La-difusion-de-la-musica-de-concierto-en-la-UNAM-un-acercamiento-a-su-problematica

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
 
 
La difusión de la música de concierto en la UNAM, un 
acercamiento a su problemática 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
 
 
PRESENTA: 
 
AGUSTÍN BENÍTEZ KEINRAD 
 
 
Directora de tesis: Virginia Careaga Covarrubias 
 
 
 
 
 
 
 
Ciudad Universitaria, Mayo 2009 
Neevia docConverter 5.1
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Agradecimientos
El presente trabajo está dedicado a todos los profesores, maestros y
compañeros que contribuyeron con sus valiosas enseñanzas a mi forma-
ción. Además agradezco muy especialmente a mis padres, hermana y a
Mariana H., cuya paciencia, cariño y apoyo incondicionales han sido fun-
damentales para la realización de este trabajo y para hacer de mi lo que
soy.
Mi más profundo agradecimiento a Virginia Careaga por su gran ayu-
da, su tiempo y sus conocimientos, que siempre estuvieron conmigo cuan-
do los necesité. Igualmente a Lucía Rivadeneyra, Felipe López Veneroni,
Xóchitl Sen y María Eugenia Campos, cuyos comentarios y correcciones
enriquecieron sustancialmente esta tesis. Muchas gracias.
A Edith, Abigail y Rafael; por darme la oportunidad de realizar un tra-
bajo e integrarme a un equipo mucho mejor de lo que hubiera podido
imaginar. Por las infinitas horas de aprendizaje, tanto en materia laboral,
como en cuestiones fundamentales, y no tanto, de la vida. Gracias a Dani
por ser una gran amiga y compañera.
3
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4
Gracias a mis hermanos de San Juan de Dios, de quienes nunca de-
jaré de aprender y a quienes siempre voy a admirar. A mis amigos del
Madrid, especialmente a Daniel por su invaluable amistad y sus conse-
jos durante todos estos años. A todos los que compartieron conmigo la
experiencia en la Facultad y el CELE, y que a la fecha continúan sien-
do entrañables amigos, sobre todo a Pablo, también un gran compañero
musical.
A mi familia: a mis primos y a mis tíos, por su apoyo y por tantos y
tantos inolvidables fines de semana. Gracias.
Finalmente, infinitas gracias a la UNAM, que marcó mi forma de ser y
pensar de manera irreversible.
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Índice general
Introducción 6
1. Conceptos generales 17
1.1. Música clásica o música de concierto . . . . . . . . . . . . 17
1.2. Medios de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.3. Difusión Cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2. La música de concierto en la UNAM 41
2.1. ¿Quién la hace y dónde? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.2. ¿Quién la escucha? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
2.3. Educación para la apreciación artística . . . . . . . . . . . . 52
2.4. Deficiencias de la educación musical en México . . . . . . 56
3. Problemática de la difusión 63
3.1. En la Ciudad de México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3.2. En la UNAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Propuesta 77
5
Neevia docConverter 5.1
6
Conclusiones 85
Fuentes 91
Neevia docConverter 5.1
Introducción
La música logra en un tiempo relativamente breve lo que
la vida misma no siempre consigue, y eso al cabo de meses
o años, si no es que de una existencia entera: la unión de un
proyecto a su logro, que en el caso de la música permite que
el orden de lo sensible y el de lo inteligible confluyan, simulan-
do en compendio esta exaltación del logro total que, a mucho
más largo plazo, sólo consiguen alcanzar logros profesionales,
sociales o amorosos que exigieron la movilización total del ser,
cuyas tensiones de pronto se relajan con el logro, provocando
una caída paradójica, feliz, opuesta a las consecutivas al fraca-
so y que como éstas engendra también lágrimas pero de dicha.
Claude Leví-Strauss
En la actualidad, los medios masivos de comunicación se han conver-
tido en una herramienta necesaria. La televisión, la radio, los periódicos y
7
Neevia docConverter 5.1
8
la internet, son parte de la vida de cada país, y de manera más particu-
lar, de cada individuo. Si se enfoca el caso de México, puede decirse con
cierta certeza que la sociedad y buena parte del gobierno, dependen de
los medios y su poder. Los líderes de opinión, como los que encabezan
los noticiaros de las dos televisoras más influyentes de México, Televisa y
TV Azteca, son quienes gozan de un espacio en cualquiera de estos me-
dios y tienen una libertad de expresión bastante amplia. Con semejante
poder, resulta curioso que la mayoría de los medios dedican sus espacios
a programas de un bajo nivel cultural. La meta última de tales programas
es vender, distraer y divertir; en ese orden.
El juego mediático entre las televisoras y la publicidad ha llegado a ni-
veles inimaginables. Los tiempos dedicados a ésta última son enormes,
pero al mismo tiempo, bastante caros. Se dedican exorbitantes cantida-
des de dinero para colocar ciertos productos dentro de algún programa.
El factor distractor de los medios tiene gran alcance. Las personas pasan
horas viendo o escuchando programas que sólo crean una realidad para-
lela, de la que es difícil desprenderse (Ver fig. 1.1, 1.2 y 1.6). Trasportan al
individuo a un estado de apatía que provoca el desprendimiento total de
la realidad. Esto se ha convertido en una herramienta vital para quienes
están en el poder, ya que pueden hacer y deshacer a placer, sin ninguna
queja por parte del sector numéricamente más fuerte: el pueblo. Exis-
ten algunos ejemplos de notas o historias a las que se les dedica mucho
tiempo y espacio en los diferentes medios informativos, lo que genera una
Neevia docConverter 5.1
Introducción 9
modificación en el comportamiento de la sociedad. Este tipo de distraccio-
nes son las que se han utilizado para hacer modificaciones importantes a
la agenda política y gubernamental del país, sin que un gran sector de la
población se entere.
Como consecuencia, la difusión de la cultura en México es una lucha
difícil, ya que como se muestra con estas estadísticas, el tiempo que se le
dedica a la televisión y la programación de la misma, no contribuye con el
desarrollo cultural de la población. Resulta interesante pensar en que los
medios con menores audiencias, en general son lo que abren sus puertas
a la cultura y a lo nuevo. Por ejemplo, es raro encontrar algún evento de
tipo cultural en televisión abierta, a excepción de canales como el 11 y el
22; en cambio en la radio, hay dos estaciones en FM (Opus 95 y Radio
UNAM) cuya programación está dedicada a la difusión de la música de
concierto. Si se hace un análisis en medios con menor impacto que la
televisión y el radio1, se encuentra que en la mayoría de los periódicos se
dedica siempre un espacio relativamente reducido a la difusión de eventos
culturales, ya sea música, danza, pintura, etc. A consecuencia de este
desinterés mediático, un fuerte sector de la sociedad mexicana piensa que
la vida cultural es escasa (Ver fig. 1.5), pero no es atrevido afirmar que la
oferta cultural del país, y más del Distrito Federal, es muy importante en
lo referente a la calidad de los eventos programados y el número de los
mismos.
1Encuesta de Consumo Cultural y Uso del Tiempo Libre. CONACULTA 2004.
Neevia docConverter 5.110
Hay muchos lugares dedicados de lleno a la exposición cultural; uno de
ellos es el Centro Cultural Universitario (CCU) de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM). En este espacio hay alrededor de siete
salas cuya función es la difusión de cine, teatro, danza y música. La oferta
cultural de la UNAM es tal, que es posible encontrar una actividad de
las antes mencionadas cada día. Los esfuerzos económicos y humanos
destinados al buen funcionamiento de las diferentes dependencias son
enormes, y, sin embargo, la audiencia a los eventos es escasa. La UNAM
y sus diferentes actividades culturales no dependen sólo de las entradas
en taquilla, en lo que a recursos económicos se refiere, porque de ser
así, hoy no se contaría con una de las mejores orquestas filarmónicas del
país, por ejemplo.
Como ya se mencionó, en la Ciudad de México existe gran oferta artís-
tica; en este texto sólo se enfocará al aspecto musical, y en particular a la
de concierto. Diferentes instituciones y organizaciones ya se han preocu-
pado por difundir la música en la sociedad mexicana. Se sabe que los es-
fuerzos realizados son muy grandes para la baja respuesta. En la UNAM,
dentro del CCU existen dos salas donde semana a semana se ejecutan
distintos conciertos de música de cámara o de concierto. La calidad musi-
cal de los ensambles que ahí se presentan, y de la Orquesta Filarmónica
de la UNAM (OFUNAM) en particular, es muy alta. Los músicos invitados,
cantantes y solistas son profesionales de talla internacional. Sin embargo,
muchas veces, las salas registran una asistencia menor a la mitad de su
Neevia docConverter 5.1
Introducción 11
capacidad. Cabe mencionar que en particular los conciertos de la OFU-
NAM son muy concurridos, sin que esto signifique llenos absolutos, pero
en la Sala Nezahualcóyotl hay muchos más conciertos y presentaciones
que registran una entrada bastante menor a la de los conciertos de la
Orquesta.
En primera instancia podría pensarse que es un problema de difusión,
pero la cantidad de papelería para promover los conciertos es suficiente
para refutar esta teoría. La Dirección General de Música elabora y distri-
buye carteles, postales, acordeones y grabaciones de la mayoría de sus
conciertos, así como ejecuciones para radio y televisión. A esta situación
se hace referencia cuando se habla de los grandes esfuerzos económicos
y humanos. Otra cuestión que debe remarcarse es que el costo de los bo-
letos es muy bajo para la calidad y el tipo de espectáculo que se ofrece.
