La-llegada-del-cine-sonoro-a-nuestro-pas-y-la-cada-del-teatro-mexicano-perspectiva-de-el-espectador-1930

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS 
Y SOCIALES 
 
CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
 
La llegada del cine sonoro a nuestro país y la caída del 
teatro mexicano: perspectiva de El Espectador (1930) 
 
TESIS 
Que para obtener el título de 
Licenciada en Ciencias de la Comunicación presenta 
HILDA LILIA MARINO CARMONA 
 
Asesores 
Dr. FRANCISCO PEREDO CASTRO 
Mtro. FEDERICO DÁVALOS OROZCO 
 
Esta tesis fue realizada con apoyo de la Dirección General de 
Asuntos del Personal Académico (DGAPA) de la Universidad 
Nacional Autónoma de México, mediante el programa de Apoyo a 
Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT). 
 
MÉXICO, D.F. 2012 
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UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis papás por su paciencia, apoyo, confianza 
 y principalmente por el amor que me han dado 
a lo largo de todos estos años. 
 
A mis abuelos por recibirme en su casa 
y por el tiempo que me han permitido 
permanecer a su lado. 
 
A mis hermanos por las peleas, las sonrisas, 
las tristezas y por todos aquellos momentos que hemos 
compartido a pesar de la distancia, a ellos todo mi cariño. 
 
A Florencia Escobedo por su compañía en las noches 
de desvelo mientras escribía esta tesis. 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México por todas las oportunidades 
que me ha dado para crecer humana y profesionalmente. 
 
A la Dirección General de Asuntos de Personal Académico (DGAPA) por 
permitirme formar parte de este proyecto. 
 
 Al Dr. Francisco Peredo Castro y al Mtro. Federico Dávalos Orozco por ser 
piezas indispensables en la realización del proyecto de investigación y por 
consiguiente, pilares para esta tesis. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 1 
 
CAPÍTULO I. El cine sonoro ............................................................................... 6 
 1.1 El sonido y el cine ................................................................................. 6 
 1.2 El sonido llega al cine ............................................................................ 9 
 1.2.1 Antecedentes: Antes del vitáfono ............................................... 10 
 1.2.2 El vitáfono: Sonorización de la industria cinematográfica .......... 12 
 1.3 La transición del cine mudo al cine sonoro en México ........................ 16 
 1.3.1 Actores y músicos de cine .......................................................... 17 
 1.3.2 Ni cine ni teatro .......................................................................... 18 
 1.3.3 La problemática del idioma ......................................................... 19 
 1.4 El espectador de teatro en el cine ....................................................... 26 
 1.5 Otros apuntes sobre cine en El Espectador ........................................ 28 
 CINE .................................................................................................... 29 
 1.5.1 Llegada del cine sonoro a México .............................................. 29 
 1.5.2 El cine infantil ............................................................................. 31 
 
CAPÍTULO II. El teatro en México .................................................................... 33 
 2.1 El teatro en los primeros años del siglo XX ......................................... 33 
 2.2 El teatro después de la Revolución ..................................................... 36 
 2.2.1 El grupo de los siete autores ...................................................... 38 
 2.2.2 La comedia mexicana ................................................................ 40 
 2.2.3 El teatro en 1930, perspectiva de El Espectador ........................ 41 
 2.3 Decadencia del teatro en México ........................................................ 42 
 2.4 Apuntes sobre teatro en El Espectador ............................................... 47 
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 TEATRO 
 2.4.1 Competencia teatral ................................................................... 47 
 2.4.2 La crisis del teatro en México y el teatro moderno ..................... 48 
 2.4.3 La crisis del teatro en el mundo .................................................. 50 
 2.4.4 La crítica teatral .......................................................................... 51 
 2.4.5 El teatro de arte o vanguardia ..................................................... 53 
 
