La-construccion-y-movilizacion-del-significado-en-la-saga-de-Los-juegos-del-hambre

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
 
La construcción y movilización del significado 
en La saga de los juegos del hambre 
 
TESIS 
Que para obtener el grado de 
Licenciado en Ciencias de la Comunicación 
 
PRESENTA 
Mariel Medina Lugo 
 
ASESOR 
Prof. Marcos Enrique Márquez Pérez 
 
 
Ciudad Universitaria, Ciudad de México, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
 
A la UNAM, mi casa. 
Y a todos aquellos que me alentaron, cada uno a su manera 
a mi familia, a mi madre, por su confianza 
a mis maestros y maestras 
 a mis amigos, en especial a Gaby. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
Introducción……………………………………………………………………… 1 
Primera parte 
1. Diferencia entre cine espectáculo y cine crítico-expresivo……………………... 8 
1.1 Las historias del cine espectáculo, lo que cuentan …………………………. 10 
1.2 El cine crítico-expresivo lo que cuenta…………………………………….. 11 
2. La relación del cine con la televisión: la apropiación que hace el cine espectáculo de 
dispositivos tecnológicos como el directo televisivo en la saga de Los Juegos del 
hambre …………………………………………………………………………………… 13 
2.1 Complejidad en el proceso comunicacional y sus efectos…………… 13 
2.2 Sobre el grabado, otro dispositivo en la saga de Los juegos del hambre… 18 
2.3 El uso del directo televisivo y su efecto de realidad en el montaje de la saga de 
Los juegos del hambre: resumen del uso a los largo de las cuatro 
películas……….................................................................................. 20 
Segunda parte 
1. La narratología de Gerárd Genette como método de análisis de la saga………… 25 
1.1Generalidades………………………………………………………………… 25 
2. Síntesis de las tres categorías: el Modo en los 
films……………………………………………………………………………… 27 
2.1 El Modo en Los juegos del hambre…………………………………………………. 28 
2.2 El Modo en En Llamas……………………………………………………………. 51 
2.3 El Modo en Sinsajo, Parte 1……………………………………………………... 57 
 
2.4 El Modo en Sinsajo, el final…………………………………………………….. 67 
3. La categoría de la Voz en la saga de Los juegos del hambre…………………. 75 
3.1 La Voz en Los juegos del hambre………………………………………………… 76 
3.2 La Voz en En Llamas………………………………………………………. 82 
3.3 La Voz en Sinsajo, Parte 1………………………………………………………… 87 
3.4 La Voz en Sinsajo, el final…………………………………………………………. 92 
4. La categoría del Tiempo en la saga de Los juegos del hambre: resumen de las cuatro 
películas…………………………………………………………………………. 96 
5. Confrontación estructural……………………………………………………….. 99 
6. La construcción del significado………………………………………………… 103 
Conclusiones …………………………………………………………………… 111 
Bibliografía…………………………………………………………………… 118 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
Introducción 
Como individuos, frecuentemente, nos hallamos en contacto con expresiones significativas 
que otros sujetos producen y construyen, por ejemplo, al leer un periódico, al escuchar una 
entrevista en la radio, cuando acudimos al cine o al museo a admirar un conjunto de pinturas 
y esculturas de determinada artista. Vivimos en constante producción e intercambio de 
formas simbólicas y la vida social, según el sociólogo John B. Thompson, abarca los objetos 
e incidentes necesarios en el mundo natural y, también, lo que ya mencioné, acciones y 
expresiones de sujetos que se manifiestan a través de ellas y simultáneamente generan un 
espacio para la comprensión e interpretación de nosotros mismos y de los otros. Esta 
circulación, cada vez más amplia, de expresiones significativas: enunciados, símbolos, 
textos y artefactos de diversos tipos1 es inseparable de la actividad que realizan las 
instituciones de los medios que desde finales del siglo XV, con la invención de la imprenta 
y el desarrollo del capitalismo industrial, es rasgo distintivo de las sociedades «modernas». 
El papel que ocupan estas industrias como el arte, el entretenimiento, la publicidad, la 
literatura, en la actualidad es resultado de procesos que terminaron de transformar 
radicalmente la manera en que las formas simbólicas se producen, transmiten y reciben hoy 
en día. 
El cine, por ejemplo, es producido, transmitido y recibido de distinta forma que en sus inicios, 
a finales del siglo XIX. Lo anterior implica poner en nuestra atención la manera en que nos 
situamos en este mundo sociohistórico en tanto campo significativo porque en la actualidad, 
el cine es punto de referencia común para millones de individuos que tal vez nunca lleguemos 
 
1 John B. Thompson, Ideología y cultura moderna, 2ª edición, México, UAM, 1998, p. 183. 
2 
 
a interactuar entre nosotros pero que compartimos una cultura mediatizada2. Thompson 
señala que para la comprensión e interpretación de cualquier forma simbólica se vuelve 
necesario tomar en cuenta que en su producción y recepción intervienen, cada vez más, los 
medios de comunicación. A partir de lo anterior, en su libro Cultura e ideología moderna, el 
sociólogo propone la hermenéutica profunda como un marco metodológico, de tres fases, 
para analizar las formas simbólicas: 1) el análisis sociohistórico, en el que es importante 
tomar en cuenta que las formas simbólicas se producen, transmiten y reciben en condiciones 
sociales e históricas particulares; 2) el análisis formal atiende la estructura interna de la forma 
simbólica, esta fase se detiene en los rasgos, patrones y sus relaciones estructurales y, por 
último 3) la interpretación/reinterpretación que se construye a partir del análisis 
sociohistórico y del análisis formal. Thompson refiere que la reinterpretación es un nuevo 
movimiento del pensamiento, en esta fase, se procede por síntesis y se busca dar a la forma 
simbólica un significado posible. Al realizar esta síntesis, los investigadores deben tomar en 
cuenta que sólo es una reinterpretación de la forma simbólica y que los resultados están 
abiertos a discusión. Estas fases no necesariamente son consecutivas y su aplicación depende 
del objetivo de la investigación, de la información que tenga a la mano el investigador y de 
las condiciones de la investigación. 
El objetivo de mi investigación es realizar un análisis formal de la saga de Los juegos del 
hambre. El análisis formal ayuda a la comprensión de ésta, permite el rodeo de la “cosa 
misma” como señala el filósofo Karel Kosik. La relación que se establece con las películas 
ya no es desde el sentido práctico-utilitario en el que las cosas son medios, fines e 
instrumentos sino a partir de la estructura de la cosa, del núcleo interno esencial. 
 
2 Ibíd., p. 241. 
3 
 
Detendremos nuestra mirada, a veces distraída, hasta hallar de qué forma la estructura interna 
moviliza el significado. Me concentraré en el análisis formal de la saga de ciencia ficción, 
estrenada en México en distintos años: en 2012 se estrenó Los juegos del hambre; en 
noviembre de 2013, En Llamas; en el mismo mes del siguiente año, Sinsajo, primera parte; 
y por último, en noviembre de 2015, Sinsajo, el final. A primera vista son una serie de 
películas que pueden o no resultar atractivas para losque decidimos pagar un boleto y verlas 
en la sala del cine. 
―Hola, me das un boleto para Los juegos del hambre por favor. 
 ―Me indicas tu asiento, verdes y blancos disponibles. 
Sin embargo, una de mis primeras inquietudes después de verlas era que percibía cierta 
contradicción entre lo atractivas que me resultaban y el mensaje que tenían. Lo anterior me 
invitó a descubrir qué había detrás de ellas, cómo estaban construidas. Descubrí que las 
imágenes además de estar integradas por distintas formas, poseen un significado posible el 
cual está edificado a partir de su articulación interna. Para llegar al significado posible fue 
necesario desbrozar el relato y encontrar la estructura narrativa de las cuatro películas. 
Recurrí al enfoque de la narratología de Genette porque a partir de éste se puede distinguir 
cómo está estructurado el relato: la relación entre, si es una historia que se cuenta 
cronológicamente, quién cuenta la historia, cómo la cuentan, qué papel tiene el ojo de la 
cámara, quién se responsabiliza de lo enunciado, entre otros aspectos narratológicos. 
Paralelamente, tomé en cuenta la adaptación que hicieron de la narratología, dos teóricos del 
relato cinematográfico: Gaudreault y Jost. En su libro Figuras III, Genette estudia “las 
relaciones entre el relato y la historia, entre el relato y la narración y (en la medida en que se 
4 
 
inscriben en el discurso del relato) entre historia y narración”3, las cuales define en tres 
categorías: tiempo, modo y voz. Gaudreault y Jost trasladan estas categorías del relato 
literario al análisis del cine e integran que dependiendo el medio por el cual se expresa el 
relato la narratología se divide en modal y temática. La primera refiere “a las formas de 
expresión según el soporte con que se narra: formas de manifestación del narrador, materias 
de la expresión manifestada por uno u otro de los medios narrativos (imágenes, palabras, 
sonidos, etc.) y entre otros, niveles de la narración, temporalidad del relato y puntos de 
vista”4. La narratología temática se enfoca en el estudio de “la historia contada, de las 
acciones y funciones de los personajes, de las relaciones de los «actuantes»”5, etc. Aunque 
el primer enfoque centre su atención en la estructura del relato, sobre todo lo hace en la 
manipulación de las distintas materias de expresión que tiene al alcance el cine; la segunda 
también estudia las relaciones estructurales pero pone principal atención en la historia, y en 
cuáles son las acciones de los personajes y sus funciones dentro del relato. La narratología 
modal es la que más se acerca a los objetivos de mi investigación, es decir, la influencia que 
tiene el cine como soporte en la configuración del relato. 
Para el análisis de todo relato, independientemente de si se recurre a la narratología modal o 
temática, es esencial prestar atención a la diferencia entre los términos historia, relato y 
narración pues a partir de éstas surgieron posibles concordancias y discordancias en la 
construcción de las películas, que al mismo tiempo, me orientaron, hacia una de las tres 
categorías narratológicas: el modo, esencial para mi objeto de estudio, en la que más tarde 
profundizaré. Por lo tanto, la “historia es el significado o contenido narrativo (aun cuando 
 