El precio normal de los boletos no es alto, pero además, existen facilida-
des y descuentos para estudiantes, maestros, jubilados y trabajadores; lo
que hace que, de manera paradójica, resulte un evento accesible para la
comunidad universitaria.
Otro fenómeno importante relacionado con la difusión cultural es que
en la mayoría de los hogares no existe la costumbre de escuchar este tipo
de música. El porcentaje de familias con una cultura musical, es decir, con
un conocimiento de la música, su apreciación, sus períodos, épocas, in-
térpretes y estilos, es relativamente bajo si se compara con la cantidad de
información que se tiene del futbol o de algunos programas de televisión.
Neevia docConverter 5.1
12
La preparación para llevar a cabo estudios musicales es otra cuestión a
considerar importante, ya que debido a la dificultad y a la complejidad de
estas obras musicales, debe comenzarse a estudiar desde muy tempra-
na edad. Aquí es donde convergen los problemas: a falta de educación y
cultura musical, ni los niños, ni los padres muestran ningún interés hacia
el estudio musical y, a veces, cuando éste le viene por vocación al enton-
ces joven, ya es demasiado tarde para estudiar música a nivel profesional.
Evidentemente existen varias excepciones que se reflejan en los niños y
jóvenes que estudian en el Conservatorio o en la Escuela Nacional de
Música.
Lo antes mencionado puede ser una explicación del porque en las or-
questas en México hay muchos extranjeros, lo cual no quiere decir que
los músicos mexicanos sean malos, sino que por la naturaleza de la situa-
ción, no hay mucha demanda ni interés de los músicos capacitados para
ocupar este tipo de plazas. Los problemas, por supuesto, tienen un origen,
pero las consecuencias son cíclicas. El más mínimo detalle, genera una
consecuencia. El acercamiento al arte, y en especial a la música de con-
cierto, siempre es difícil. De las radiodifusoras que se dedican a promover
este arte en México, pocas se preocupan por tratar temas introductorios
en sus programaciones diarias, lo que provoca que el acercamiento por
parte del neófito sea mucho más complicado. Los temas y las caracterís-
ticas de las piezas se presentan con la terminología adecuada, pero para
el que se inicia no siempre resulta comprensible.
Neevia docConverter 5.1
Introducción 13
Bajo estos preceptos, los objetivos de la investigación se centraron
en algunos puntos bien determinados. En primera instancia se planteó el
problema principal: el origen de la falta de público a los eventos de este
tipo de música. Tomando esta problemática como eje y fundamento de la
investigación, se hizo un análisis de la difusión de la música de concierto,
principalmente en la UNAM, pero también de manera más general, a nivel
nacional; ya que ésta es una cuestión que sucede en todo el país.
Otro de los puntos trabajados en esta investigación fue resaltar el papel
de la UNAM en la difusión cultural, con un enfoque particular en materia
de música, pues es una de las instituciones del país que más se preocupa
por crear, concentrar y cautivar al público en este tipo de actividades. Los
espacios, los fondos y los recursos humanos que le dedica a la misma son
un ejemplo de preocupación desinteresada por parte de la máxima casa
de estudios.
Como objetivos del trabajo más particulares, se incluyeron cómo dar
a conocer las actividades musicales impulsadas por la UNAM, investigar
las razones económicas y sociales que contextualizan el ambiente de la
música de concierto en México y en la UNAM, conocer la repercusión de
la educación escolar en la música de concierto, definir el contexto cultural
en el que se enmarca México y, para finalizar, plantear una propuesta de
difusión cultural viable conforme a las necesidades investigadas.
Conviene mencionar que el interés por realizar esta investigación me
surgió al enfrentarme en forma evidente con el proceso de difusión de
Neevia docConverter 5.1
14
la cultura en el ámbito universitario. Es decir, en cierto modo cualquier
persona puede vivir y conocer de manera superficial lo que esto signifi-
ca, pero, cuando un individuo participa sólo como observador no cuenta
con las herramientas necesarias para analizar ni juzgar el fenómeno. En
cambio, cuando alguien interfiere en el proceso de difusión de la cultura y
se enfrenta con los diferentes problemas inherentes a dicho proceso, por
ejemplo, con aquéllos que tienen que ver con los bajos niveles de audien-
cia, surge de manera inmediata un interés por profundizar más sobre el
tema, tanto de manera práctica como teórica.
Finalmente, la investigación desarrollada como parte de este trabajo
derivó en el planteamiento de una propuesta incluyente de difusión, en la
que se proponen diversas estrategias que tienen como objetivo primordial
el fomento de la cultura musical en la comunidad universitaria. Esta pro-
puesta está integrada por tres etapas, caracterizadas por la cantidad de
recursos y tiempo que requiere cada una. Este apartado se describe de
manera detallada en el último capítulo de este trabajo. Es importante men-
cionar que dicha propuesta no pretende sustituir el trabajo de difusión que
se realiza actualmente en la Dirección General de Música de la UNAM,
sino complementarlo, siempre y cuando se cuente con los recursos tanto
humanos como materiales para su realización.
Al colaborar con la Dirección General de Música de la UNAM, lapro-
blemática antes planteada dejó de ser una mera inquietud y se convirtió
en una prioridad. Por lo anterior, el presente trabajo responde a la ne-
Neevia docConverter 5.1
Introducción 15
cesidad de identificar y plantear los problemas de la difusión a grandes
rasgos para, del mismo modo, tratar de proponer soluciones pertinentes
o un bosquejo bien intencionado de las mismas, pero que de alguna ma-
nera contribuyan a resolver una situación que tiene fuertes implicaciones
para la cultura nacional.
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 1
Terminología y conceptos
generales referentes a la música
de concierto
1.1. Música clásica o música de concierto
Para fines prácticos es necesario definir de manera precisa el tipo de
música al que se refiere el presente trabajo. El término de música clásica
es tal vez el más usado, tanto por la sociedad como por los medios que la
difunden, pero eso no quiere decir que sea ni el más adecuado ni el más
correcto.
En el sentido más estricto y musicalmente hablando, la academia de-
fine a la denominada “música clásica” como aquella que busca el equili-
17
Neevia docConverter 5.1
18
brio entre estructura y melodía. Su principal desarrollo sucede durante la
segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes más des-
tacados1. De acuerdo con esta definición, el término mencionado resulta
un tanto impreciso para referirse a todo el género musical que se quiere
abarcar cuando se utiliza el concepto de “música clásica.”
De igual manera puede resultar un tanto vago denominar a este tipo
de música como de orquesta, ya que esta definición deja fuera a la de
cámara, la cual puede definirse, como una forma de música académica
europea, escrita para un pequeño grupo de instrumentos, que tradicional-
mente podían ser ubicados en una sala chica. Una definición más amplia
incluye a cualquier música que puede ser ejecutada por un pequeño nú-
mero de músicos.
También se puede denominarla “Música culta”, pero, como se men-
cionará más adelante, este término conlleva una connotación de status,
por lo que buscará desecharse en el desarrollo de este trabajo. En rea-
lidad son pocos los que la llaman así, de hecho, la mayoría de quienes
se refieren a ella de esta manera, procuran hacerlo para resaltar el status
mencionado, aunque el verdadero contenido del discurso tenga implica-
ciones diferentes.
Otra forma, aún menos frecuente de nombrar esta obra, es música
seria. Este concepto también involucra un fuerte sentido de vaguedad,
1Brenet. Diccionario de Música. Ed. Iberia. págs. 118-119
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 19
debido a que la cuestión subjetiva e individual tiene mucho que ver dentro
del significado. La seriedad es una cuestión absolutamente personal, es
un estado de ánimo, el cual puede ser alcanzado gracias a la influencia
de diversos géneros musicales. Ahora bien, la seriedad con la que estos
trabajos musicales se elaboran no es de ninguna manera característica
del género; es erróneo pensar qué género supone menos seriedad que
otro. En última instancia, quizá todo dependa del compositor. Por último,
la seriedad protocolaria del evento en vivo es otra cuestión que cae dentro
del mencionado status del conocedor. La presente investigación también
pretende analizar y flexibilizar el uso de este concepto a fin de adecuarlo
más a la realidad actual.
Por lo tanto, a partir de estas líneas, y con el propósito de facilitar la
comprensión del texto, se hablará de música de concierto para hacer refe-
rencia a toda composición instrumental de los siglos XVII al XX. También
es importante mencionar que es difícil encontrar una definición absoluta-
mente correcta y sobre todo precisa para este género musical, ya que a
lo largo del tiempo ha sufrido muchas y diversas variaciones estilísticas,
por lo que tratar de abarcar cuatro siglos de producción musical con un
solo término, puede parecer pretencioso; aunque también es importante
hacer notar que la mayoría de las personas está acostumbrada a referirse
a toda la música instrumental como clásica. Es por esta razón que sólo se
busca un término un poco más preciso y no se pretende enfocar toda la
investigación en una cuestión lingüística, a pesar de la importancia que la
Neevia docConverter 5.1
20
misma pueda tener y cuyo análisis bien podría ser el tema central de otro
estudio.