CAPÍTULO III. El Espectador ........................................................................... 56 
 3.1 Evolución e historia de El Espectador ................................................. 56 
 3.2 Morfología de la revista El Espectador ................................................ 57 
 3.2.1 Características morfológicas ...................................................... 58 
 3.2.2 Secciones ................................................................................... 59 
 3.3 Géneros Periodísticos ......................................................................... 61 
 3.3.1 Géneros Informativos ................................................................. 62 
 3.3.2 Géneros Interpretativos .............................................................. 63 
 3.3.3 Géneros de Opinión .................................................................... 64 
 3.4 Colaboradores ..................................................................................... 64 
 3.4.1 Redacción .................................................................................. 64 
 3.4.2 Otros Colaboradores ................................................................... 68 
 3.5 Anunciantes ......................................................................................... 69 
 
APÉNDICE ....................................................................................................... 70 
CONCLUSIONES ........................................................................................... 128 
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 131 
 
 
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1 | P á g i n a 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 Después de la Revolución, en el país se buscó la manera de reorganizar 
las diferentes instituciones que habían sido destruidas o que habían tenido 
retrocesos. Tanto en el cine como en el teatro, los directores comenzaron a 
tornarse hacia un espectáculo nacionalista que mostrara la realidad de un 
México post – revolucionario deseoso de nuevas formas. 
 
 A finales de la década de los años veinte, el cine hollywoodense trajo a 
México el vitáfono, una máquina cinematográfica que podía conjuntar el 
movimiento de la imagen con la voz de los actores y la música; sin embargo, 
era un poco gangoso y algo torpe porque no había sincronización entre los 
discos y la película. 
 
 La necesidad de conocer un nuevo mundo llevó a los gobernantes a 
dirigir su mirada hacia otros países, lo que facilitó la llegada de costumbres, 
modos de pensar, etc. Esto se vería reflejado en varios sectores, uno de ellos: 
el espectáculo. Los directores de cine comenzaron a imitar temas extranjeros, 
principalmente tomados de la cinematografía estadounidense, lo que provocó 
críticas de los intelectuales mexicanos, por la falta de creatividad para realizar 
un cine nacional. 
 
 Por su parte, el teatro mexicano sufrió con la llegada de literatura, 
principalmente europea, dado que los mismos teatros del país comenzaron a 
discriminar la literatura mexicana. Los malos manejos en el teatro, desde las 
burdas traducciones de las obras teatrales llegadas de Europa, la falta de 
calidad en las obras y el desplome de los géneros literarios tradicionales, así 
como, los intereses económicos de los empresarios que subieron los precios 
en taquillas y, la baratura de un espectáculo nuevo (el cine sonoro fue otro 
avance tecnológico importante para la industria) e innovador (al lograr juntar 
movimiento con sonido), fueron elementos importantes que dejaron a los 
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2 | P á g i n a 
 
teatros sin espectadores. El público prefería ver una mala película extranjera a 
pagar por un teatro nacional cada vez más obsceno y vulgar. 
 
 El propósito de la investigación es demostrar que a la llegada del cine 
sonoro a México la gente, independientemente de otras causas, decidió dejar a 
un lado el teatro y tomar el cine como el medio de entretenimiento más 
importante, incluso hasta nuestros días. La gente prefirió un espectáculo 
nuevo, aunque muy malo al principio pero más barato y de alguna manera visto 
como el sustituto de un teatro decadente en el México de los años treinta el 
cual, se estancó y hasta la fecha le dejó el campo libre a las salas de cine. 
 
 Es un tema de importancia dado que, hasta la actualidad, podemos 
apreciar el enorme impacto de las películas en los públicos más diversos. El 
teatro, con toda su variedad y riqueza, no es tan frecuentado o consumido 
como el cine. Este último se mantiene como el consentido de los espectadores 
tanto en las salas como a través del consumo doméstico (televisión abierta o 
restringida, renta o compra legal e ilegal de DVD’s, descargas o reproducción 
por el sistema de flujo –streaming- a través de Internet, etc.). La preferencia de 
los consumidores por el cine se mantiene a pesar del creciente costo del 
espectáculo porque sigue siendo menor al del teatro y por los mínimos 
requisitos educativos que demanda de las audiencias, entre otras razones. 
 
