAUSA → MOTIVO → INTENCIÓN → OBJETIVO responde a otras 
circunstancias. Ya se ha hablado que uno de los requisitos para hablar de drama es la generación 
y representación de un conflicto: causa. Este conflicto tuvo un origen: motivo. El autor busca 
diferentes maneras de resolver el problema: intención. Donde el objetivo principal es regresar a 
un estado de calma con un aprendizaje.
Al inicio de este capítulo se hablaba de diferentes piezas que unidas forman la 
composición dramática; éstas son: tiempo, espacio, caracteres y lenguaje. A continuación se 
explicarán con detalle cada una de ellos.
EL TIEMPO NUNCA ES ESTÁTICO
Enrique Ruelas expresa que el drama debe situar al espectador en tiempo y espacio. El 
tiempo se constituye de tres dimensiones: pasado, presente y futuro; por tanto también es 
movimiento y cambio. Cuando se analizan las acciones de un personaje o varios de ellos; se 
pueden previsualizar los posibles caminos de cada uno. Cuando el tiempo se analiza de manera 
objetiva, se pueden descubrir algunas pistas que enuncian los futuros cambios de los personajes.
En la estructura narrativa se puede distinguir entre el tiempo en escena y el invocado a 
través de otras situaciones: recuerdos, flashforwards. El tiempo representa movimiento hacia 
adelante, incluso cuando hay flashbacks. La principal intención de este recurso es ayudar a 
comprender el aquí y ahora. No se debe abusar de esta técnica, de lo contrario se corre el riesgo 
de entorpecer el ritmo y confundir al espectador.
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Cuando se conoce de manera clara y concisa el objetivo dramático; también se define el 
tiempo. El espectador puede calcular los obstáculos que enfrentarán los personajes hasta lograr 
su propósito. El tiempo también sirve para definir distancias'; si un personaje decide ir a una 
reunión con sus amigos después del trabajo, y usa el transporte público para llegar a ese lugar. El 
espectador estará pendiente de encontrar concordancia entre el tiempo transcurrido en escena y 
la acción realizada. 
El tiempo abarca desde la primera hasta la última escena. Durante todo este trayecto, el 
autor del drama debe ser cauteloso y plantearlo claramente dentro de la composición dramática. 
De lo contrario el espectador se puede confundir. Si dos acciones están ocurriendo al mismo 
tiempo; existen múltiples maneras de darlo a entender, para ello se emplean técnicas 
correspondientes a los lenguajes en los que se está trabajando; en el cine se podría hacer por 
medio de dividir la pantalla.
EL RITMO GENERA ALTIBAJOS
El ritmo resulta esencial para comprender el tiempo; acelera y frena las acciones de los 
personajes. Cuando la acción disminuye, el espectador forma sus conjeturas. Cuando la acción 
aumenta, fija toda su atención; cualquier detalle puede ser fundamental para la conclusión. El 
ritmo acelera y frena mediante escenas altas, se concentra mucha acción y escenas bajas, en 
éstas hay poca acción. Se deben ofrecer pausas para que el espectador pueda descansar, analizar 
y prepararse para los eventos futuros de la narración.
El ritmo es parte valiosa del tiempo porque permite analizar una obra en su totalidad. 
Crece conforme la acción avanza, y la dirige hasta llegar de manera conjunta al clímax. Después 
desciende hasta ofrecer una conclusión. El movimiento dramático de una obra está determinada 
por el ritmo; éste a su vez está elaborado gracias a la acción dramática de los personajes.
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El ritmo es comparable con una carrera de automovilismo; la pista es el tiempo definido 
que debe transcurrir. El piloto marca el ritmo y recorre el trayecto; la velocidad