1.2. Medios masivos de comunicación, renta-
bilidad y música
“Comunicación de una persona o grupo de personas a través
de un dispositivo de trasmisión a un auditorio o mercado ma-
yor”2
En la actualidad se habla de medios masivos de comunicación como
un tema común y conocido, pero ¿se sabe en realidad el poder de alcance
y de influencia que tienen? De un tiempo a la fecha ha venido cobrando
relevancia esta pregunta ya que apenas comienza a vislumbrarse el ver-
dadero poder que tienen y en lo que se han convertido.
Es interesante mencionar cómo, a partir del ingreso de los medios im-
presos y electrónicos en el mercado y en la sociedad a esta última se le
ha dejado de llamar así para sustituirla por el término de masa. El poder
unificador y persuasivo de los medios ha dejado de presentar a la socie-
dad como un ente institucional, crítico e ideológico, sustituyéndolo por un
concepto diferente: la masa, un ente uniforme con un razonamiento y una
2Biagi, Shirley. Impacto de los medios: introducción a los medios masivos de comuni-
cación. Australia, México, Thomson, c2006. pág. 17
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 21
lógica completamente nulos y cuyo comportamiento puede ser influido a
placer.
El contenido del párrafo precedente puede parecer una afirmación exa-
gerada, pero el desenvolvimiento y crecimiento intelectual de los indivi-
duos es inversamente proporcional al de los medios; es decir, mientras
estos últimos van ocupando más lugares, tanto mediáticos como sociales,
el individuo deja de ser crítico, consciente y exigente. Se conforma con ba-
sar su opinión y su discurso argumentativo en lo que recibe de los medios
y no cuestiona lo que ahí se plantea, aceptando como dogma todo lo que
proviene de esa fuente generadora de nuevas formas de ver la realidad
social.
Un sistema de comunicación de masas es un patrón de conexión entre
un pequeño número de emisores y un extenso número de receptores.3
Esta idea es característica y fundamental en los medios, ya que por la
naturaleza de la misma es difícil retroalimentar al emisor. Muchas veces
esta dificultad se traduce en apatía o desidia por parte del receptor. Se
piensa en los líderes de opinión como personas inalcanzables, cuando
en realidad se trata de seres tan humanos y vulnerables como cualquier
otro miembro de la sociedad, pero escondidos tras una máscara mediática
que les permite matizar y editorializar (valorar o juzgar un hecho apegado
a alguna línea ideológica del medio) a través de sus gestos y argumentos
3Roda Fernández, Rafael. Los medios de comunicación de masas: Su influencia en
la sociedad y en la cultura contemporánea. Madrid:Centro de investigaciones sociológi-
cas:Siglo XXI,1989
Neevia docConverter 5.1
22
de manera no siempre apegada a la verdad.
Los medios surgieron como facilitadores o vehículos del mensaje. La
idea de masificar la información no es errónea per se; el primer proble-
ma es pensar en la sociedad como una masa y el segundo es entenderla
como un grupo acrítico, carente de todo tipo de ideología y criterio. En
cambio, si se piensa en una sociedad crítica y exigente, los medios esta-
rían al servicio de ella y no al revés. Es por eso que los dueños del capital
y de los medios procuran tener al público en un estado narcotizado, para
que no analicen ni se den cuenta de nada, logrando así que las jerarquías
de poder no sufran ninguna alteración.
No es utópico pensar en medios masivos de comunicación que carez-
can de tal disfunción narcótica, es decir, esadisfunción que caracteriza a
los medios actuales, el sedar a la sociedad para convertirla en una masa
y que actúe a modo.
Los medios ocupan así una posición destacada en el ámbito
de las relaciones sociales, visto que es en el dominio de la
comunicación donde se fijan los contornos ideológicos de or-
den hegemónico y se procura reducir al mínimo indispensable
el espacio de circulación de ideas alternativas y contestata-
rias. La meta principal es neutralizar el pensamiento crítico y
no conceder espacios considerables a las expresiones de di-
senso, igualmente cuando ellas se refieran a la defensa de los
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 23
derechos sociales y civiles4
Lo que resulta verdaderamente interesante es darse cuenta de que los
medios se mueven en función del gran capital. Desde cierta perspectiva
puede pensarse que esta última afirmación carece de todo interés y re-
levancia debido al manejo que se le ha dado como lugar común, pero a
continuación se dará una explicación de cómo podrían y tal vez deberían
funcionar las cosas de otro modo.
El sistema capitalista-imperialista-monopólico en el que México vive ha
obligado a que los intereses económicos predominantes tengan un único
enfoque. Los medios, que están en manos de poderosos empresarios, só-
lo se preocupan por conservar el estado de las cosas, mantener dormida
y mediatizada a la sociedad. Es un hecho que se anteponen los intere-
ses económicos de grupo sobre los intereses comunes, de la sociedad;
es decir, es posible pensar en un acentuado egoísmo.
Desde una perspectiva ideal, mas no utópica, puede pensarse en me-
dios que se interesen por la información y la formación de la sociedad, la
llamada Sociedad de la Información y del Conocimiento (SIC). Aprovechar
su gran poder para crear hábitos en la gente que a la fecha desconoce, el
disfrute de la lectura, las artes y la música.
En la actualidad, el entretenimiento simplón y casi siempre de ínfima
calidad, es lo que ocupa la mayoría del espacio en los medios; asimismo,
4Moraes, Dénis de. Cultura mediática y poder mundial. Grupo Editorial Norma,Bogotá
2005. pág. 50
Neevia docConverter 5.1
24
es importante precisar el tipo de entretenimiento del que se está hablan-
do. Los programas burdos, sin sentido y algunas veces, ofensivos son a
los que se hace referencia en este párrafo. Programas donde se exhibe o
se ridiculiza a la gente, casi siempre lastimándola en su dignidad, con el
propósito de que los demás se diviertan. Todo esto está relacionado, y tal
vez de manera no casual, con la ya mencionada función narcotizante de
la mayoría de los medios. “Lo más importante es que la programación in-
cluida entre comerciales es producto de la industria cultural, con el objeto
de satisfacer, o al menos no molestar, al patrocinador. En consecuencia,
pocas veces presenciamos un programa serio de crítica social”.5
El poder de influencia y por lo tanto de manipulación de los medios
ha llegado a extremos inimaginables. La televisión, la radio, los impresos,
la internet, etc, son los que en realidad juzgan y mandan. En el caso es-
pecífico de la música de concierto existe un grave problema relacionado
con la poca difusión de la misma. Los espacios en dichos medios están
ocupados por los programas de entretenimiento mal realizados, así como
por programas amañados y tendenciosos, donde los noticiarios resaltan
como ejemplo. Todo esto convierte a las personas que ahí laboran en
infalibles y por tanto en referencia y autoridad indiscutible. Para susten-
tar este párrafo, se incluyen algunas estadísticas bastante ilustrativas al
5Schiller, Herbert I. Cultura, S.A.: la apropiación corporativa de la expresión pública.
Universidad de Guadalajara, Centro de Estudios de la Información y la Comunicación,
1993, pág. 147
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 25
respecto6. Cabe mencionar que el presente trabajo toma como referen-
cia esta encuesta, ya que es las más completa en lo que al número de
encuestados y a metodología se refiere. Es un trabajo que abarca la tota-
lidad del territorio nacional, así como rangos de edad muy amplios y por
tanto, significativos. Finalmente, la encuesta fue realizada hace apenas
cuatro años, por lo que sus resultados siguen siendo de gran validez e
importancia para la presente investigación.
6Encuesta de Consumo Cultural y Uso del Tiempo Libre. CONACULTA 2004.
Neevia docConverter 5.1
26
Figura 1.1: Porcentaje de personas que escucha la radio
Figura 1.2: Tiempo que escucha la radio
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 27
Figura 1.3: Tipos de programas de radio preferidos
Figura 1.4: Género de musical que escucha
Neevia docConverter 5.1
28
Figura 1.5: Motivos por los que no escucha radio cultural
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 29
Figura 1.6: Porcentaje de personas que ve televisión
Neevia docConverter 5.1
30
Figura 1.7: Tipos de programas de televisión preferidos
Figura 1.8: Motivos por los que las personas no ven canales culturales
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 31
En el caso específico de la música, la mayoría de las veces los medios
difunden primordialmente aquel tipo de música creada con el único fin
de ser comercializada. La rentabilidad económica del género es lo que
decide el horario y canal. Mientras unos pueden pasar horas en el estelar,
la música de concierto no tiene cabida.
Es la transformación de la cultura en economía y de la econo-
mía en cultura. Es una inmensa “desdiferenciación” en la cual
las antiguas fronteras entre la producción económica y la vida
cultural están desapareciendo. Cultura es negocio, y productos
son hechos para el mercado. [...] En la lógica de la cosifica-
ción, la intención final es transformar objetos de todo tipo en
mercancías.7
En México, existen también algunas instituciones encargadas y real-
mente preocupadas por el arte, la cultura y su difusión. En el caso de la
televisión los llamados medios institucionales como TeVe UNAM, Canal 11
y Canal 22 dedican espacios importantes en sus agendas para la cultura
y el arte en general y, en particular, a la música de concierto. La diferencia
entre estos canales y los denominados comerciales es que trabajan con
un presupuesto otorgado por el gobierno, el cual es cada vez menor. En
cambio los canales privados cuentan con enormes cantidades de dine-
ro gracias a sus patrocinadores y la publicidad trasmitida a través de los
7Moraes, Dénis de. Cultura mediática y poder mundial. Grupo Ed. Norma,Bogotá
2005, pág. 74
Neevia docConverter 5.1
32
mismos. El caso de TeVe UNAM es interesante, ya que a pesar de ser un
canal universitario e institucional, sólo se puede sintonizar en televisión de
paga.