 La aportación que hará este trabajo a la sociedad es tratar de identificar 
algunos puntos de importancia que permitieron la decadencia del teatro 
nacional; así como, la facilidad que tuvo el cine sonoro de adentrarse en una 
sociedad en espera de cosas nuevas y con deseos de crecimiento. De igual 
manera, conocer a las personalidades que trabajaron en la revista El 
Espectador, una revista de arte, cine y literatura, cuyos escritores lucharon por 
tener un teatro moderno de calidad que pudiera competir con un espectáculo 
que cada día tomaba más fuerza como lo es el cine. 
 
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3 | P á g i n a 
 
 El tema es de suma importancia dado que hasta lo que llevamos del 
siglo XXI, el cine ha logrado mantener su popularidad ante la gente, se siguen 
llenando las salas cinematográficas y se continúan haciendo a un lado la gran 
cantidad de obras teatrales que se presentan en los diferentes teatros del país, 
hecho que se ha venido mostrando desde la llegada del cine sonoro a México. 
 
A pesar de la baja calidad de las películas habladas, no sólo por la 
temática sino, también a causa del mal sonido emitido por el vitáfono y los otros 
aparatos que surgieron en esa época; sin olvidar la decadencia del teatro en 
México por diversas razones, entre ellas las malas traducciones de las obras 
traídas de Europa, las fallas actorales, así como los pésimos directores de 
teatro y los intereses de los dueños de los inmuebles, lograron que el público 
fuera haciendo a un lado su interés por las obras de teatro y dirigiera su mirada 
al cine. 
 
De todo lo que se ha dicho, se puede abordar el tema desde la 
perspectiva de periódicos y revistas cinematográficas, teatrales y literarias de la 
época, en específico de principios de los años treinta. Por este medio se 
pueden obtener datos muy importantes sobre expertos en el tema que vivieron 
de cerca los cambios que hubo en una época que marcó el rumbo de nuestro 
país, a través de testimonios de intelectuales de la época como Xavier 
Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, entre otros, que criticaron y 
lucharon por mejorar el área literaria de un país que estaba despertando y que 
se veía necesitado de una literatura nueva, fresca que diera pauta a una cultura 
diferente. Es indispensable abordar las biografías de cada uno de los escritores 
que participaron en la creación de la revista para comprender su punto de vista 
y su postura con respecto a la llegada del cine sonoro y por consiguiente, la 
baja en la calidad de las obras literarias. 
 
Los objetivos de esta tesis son: conocer desde la perspectiva de El 
Espectador, cómo el cine sonoro fue dándose lugar en nuestro país a finales de 
la década de los años veinte y principios de los treinta. De igual manera, saber 
qué tanto influyó la llegada del cine sonoro en la decadencia del teatro en 
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4 | P á g i n a 
 
México y por último, conocer, en la medida de los posible, a los autores que 
colaboraron en la revisa. 
 
En el primer capítulo se habla sobre los inicios del cine cuando, en 1895, 
los hermanos Lumière dieron a conocer en Francia el cinematógrafo, aparato 
que tendría gran demanda en todo el mundo. Este aparato llega a México en 
1896 durante la presidencia del General Porfirio Díaz. El cinematógrafo fue 
aceptado en nuestro país, por un lado por la sociedad mexicana educada 
quienes seguían los modelos franceses, ideas que don Porfirio introdujo a 
México. Por el otro lado, está la clase media y baja quienes encontraron en el 
cine una forma de distracción y diversión. En los años posteriores a la llegada 
del cinematógrafo se realizaron gran cantidad de documentales nacionales que 
a la larga determinaron un cambio en el rumbo de la producción fílmica 
mexicana por dos cuestiones: la primera, por la censura política establecida por 
el régimen presidencial de Venustiano Carranza quien permitió únicamente la 
realización de documentales que exaltaran el nuevo gobierno; por otro lado, la 
producción nacional, que a falta de iniciativas por parte de los productores 
mexicanos para exportar los documentales se volvió “doméstica” es decir, las 
produccionesse quedaban en casa. 
 