3 Gérard Genette, Figuras III, España, Lumen, 1989, p. 84. 
4 André Gaudreault, Francois Jost, op.cit., p.20. 
5 Ibíd. p. 20. 
5 
 
dicho contenido resulte ser, en este caso, de poca densidad dramática o contenido de 
acontecimientos), el relato propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo 
mismo y narración al acto narrativo productor, y por extensión, al conjunto de la situación 
real o ficticia en que se produce”6. 
He decidido presentar el análisis formal, el análisis de las tres categorías, en el siguiente 
orden: modo, voz y tiempo. Explico en qué consiste cada categoría y los hallazgos 
fundamentales. Se encuentran en ese orden porque el modo, respecto a las otras dos 
categorías, señala la forma en que es vertida la información, la manera en que el cine 
espectáculo, a través del montaje, se apropió del directo televisivo y su efecto de realidad, 
para construir su estrategia narrativa y movilizar, lo que a mi interpretación puede ser un 
posible significado. Posteriormente presento la categoría de la voz pues descubrí patrones 
importantes qué señalar en cuanto a quién se responsabiliza de la narración en la historia. Al 
final, expongo la categoría del tiempo: los acontecimientos de las cuatro películas son 
narrados cronológicamente, lo cual también forma parte de la estrategia narrativa. 
A lo largo de la investigación y sobre todo del estudio de las categorías del modo y de la voz 
encontré que las películas decían algo de lo que representaban y cómo lo representaban, ¿qué 
nos quiere decir esto?, ¿qué posible significado tiene, por ejemplo, que la película tenga una 
sola perspectiva, la del gran imaginador?, ¿qué sugiere el uso de las transmisiones “en vivo” 
en películas como estas y que éstas, a su vez, no muestren la realidad como una interpretación 
más entre muchas otras?, ¿qué nos dice que la protagonista manifieste ambigüedades en sus 
motivaciones, una falta de postura y que incluso se plantee que el presente y futuro de una 
 
6 Gérard Genette, op.cit, p. 83. 
6 
 
nación recae en la relación de dominación entre el presidente y Katniss Everdeen? La 
hermenéutica profunda de Thompson brinda un marco para la interpretación de la ideología 
quien la define como el estudio de las maneras en las que el significado sirve para establecer 
y sostener relaciones de dominación. Mi objetivo fue abordar la fase dos, el análisis formal, 
sin embargo, en cuanto a una posible interpretación ideológica comparto algunas 
conclusiones en el segmento Construcción del significado. Señalo algunos modos y 
estrategias de la ideología que operan en la estructura narrativa los cuales cumplen un papel 
en la historia7. 
En las cuatro películas, desde mi punto de vista, se busca la pasividad y la enajenación, de 
espectadores y espectadoras, a través del montaje. Porque el cine espectáculo, en el que más 
tarde profundizaré, suele construir de tal manera los relatos que propician la identificación 
acrítica en los espectadores. En la saga, al estupor casi mágico se le suma un elemento 
decisivo que logra un efecto de realidad en la forma en que se cuenta la historia: se imitan 
algunas características de lo que conocemos como una transmisión “en vivo”, en otras 
palabras del directo televisivo. Somos testigos de ciertos momentos, pertenecientes a una 
transmisión pero de otros, no tenemos certeza de que lo sean, la ambigüedad, casi 
imperceptible, se impone y por lo tanto, el espectador entra o puede entrar en confusión sobre 
aquello que pertenece a la realidad, lo que no forma parte de una transmisión. La construcción 
del relato plantea que no hay diferencia entra la elaboración que hacen los medios de una 
realidad y la realidad por sí misma, la vida cotidiana. Tampoco existe algo o alguien que nos 
advierta que esa misma construcción se ve reflejada en quien produce la saga. ¿Entonces, 
quién se responsabiliza de lo enunciado? La perspectiva predominante es la del gran 
 
7 Ibíd., p. 418 
7 
 
imaginador, aquél personaje invisible que pasa las hojas detrás de nosotros. A pesar de que 
parece que existen otros puntos de vista en el relato, no es así, ya que siempre vemos la 
misma perspectiva en la narración, la del gran imaginador, entonces no hay quién se 
responsabilice de lo enunciado, ni siquiera la heroína, Katniss Everdeen, quien parece ser el 
factor de cambio en Panem. En el universo planteado en las películas somos partícipesde 
una joven rebelde que va en contra de lo establecido: ganar los juegos a costa de la vida de 
los demás tributos. No obstante, ella resulta ganadora y posteriormente es la imagen de la 
revolución. Sin embargo, el relato no deja espacio, a los espectadores, al cuestionamiento 
sobre el régimen de dominación instaurado y perpetrado sino que en la totalidad de su 
construcción y, a través de la manera en que está articulada su estructura interna reafirma 
ciertas relaciones de dominación8, en este caso, entre el Estado y un individuo. 
En el apartado de Confrontación estructural señalo los patrones narrativos que comparten 
las cuatro películas y también los que no y cómo estos en conjunto arman la estrategia 
narrativa. En la Construcción del significado hablo exclusivamente del aspecto referencial 
de las formas simbólicas, es decir, qué posible significado moviliza la saga de Los Juegos 
del hambre de lo que representan. 
Antes de entrar completamente al análisis formal describo, según Mario Pezzela, el tipo de 
cine al que pertenece la saga de Los juegos del hambre y sus principales objetivos hacia el 
espectador; cuál ha sido la relación entre el cine y la televisión, y de qué forma aquél se 
apropia de otros lenguajes para su construcción. 
 
8 Véase el capítulo 1 Concepto de ideología en el que Thompson señala las relaciones de dominación, presentes 
no sólo entre clases sino también entre los sexos, los grupos étnicos, entre individuos y el Estado, entre los 
Estados-nación y los bloques de Estados-nación. 
8 
 
 
Primera parte 
1. Diferencia entre cine espectáculo y cine crítico-expresivo. 
1.1 Pasividad y enajenación frente a la interpretación activa del espectador. 
 
En su libro Estética del cine, Mario Pezzela distingue entre un tipo de cine llamado el cine 
«crítico-expresivo» y aquél, llamado cine «espectáculo». Ambos suponen una estrecha 
relación con los factores económicos, sociales y técnicos que determinan el surgimiento y el 
desarrollo9 del arte fílmico. Según Pezzela, el cine espectáculo, que es el que nos interesa en 
este trabajo de investigación, busca la identificación pasiva y casi el estupor mágico del 
espectador. Juega con la ilusión, con la aparente neutralidad y naturaleza de la representación. 
Simula y hace uso del poder de fascinación10. Su objetivo es atenuar, lo más posible, la 
diferencia entre «ficción» y «realidad» y lo anterior lo logra a través del montaje. En el cine 
espectáculo el montaje difumina la fragmentación, el salto entre una imagen y otra; se busca 
la continuidad; se oculta, lo más posible, que la imagen posee su propia artificialidad. En 
cambio, el crítico-expresivo deja ver que las imágenes, el montaje de estas, son una 
construcción alejada de la espontaneidad, más cercana a la elección, a una interpretación de 
la realidad. Al dar unidad al entramado de las imágenes, el montaje11 en el cine espectáculo 
 
9 Ibíd., p. 11. 
10 Ibíd., p. 48. 
11 “Hay dos grandes escuelas respecto al montaje. La más extendida es la estadounidense, aquella en la que la 
sucesión de imágenes debe ser lo más “invisible” que se pueda para que el espectador no note la manipulación 
[…] En la segunda escuela la idea general es que no hubiera una narración en el sentido literario del término, 
que se notaran las costuras y el espectador tomase conciencia del sentido del artificio”. Leonardo D´Espósito, 
Todo lo que necesitas saber sobre cine, México, Paidós, 2015, p., 30. 
9 
 
se mueve hacia una dirección: la creación de una ilusión espectacular, que literalmente 
enajena al espectador12. 
Al respecto Mario Pezzela retoma el pensamiento del filósofo alemán, Walter Benjamin: 
 
El montaje no será nunca más- como auguraba Benjamin- un enlace de fragmentos irreconducibles a 
una unidad inmediata: será lo contrario, es decir, una técnica refinada para ocultar el salto entre una 
imagen y otra, para hacer homogénea la recitación, para resucitar los antiguos procesos de 
identificación del espectador con el actor (quizás, sólo con su sombra). El aparato técnico, ciertamente, 
está presente en el momento de la filmación: pero acaba por pasar inadvertido en el producto final, 
separando radicalmente la conciencia del espectador de la del productor13. 
 