En la actualidad, la moda en la música se presenta de manera cíclica,
es decir, los géneros regresan. El tipo o el género que debería ser distinto
cumple con un patrón de venta en el mercado, con una forma o lógica
comercial.
No sólo los tipos de bailables retornan cíclicamente como en-
tidades invariables, sino que el contenido particular del espec-
táculo, lo que aparentemente cambia, es a su vez deducido de
aquéllos. . . clichés, para emplear a gusto aquí y allá, entera-
mente definidos cada vez por el papel que desempeñan en el
esquema.8
Dentro del arte, todos tienen influencias, ya sea de otros artistas, de la
sociedad, del contexto, de muchas variables, pero en resumidas cuentas,
recogen influencias para hacer su obra. “Finalmente los grandes artistas
no fueron nunca quienes encarnaron el estilo en la forma más pura y
perfecta, sino quienes acogieron en la propia obra al estilo como rigor”.9
Sin embargo, es el artista el que da el toque distintivo a cada una de
sus obras, a pesar de formar parte de una corriente y de un estilo. La
8Bell, Adorno, Horkheimer, et.al. Industria cultural y sociedad de masas. Caracas,
Monteavila 1974, pág. 186
9Ibid. pág. 188
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 33
industriacultural de la que hablan Adorno y Horkheimer es la que predo-
mina en la actualidad, donde el arte se crea de manera industrializada,
como los automóviles, con el único fin de vender y ser consumida.
Este método ha imperado gracias al poder y a la influencia de los me-
dios de comunicación, debido, vale la pena insistir, a su único y exclusivo
fin: vender. Parte de la sociedad ha dejado de exigir, conformándose con
lo poco que les dan los medios con la etiqueta de entretenimiento.
“La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación.”10 Lo que hoy se
crea cumple con un proceso de automatización. Se imita y se cae en un
ciclo, donde lo único que cambia es la forma pero no el fondo. Cuando se
habla de cambio no debe entenderse como sinónimo de lo culturalmente
bueno, más bien se refiere a que el reciclaje y la imitación retoman ciertas
fórmulas comerciales; no se busca la innovación del artista y no se le da
crédito al verdadero arte, si se permite el uso de tal concepto. Todo se
resume en aumentar las probabilidades de utilidad y disminuir los riesgos
de pérdida de recursos.
Debido a las condiciones económicas imperantes, es decir, un sistema
capitalista bien definido en donde la mano del mercado es cada vez más
invisible; sólo, el arte y la cultura han sido negadas a los sectores sociales
más bajos, no tanto en lo que a la accesibilidad económica de los even-
tos se refiere, sino a la cuestión de tiempos de trabajo y explotación. Las
jornadas laborales obedecen horarios que no dejan al trabajador disfru-
10Ibid. pág. 189
Neevia docConverter 5.1
34
tar de su tiempo libre. El poco tiempo que tienen lo dedican, con mucha
justificación, al descanso, o bien, dependiendo de la situación, a otro tra-
bajo que complete los ingresos que la familia requiere. “El arte serio se ha
negado a aquéllos quienes la necesidad y la presión del sistema convier-
ten a la sociedad en una burla, y que por necesidad se sienten contentos
cuando pueden transcurrir pasivamente el tiempo que no están atados a
la rueda.”11
Por otra parte, el desarrollo de nuevas tecnologías ha creado materia-
les digitales que se han convertido en aliados valiosos como recursos de
difusión. Tal es el caso de los discos compactos que forman parte de una
nueva tecnología mediática. Son el vehículo de comunicación ideal para
la exposición musical. Resulta muy válido plantear la pregunta de por qué
existen tantos discos y tantas grabaciones de música de concierto si ésta
no es difundida en los medios. La respuesta es que debido a que en otros
países del mundo este tipo de música sí tiene un papel fundamental den-
tro de la sociedad, aún más, para muchas sociedades este tipo de música
es un elemento histórico que las determina. Es por eso que la gran mayo-
ría de estos discos compactos que existen en México, son importados, ya
sea de Estados Unidos o de Europa. Aunque también vale la pena consi-
derar el argumento de que en la mayoría de los casos, en la realización de
este tipo de materiales los productores ya no pagan el derecho de autor,
puesto que en casi todas estas situaciones la vigencia de tal concepto ha
11Ibid. pág. 194
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 35
expirado.
Retomando el matiz artístico de la obra, un planteamiento interesante
consiste en preguntarse si es lo mismo escuchar un disco compacto, que
oír a una orquesta en vivo, debido a que, según algunos autores, las obras
de arte cuentan con un aura, la cual se pierde por completo al momento
en que la pieza es reproducida.
“...resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de au-
ra, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de
la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso
es sintomático; su significación señala por encima del ámbito
artístico. Conforme a una formulación general: la técnica repro-
ductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al
multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el
lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo
reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al
encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a
una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la
tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación
de la humanidad.12
Con base en la cita anterior puede hacerse una reflexión muy intere-
sante. Si se da por supuesto que la obra o la pieza musical original es
12Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ed.
Taurus, Buenos Aires, 1989, pág. 3
Neevia docConverter 5.1
36
la que se escucha en vivo o en concierto, implicaría un arte limitadísimo;
es decir, que para tener la oportunidad de escuchar una obra original ha-
bría que haberla escuchado en su estreno con la orquesta, el director y el
solista, elegidos por el compositor, lo cual resulta casi imposible. En cam-
bio, escuchar la pieza interpretada en vivo por una orquesta determinada,
puede decirse que no forma parte del proceso de reproductibilidad, sino
que se recrea manteniendo su poder aúrico. Los discos y los videos en ge-
neral sí forman parte del proceso de reproductibilidad. Las composiciones
pierden su misticismo y su aura, mas no su belleza. El momento irrepetible
de vivir el arte se convierte en algo del pasado. En la actualidad, la tecno-
logía busca acercar al individuo a la realidad y a la atmósfera del evento
irrepetible, pero nunca le será posible igualar situaciones, sensaciones y
otros efectos implícitos en una representación en vivo.
La importancia del mencionado texto de Walter Benjamin radica en
que de alguna forma logra interpretar un fragmento de la realidad. En el
momento en que el proceso de reproductibilidad sustituye al acto de pre-
sencia artística, deja de ser un soporte para convertirse en lo sustancial.
Es decir, si la venta de discos de música de concierto es tal que despierta
el desinterés del público en escuchar las obras en vivo, cambia el curso
del ciclo dejando fuera al elemento fundamental, que es presenciar la pie-
za como tal. De otra forma, el individuo asiste a determinado concierto y
se siente totalmente conmovido, buscando después un elemento senso-
rial que le pueda hacer revivir ese momento. Desde esta perspectiva, la
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 37
reproductibilidad no tiene otra función más que apoyar a la memoria del
individuo. De esta manera, al escuchar un disco con cierta pieza, puede
lograrse revivir el momento irrepetible que en otro tiempo se vivió.
Desde un punto de vista diferente, puede considerarse al disco com-
pacto como el medio o el vehículo que se utiliza para acercarse a la obra
en su estado original. Es decir, puede invertirse el orden al momento de
entrar en contacto con la obra de arte, en este caso, la pieza musical.
Cuando se hace esta inversión, el sujeto se enfrenta una y mil veces fren-
te a la copia digital de la obra, desarrollando así un conocimiento y un
gusto enorme por ella. Cuando llega la oportunidad de presenciarla en vi-
vo, el individuo asiste y se encuentra frente a la composición y percibe el
aura de la misma. Después de analizar estos puntos de vista puede enten-
derse la importancia del disco compacto, y en general de todos aquellos
elementos que entran en el proceso de reproductibilidad de una obra.
Siempre que no se sustituya la interpretación de la música en vivo por
un disco compacto, puede considerarse a este último como una herra-
mienta fundamental de difusión.
1.3. Difusión Cultural
La difusión cultural puede definirse como la promoción de cierto tipo de
arte dentro de la sociedad. El presupuesto destinado a la difusión cultural
en México ha ido disminuyendo debido a la baja rentabilidad económica
Neevia docConverter 5.1
38
de los proyectos culturales, así como a problemas sociopolíticos que se
tratarán más adelante. Es un hecho lamentable que el arte sea una acti-
vidadpoco rentable, pero lo más triste del caso es que se mida el nivel de
rentabilidad del arte, cuando éste debería gozar de una difusión per se.
”Es por la cultura que el hombre se encuentra a sí mismo, es a través de
ella que el hombre se reconoce y se identifica como hombre concreto y
responsable.“13
La difusión cultural es una obligación legal y ética de las institucio-
nes académicas, las instituciones públicas, las organizaciones culturales
y, principalmente, en su carácter de administrador de los recursos de la
sociedad, de los tres niveles de gobierno: federal, estatal y municipal. Es
verdad que existen algunas instituciones que hacen esfuerzos para difun-
dir el arte, lo cual resulta digno de encomio dadas las circunstancias poco
favorables para la realización de esta tarea, pero cabe mencionar que la
mayoría de las veces se hace caso omiso a esta necesidad social por par-
te de los responsables de llevarla a cabo y se utiliza el presupuesto para
cubrir otros aspectos, quizá más redituables políticamente, pero siempre
en detrimento del acervo cultural de la sociedad civil.