En este capítulo conoceremos más, acerca del vitáfono, aparato que 
llega a México a finales de la década de los años veinte. El cine hollywoodense 
introduce a nuestro país el vitáfono, invento que sincroniza la imagen con la 
voz y la música. A pesar del interés del público ante tal novedad, el vitáfono se 
enfrenta a fuertes críticas debido a diversos problemas técnicos que provocan 
gangosidad de la voz, de igual manera el idioma en que están sonorizadas las 
películas y las deficiencias tímbricas de las voces de los actores no logran ser 
del agrado del público. 
 
En el segundo capítulo, tratamos el tema del teatro en México en las 
primeras décadas del siglo XX. Después del movimiento armado que inicia en 
México en 1910, el país inicia el período llamado “Período de Reconstrucción”, 
en donde se busca la manera de reorganizar, reorientar y en su caso crear, de 
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5 | P á g i n a 
 
acuerdo con los intereses políticos e ideologías del nuevo régimen, las 
diferentes instituciones que habían sido destruidas o que habían tenido 
retrocesos. La cultura es un campo muy golpeado por esta transición. Un 
ejemplo de ello se refleja en la decadencia del teatro que por varios años, 
busca la manera de crear una cultura mexicana moderna sin obtener el éxito 
esperado. La crisis teatral se acentúa a finales de la década de los años veinte 
y a principios de la década de los años treinta, siendo la llegada del cine sonoro 
otra de las circunstancias que acentúan la decadencia del teatro. 
 
En el capítulo tercero se hace un análisis de contenido de la revista El 
Espectador basado en los distintos géneros periodísticos que existen. La 
prensa juega un papel importante en el desarrollo de las nuevas tecnologías 
cinematográficas y del teatro moderno. Sus artículos y críticas logran captar la 
atención del público y despiertan su interés en el cine y el teatro. La revista El 
Espectador es una publicación de arte y literatura que nace en la década de los 
treinta y a través de sus críticas imprime un especial interés en la calidad 
literaria y cinematográfica de la época. Sus artículos escritos por periodistas, 
poetas y escritores literarios mexicanos y españoles, parten de la vida cultural 
de México y España. 
 
 Para finalizar, en el apéndice se incluyen los apuntes y notas obtenidos 
de la revista El Espectador. Estos tienen su origen en la participación de la 
autora de esta tesis en el proyecto de investigación PAPIIT IN 308009 titulado 
La historia sociocultural de la cinematografía mexicana a través de la prensa 
(1925 – 1952), dirigido por el Dr. Francisco Peredo. 
 
 Las técnicas empleadas en la investigación son bibliográficas, 
hemerográficas y de internet, llevadas a cabo en la Biblioteca Central de la 
UNAM, la Hemeroteca Nacional y la Cineteca Nacional; así como en la 
Biblioteca de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y en la Biblioteca de 
la Facultad de Filosofía Letras, también de la UNAM. 
 
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6 | P á g i n a 
 
CAPÍTULO I. EL CINE SONORO 
 
 
 A lo largo de este capítulo se habla sobre los inicios del cine y de los 
primeros intentos por crear vistas1 sonorizadas, conoceremos algunos aparatos 
que ayudaron a la evolución de la cinematografía mundial, así como algunos 
nombres de los protagonistas de la historia del cine. Daremos a conocer los 
primeros logros obtenidos por la introducción del sonido en el cine, hasta la 
creación del vitaphone o vitáfono y de otros sistemas de sonorización del cine, 
los logros y fracasos que tienen estos aparatos y su llegada a nuestro país a 
finales de la tercera década del siglo XX. 
 