Por otro lado, es por medio del montaje que el cine crítico-expresivo propicia, de diferente 
manera, la implicación del espectador, demanda un trabajo de lectura, de interpretación activa 
de la imagen, despertándolo del estupor pasivo de la fantasmagoría14; mientras que en el cine 
espectáculo, en realidad, se le aleja de su potencial crítico15 y busca que este se identifique 
con formas arcaicas de fascinación ayudándose, también, de la historia que cuenta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 Mario Pezzella, op.cit., p., 12 
13 Ibíd., p., 30. 
14 Mario Pezzela se refiere a lo fantasmagórico cuando dice que “el cine espectáculo vuelve a poner de 
manifiesto formas arcaicas de fascinación […] Los primeros escritos de reflexión teórica sobre el nuevo arte 
subrayan tanto su fidelidad mimética con respecto al objeto reproducido, como su capacidad para llevar la 
realidad a fantasmagóricas metamorfosis; es decir, características que recuerdan la práctica primitiva de la 
magia. Ibíd., p. 27. 
15 Ibíd., p. 30. 
10 
 
1.2 Lo que cuenta el cine espectáculo, sus historias. 
El cine espectáculo, en mi objeto de estudio, acerca al espectador esquemas narrativos ya 
conocidos en los que el héroe tendrá que atravesar un conflicto o varios hasta que finalmente 
restituya el orden. Del conflicto al orden. En este caso, la saga presenta este modelo que ha 
necesitado cierto tiempo para afirmarse y excluir formas alternativas de representación. “Este 
cine parece querer afirmar que el yo-héroe es posible […] el film hollywoodiano parece ser 
el último rincón donde la aventura del héroe, el coraje personal, la ética humanística, todavía 
son posibles […] el cine espectacular vuelve a proponer su ideología habitual y familiar, y 
ofrece una compensación imaginaria de la experiencia perdida16”. Mario Pezzela señala que 
el cine espectáculo nos habla de aquello que ya no está en grado de ser pero que corresponde, 
en nosotros como espectadores, a nuestros más profundos ideales, el héroe vencerá y 
alcanzará el equilibrio. Con lo anterior y a través del montaje, será más sencillo identificarnos 
como espectadores con el humanismo consolador de la industria cinematográfica17. 
 
 Nos encontramos aquí con la ambigüedad característica del cine-espectáculo. La historia- que es ante 
todo una ficción- y sus estereotipos más difusos- que no corresponden a la experiencia vivida- se 
perciben como «reales». Esta aparente paradoja deriva de la identificación suscitada en el espectador 
por las hazañas fantásticas de la narración y por la regresión de su conciencia crítica […] La «historia» 
que se desarrolla en la pantalla, el aparato técnico que ha permitido que se produzca, las astucias del 
montaje siempre parecen reflejar sucesos acaecidos en un tiempo precedente y en un lugar 
indeterminado18. 
 
 
Para que la saga de Los juegos del hambre logre la necesaria identificación del espectador 
con la protagonista y su historia, para percibirlos «reales», el cine espectáculo y su narración 
 
16 Ibíd., p., 72. 
17 Ibíd., p., 71. 
18 Ibíd., p., 72. 
11 
 
fantástica, integrará en su montaje los elementos necesarios para dar un mayor «efecto de 
realidad». El aparato tecnológico del que pocas veces tomamos conciencia19 crea un 
receptáculo ideal y sin contraindicaciones en el que el sujeto puede dejarse caer bajo la 
protección de la conciencia diferenciada20. El espectador puede llegar a creer fielmenteen el 
«érase una vez…» como si una voz con autoridad fuera de juego le confirmase la verdad de 
aquello que se dispone a ver21. Uno de los elementos que potencian esta sensación de realidad 
en mi objeto de estudio será el uso de las transmisiones televisivas en la historia. 
 
1.3 El cine crítico-expresivo, lo que cuenta. 
No es que el cine crítico expresivo no encuentre posibilidades en la fascinación que crea el 
cine espectáculo sino que a diferencia de éste parte 
“de la apariencia y la identificación con una «historia», pero sin esconder ni ocultar su naturaleza como 
lo hace el cine espectáculo. De hecho, el cine crítico parte casi siempre de un sujeto, de una puesta en 
escena, de una ficción, aunque esto constituya normalmente tan solo el material inicial. Desde un 
segundo punto de vista, el universo visual e imaginario del film toma distancia de los estereotipos de 
la narración: «La figura cinematográfica exalta la tensión entre apariencia sensible y el significado e 
instaura en el cine un fuerte conflicto entre los conceptos, el significado real y visual»”22. 
 
En los años veinte el teórico y crítico de cine soviético Sergei M. Eiseinstein se opuso a la 
idea del montaje clásico que perseguía la invisibilidad de la manipulación de las imágenes. 
Él consideraba que era a través de éste que se transmitían las ideas y no de las imágenes por 
sí mismas. El director de cine vanguardista de origen soviético Dziga Vertov, buscaba una 
 
19 “La recepción distraída de una obra de arte no es en absoluto una novedad. Tiene un precedente en el modo 
en el cual, desde el medioevo, se percibe la arquitectura. Más que una atención predefinida, lo que se pide es 
que se cree un hábito, de tal manera que su articulación en el espacio acabe siendo objeto de una percepción 
cotidiana e inadvertida. Algo parecido ocurre con las imágenes de cine y con la velocidad con la que discurren: 
«el público es un examinador, pero un examinador distraído»”. Ibíd., p., 21 
20 Ibíd., p., 75. 
21 Ibíd., pp. 69-70. 
22 Ibíd., p. 80 
12 
 
idea específica en la construcción del montaje: dos imágenes no contiguas temporal o 
espacialmente que juntas crearan en la mente del espectador una idea que las sintetizara, una 
especie de mensaje por descifrar, así la lectura del espectador, en el cine crítico expresivo, es 
activa pues constantemente busca comprender cuál es el sentido de lo que se ve, se escucha, 
respecto a la música, los efectos sonoros y también, en el uso específico de la palabra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. La relación del cine con la televisión: la apropiación que hace el cine 
espectáculo de dispositivos tecnológicos como el directo televisivo en la saga 
de Los Juegos del hambre. 
2.1 Complejidad en el proceso comunicacional y sus efectos 
13 
 
 
En su obra De lo cinematográfico a lo televisivo Mario Carlón retoma la definición del 
Sistema de Bellas Artes (SBA)23 en el que integra a la literatura, la música y las artes visuales 
como la arquitectura, la pintura y la escultura y el Sistema Técnico Indicial (STI)24 en el que 
agrupa además de la fotografía, al cine, la televisión y algunos dispositivos sonoros como el 
gramófono, el teléfono y la radio25. Lo anterior para dar cuenta de la relación que surgió, 
desde el siglo XX, entre el cine y la televisión. A pesar de que el cine miró con recelo la 
aparición e introducción de la televisión, ambos lenguajes se unieron y por lo tanto, generaron 
diversas formas de construcción que pusieron en juego, no sólo el estatuto de lo observado26 
sino también la expansión de posibilidades productivas que terminaron por modificar la 
circulación discursiva y la vida social. En ese sentido mi objeto de estudio pertenece al cine 
espectáculo y establece una hibridación y expansión a través de dispositivos tecnológicos 
como el directo televisivo27, lo cual aumenta la complejidad en el proceso comunicacional y 
sus efectos en los que más tarde profundizaré. Es por ello que La saga de Los juegos del 
 
23 “Que integra a la literatura, la música, las artes visuales (arquitectura, pintura y escultura)” Mario Carlón, 
Mario Carlón, De lo cinematográfico a lo televisivo, Argentina, La Crujia Ediciones, 2006, p., 13. 
24 “Que comprende principalmente, además de la fotografía, al cine, la televisión y los dispositivos sonoros 
(gramófono, teléfono y radio)”. Ibíd., p., 14. 
25 En ese sentido, desde mi punto de vista el cine pertenece a los dos sistemas, tanto al de Bellas Artes como al 
Sistema Técnico Indicial porque en el estudio de la saga de Los juegos del hambre existe una clara hibridación, 
en este caso, el cine se apropió de ciertas características de lo que conocemos como una transmisión en vivo. 
26Ibíd., p., 22. 
27 “El cine y la televisión han sabido encontrar fórmulas de colaboración y han creado sinergias industriales que 
benefician a ambos y que han permitido que ambas industrias prosperen y se desarrollen en colaboración. Para 
localizar el origen en la relación entre el cine y la televisión debemos remontarnos a la aparición de este medio 
y su introducción masiva en los hogares hacia mediados del siglo XX. Al principio, la industria cinematográfica 
miró con recelo este nuevo medio porque lo entendía como una amenaza al competir directamente en el sector 
del entretenimiento audiovisual […] Estas sinergias industriales, además, han repercutido en la hibridación de 
los lenguajes de expresión, por lo que hoy por hoy algunas de las ficciones televisivas, como las series de 
televisión dramáticas estadounidenses, se realizan siguiendo procesos cinematográficos”. Francisco J. Gómez-
Tarín, et al., Diccionario de conceptos y términos audiovisuales, España, Cátedra, 2015, p. 81. 
14 
 
hambre requiere un estudio en conjunto, de relación intersistemas, entre el Sistema de Bellas 
Artes y el Sistema Técnico Indicial. 
La saga imita28 algunas características del directo televisivo, una técnica de fascinación de la 
cual el cine estaba fundamentalmente privado: la simultaneidad, el «directo» de la imagen y 
el suceso representado29 como en los partidos de futbol, en las movilizaciones sociales o en 
el noticiario de la noche. En la saga de Los Juegos del hambre, a través del directo, se pone 
al alcance de los habitantes del Capitolio, acontecimientos que debido a la sustancial 
diferencia espacial, no pueden experimentar30. En las primeras dos películas algunos 
personajes son espectadores de los juegos que se llevan a cabo en la arena. Como 
espectadores de las películas también somos partícipes de esa intencionalidad, la de estar 
viendo los juegos, la revolución y sus movilizaciones masivas como si acontecieran en ese 
momento pero en otro espacio31. Lo anterior va acompañado de otras particularidades que le 
son propias al directo televisivo como la continuidad en el montaje y la tendencia a la 
“objetividad”. 
Para dar lugar a un directo televisivo es necesaria la existencia de un medio de comunicación. 
Las cuatro películas se valen del directo y de los medios de comunicación para señalar la 
cobertura de los juegos y, en las últimas dos películas, el desarrollo de la revolución contra 
el Capitolio. A su vez toda transmisión televisiva requiere de un director de cámaras, el cual 
 