Desde hace ya varios años “...la tecnología ha abierto posibilidades
de difusión cultural nunca antes imaginadas, ha abierto un extraordina-
rio abanico de posibilidades de conocimiento ahora al alcance de los mi-
13Zea, Leopoldo. Sentido de la difusión cultural latinoamericana. UNAM 1981, pág. 13
Neevia docConverter 5.1
Conceptos generales 39
llones de hombres que reciben sus mensajes.”14 Lo importante de estos
avances tecnológicos es educar y enseñar a todo aquél expuesto a estos
medios tecnológicos y al bombardeo de información, a discernir, criticar y
seleccionar de acuerdo a un criterio propio y no con el criterio de los que
poseen y manipulan los medios. Es decir, el buen uso de estos medios
y avances tecnológicos no radica en su aprovechamiento de tiempo aire
porque éste es inalcanzable para desarrollar un proyecto de difusión cul-
tural masiva. El buen uso se sustenta en saber aprovechar la increíble e
inimaginable oferta a la que se está expuesto. Esta obligación es de las
instituciones educativas, ellas son las que deben orientar y hacer contra-
peso a la anti-cultura, entendiendo por ésta, en este caso muy particular,
la infinidad de programas que se transmiten tanto en la radio como en la
televisión, haciendo énfasis en los llamados programas musicales que no
solo no divulgan la música de concierto, sino que en términos generales
atentan contra ella.
La industria cultural es una de las principales causas que frenan el
desarrollo intelectual del individuo, ya que funge como factor enajenante
y no permite que la sociedad se libere del sistema opresivo en el que
de manera inconsciente está inmersa. En la actualidad, se vive en un
sistema donde el comercio dicta la pauta de acción, tanto de las empresas
como de las personas, es por esto que sólo se consume lo que ya está
procesado y lo que está creado para ser vendido.
14Ibid. pág. 15
Neevia docConverter 5.1
40
Si se observa la situación con otro enfoque podría pensarse que en
realidad existen muchos y muy diversos grupos musicales que cuentan
con el apoyo de grandes consorcios discogáficos, y sí, a simple vista esto
es lo que sucede; pero si se hace un estudio o una reflexión un poco más
minuciosa, es evidente que la mayoría de estos grupos forman parte de un
sistema enajenante, cuyo ciclo es bastante perfecto: se forma un grupo,
firma contrato con una disquera, venden miles de copias de su disco, ha-
cen una gira mundial y así se continúa con el ciclo. En el presente trabajo
no se busca demeritar o menospreciar cualquier intento sincero de expre-
sión artística, pero para fines ejemplificadores se hace una descripción
general de lo que sucede en el panorama artístico.
Es así como las instituciones educativas cobran una gran relevancia
dentro del tema. En ellas puede encontrarse una alternativa, ya que nutren
al estudiante de diversos elementos con los cuales puede identificarse,
ajenos a lo cotidiano.
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 2
La música de concierto en la
UNAM
2.1. ¿Quién la hace y dónde?
Una de las instituciones que con mayor ahínco se dedica a la difusión
de la cultura en el país es la Universidad Nacional Autónoma de México.
En ella coexisten una variedad amplia de espacios dedicados a las dife-
rentes formas de expresión artística: artes plásticas, artes escenográficas
o al ámbito musical. En cuanto a música se refiere, la UNAM cuenta con el
conjunto sinfónico más antiguo dentro del panorama cultural de la capital
del país: la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM).
Esta Orquesta se ha considerado siempre como una de las mejores
del país debido a la calidad de sus músicos, directores y solistas. Como
41
Neevia docConverter 5.1
42
parte de su trabajo de difusión, la Orquesta cumple con varios ciclos de
conciertos anuales en una sede fija: la Sala Nezahualcóyotl, así como una
gira por las escuelas y facultades de la UNAM.
Aunado a esto, la programación de la OFUNAM se ha caracterizado
por cubrir la mayoría de los estilos, desde el barroco hasta los contem-
poráneos, incluyendo la producción nacional. De hecho, es importante
mencionar que la Orquesta cuenta con una grabación de música sinfó-
nica mexicana, la cual abarca una etapa de casi sesenta años de historia
musical en México.
La OFUNAM surgió en 1929 cuando un grupo de estudiantes y maes-
tros crearon la orquesta de la Facultad de Música de la UNAM, pero no
fue sino hasta 1936 cuando se nombró oficialmente como conjunto pro-
fesional. La entonces Orquesta Sinfónica de la Universidad tenía su sede
en el Anfiteatro Simón Bolívar, en el Centro Histórico de la Ciudad de Mé-
xico. En 1966, Eduardo Mata tomó la responsabilidad y dirección de la
Orquesta y fue entonces que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se
convirtió en la Orquesta Filarmónica de la UNAM, nombre que conserva.
En 1976 se mudó a su actual sede, la Sala Nezahualcóyotl.
Actualmente, la Dirección General de Música (DGM) de la UNAM es la
dependencia encargada de organizar y administrar las diferentes cuestio-
nes relacionadas con la música en la Universidad. Esta dependencia está
integrada por varias subdirecciones, siendo una de ellas la de Difusión y
Relaciones Públicas.
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 43
Esta Subdirección tiene como objetivo dar a conocer las actividades
que organiza la Dirección General de Música de la UNAM, con el fin de
lograr la mejor asistencia a los conciertos, ofreciendo a su vez un servicio
de atención al público, a los medios de comunicación y a todos aquellos
interesados o involucrados en dichas actividades.
Para alcanzar los objetivos descritos, la Subdirección maneja las si-
guientes estrategias:
Campañas publicitarias, que incluyen diferentes soportes, según lo
amerite la ocasión (cartel, volante, postal, inserción, espectacular,
caballete, promocionales de televisión o radio e Internet, por medio
de la página www.musicaunam.net).
Promoción indirecta: boletines de prensa, ruedas de prensa, conve-
nios de cortesías, menciones en los diferentes medios de comuni-
cación, publicación en los mismos de la información de la Subdirec-
ción, envío de paquetes, publicación en las diferentes carteleras e
inserciones en los programas de mano; y apoyo en la atención al
público. Para llevar a cabo estas actividades es necesario perma-
necer en constante relación con los periodistas para mantenerlos
oportunamente informados y facilitarles su labor.
Publicidad pagada: Inserciones en diferentes medios impresos como
revistas y periódicos.
Neevia docConverter 5.1
44
Relaciones públicas: Desarrollo de actividades orientadas a conse-
guir apoyos de diversas índoles.
Servicio al público: Programas de mano correctamente elaborados
y con datos confiables, atención telefónica antes de los conciertos
y presencia antes, durante y después de los mismos. Se procuramantener informado al público en general.
Medios institucionales: Apoyo sustancial en los medios de comuni-
cación universitarios como la Gaceta Universitaria, TeVe UNAM y
Radio UNAM. Además de medios institucionales como Canal 22 y
Canal 11.
La Coordinación de Difusión Cultural, y en particular la DGM, como
se mencionó al principio de este trabajo, no dependen en lo económico
del número de entradas a los eventos. Es decir, cuentan con un subsidio
por parte de la UNAM para la organización de eventos y espectáculos. El
dinero de las entradas no es muy significativo en comparación con lo que
se necesita para el mantenimiento de las salas, la Orquesta, las contrata-
ciones, etcétera.
2.2. ¿Quién la escucha?
Los diferentes espectáculos que organiza la coordinación de Difusión
Cultural, y en particular, la Dirección General de Música, tienen una orien-
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 45
tación especial a la comunidad universitaria debido a la necesidad urgente
de crear una sociedad cultural representativa en el país, ya que en la ac-
tualidad, pareciera que la cultura y las bellas artes son exclusivas para un
sector muy pequeño, cuando en realidad deberían ser del manejo popular,
como muchas de ellas están pensadas. De cualquier forma, siguen sien-
do pocos los estudiantes que asisten de manera regular a un concierto de
este tipo de música, a pesar de las grandes facilidades que les otorga la
UNAM.
Los boletos para un concierto de la temporada de la OFUNAM tienen
un costo de 240, 60 y 100 y están disponibles en las taquillas de la Sala
con el 50 % de descuento a maestros y estudiantes en general; trabaja-
dores de la UNAM, exalumnos y jubilados del ISSSTE, IMSS e INAPAM
con su credencial. Asimismo los estudiantes universitarios con credencial
vigente pagan 40, lo que ejemplifica las facilidades a las que se hace re-
ferencia.
Según una encuesta realizada en el 2003 por la Subdirección de Difu-
sión y Relaciones Públicas, el 40 % de la asistencia a los conciertos son
personas con menos de 30 años. El 24 % tienen entre 30 y 50 años; y
el 36 % son personas mayores de 50 años. Esto indica que apenas una
ligera mayoría es de personas jóvenes, cuando lo ideal sería que el por-
centaje de niños, adolescentes y jóvenes fuera mucho más alto que los
demás, ya que de esta manera, el individuo puede ir desarrollando el gus-
to por la música de concierto y por las artes en general. De otro modo, si
Neevia docConverter 5.1
46
no se tiene un acercamiento con el arte desde temprana edad, cada vez
se hace más complicado aproximarse a ella. (2.1).