 Hablamos sobre la llegada del cine sonoro a México y los problemas que 
tiene éste, no sólo en nuestro país, sino también alrededor del mundo como el 
problema de los actores del cine mudo, las críticas que sufre el cine sonoro al 
ser considerado una mezcla entre cine y el teatro y, finalmente, trataremos un 
problema grave que se vive tanto en los países de habla hispana como en 
Francia, Italia y en menor medida en Alemania, con la proyección de películas 
habladas en inglés y la idea de una ‘invasión pacífica’ por parte de los Estados 
Unidos de América a través del cine. 
 
 
1.1 El sonido y el cine 
 
 
En este punto se habla sobre los primeros intentos de crear imágenes en 
movimiento por parte de grandes inventores como Eadweard Muybridge, 
Étienne-Jules Marey, Thomas Alva Edison, los hermanos Latham, Gaumont, 
hasta llegar a los hermanos Auguste y Louis Lumière, y del primer aparato 
creado para mostrar fotografías en movimiento, llamado kinetoscopio. También, 
se habla sobre la importancia de la música en la época del cine mudo. 
 
 
1 Especie de tarjetas animadas que reconstruían los acontecimientos de la actualidad, históricos, 
culturales o religiosos. Michel Chion, La Música en el cine. 
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7 | P á g i n a 
 
A partir de los principios de la fotografía y del desarrollo tecnológico de la 
misma, se crean varios aparatos fotográficos que permiten el análisis y la 
síntesis del movimiento así como, fijar y registrar esas imágenes en una tira de 
celuloide2. A finales del siglo XIX este fenómeno es tomado como base para 
crear lo que hoy conocemos como cine. Entre 1895 y 1915 aparecen las 
llamadas “vistas”, las primeras películas o mejor dicho imágenes a las cuales 
se les da movimiento utilizando el cinematógrafo que patentan los hermanos 
Lumière en 1895. Un ejemplo de un aparato anterior que también intenta el 
registro y la reproducción de las imágenes en movimiento es el zoopraxiscopio 
(1879) de Muybridge3, proyector que lanza imágenes, pinturas de forma 
ovaladas hechas sobre fotografías colocadas en el borde de un plato de vidrio y 
dispuestas una junto a otra, mientras el plato gira en una dirección las pinturas 
son atravesadas por la luz4, este invento está basado en la persistencia de las 
impresiones retinianas, un principio de la visión humana descubierto por 
Joseph Plateau en 1829 en dónde asegura que una imagen permanece 
impresa por una décima de segundo y al sobreponer en la retina una imagen 
tras otra se da la sensación de movimiento, principio que sería descartado años 
más tarde (1910) por los psicólogos Karl Marbe y Max Wertheimer5. 
 
A raíz del principio de Plateau surgen varios inventos como el 
cronofotógrafo de Marey, una cámara de fotografías en serie que funciona 
arrastrando una tira de película fotosensible de un lado a otro6, y el 
kinetoscopio7 de Thomas Alva Edison, considerado el primer aparato de uso 
individual que muestra fotografías en movimiento, dicho aparato consiste en 
una caja de madera con una mirilla a través de la cual las personas pueden ver 
imágenes, las llamadas vistas. Edison y Dickson someten al kinetoscopio a la 
 
2 Material flexible hecho a base de nitrocelulosa y alcanfor utilizado para la fotografía y la impresión de 
las primeras películas cinematográficas. 
3 Muybridge le propuso a Edison tomar imágenes con su zoopraxiscopio mientras él grababa sonidos con 
su fonógrafo, pero Edison no aceptó. 
4 LEAL, Juan Felipe, Anales del cine en México, 1895-1911, 1895: El cine antes del cine, pág. 38-39. 
5 Íbidem, pág. 32. 
6 Íbidem, pág. 45. 
7 Hay dudas entre los historiadores sobre la creación del kinetoscopio, pues unos dicen que el creador 
fue William Kennedy – Laurie Dickson, encargado del departamento del laboratorio de Edison, en dónde 
se desarrolló elaparato. Íbidem, pág. 29. 
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8 | P á g i n a 
 
oficina de patentes en mayo de 1981 al igual que el kinetógrafo, una cámara 
de fotografías en movimiento, en este año se marca el inicio de la 
cinematografía mundial. 
 