28 Y es importante tenerlo en cuenta en todo el desarrollo de la investigación porque estudiamos un discurso 
que fue filmado, no existe espacio para lo impredecible. 
29 Ibíd., p., 35. 
30 Mario Carlón.,op.,cit, p., 22. 
31 “Cuando se ve un partido de fútbol transmitido en toma directa por televisión esas figuras están jugando en 
otro espacio, pero ante el espectador, en tiempo presente. El espectador no se comunica con ellos, no 
intercambia mensajes con ellos, es unespectáculo que se da en otro espacio, pero que se da a ver y a oír ante el 
espectador en tiempo presente”. Mario Carlón, op.cit., p., 76. 
15 
 
también se advierte en la saga. La función del director de cámaras32 es la de construir un 
montaje en el presente de la acción. Esta es una característica, que de igual manera se 
apropian las cuatro películas, existen dos personajes: Séneca Crane y Plutarch Heavensbee 
quienes nos recordarán, cada uno en cierto grado, que presenciamos un programa de 
televisión en vivo pues los vemos en el área de piso rodeados de pantallas realizando el 
montaje de la transmisión en directo. Pensemos que tanto el cine como el directo televisivo 
tienen una forma de organizar sus enunciados, su cadena de imágenes. En este caso, la 
operación que realiza el director de cámaras de una transmisión televisiva en vivo es, 
fundamentalmente paradigmática33 a diferencia del cine que es sintagmática34. La saga toma 
del lenguaje televisivo figuras sintagmáticas como la escena35 y el sintagma descriptivo 
alternado, fundamentalmente. La figura sintagmática del directo televisivo que prepondera 
en el montaje de la saga de Los Juegos del hambre es la escena pues es cronológica, 
 
32 “El realizador decide, en cada momento, la imagen de cámara a la que da entrada para ser grabada o emitida 
coincidiendo el conjunto de vistas presentadas con la exacta cronología del hecho observado en toda su 
duración”. Federico Fernández Díez, op.cit., 100. 
33 “Si bien director de cámara del directo televisivo accede a varias imágenes y posee, como indica Eco, varias 
opciones para decidir cuál va a poner en el aire, carece, a diferencia del director del lenguaje del grabado, de la 
cadena completa de las imágenes a editar (porque desconoce lo que va a venir, no está a su alcance). Es por eso 
que, antes que sintagmática, su operatoria es paradigmática”. Mario Carlón.,op.,cit, p., 145. Es decir, que el 
orden de los enunciados en el directo televisivo responde al devenir del suceso, se tiene claro el acontecimiento 
no así cómo se desarrollará mientras que en el lenguaje del grabado se construye a partir de una orden casi 
establecido, se podría decir, que se sabe lo que se quiere contar y cómo estará ordenado. 
34 Para Saussure, “el sintagma obtiene su sentido* de las relaciones sintagmáticas de sus elementos articulados, 
aquellos que están presentes en el discurso*, en la cadena producida por la relación temporal (antes/después), 
por oposición a las relaciones asociativas, “in absentia”, que se dan en el paradigma*, “e cual es virtualmente 
simultáneo o, más exactamente, intemporal”. Es dentro del sintagma donde cada signo* adquiere un valor* 
gramatical debido a su función* que depende de su relación (sintagmática) es el de la combinación*, y se opone 
al paradigma cuya definición prescinde completamente de la dimensión temporal, y cuyo dominio es el de la 
selección* dentro de un saber almacenado conforme a un orden. Podría decirse que el sintagma es sucesivo, 
mientras que el paradigma es simultáneo”. Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 
2006, 9ª edición, p. 479. 
35 “La escena consiste en más de un plano y es cronológica, consecutiva y lineal. El significante está 
fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegético implícito) es continuo. La escena 
ofrece continuidad espacio-temporal experimentada como si careciera de defectos o de rupturas. Cualquier 
secuencia de conversación continua… en tanto que estas secuencias implican una completa coincidencia entre 
tiempo de la pantalla y el tiempo de la diégesis […] El significante está fragmentado, por una serie de estructuras 
de plano/contraplano, por ejemplo, pero el significado, la conversación se toma como continuo, completo e 
ininterrumpido…” Mario Carlón, op., cit., p., 168. 
16 
 
consecutiva y lineal y ofrece una continuidad espacio-temporal que podemos experimentar 
como si no tuviera defectos o rupturas. Nos identificamos con el ojo de la cámara pues da la 
sensación de un contacto real con las cosas como el que tenemos en la vida cotidiana36. Esto 
lo podemos apreciar de mejor manera en todas aquellas entrevistas que las cuatro películas 
muestran. Son cuantiosas las veces en las que el presentador Caesar Flickerman y los tributos 
se entrevistan, esta figura sintagmática también se encuentra presente cuando Flickerman y 
Claudius relatan el desfile de los tributos, una característica más del directo televiso, los 
comentadores. Otro recurso es el sintagma descriptivo alternado37 que se produce a través 
de la pantalla partida y en ella se dan a conocer dos imágenes en simultáneo. Por ejemplo, en 
la película de Los juegos del hambre, se recurre a esta figura antes de que comiencen los 
juegos, podemos ver en una misma pantalla partida en tres, la reacción de dos tributos y el 
espacio en el que sucederá el evento. 
 
Las películas de Los juegos del hambre asumen la sensación de simultaneidad38 y utilizan 
este régimen de expectación por el efecto de realidad39 que provoca en el espectador. En este 
sentido, tanto el cine espectáculo como el directo televisivo persiguen el mismo objetivo: 
hacer todo lo posible por ocultar el «corte mortal» del montaje creando la ilusión de que se 
puede aprehender lo espontáneo e inmediato de la imagen, aparentando así, lo «real». La 
 
36 Ibíd., p., 80. 
37 “Es una figura de código propia del directo televisivo, que se produce cuando, a través de la utilización del 
recurso de pantalla partida, se muestran dos imágenes en simultáneo de un mismo motivo e, incluso, de una 
misma acción”. Mario Carlón, op., cit., p., 172. 
38 Mario Pezzela señala que el mundo del espectáculo asume cada día más la sensación de simultaneidad 
ejercitando un «efecto de realidad» potenciado. Mario Pezzela, op., cit., p., 36. 
39 “Si un telediario me muestra la guerra en directo, veré algo más que una imagen simplemente reproducida, 
porque, efectivamente, en aquel momento el soldado va a morir por la explosión de un granada; sin embargo, 
no se tratará nunca de la pura realidad, ya que el encuadre ha sido escogido de antemano, seleccionado entre 
todas las posibilidades […] radica en su ambigüedad ontológica; porque son fantasmas»” Ibíd., p., 36. 
17 
 
figura de la escena y el sintagma descriptivo alternado contribuirán a lograr este efecto. No 
obstante, y a pesar de que el directo televisivo sea una de las formas más objetivas en el 
registro de los acontecimientos40 por la toma directa que realiza, Mario Carlón señala que: 
 
No es cierto que la toma directa en televisión constituya una exposición fiel e incontaminada de cuanto 
ocurre; lo que ocurre, encuadrado en la pequeña pantalla, enfocado previamente según una elección 
de ángulos, llega al director en tres o cinco monitores, y entre estas tres o cinco imágenes él escoge la 
que se va a mandar a las ondas, instituyendo de tal forma un montaje, improvisado si se quiere y 
simultáneo con el acontecimiento pero “montaje” al fin lo cual equivale a decir ‘interpretación’ y 
‘elección41. 
 
Este análisis que Carlón realiza sobre la toma directa y su montaje “improvisado" funciona 
de igual manera para el relato cinematográfico en cuestión. La saga de Los juegos del hambre 
es un montaje en el cual participa un director de cámaras o un editor encargados de darle un 
sentido específico a la cadena de imágenes que tienen a su disposición. Más adelante 
estudiaremos esta relación con mayor profundidad en el análisis narratológico, en la categoría 
del Modo. 
 