Otro aspecto interesante es que en la misma encuesta se preguntó la
ocupación del público asistente y arrojó los siguientes resultados: de los
estudiantes asistentes a los conciertos (40 %), sólo el 24.7 % son de la
UNAM y el 75.3 % llega de otras universidades o escuelas privadas (2.2).
Esto refleja la poca respuesta que tiene la DGM por parte de la comunidad
de la propia UNAM, señalando claramente un foco rojo donde se hace
necesario intensificar los esfuerzos de difusión dentro de la comunidad
estudiantil.
A continuación puede observarse cómo los porcentajes de asistencia
a los conciertos de temporada están concentrados en los polos; es decir,
Figura 2.1: Asistencia por rango de edad
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 47
Figura 2.2: Asistencia de alumnos
el porcentaje más alto corresponde a las personas que asisten entre una
y tres veces al año (35.9 %), inmediatamente después le siguen los que
asisten más de nueve veces al año con un 32.6 %. Esto significa que la
asistencia se divide en su mayoría en un público que no aiste con fre-
cuencia (menos de tres veces al año) y en el que va regularmente (más
de nueve veces al año). En consecuencia, el porcentaje más bajo corres-
ponde al sector que asiste entre tres y nueve veces al año.
Este resultado puede interpretarse como un problema de fondo y no
de forma, ya que, como lo indican estos porcentajes de asistencia, resulta
difícil explicar que del alto porcentaje de personas que asisten por primera
vez a un concierto sean pocas las que regresan en el futuro.
Neevia docConverter 5.1
48
Sólo como ejemplo general e ilustrativo, en 1989 se practicó una en-
cuesta sobre consumo cultural en la Ciudad de México, aplicada a mil 500
hogares, coordinada por Néstor García Canclini y Mabel Piccini y apoya-
da por instituciones educativas como la Escuela Nacional de Antropología
e Historia y la Universidad Autónoma Metropolitana, así como por un or-
ganismo internacional, la Organización de Estados Americanos (OEA) y
por una institución de gobierno como el Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONACYT); algunos números al respecto se expresan así:
“El 45.9 por ciento de los habitantes del Distrito federal no leyó
ningún libro en el último año; un 41.2 por ciento dice que hace
más de un año que no va al cine o no recuerda cuándo fue la
última vez. El 62.5 por ciento de los entrevistados que afirmó
gustar del teatro, no asistió a ninguna obra en el último año
o no pudo precisar cuándo lo hizo. El 89.2 por ciento no va a
conciertos de música clásica.”1
En diciembre de 2003, CONACULTA aplicó una encuesta sobre consu-
mo cultural a cuatro mil 50 personas de 15 años o más, en 27 estados del
país. Los resultados arrojan conclusiones fundamentales para el proceso
de educación y de difusión. De un 52.5 % que afirma haber asistido algu-
na vez a algún concierto de música, se obtuvieron los siguientes datos:
1Verónica Almanza. Los Estudios sobre el Consumo Cultural: Algunas Observaciones
Metodológicas. México, Razón y Palabra. No. 47, pág. 50
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 49
Figura 2.3: Porcentaje de personas que han asistido a un concierto
Figura 2.4: Motivos de inasistencia
Neevia docConverter 5.1
50
Figura 2.5: Motivos de asistencia
Figura 2.6: Asistencia por edad
Figura 2.7: Asistencia por ocupación
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 51
Figura 2.8: Asistencia por ingreso
Figura 2.9: Asistencia por escolaridad
Como conclusión, destaca en primer lugar el estrecho vínculo entre
educación y cultura. La encuesta distingue de manera clara y reiterada
a la escolaridad como el factor sociodemográfico de mayor peso en la
conformación de las prácticas culturales de los mexicanos. Para entender
mejor estos datos, es importante considerar los géneros musicales que
prefiere la gente (Ver fig. 1.4). Considerando estos datos, del 52.5 % que
afirma haber asistido a un concierto, la gran minoría es la que asistió a
presentaciones de música de concierto. El mayor consumo cultural se da
Neevia docConverter 5.1
52
entre las nuevas generaciones. Casi en todos los temas que aborda la
encuesta los menores de 30 años, entre ellos los más jóvenes de 15 a
22 años, presentan los índices más altos de consumo cultural. De ahí la
importancia de considerar a este sector de la población tanto en la estra-
tegia de difusión como en el diseño de los contenidos de las actividades
culturales.
2.3. Deficiencias de la educación para la apre-
ciación artística en México
¿Por qué hay tan poca asistencia a los conciertos de este tipo de mú-
sica? Puede pensarse que es un problema muy relacionado con la edu-
cación del individuo en México, originado desde los niveles básicos de la
escuela (Ver figura 2.9) y la familia que no tiene la oportunidad ni el interés
de educar a los hijos dentro de un contexto donde la cultura y las artes
imperen sobre la televisión y demás medios de comunicación.
Los programas de estudio, los maestros y las diferentes escuelas no
se han preocupado por verdaderamente educar e introducir a los niños a
la música de concierto. Cabe mencionar que en el último Plan de Estudios
de la Secretaría de Educación Pública, la música de concierto no figura
como un objetivo primordial, pero plantea los siguientes objetivos2:2Plan de Estudios 2009. Educación Primaria. Secretaría de Educación Pública
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 53
Formar un pensamiento artístico que les permita a los alumnos apren-
der a observar y apreciar las diferentes manifestaciones artísticas.
Identificar las disciplinas como un medio de expresión y comunica-
ción de ideas, sensaciones y sentimientos.
Desarrollar la sensibilización utilizando de manera estética los dife-
rentes recursos de cada disciplina.
Promover la expresión libre en los alumnos para que utilicen los di-
ferentes lenguajes artísticos en la creación de obras.
Para promover lo anterior menciona:
El pensamiento artístico se forma a partir del trabajo con las siguientes
disciplinas en las cuales se destacan algunos elementos básicos necesa-
rios para su estudio:
Música:
Ritmo: es una acción sonora en el tiempo, una pauta de repetición
periódica con sonidos largos y cortos (duración), fuertes y débiles
(intensidad), rápidos y lentos (velocidad).
Melodía: el hilo conductor que dota de coherencia a la sucesión de
sonidos.
Armonía: combinación de sonidos simultáneos que sirven de apoyo,
acompa- ñamiento y adorno a la melodía.
Neevia docConverter 5.1
54
Las clases de música se quedan en lo convencional, se hacen tedio-
sas porque terminan siendo clases mal estructuradas de biografías de los
músicos importantes, una sosa relación de los instrumentos y una compli-
cadísima explicación del valor de las notas musicales.
No se procura romper los paradigmas de la educación actual para bus-
car el desarrollo de la sensibilidad artística en los niños. Se tiene la idea
equivocada de que la música de concierto es para adultos y la mayoría
de las veces aburrida; pero todo radica en romper con los esquemas y
dar un paso más hacia la cultura y educación del individuo. Este problema
se nutre a su vez de la política cultural imperante, es decir, el impacto de
los programas de los grandes medios de comunicación parece que tuvie-
ra como intención incitar al individuo a ignorar y desconocer los eventos
y sucesos culturales, tanto nacionales como internacionales. La encues-
ta sobre consumo cultural en México, a pesar de ser de 1989, todavía
muestra una realidad indiscutible.
De manera general, la cultura y la apreciación artística no son temas
de importancia y relevancia en los programas de educación básica, de
tal modo que el gobierno federal en una acción que atenta contra el de-
sarrollo de la cultura nacional, en vez de aumentar e impulsar el arte ha
mantenido una política de reducción presupuestaria hacia las diferentes
dependencias encargadas de la promoción y difusión de la cultura en Mé-
xico:
“Asimismo, detalló los recortes que sufrirán otras instituciones:
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 55
Conaculta, 673.4 millones de pesos menos; Imcine 43.3 millo-
nes de pesos; al Canal 11 se le reducirá 1 millón de pesos;
al Canal 22, 12.9 millones de pesos, mientras que al Centro
de Capacitación Cinematográfica y a los Estudios Churubus-
co Azteca se pretende quitarles 8.6 millones y 4.4 millones de
pesos, respectivamente.”3
Estos datos son de gran importancia debido al hecho de que una bue-
na parte de la educación artística en México no se da en las escuelas,
sino en los medios de comunicación y de entretenimiento. Es por esto
que si se le reduce el presupuesto a instituciones gubernamentales que
se dedican a la difusión de la cultura y de las artes, como son los canales
11 y 22, por mencionar algunos, la educación artistica en el país se ve
bastante mermada. Ademas de que instituciones como Concaculta, sí se
tienen a su cargo importantes instituciones educativas como el Centro de
Capacitación Cinematográfica y la Escuela Superior de Música.
3Méndez Enrique, Garduño Roberto. “La propuesta de Calderón condena a las uni-
versidades a la asfixia, afirma diputado” en La Jornada, México D.F. 08 de diciembre de
2006.