Los empresarios interesados en el invento de Edison abrieron salas en 
ciudades como Nueva York con la intención de colocar varios kinetoscopios 
para la diversión y entretenimiento de los espectadores. La comercialización 
del aparato crea la necesidad de aumentar el número de espectadores por 
vista, por tal motivo distribuidores como la familia de los Latham, financian la 
construcción del primer proyector estadounidense con la finalidad de reducir los 
costos al sustituir seis kinetoscopios por un solo aparato, lo que permite un 
mantenimiento más barato y sencillo, incremento en los ingresos debido a un 
mayor número de espectadores, mayor movilidad del exhibidor, mayor tamaño 
de las imágenes para facilitar la visualización, entre otras mejoras8. 
 
Las características del kinetoscopio están muy lejos de las mejoras 
planteadas por Latham y decae a mediados de la última década del siglo XIX 
después de la introducción del kinetófono, un kinetoscopio con fonógrafo 
integrado creado por Edison y sus asociados. El invento de Edison 
(kinetoscopio) es el punto de partida para la creación de otros aparatos tanto 
en Francia como en los Estados Unidos, entre los que encontramos el 
eidoloscopio fabricado por la compañía de los Latham (EUA) con la ayuda de 
Eugene Lauste y Dickson, el cual tiene la función de filmar y proyectar, el 
fantascopio de Thomas Armat, aparato que rebautizado se convierte en el 
vitascopio, éste último fabricado industrialmente por Edison; el centograph, el 
kinopticón, el magniscope, entre otros9. 
 
En Europa los avances tecnológicos también permiten que los hermanos 
Lumière presenten su cinematógrafo, aparato con el que se exhibe la primera 
vista de los inventores franceses en 1895 ante la Sociedad para el Fomento de 
la Industria Nacional. El cinematógrafo de los Lumière fue el primer aparato 
 
8 Juan Felipe Leal, op. cit., pág. 125. 
9 Idem. 
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9 | P á g i n a 
 
proyector, es decir, ya no es la caja con mirilla que presenta Edison, la 
proyección en una pantalla se hace realidad. En palabras de Antonin Roche, 
citado por Juan Felipe Leal: 
 
Con este aparato, toda una asamblea pudo mirar, proyectadas sobre una 
amplia pantalla, las escenas animadas que duran cerca de un minuto. La 
profundidad con la cual se pueden captar los objetos en movimiento, no 
tiene límites.10 
 
A raíz de la creación del cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis 
Lumière la música también llega al cine. Los primeros estudios realizados con 
respecto a la música de cine como los de Michel Chion apuntan a la 
interpretación de canciones en el exterior de la sala para atraer al público y 
hacerlo entrar, debido a que en esa época la canción está en su apogeo11. 
Años más tarde, la música forma parte del film, es interpretada por un pianista, 
un cantante o una pequeña orquesta, es tocada en vivo al interior de la sala y 
escogida de acuerdo a las imágenes que se presentan en la pantalla con la 
finalidad de ayudar a crear la atmósfera adecuada. En algunos casos se 
elaboran partituras especiales para el film. 
 
 
1.2 El sonido llega al cine. 
 
 
En este apartado, damos a conocer los primeros aparatos que logran 
proyectar en una pantalla imágenes en movimiento, también hablamos sobre la 
introducción del sonido al cine, cuando se logra la sincronización de las 
imágenes y el sonido, pasando de la creación del sonido en disco al sistema de 
sonido en la propia cinta. Presentamos el vitaphone o vitáfono, primer aparato 
en sincronizar sonido e imagen que logra éxito comercial, en los Estados 
Unidos y en México. Por último, planteamos las dificultades que tienen sus 
primeras proyecciones en nuestro país. 
 