 
 
2.2 Sobre el uso del grabado, otro dispositivo, en la saga de Los juegos del 
hambre 
 
 
40 Ibíd., p., 100. 
41 Mario Carlón., op.cit., p., 82. 
18 
 
De igual manera,la saga de Los juegos del hambre integra en su construcción el dispositivo 
del grabado televisivo42 el cual tiene una modalidad específica de enunciación. Por un lado, 
como espectadores sabemos que al entrar a la sala de cine, veremos un relato de ficción ya 
clausurado y que es intemporal, es decir, que ya aconteció, no puede ser modificado. Por el 
otro, esta forma de enunciación se evoca dentro de la saga pues hay momentos que fueron 
registrados y otros que lo serán en el presente de la acción y que como espectadores podemos 
distinguir como grabados televisivos. Se introducen grabados durante la transmisión en vivo 
para conformar lo que conocemos como directo televisivo mixto43; esto sucede cuando los 
presentadores hablan de la emisión del año pasado y comparten fragmentos de video de ésta, 
o los momentos en que Katniss Everdeen u otros personajes graban frente a las cámaras un 
mensaje que después será visto como un propo, mensajes que serán transmitidos a los 
habitantes ya sea clandestinamente o al interferir la señal del Capitolio, esto ocurre en la 
película Sinsajo, Parte 1. 
Cada dispositivo posee una forma particular de organizarse, el grabado que se nos presenta 
no dista mucho de hacer uso de las mismas figuras sintagmáticas que el directo televisivo, es 
decir, también recurre, preferentemente, a la escena, y en una sola ocasión, en la primera 
película, al sintagma descriptivo alternado. Recordemos que el cine espectáculo persigue que 
 
42 “El grabado es ‘Esto ha sido, pero se da a ver ahora, con las marcas de estar vivo´ […] Hay algo que llama 
la atención y es que el grabado se presenta capacitado para producir enunciados que parecen decir más que lo 
que dice su propio noema, que denota pasado, si se lo compara con el directo que se caracteriza por denotar el 
presente […] Es decir que, en el noema del grabado, las dos dimensiones tienen distinto origen y estatuto. El 
presente, que proviene de la dimensión icónica, es el del despliegue del discurso: lo registrado se da a ver ante 
el sujeto en un despliegue temporal que actualiza lo sucedido (coincide con el tiempo de la expectación). El 
pasado, en cambio, que deviene de la dimensión indicial, dice ante todo que el discurso es intemporal y ha sido 
clausurado: el sujeto espectador sabe que lo que ve ya aconteció (que fue registrado en un tiempo que no es no 
el de la emisión ni el de la expectación) y que, además, no puede ser modificado, es irreversible”. Mario Carlón, 
Ibíd., p., 207. 
43 Mario Carlón., op.cit., p., 221. 
19 
 
su montaje sea el mínimo y que el salto de una imagen a otra sea casi imperceptible, por ello 
el directo televisivo y el grabado recurren al uso de estos sintagmas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.3 El uso del directo televisivo y su efecto de realidad en el montaje de la saga 
de Los Juegos del hambre: resumen del uso a lo largo de las cuatro películas. 
 
20 
 
El cine espectáculo juega a emitir en directo. Los hechos que vemos televisados logran el 
efecto que busca el directo televisivo: relacionarnos inmediatamente con la sensación de estar 
ahí44, en el lugar de los hechos: nos transportarnos de inmediato a la arena, el espacio en el 
que los tributos pelearán a muerte por sus vidas o al set de televisión45, en el que los 
presentadores Caesar Flickerman y Claudius entrevistan a los tributos. En las primeras dos 
películas, en las que hay juegos del hambre, el directo televisivo cobra mayor importancia. 
Varios de los fragmentos lo utilizan con el propósito de dar un carácter realista a lo que 
vemos por televisión. 
¿Qué otros elementos otorgan a la imagen el «efecto de realidad»? Además de las figuras 
sintagmáticas como la escena y el sintagma descriptivo alternado, existen otras características 
para lograr el «efecto de realidad»: los indicadores paratextuales intramediales como la 
leyenda “en vivo” o “live” que es recurrente en las películas. Estos indicadores no están 
presentes todo el tiempo, unas veces los vemos, otras no, y por ello, en ciertos momentos se 
complica definir si estamos frente al estatuto del directo televisivo o del grabado. Otro 
aspecto que nos hace identificarlo, es el discurso de los locutores46 al actualizar la 
información, Caesar Flickerman y Claudius, señalan el número de los tributos caídos en un 
tiempo determinado, sobre la pantalla se imprime un reloj que marca el paso del tiempo; 
también hacia el final de la saga encontramos directos televisivos que tienen que ver con las 
 
44 “El sujeto espectador se identifica con la mirada de la cámara, lo que le da una experiencia muy parecida a la 
vida cotidiana. Principio del testigo ocular, “realmente queremos representar una escena como si estuviéramos 
allí para contemplarla”. Ibíd., p., 61. 
45 “Espacio mediático constituye la verdadera novedad que, en relación a lo cinematográfico, trajo lo televisivo, 
porque es el espacio generado directamente por los medios: diversos tipos de escenarios en piso, desde los 
estudios de los noticieros hasta la simulaciones de livings, lofts, cocinas, salas, salas de espectáculo, cabinas de 
transmisión y móviles”. Ibíd., p., 256. 
46 “Otro de importancia no menor, es el discurso de los locutores, que cuando emiten en vivo tienen a dar 
evidencias de que lo están haciendo: generalmente dicen la hora, es decir, dan cuenta del tiempo crónico 
compartido con el sujeto espectador. Este último indicador, por supuesto, brinda mayor seguridad”. Ibíd., p., 
215. 
21 
 
emisiones oficiales, por ejemplo, cuando se transmiten en cadena47 un par de discursos del 
presidente Snow. 
 
Lo que intenta producir el directo televisivo en el espectador es la sensación de que se ha 
mostrado no parte sino la totalidad del conjunto de lo que sucede en la vida real, en una 
democracia radical de todos los puntos de vista posibles48. Esta sensación la va a 
complementar el relato cinematográfico a través de los directores de cámaras: Séneca Crane, 
en las primeras dos películas y Plutarch Heavensbee en las últimas dos. Estos dos personajes 
se verán sujetos a una cadena de imágenes transmitidas por varias cámaras a partir de las 
cuales construirán el programa televisivo. 
 
En la película de Los juegos del hambre es, en realidad, en donde más se hace uso de las 
características del directo, aquí, la importancia de la transmisión de los juegos se desarrollará 
casi por completo en el relato cinematográfico. Apreciaremos las entrevistas que realiza 
Caesar Flickerman al director de los juegos y de cámaras, Séneca Crane; los comentarios 
entre los presentadores Flickerman y Claudius sobre la cosecha de ese año y sus referencias 
a momentos de juegos anteriores; el desfile de los tributos donde son conocidos por sus 
patrocinadores; las entrevistas entre Flickerman y los tributos un día antes de que estos sean 
llevados a la arena, y algunos instantes ya dentro de la arena: cuando Katniss Everdeen sufre 
una quemadura y la vemos herida; o aquella escena final en la que junto a Peeta Mellarck 
deciden comerse las bayas venenosas antes que quitarse la vida entre ellos. Además, e insisto 
 
47 “…Hay una serie de eventos que suelen emitirse en cadena. Esto sucede con algunos acontecimientos oficiales 
(el discurso del presidente en una cumbre, por ejemplo) pero, también, con esos acontecimientos que alteran la 
agenda diaria, desarticulan la estructura de la programación”. Ibíd., p, 215. 
48 Mario Pezzela, op. cit., p., 36. 
22 
 
en recordar que ya desde esta primera película veremos que no siempre se imprime en 
pantalla la leyenda en vivo o algo que represente el transcurso del tiempo. 
 
En la película de En llamas la transmisión en vivo de los 75° juegos del hambre no tiene la 
misma relevancia.Durante el desarrollo de ella se nos da a entender en varias ocasiones que 
estamos frente a un directo televisivo porque observamos a los personajes a través de 
televisores. Katniss y Peeta emprenden una Gira de la Victoria de la cual hallamos pequeñas 
transmisiones en vivo del recorrido a los distritos de Panem: cuando el presidente Snow da 
sus discursos; el momento en que Flickerman habla sobre el compromiso nupcial de Peeta y 
Katniss; o la entrevista entre Caesar Flickerman y los tributos antes de comenzar los juegos. 
En esta película se reduce el uso de la leyenda en vivo sobre la pantalla o el paso del tiempo 
en el reloj. El directo televisivo y el grabado manifiestan una mayor ambigüedad y por lo 
tanto generan confusión. En cierta medida, durante el desarrollo de los juegos se reduce la 
narración de los presentadores Caesar Flickerman y Claudius y vemos a Plutarch 
Heavensbee, casi sólo observando el desarrollo de estos. Dentro de la arena, los tributos son 
grabados por cámaras instaladas en esta, pero no tenemos la certeza de que esas imágenes 
sean transmitidas en vivo o sólo sean información que, una vez más, sólo será exclusivamente 
conocida por el presidente Snow y el director de los juegos Plutarch Heavensbee. Esto mismo 
ocurre cuando observamos los levantamientos de los distritos que son registrados por 
cámaras ubicadas en todo Panem, no sabemos quién sabe esta información, no es claro. Este 
recurso se desarrollará aún más en las siguientes películas. 
 