Neevia docConverter 5.1
56
2.4. Deficiencias de la educación musical en
México
La educación musical suele estar ligada con dos ideas muy arraigadas
en la sociedad mexicana: la primera se refiere a la genialidad innata, es
decir, a la cuestión de la edad; y la segunda tiene que ver con el nivel
socioeconómico, tanto del estudiante, como de sus padres.
El primer problema es el que ya se mencionó: la edad y la genialidad de
los estudiantes instrumentistas. En México y en el mundo, existe la idea no
siempre equivocada, de que para aprender a tocar un instrumento musical
de manera magistral y dedicarse a él, debe comenzarse con la práctica
musical desde muy temprana edad. Este planteamiento no es incorrecto,
aunque no se debe generalizar. Los grandes de la música mundial han
comenzado su educación musical desde casi recién nacidos.
Esta idea sirve como justificación para las escuelas de música del país,
de imponer un límite máximo de edad para el ingreso al estudio de un
instrumento, o bien, una materia que trate sobre historia o teoría de la
música, así como grandes exigencias técnicas. Por ejemplo, para las li-
cenciaturas en materias teóricas, es decir, que no sean instrumentistas,
en el Conservatorio Nacional de Música (CNM) se necesita:
Requisitos de ingreso4
Constancia de estudios musicales que avale un nivel equivalente al
4http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/index.jsp
Neevia docConverter 5.1
La música de concierto en la UNAM 57
de la salida lateral de Técnico Profesional del CNM.
Conocimiento y dominio de la teoría musical, armonía cromática,
contrapunto, simbología de la notación musical en general. Conoci-
mientos básicos del fraseo, de la articulación y de los estilos musi-
cales.
En forma de audición, se evaluarán aspectos como control del ata-
que, calidad del sonido, agógica, dinámica, fraseo y afinación. Pa-
ra ésta los aspirantes prepararán obras representativas de diversas
épocas y estilos con los cuales se esté en condiciones de participar
en representaciones colectivas, individuales o como integrante de
grupos diversos.
Es requisito general poseer el instrumento a estudiar en buenas con-
diciones y contar con un espacio de estudio (salvo órgano, clavecín,
percusiones, contrabajo y arpa). Para los aspirantes a Oboe y Fagot
se otorga un plazo máximo de un año para contar con el instrumento.
Ejecución al piano de obras equivalentes al segundo o al cuarto año
del CNM, dependiendo de la especialidad.
Para muchos puede ser comprensible este tipo de rigurosidad, ya que
las carreras de composición, musicología y dirección orquestal son muy
exigentes y requieren la totalidad del tiempo del estudiante para su apren-
dizaje. Ahora bien, lo que se mencionaba es que para entrar se pide una
Neevia docConverter 5.1
58
edad mínima de 28 años, pero para poder juntar todos los requisitos, se
debe estudiar antes para Técnico Profesional, cuya edad límite de ingre-
so oscila entre los 14 y los 17 años; pero lo más interesante es que para
cumplir los requisitos de esta última es necesario inscribirse a los cursos
infantiles, cuya edad límite de ingreso son los 12 años. Es aquí cuando
deja de tener sentido la limitante de la edad y se cae en una estructura
paradigmática que impera y bloquea las instituciones educativas. Es de-
cir, en realidad poner un límite de edad es un criterio arbitrario, ya que, en
caso de querer hacer un filtro y formar profesionales, la política de admi-
sión debe enfocarse en que se cumplan los requerimientos cognocitivos
y musicales. Seguramente hay personas de 50 años que podrían pasar el
examen de conocimientos y la prueba de instrumento y no entrarían por-
que ya no cumplen el requisito de la edad. Analizada desde este punto de
vista la política de admisión y selección actual resulta muy cuestionable.
Es evidente que el propósito es formar músicos profesionales, pero en-
tonces cómo puede una persona adulta saciar su inquietud por aprender
a tocar un instrumento sin tener que pagarcostosas escuelas o clases
particulares. Ante esta negativa, surge la idea de que los pocos recursos
que hay para educación y formación artística en el país deben ser desti-
nados a la formación de profesionales, pero lo interesante aquí es pensar
que los recursos son pocos debido a que el interés de los gobiernos en
promover la formación artística de la sociedad es tambien escaso, por lo
tanto, si esto cambiara y se pensara en una manera de aumentar y distri-
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La música de concierto en la UNAM 59
buir los recursos mencionados, sería posible crear alguna alternativa más
incluyente.
Este tipo de candados se repiten en las más importantes instituciones
de enseñanza de música en el país, la Escuela Nacional de Música de la
UNAM y la Escuela Superior de Música de CONACULTA. Lo que valdría
la pena analizar respecto a este tema es que tal vez exista gente que
quiera estudiar música a sus 20, 30 o 50 años en una escuela formal y no
pueda hacerlo por la edad y por los recursos económicos. Es claro que
muy probablemente no vayan a ser profesionales ni virtuosos, pero eso
no es suficiente justificación para excluírlos de la posibilidad de recibir la
educación artística que desean.
Es este apartado del trabajo donde convergen las ideas de las que
se hablaba al principio de esta sección: la cuestión de la edad y la cues-
tión del nivel económico y de educación. Existe la posibilidad de estudiar
música teniendo la edad que sea, sólo en escuelas privadas donde mu-
chas veces la calidad es baja y no se imparten todos los instrumentos de
orquesta. Otra alternativa es la que implica la contratación de maestros
particulares, para la cual la gente debe tener un nivel económico bastan-
te alto para poder pagarse una educación musical. Existen también las
casas de cultura, pero ahí también se debe pagar (casi siempre menos
que con un maestro particular) y la gama de instrumentos a impartir es
bastante limitada. Puede pensarse que esto sucede en la mayoría de los
casos y que la música no es la excepción, pero no es así. En la UNAM
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uno puede ingresar a la licenciatura de Ciencias de la Comunicación a la
edad que sea y completar la carrera siendo un profesional, por supuesto,
sin pagar prácticamente nada.
Por lo tanto, parece ser que alguien sólo puede estudiar música de dos
formas: obligado y presionado por los padres desde pequeño o pagando
una escuela privada a cualquier edad. Esta es una de las principales razo-
nes por las que la educación musical en México es tan escasa y deficiente.
Es importante tener siempre presente que la música es un arte y que
como tal debe abrir sus puertas a cualquier modo o forma de expresión.
Es decir, no es posible que se limite el estudio y el aprendizaje de un arte
con una barrera tan subjetiva como la edad.
El contexto político, económico y social que se vive en México obliga a
los individuos a buscar un elemento homogeneizador entre ellos mismos.
Desde el siglo XVI varios países del continente americano sufrieron un
proceso de colonización, el cual perdura hasta nuestros días, como una
etapa natural de la globalización, pero no por eso es menos influyente. El
caso de la música es un ejemplo importante ya que, en la mayoría de las
salas de conciertos del continente americano se interpretan las partituras
de los principales compositores europeos. Esto es un claro ejemplo que
Europa sigue siendo punta de flecha en lo que al arte se refiere. Por un
lado, este comportamiento es comprensible, ya que mucha de la música
de concierto fue generada en Europa, pero aun así, hay mucha música
latinoamericana, nortemaericana y asiática que se escucha poco en las
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La música de concierto en la UNAM 61
salas de concierto.
Por eso es fundamental utilizar los elementos más naturales y sensi-
bles del hombre para lograr equidad cultural. La música ha fungido como
tal y puede analizarse como un elemento de transformación social, des-
colonizador y conscientizador. A manera de ejemplo puede mencionarse
el proceso, hasta cierto punto inconsciente, de integración entre América
Latina; en el que es importante rescatar el papel que las artes en gene-
ral han aportado para este proceso. De manera más específica se puede
mencionar el caso de Venezuela como un ejemplo a seguir por las depen-
dencias culturales de cada gobierno.
El gobierno de Venezuela ha desarrollado una estrategia en los progra-
mas educativos que tienen como fin fomentar entre los jóvenes el estudio
de las bellas artes, en especial la música. En este país latinoamericano
existen 125 orquestas juveniles, 57 orquestas infantiles y 30 orquestas
profesionales. Este programa ha recibido premios de la ONU a través de
la UNICEF y la UNESCO. Grandes personalidades de la música de con-
cierto como Claudio Abbado y Simon Rattle, actual director de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, han realizado extensos viajes por este país ensa-
yando con las orquestas jóvenes durante semanas. Este último declaró
que lo que sucede en Venezuela es “lo más importante que está suce-
diendo en la música clásica en ningún país del mundo”5.
5Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela. Beethoven 5 and 7. [Disco compacto]
Deutsche Grammophon. Estados Unidos 2006.
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Aparte de la importancia cultural y artística de este programa, es fun-
damental tener presente que muchos de los jóvenes músicos provienen
de familias con muy pocos recursos económicos. “Su mayor logro son los
250 mil niños, de un país de 22 millones de habitantes, que asisten a sus
escuelas de música distribuidas por todo el país, el 90 % de ellos proce-
dentes de entornos socioeconómicos pobres”6. El caso más representa-
tivo que este sistema ha aportado a la vida cultural del mundo es el de
un director de orquesta llamado Gustavo Dudamel, quien con menos de
30 años de vida, ha dirigido a las orquestas más importantes del mundo,
ha colaborado con directores reconocidos a nivel internacional y cuenta
con el apoyo de la disquera más importante de música de concierto en el
mundo, la Deutsche Grammophon.