 
 
10 Antonin Roche, citado en Juan Felipe Leal, op. cit., pág. 127. 
11 La canción está en apogeo pues se oía en las calles y se compraba en “pequeño formato”. 
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10 | P á g i n a 
 
1.2.1 Antecedentes: antes del vitáfono 
 
 
A finales del siglo XIX, Charles Pathé, hijo de un coracero de la Guardia 
Imperial de Napoleón III, decide partir a Brasil al término de su servicio militar 
con la finalidad de acabar con su miseria, sin embargo regresa a Francia en 
donde, después de asistir a la feria de Vincennes, decide comprar un fonógrafo 
a raíz de la demostración que Edison realiza en dicha feria. A partir de ahí 
Pathé comienza a dar audiciones ambulantes con el fonógrafo, las 
presentaciones tienen tanto éxito que en 1896 crea junto con sus hermanos la 
Pathé Frères, compañía dedicada a la fabricación de cilindros fonográficos. La 
curiosidad de Pathé lo lleva a experimentar con el fonógrafo de Edison y el 
gramófono de Berliner, uniéndolos encuentra la forma de alargar la duración de 
las grabaciones. El interés de Pathé por los inventos recién creados le permite 
acercarse al kinetoscopio de Edison y al cinematógrafo de los hermanos 
Lumière. Tras el estudio de estos aparatos y con la ayuda de Henri Joly fabrica 
una cámara tomavistas con una mejor sincronización entre película y sonido. 
Con ella realiza varias producciones, entre las que destaca La llegada del tren 
de Vincennes y Ejecución capital en Berlín, por mencionar algunas. El 
descubrimiento y la capacidad empresarial de Pathé le abren paso a la 
industria cinematográfica en Francia. 
 
Edison lanza una novedad más en los Estados Unidos, el kinetófono un 
kinetoscopio con un fonógrafo empotrado en el mismo mueble, así la gente 
escucha música proveniente del fonógrafo mientras se inclina sobre el mueble 
del kinetoscopio para ver a través de la mirilla las imágenes que se mueven 
una tras otra. Con el reciente invento de Edison y la del cronófono12 de 
Gaumont en Francia, los inventores intentan hallar una solución a los dos 
problemas principales del nuevo cine: sincronización y amplificación13 para 
estabilizar la velocidad de grabación y la lectura de sus imágenes como lo 
 
12 Asociación de un fonógrafo y un fonoscopio de proyección, haciéndolos funcionar de forma 
sincrónica. 
13 SARPE, Historia del cine: los comienzos, pág. 300. 
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11 | P á g i n a 
 
menciona Michel Chion14, considerándolo no un “cine sonoro” ni “cine hablado”, 
sino un “cine de velocidad estabilizada y de sonido grabado amplificado 
sincronizado” es decir, un “síncrono – cinematógrafo audiovisual”. 
 
La problemática de la sincronización del sonido y la imagen, así como la 
amplificación de las mismas es resuelta años más tarde por Lee De Forest y su 
válvula amplificadora, el tríodo15. Después de encontrar la solución a la 
amplificación, De Forest decide vender la patente a la Bell Telephone Co.; los 
ingenieros de la compañía continúan con los experimentos de la sonorización 
sobre disco para lograr la sincronización con el film. Tras varios intentos 
consiguen diseñar un plato giratorio cuyas grabaciones son de larga duración. 
Este aparato conocido como vitáfono16 es utilizado por Sam Wagner para 
producir el primer largometraje o vista con banda sonora sincronizada, titulada 
Don Juan dirigido por Alan Crosland, con la actuaciónde John Barrymore y 
Mary Astor, la filmación se realiza en 1926. En este film se sincroniza música 
grabada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York con motivos de la ópera 
de Mozart. En 1927 filman Old San Francisco de Crosland, mismo año en el 
que se filma The jazz singer (El cantador de jazz), interpretada por Al Jolson. 
Esta última es considerada la primer película hablada, a partir de la cual se 
filman gran cantidad de películas como The lights of New York (Luces de 
Nueva York, 1928), primer cinta hablada y musicalizada. 
 