En la tercera película, Sinsajo, Parte 1 ya no se muestra el desarrollo de unos juegos como 
tales. El directo televisivo encuentra su uso en los discursos que emite el Capitolio a través 
23 
 
del presidente Snow, sus mensajes no contienen la leyenda en vivo o el reloj impreso en la 
pantalla y llegan a ser confusos por el tiempo en que son transmitidos y en el que son 
percibidos por los habitantes. Asimismo, es utilizado durante las entrevistas entre Caesar 
Flickerman y Peeta Mellarck desde la mansión del presidente; en ellas sí percibimos la 
leyenda en vivo y la narración del presentador dándonos a entender que estamos en directo. 
Por otro lado, el dispositivo del grabado cobra relevancia en los propos, anuncios 
propagandísticos, que ejecuta Katniss Everdeen y el equipo de producción del distrito 13 para 
terminar de convencer al resto de Panem de unirse a la revolución. Una vez más observamos 
la modalidad del directo televisivo mixto, esto se da cuando la presidenta Alma Coin, Beetee 
y Plutarch Heavensbee logran interferir la señal del Capitolio y durante la transmisión en 
vivo introducen los propos que Katniss graba en los distritos de Panem. Hacia el final de la 
película la confusión del estatuto de lo observado es mayor: aparecen emisiones que ya no 
avisan si son transmitidas por televisión o sólo son comunicación entre el distrito 13 y el 
Capitolio, es decir, entre Katniss y el presidente Snow. 
 
En la cuarta y última película, Sinsajo, el final, se emplea el directo televisivo sólo en las 
emisiones del Capitolio, por ejemplo en la cobertura de la defensa del Capitolio y en un par 
de discursos que el presidente Snow emite durante el avance de los distritos contra el 
Capitolio. En el primer caso durante el directo televisivo también encontramos fragmentos 
que son grabados por cámaras colocadas en la región del Capitolio, lo que lo vuelve mixto. 
En la cobertura de la defensa del Capitolio, en las Vistas Obligatorias, no tenemos la certeza 
de que sean mensajes que recibe todo Panem o sólo los habitantes del Capitolio aunque es 
probable que sean en vivo. Cabe señalar que hay mucha información de la que no tenemos 
seguridad que sea un directo televisivo o un grabado sino sólo una especie de registro que es 
24 
 
conocido por el presidente Snow o por la presidenta Coin; imágenes que nos dan la sensación 
de ser transmitidas por distintas cámaras ubicadas en el territorio de Panem: sucede en el 
momento en que Katniss Everdeen está a punto de grabar un propo a las afueras del distrito 
2 y esta misma imagen es vista en otro espacio por el presidente Snow o también durante la 
llegada de Katniss al frente de guerra, instante que es visto por la presidente Coin y el director 
de cámaras Plutarch Heavensbee. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Segunda parte 
La narratología de Gerárd Genette como método de análisis de la saga de Los 
Juegos del hambre: La categoría del Modo en los cuatro relatos. 
1. Generalidades 
25 
 
La narratología surgió como un método de análisis del relato literario, Gérard Genette, A.J. 
Greimas, Tzvetan Todorov fueron sus iniciadores. Por otro lado, en el cine de Francis Vanoye 
hasta André Gaudreault y Francois Jost, entre otros, se han dedicado al estudio de la 
narratología cinematográfica, a sistematizar el análisis de los aspectos cinematográficos. 
Estos dos últimos teóricos retoman sus dos vertientes: la narratología de la expresión o 
narratología del contenido49 y la narratología modal. Esta última, nos ayudará a analizar la 
saga de Los juegos del hambre ya que se encarga de las relaciones que tienen entre sí las 
materias de expresión como las imágenes, las palabras y el sonido junto con la forma en que 
se manifiestan los narradores, los niveles de la narración, los distintos puntos de vista, etc. 50 
En el análisis del relato cinematográfico, a diferencia del teatro, es necesario incluir el ojo de 
la cámara, ya que juega un papel trascendental en su construcción puesto que registra otras 
señales emitidas por una instancia superior, lo que conocemos como el gran imaginador. 
Gerárd Genette divide su análisis del relato en tres categorías: el tiempo que por un lado se 
relaciona con el lugar, la duración y el número de veces que se evocan los acontecimientos 
en la historia, y, por el otro, con las dos temporalidades que establece el relato: el hecho 
contado y el acto mismo de contarlo; el modo da cuenta de cómo está vertida la información, 
desde qué punto de vista y la voz, que señala quién se responsabiliza de contar la historia en 
el relato, las tres categorías se analizaron en las cuatro películas. No obstante, en esta 
investigación priorizamos la categoría del modo porque permite enfocarnos en la manera en 
que está vertida la información en el relato, ¿qué se elige para contarse y cómo se cuenta?; 
es decir, estudia las modalidades de la regulación de la información, la relación que se 
 
49 “Trata más bien de la historia contada, de las acciones y funciones de los personajes, de las relaciones entre 
los «actuantes», etc. André Gaudreault, Francois Jost, op.,cit.,, p., 20. 
50 Ibíd., p., 19. 
26 
 
establece entre el relato y la historia. El modo permite saber ¿cuál es el personaje que regula 
la perspectiva narrativa? ¿Cuál es su grado de compromiso con lo que habla o afirma? O lo 
que llama Genette su focalización. Al respecto establece tres tipos de focalización. 
 
1) Relato no focalizado o de focalización cero, cuando el narrador es «omnisciente», es 
decir, dice más de los que sabe cualquiera de los personajes. 
2) Relato en focalización interna, relato limitado al punto de vista del personaje, hay 
igualdad de saber entre narrador y personaje. 
3) Relato en focalización externa, es el relato objetivo conductista, aquí el narrador sabe, 
o dice menos que los personajes. 
 
 
 
 
 
 
2.Síntesis de las tres categorías: el Modo en los films. 
 
La saga de Los juegos del hambre establece varias modalidades para regular la información. 
Para narrar la historia de la protagonista se hace uso del directo televisivo, que está a cargo 
de un personaje, el director de cámaras, esto implica un tipo de focalización, en el momento 
en que sabemos que no estamos frente a una transmisión en vivo, más adelante profundizaré 
en esto. 
27 
 
Por lo tanto, se nos muestra una particularrelación entre el medio y la “realidad” o en otras 
palabras, lo que no se transmite por televisión. Desde la primera película se manifiesta una 
ambigüedad entre lo que corresponde a la transmisión que hace el medio de comunicación y 
lo que está al margen, la “realidad”, la vida cotidiana. En consecuencia, resultará complejo 
identificar cuál es el personaje que orienta la perspectiva narrativa, si hablamos de 
focalización, lo mismo sucede con respecto a las posturas posibles en relación con la imagen 
cinematográfica: en algunos momentos podemos distinguir la ocularización pero en la 
mayor parte del relato se traslapan los puntos de vista de la imagen y los focalizadores. 
Entonces, la saga de Los juegos del hambre plantea que no existe diferencia entre lo que 
presenta el medio y la “realidad”, lo que no parece una transmisión. Esta ambigüedad se 
construye a través del montaje que en lo posible evita la discontinuidad y más bien apela a la 
fascinación de la imagen y al estupor pasivo del espectador, como vimos en el capítulo: La 
diferencia entre cine espectáculo y cine crítico-expresivo. A continuación desarrollo el 
análisis con profundidad, de la categoría del modo en la saga de Los juegos del hambre. En 
la primera parte desarrollo un análisis del punto de vista cognitivo, la focalización y después 
sobre el punto de vista perceptivo de la imagen que corresponde a la ocularización y 
auricularización. 
 
 
2.1El Modo en la película de Los Juegos del hambre 
 
El punto de vista cognitivo 
28 
 
Focalización 
Para comenzar a analizar la manera en que la historia de Los Juegos del hambre es filtrada 
en el relato me remito a lo que Gaudreault y Jost señalan sobre el relato cinematográfico: 
“…es particularmente proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una gran 
variedad de planos de la enunciación y, finalmente, una gran variedad de puntos de vista, que 
pueden eventualmente, entrelazarse”51. Según he observado, es necesario asumir que el relato 
posee diferentes tipos de focalización: focalización cero cuando el narrador es omnisciente 
y dice más que cualquier de los personajes, focalización interna variable cuando el personaje 
focal varia a lo largo del relato y focalización espectatorial, en el momento en que el narrador 
nos da una ventaja sobre la información del relato con respecto a los personajes. Estas 
focalizaciones, a su vez, se encuentran entretejidas a lo largo del discurso y cambian según 
las necesidades del relato52. 
Lo primero que es preciso señalar es que existen dos tipos de meganarradores, uno 
extradiegético (fuera de la diégesis) y otros de tipo intradiegético (dentro de la diégesis): El 
extradiegético responde a ese gran imaginador53 que cuenta la historia desde el exterior, este 
meganarrador posee una focalización cero. A su vez, los segundos meganarradores, dentro 
de la diégesis, son Séneca Crane, el director de los juegos, a su vez director de cámaras y los 
presentadores Caesar Flickerman y Claudius, estos personajes presentes en la historia asumen 
una focalización interna: pareciera que los juegos están filtrados por ellos aunque también 
 