6http://www.fesnojiv.gob.ve/es/el-sistema.html
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Capítulo 3
Problemática de la difusión
3.1. En la Ciudad de México
La Ciudad de México es uno de los lugares con la mayor y más variada
oferta cultural de Latinoamérica. Asistir a un evento de carácter artístico
o cultural es bastante sencillo, en lo que a locación, horario y costo se
refiere. Entre los eventos que organizan las diferentes instituciones que
se dedican a la difusión del arte en la Ciudad, sería posible asistir a varios
el mismo día, si uno así lo quisiera.
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) es la
primera institución en la que se piensa, cuando se habla de cultura. Es
la que cuenta con mayor número de recursos, tanto financieros como hu-
manos. Durante su desarrollo como entidad responsable de la cultura en
México ha tenido diferentes proyectos y formas de difundirla en el país,
63
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pero no han sido suficientes para generar una sociedad informada sobre
cultura y arte.
El CONACULTA se fundó en 1988 y ha fungido como un ógano rector
en la política cultural del país. Su esquema se divide, a grades rasgos,
en la administración de diez entidades públicas que forman parte de la
estructura básica de la administración cultural del país. Éstos son:
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)
Televisión Metropolitana, S.A. de C.V. (Canal 22)
Estudios Churubusco Azteca, S.A. (ECHASA)
Cineteca Nacional
Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. (CCC)
Compañía Operadora del Centro Cultural y Turístico de Tijuana, S.A.
de C.V.
Radio Educación
EDUCAL, S.A. de C.V.
El presupuesto de CONACULTA debe ser compartido por todas las
instituciones culturales del paísque están a su cargo. De esta manera
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Problemática de la difusión 65
es como se mantienen los diferentes museos y centros culturales alrede-
dor del territorio nacional. Es así como se van priorizando los destinos
del presupuesto como consecuencia del amplio gasto burocrático y otros
aspectos no indispensables para el desarrollo cultural y la difusión se va
rezagando un poco. Estas prioridades económicas son las que dinamitan
el proyecto de difusión a nivel nacional y estatal; por ejemplo, los sueldos
millonarios de quienes encabezan dicha institución y la realización de sus
proyectos personales.
En un encuentro de compositores en la ciudad de Morelia, Mé-
xico, en julio de 1992, los músicos allí presentes redactamos un
Manifiesto para que fuese entregado a los medios de comuni-
cación de sus respectivos países, empleando los canales per-
sonales de cada uno, con el fin de expresar la enorme preo-
cupación respecto a que los gobiernos se desentienden o se
han desentendido de obligaciones y responsabilidades frente a
sus propios pueblos al suprimir o restar importancia a servicios
culturales afectados por supuestas prioridades económicas y
hacer ver que estos servicios son indispensables para el desa-
rrollo de las expresiones musicales de nuestros países, frente
a los productos comerciales locales y foráneos.1
Han pasado más de 15 años después de este escrito y la situación no
1Garrido-Lecca, Celso. El arte en la economía neoliberal. Rev. music. chil. [online].
ene. 1997, vol.51, no.187 [citado 07 Octubre 2008], p.63-65. Disponible en la World Wide
Web, www.scielo.cl, ISSN 0716-2790.
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ha mejorado en lo absoluto. Los gobiernos, tanto federales como estata-
les, siguen empeñados en atender aspectos más redituables políticamen-
te y no tratan de darle su lugar a la cultura. Tal vez se pueda decir que en
la Ciudad de México se ha intentado construir un proyecto cultural integral
con eventos culturales como el Festival de Mexico en el Centro Históri-
co y el Ollinkan; además de todos los conciertos y exposiciónes que se
presentan en el Zócalo.
La formación y organización del mismo no ha sido de todo desarrolla-
da, pero sí ha habido un valioso aunque reducido esfuerzo por parte del
gobierno capitalino. Los presupuestos dependen del gobierno federal y
mientras éste limite los recursos a la cultura y al arte, por más grande que
sea el esfuerzo de un gobierno local, nunca se va a conseguir el desarrollo
del arte en la sociedad.
En la Ciudad de México, además de CONACULTA, también hace or-
ganización, difusión y apoyo de actividades culturales la Secretaría de
Cultura del Gobierno del Distrito Federal. En su labor por promover las
actividades culturales, esta dependencia tiene entre sus objetivos lograr
su posicionamiento en los ámbitos cultural y social a través de una mayor
presencia en los medios de comunicación.
Para ello, se desarrollaron de diciembre de 2006 a octubre de 2007,
diversas actividades sustentadas en la cobertura integral de las acciones
de la Secretaría y de aquellas instituciones y organismos con los que la
dependencia mantiene convenios de colaboración con las siguientes es-
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Problemática de la difusión 67
trategias: conferencias de prensa, boletines para prensa escrita y para
medios electrónicos, especialmente radio. Asimismo se realizan compi-
laciones de datos específicos para dar contexto y enriquecer el trabajo
periodístico, tales como antecedentes, cifras, semblanzas o estadísticas.
En el informe de actividades de esta dependencia se detalla la estra-
tegia de difusión que imperó durante el año pasado. A continuación se
presenta dicha estrategia:
Para la difusión de las actividades de la Secretaría, se realizó una
cobertura integral en distintas etapas2:
Invitación: Vía electrónica se envía a los medios de comunicación
invitaciones a los distintos eventos. Además, vía telefónica y por fax
se extienden invitaciones personalizadas a jefes de información y
reporteros de la fuente cuando se abordan temas específicos o de
especial relevancia para la Secretaría.
Material de apoyo: Previo a la presentación de todo programa de
la Secretaría o conferencia de prensa, se entrega a los medios de
comunicación una complicación de datos específicos para contex-
tualizar la información periodística.
Boletines de Prensa: Elaborados a partir de la información gene-
rada en los eventos, se envían a medios impresos y electrónicos,
nacionales e internacionales.
2http://www.cultura.df.gob.mx/culturama/secretaria/Documentos/
InformedeActividades/InformedeActividades2007.pdf
Neevia docConverter 5.1
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Apertura de espacios: Mediante este mecanismo se busca forta-
lecer la presencia de la Secretaría y la difusión de sus programas
de acción en el mayor número de espacios posibles, independien-
temente de los que se cubrieron de manera normal, es decir, con
boletines, carteleras y publicidad impresa.
Publicidad en recintos del GDF y otras instituciones: Para esta
cobertura se utilizan espacios ya abiertos en el Sistema de Transpor-
te Colectivo Metro (STC), Metrobús, Servicio de Transportes Eléctri-
cos del Distrito Federal (STE), Red de Transporte Público (RTP),
Delegaciones, recintos de la Secretaría de Cultura, museos particu-
lares, universidades y secretarías del Gobierno del Distrito Federal.
Galerías de fotografía: Todas las actividades de la Secretaría se
registraron, tanto en el archivo de la Dirección de difusión, como en
la Galería de Fotografías abierta en la Página Web.
Spots y audiovisuales: Distribuidos para su difusión en Metrobús,
Locatel, Llamada en línea de Espera y Audiómetro sobre los even-
tos más importantes como festivales, programas y convocatorias de
apoyo a creadores, además de la difusión de la programación en el
Canal de Internet You Tubeen formato de video.
TV y Radio por Internet a través del Canal 21: Inaugurado el 17
de septiembre de 2007 con la transmisión directa del Primer Informe
Neevia docConverter 5.1
Problemática de la difusión 69
del Jefe de Gobierno, Marcelo Ebrard Casaubon, ante la Asamblea
Legislativa del Distrito Federal, opera semanalmente con la difusión
de la programación más inmediata y variada de la Secretaría de Cul-
tura. En cuadros adjuntos se detalla la cuantificación de estas acti-
vidades de diciembre de 2006 al 4 de octubre de 2007.
Periódico: Es un órgano de difusión gratuito que incluye entrevis-
tas, reportajes, crónicas y carteleras sobre las actividades cultura-
les de la ciudad, principalmente los ofertados por la Secretaría de
Cultura. También incluirá información diversa sobre los servicios del
Gobierno del Distrito Federal.
3.2. En la UNAM
En cuanto a la Universidad Nacional Autónoma de México su oferta
cultural es amplia y variada. Si nos enfocamos únicamente en los eventos
del Centro Cultural Universitario, hay danza, teatro, cine, música y exposi-
ciones y, en particular, el trabajo de difusión que se realiza en la Dirección
General de Música con un objetivo específico. A continuación se ejempli-
fica con un reporte de difusión semestral y el reporte de difusión para una
única presentación.
Informe de labores enero-junio 2007
Las aplicaciones realizadas en el primer semestre del año, correspon-
dientes a las estrategias de difusión para los conciertos organizados por
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esta Dirección General, son las siguientes3:
Diseño, impresión y distribución de seis carteles diferentes, con un
tiraje total de 23 mil 500 ejemplares; de dos volantes, con un tiraje
total de 35 mil 500 ejemplares; de cuatro postales, con tiraje total de
165 mil ejemplares; y de tres calendarios, con un tiraje total de 30
mil ejemplares.
Se elaboró un total de 30 programas distintos, con un tiraje de 60 mil
750 ejemplares.
Se han publicado un total de 61 inserciones en periódicos, revistas
y programas de mano.
La DGM realizó 111 promocionales