51 André Gaudreault, Francois Jost, op.cit.,, p. 62 
52 Ibíd., p. 153 
53 “El «gran imaginador» no se deja ver en persona: es «un personaje ficticio e invisible […] que a nuestras 
espaldas, gira para nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice» Ibíd., p. 48. 
53Es mucho más corriente que la focalización varíe a lo largo de un mismo relato fílmico en función de los 
sentimientos o emociones que se quieran transmitir. Ibíd., p. 153 
29 
 
se enfrentan a lo “impredecible” de los acontecimientos dentro de la arena, es decir, no 
poseen toda la información, y al igual que la protagonista, no son omniscientes. 
Hay focalización cero porque el gran imaginador54 sabe más que el resto de los personajes, 
él es quien narra la historia aunque en ocasiones cede la palabra a otros narradores; esto es, 
hay focalización interna variable porque la información se encuentra regulada por dos 
personajes, fundamentalmente: por la protagonista Katniss Everdeen y también por Séneca 
Crane junto a los presentadores. Del mismo modo hay secuencias con una focalización 
espectatorial que nos da a los narratarios55 ventaja cognitiva por encima de algunos 
personajes. Esto se da, por ejemplo, cuando Séneca Crane y su equipo modifican las 
condiciones dentro de la arena, y esto lo sabemos los espectadores y no los tributos de los 
juegos56. 
Cuando el relato está focalizado de manera interna en Katniss Everdeen supone que está 
presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo 
que no ha vivido57. De lo anterior “…tres actitudes son posibles: o nos desvela lo que ha 
vivido como lo ha vivido en tanto que personaje, es decir, por orden, sin prolepsis, etc.…; o 
anticipa lo que va a seguir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el 
acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado…; o, y es más raro, 
confiesa su ignorancia de tal o cual momento que ha vivido”.58 El personaje de Katniss 
 
54 “El «gran imaginador» no se deja ver en persona: es «un personaje ficticio e invisible […] que a nuestras 
espaldas, gira para nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice» Ibíd., p. 48. 
55 “Figura situada dentro del discurso hacia la que se dirige la sucesión de hechos narrados. En ocasiones, dentro 
de la experiencia cinematográfica, se pueden encontrar huellas, lugares desde los que se construye un espacio 
para el receptor del discurso. Ese lugar desde el que se construye un «tú» que reconoce la presencia de un 
espectador – pero desde una posición siempre interna en el texto- es el lugar del narratario”. Diccionario de 
conceptos y término audiovisuales, Francisco Javier Gómez-Tarín, et al., Cátedra, España, 2015, p., 236. 
56“Es mucho más corriente que la focalización varíe a lo largo de un mismo relato fílmico en función de los 
sentimientos o emociones que se quieran transmitir”. Ibíd., p. 153 
57 Ibíd., p. 149 
58 Ibíd., p. 153 
30 
 
Everdeen sigue la primera actitud: nos desvela lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto 
que personaje, es decir, por orden, sin prolepsis59.Cuando el relato está focalizado en Séneca 
Crane nos enfrentamos a un narrador que está presente como personaje en la historia y que 
construye un discurso a través del montaje del directo televisivo mixto, es decir, es él quien 
elige e interpreta cuanto se transmite de los juegos, seguimos su perspectiva narrativa. Ambas 
focalizaciones son fáciles de distinguir e incluso de separar al inicio de la película, antes del 
desfile de los tributos. Sin embargo, durante este, las dos focalizaciones aquellas comienzan 
a integrarse tanto que se dificulta saber cuándo corresponde a una u otra, no es posible 
separarlas, pareciera que son lo mismo porque en realidad coinciden, se traslapan. 
Aunque Séneca Crane no esté presente en todas las secuencias en las que Katniss Everdeen 
participa podríamos inferir que al ser el director de cámaras está al tanto de lo que acontece; 
no es así con respecto a Katniss puesto que ella no puede de ninguna manera enterarse de lo 
que sucede fuera de la arena. Es decir, que ella no tiene conocimiento de las decisiones que 
toman el presidente Snow, el director de cámaras Séneca Crane o el propio mentor de Katniss, 
Haymitch. En ese sentido la balanza cognitiva se inclina hacia la figura del narratario, a través 
de la focalización espectatorial porque nosotros tenemos la posibilidad de conocer lo que 
sucede tanto dentro como fuera de la arena, incluso antes de los juegos. Somos testigos de la 
historia, fundamentalmente, desde el régimen del suspense60, tenemosuna ventaja cognitiva 
por encima de los personajes, primero por encima de la protagonista y después, por otros 
personajes: el presidente Snow, Séneca Crane, Caesar Flickerman y Claudius, una vez que 
 
59 Ibíd., p. 153 
60 “Mientras en el régimen de la «sorpresa», el relato sólo transmite las informaciones narrativas de las que 
tienen conocimiento los personajes […] en el «suspense» se nos dan más elementos de los que éstos poseen, 
sobre todo presentándonos una acción de la que han sido testigos y que por tanto ignoran”. André Gaudreault, 
et al. op.cit., p., 138. 
31 
 
se enfrentan a los factores imponderables y aleatorios que conlleva transmitir un evento en 
“directo”. 
 
 
El punto de vista perceptivo 
Ocularización 
 
El punto de vista de la imagen, es decir, la relación entre lo que la cámara muestra y lo que 
el personaje supuestamente ve, en la película se compone fundamentalmente y a grandes 
rasgos, de la ocularización interna secundaria61 y la ocularización cero62 aunque también 
existen momentos de ocularización interna primaria63. Además de estar relacionadas con el 
uso de sintagmas pertenecientes al lenguaje cinematográfico64 que en el film podemos 
identificar como la “realidad”, la vida cotidiana, lo que no se transmite en vivo. Asimismo, 
se relacionan con sintagmas del directo televisivo65, es decir, con todo aquello que se 
 
61 “Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está compuesta por los raccords (como el plano-
contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a 
condición de que se respeten algunas reglas «sintácticas», quedará anclada a ella”. Ibíd. p. 143. 
62 “Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen […] Se pueden distinguir varios 
casos […] a) la cámara puede estar al margen de todos los personajes, es una posición no marcada […] se trata, 
simplemente, de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: ese 
es el régimen más corriente del cine comercial”. Ibíd., pp. 143-144. 
63 “En realidad, estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un plano, o bien está anclado en la mirada 
de una instancia interna a la diégesis y se produce entonces una ocularización interna, o bien no conlleva una 
tal mirada y es una ocularización cero”. André Gaudreault, Francois Jost, op.cit. , p. 141 
64 “Debido a su carencia de temporalidad – su intemporalidad- el cine posee en cambio, una sintagmática más 
rica, que lo constituye, como ya dije, es un extraordinario narrador: puede detener el tiempo (gracias a su 
sintagma descriptivo), presentar sintagmas en los que la determinación temporal es indeterminada (sintagma 
paralelo), narrar por consecución al igual que el directo (la escena, el plano secuencial, etcétera). También 
puede, gracias a esa misma indeterminación, presentar desarrollos que desafían al sujeto espectador, porque no 
puede determinar inmediatamente a qué clase ese sintagma pertenece (por ejemplo, es ¿cronológico o 
acronológico?), ni en qué lugar de la organización sintagmática se ubica (¿es presente, pasado o futuro?)”. 
Mario Carlón, op.cit., p. 213. 
65 “La capacidad intrínseca de denotación temporal del presente del directo, que se debe a que no es intemporal 
(es decir, a que contiene tiempo) versus la ausencia de este rasgo en el grabado aparece como un rasgo clave, 
de profundas consecuencias […] La sintagmática del directo televisivo es limitada porque se reduce a los 
32 
 
transmite por televisión referente a los juegos, su organización y realización. Por lo tanto, 
encontramos fragmentos del relato cinematográfico que aunque sabemos son grabados66 
evocan el régimen de expectación del directo televisivo, los cuales, son selección e 
interpretación de un narrador personaje dentro de la diégesis: Séneca Crane. Por lo tanto, 
podemos hablar de que existe ocularización de tipo interna pues es el director quien realiza 
el montaje del reality show a partir de lo que captan las cámaras. Entonces cada vez que 
vemos la transmisión en directo sabremos que corresponde a la mirada de Séneca Crane. 
Dentro del montaje en vivo destacaré que los únicos dos personajes que regularmente miran 
al lente de la cámara67 son Caesar Flickerman y Claudius, los presentadores del reality show. 
Tanto la ocularización interna secundaria como la ocularización cero ocurren en toda la 
película: la ocularización cero utiliza la cámara alejada de los personajes, lo que observamos 
no se encuentra anclado a la mirada de ninguno de ellos, más bien se pretende que el 
espectador se olvide del aparato técnico. Este tipo de ocularización la vemos en uso en la 
mayor parte de las secuencias en las que Katniss Everdeen se encuentra en la vida cotidiana 
fuera de las transmisiones televisivas. Por otro lado, son escasos los instantes en los que se 
 
sintagmas que denotan, ante todo, la consecución temporal: el plano autónomo, la escena, el sintagma 
alternado, el descriptivo alternado y la secuencia ordinaria. No tiene sintagmas acronológicos (que no denotan 
consecución) ni sintagmas descriptivos en sentido estricto (porque en el sintagma descriptivo la simultaneidad 
prevalece por sobre la consecución, a diferencia del alternado, en el que es tan fuete la consecución como la 
simultaneidad. Y también carece de secuencias episódicas, porque no puede ordenar, organizar o resumir como 
esta figura lo requiere”. Mario Carlón, op.cit., pp. 212-213. 
66 “Se advierte que lo propio de la expectación del grabado es que el sujeto, si bien nunca olvida que lo que está 
observando ha sido registrado, es capaz de suspender momentáneamente ese conocimiento y entregarse a los 
tiempos de la expectación, que debido al carácter sintagmático y multidimensional del discurso, son plurales”. 
Ibíd., p. 207. 
67 “La cámara actúa como el ojo del público invisible. Un personaje de la pantalla mira al lente para establecer 
una relación visual entre el actor y el público. Un ejemplo típico es el del locutor de noticiero de televisión, que 
habla directamente al lente de la cámara. El contacto visual crea una relación personal entre el intérprete y el 
espectador, porque se miran directamente el uno al otro”. Joseph V. Mascelli, Las cinco claves de la 
cinematografía, México, UNAM, 2012, p. 20 
33 
 
puede hablar de una ocularización interna primaria68. Esta sucede en escenas, en donde 
vemos lo que el personaje de Katniss Everdeen vería, por ejemplo: la recurrente escena bajo 
la lluvia en la cual ella recuerda haber sido alimentada por Peeta Mellark o en el momento 
de caza en el bosque o durante los juegos cuando tiene alucinaciones por el piquete de 
rastrevíspulas. Estos tres tipos de ocularización requieren ser identificados para determinar 
el estatuto de lo observado y su recepción. Porque el estatuto de todo lo que se ve varía si lo 
que se está viendo es en directo o grabado, es decir, la modalidad de recepción cambia a pesar 
de que como espectadores sepamos que lo que se ve ya aconteció (que fue registrado en un 
tiempo que no es ni el de la emisión ni el de la expectación) y que además no puede ser 
modificado, es irreversible69. 
Así como hay secuencias en las que resulta sencillo conocer su ocularización existen otras 
en las que la sucesión de imágenes es tan rápida que los tres tipos de ocularización se 
mezclan, se alternan y se combinan de manera que distinguirlas se vuelve complicado puesto 
que el montaje apela al corte directo70. Y lo que inicia en una ocularización de tipo interna 
secundaria termina en ocularización cero y viceversa, etc. Lo anterior lo podemos corroborar 
durante el desfile de los tributos.68 “Ocurre cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo, inmóvil o no, o la presencia de un 
ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar un personaje ausente de la imagen. Se 
trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla; para ellos, se construye la imagen como un 
indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el 
instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción d de una analogía 
elaborada por su propia percepción”. Ibíd., p. 141 
69 Ibíd., p. 207. 
70 “Cambio inmediato de un plano a otro sin ninguna transición óptica como un fundido o un encadenado. Este 
tipo de cambio inmediato es el tipo de corte básico en el montaje de la mayor parte de las películas narrativas, 
y normalmente acontece imperceptiblemente en el seno de una escena para proporcionarnos diferentes 
perspectivas de la acción. El corte directo puede emplearse también en una escena para crear un plano de 
reacción, que nos muestra lo que percibe el personaje inmediatamente después de ver aquello que motiva su 
reacción. En la actualidad, se emplea con frecuencia para pasar de una escena a otra, sin importar la distancia 
espacial o temporal entre ambas”. Ira Konigsberg, op.cit., p. 143. 
34 
 
Cabe señalar que también encontramos secuencias en las que no se puede determinar si se 
está frente a una emisión en directo o perteneciente al grabado puesto que no tienen los 
indicadores textuales intramediales que acompañan a la pantalla71 ni las actualizaciones de 
los presentadores. Por ejemplo: al inicio de la película durante la entrevista entre Séneca 
Crane y Caesar Flickerman. Lo mismo ocurre cuando Caesar Flickerman entrevista a los 
tributos, frente al auditorio, antes de que inicien los juegos. 
 
Otra de las características en la saga es que en varias ocasiones sólo podremos saber que 
estuvimos en directo hasta ver por completo la escena en cuestión y después recibir las 
actualizaciones de los presentadores sobre lo que acabamos de ver. Lo anterior implica, no 
saber en qué momento comenzó la transmisión en directo sino hasta después. Como en la 
focalización, la ocularización de la película de Los juegos del hambre utiliza diferentes 
posturas posibles, en este caso, en relación con la imagen cinematográfica. ¿Se puede lograr 
así, como espectador, una postura con relación a la imagen cinematográfica? 
 
A continuación enlisto algunos de los indicadores que Mario Carlón propone sobre el directo 
televisivo y en los cuales me basé para poder identificar su uso a lo largo de los cuatro relatos: 
 
a) Los indicadores paratextuales intramediales: el primero de ellos sin duda es la 
leyenda “vivo”, “en vivo o en directo” o “live” que las emisoras imprimen sobre la 
pantalla. Otro, de importancia no menor, es el discurso de los locutores, que cuando 
emiten en vivo tienden a dar evidencias de que lo están haciendo: generalmente dicen 
 
71 Ibíd., p. 157. 
35 
 
la hora, es decir, dan cuenta del tiempo crónico compartido con el sujeto espectador. 
Este último indicador, por supuesto, brinda mayor seguridad al sujeto. 
b) La actividad de las otras emisoras: hay una serie de eventos que suelen emitirse en 
cadena. Esto sucede con algunos acontecimientos oficiales (el discurso del Presidente 
en una cumbre, por ejemplo); pero, también, con esos acontecimientos que alteran la 
agenda diaria, desarticulan la estructura de la programación (grandes catástrofes, 
grandes anuncios, grandes triunfos, etc.) Es sabido que, en estos casos, los canales 
terminan transmitiendo los mismos sucesos, basta con hacer zapping para confirmar, 
sin dudas, que la emisión es en directo. 
c) El desarrollo discursivo: como se vio, hay una serie de figuras sintagmáticas […] 
además de operaciones como resúmenes, adelantamientos de lo que va a suceder, 
etcétera, que el discurso, no puede enunciar si la transmisión es el directo. Se deben, 
por supuesto, a su carácter multidimensional y paradigmático… 
d) Los cruces entre lo discursivo y lo extradiscursivo: debido a que contienen tiempo, 
los discursos que se producen en directo no viven aislados, sino que se encuentran 
fuertemente atravesados por la actualidad. Y las grandes cadenas no son indiferentes 
a esa actualidad, más allá de que en el momento en que se produce un suceso puedan 
estar emitiendo cualquier cosa. Sabemos muy bien, además, que cuando esa 
actualidad es acuciante, directamente interrumpen la transmisión, u obligan a quienes 
están conduciendo, a dar cuenta de ella. En otros casos, esos mismos discursos, como 
desean evidenciar que son en directo, dejan intencionalmente que la actualidad los 
atraviese. 
e) El conocimiento de la articulación entre el lenguaje y el dispositivo y los formatos 
“géneros” y tipos discursivos: por su experiencia diaria de ver televisión, a la que le 
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ha entregado tantas horas de su vida, el sujeto sabe que hay una serie de programas 
que tienden a emitirse en directo (como los noticieros, las transmisiones de eventos 
en horarios centrales, los programas de entretenimientos que convocan la 
participación de los espectadores por vía telefónica, etcétera) así como hay otros que 
se emiten en grabado (programas ficcionales, algunos magazines, documentales, 
etcétera). 
 
A continuación divido el relato de Los juegos del hambre, en sus grandes articulaciones, con 
el fin de distinguir entre el directo televisivo y el grabado con respecto a la ocularización. A 
partir de ello llegué a conclusiones en su uso: varios fragmentos del directo televisivo no 
cuentan con la leyenda en vivo o con algún reloj en pantalla que dé cuenta del paso del 
tiempo; en varias ocasiones no podremos saber que estábamos frente a un directo televisivo 
hasta que después de un corte directo se nos desplace a un espacio diferente y desde una 
pantalla veamos que fue así o cuando miremos a los presentadores y nos den sus 
actualizaciones sobre lo sucedido; en ocasiones tampoco sabremos si eso que vemos en las 
pantallas es sólo información que ven los organizadores de los juegos o forma parte de la 
transmisión de los juegos; hay partes en las que sólo supondremos que es en directo aunque 
no cuenten con los indicadores paratextuales intramediales. 
 
A. La primera escena no corresponde a una gran articulación más bien es información 
que el gran imaginador, a través de la ocularización cero, pone a nuestro alcance para 
37 
 
darnos a conocer el contexto en el que se desarrollará la historia. Se nos muestra en 
la primera escena72 por medio de intertítulos73, lo siguiente: 
Del Tratado de la Traición´. En castigo por su levantamiento, cada Distrito deberá ofrecer un hombre y 
una mujer entre 12 y 18 años en una ‘Cosecha’ pública. Esos tributos deberán ser enviados en custodia 
al Capitolio. Y luego a una arena donde lucharán a muerte hasta que sólo uno venza. De ahora en 
adelante, esta festividad será conocida como Los Juegos del Hambre. 
 
Esta escena nos recuerda que no hay relato sin instancia relatora74. Es a través de los 
intertítulos que podemos advertir la presencia de un gran imaginador75 puesto que 
corresponden a una instancia fuera de la diégesis. 
 
B. Se celebran los 74° Juegos del hambre en Panem los cuales son televisados. Es día de 
la Cosecha. Primrose, la hermana de Katniss Everdeen, es elegida como tributo para 
este año. Everdeen se ofrece como voluntaria del Distrito 12. Peeta Mellarck es el 
varón elegido como tributo. 
 
 
72 “Acción unificada contenida en la trama de una película, por lo general desarrollada en una sola localización 
y en un solo periodo de tiempo. La trama no consiste más que en una serie de secuencias conectadas. A veces 
una única escena tiene