Más adelante, con el danés Poulsen, Lee De Forest inventa el sistema 
sound on film, dicho sistema, a diferencia del sound on disc utilizado (sonido 
sobre disco), almacena el sonido sobre la misma película cinematográfica, lo 
cual facilita el montaje y evita la pérdida de sincronía entre imagen y sonido. 
 
14 CHION, Michel, La música en el cine, pág. 66. 
15 GUBERN, Roman, Historia del cine, pág. 335. 
16 Aparato, basado en la utilización de discos gramofónicos pero, con el paso de los años emplearía el 
sistema de fotografiar las oscilaciones sonoras sobre la película. 
 
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12 | P á g i n a 
 
1.2.2 El Vitáfono: Sonorización de la industria cinematográfica 
 
 
A mediados de la década de los años veinte, hacia 1926, se realiza una 
presentación pública del vitáfono, estrenando la adaptación de Don Juan. En 
esa función se incluyen algunos cortometrajes como el aria de Il Trovatore y 
Aida cantada por el tenor Martinelli y el primer fragmento orquestal filmado en 
la historia del cine, la obertura Tannhäuser tocada por la Orquesta Filarmónica 
de Nueva York. 
 
Durante la ceremonia, el presidente de la Motion Picture Producers and 
Distributors of America William H. Hays da un discurso donde declara: “En la 
presentación de filmes, la música desempeña un papel inapreciable. El filme 
desempeña un papel de primer orden en el desarrollo de un gusto nacional por 
la buena música. Este servicio será, a partir de ahora, difundido por Vitaphone, 
que aportará el sonido de la orquesta sinfónica hasta los lugares más 
recónditos. […] Dirijo mis felicitaciones y encomios más sinceros a la Warner 
Brothers, a quien debemos todo esto: el principio de una nueva era de la 
música y del cine”17. 
 
El vitáfono llega a la ciudad de México en 1929, tres años más tarde de 
ser estrenado en la ciudad de Nueva York. La casa alquiladora Warner 
Brothers First National, S.A. de la ciudad, prepara la presentación del vitaphone 
en el Teatro Olimpia, en donde se escoge la película The singing fool (La última 
canción, 1929), de Alan Crosland, con la interpretación de Al Jolson18, para 
iniciar labores del nuevo invento en la capital. El Vitáfono llama la atención de 
directores de cine y teatro, de periodistas y del público que constantemente 
acude a las salas a disfrutar una película por la novedad que éste propone, un 
espectáculo “completo” con música, sonido e imagen, provocando grandes 
expectativas y la especulación de la llegada de una nueva era para la 
cinematografía mundial. 
 
 
17 William H. Hays citado en Michel Chion, op. cit., pág. 68. 
18 Cantante popular norteamericano. 
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13 | P á g i n a 
 
Sin embargo, no tiene la aceptación que en un principio parecía 
inminente. El primer problema surge a raíz de la falta de conocimiento en el 
funcionamiento del vitáfono por parte de los técnicos mexicanos. El aparato es 
instalado por técnicos extranjeros, por lo cual, los técnicos mexicanos no logran 
sincronizar el disco y la imagen de forma adecuada; en segundo lugar, el 
público se queja porque el aparato es gangoso y torpe, a parte de los ruidos 
ocasionados por el desgaste de la aguja del disco que produce ruidos muy 
molestos. 
 
El ruido de la proyección sigue molestándonos, quizá más que antes, 
aunque haya sido reducido y sólo oigamos como el correr de una púa de 
fonógrafo sobre el disco, pero esto no dura sino unos instantes, porque 
muy pronto queda dominado por las voces y los ruidos de la escena que se 
desarrolla.19 
Excelsior 
21 de abril de 1929 
 
 Otro de los problemas que se presentan es la falta de perspectiva, es 
decir, para la reproducción de la voz los intérpretes deben acercarse a los 
aparatos registradores, esto obliga a realizar muchas tomas cerradas y por lo 
tanto abusar del close-up. Así, es imposible realizar escenas en lugares 
abiertos y se limita a los directores a realizar las tomas en una caseta de 
aislamiento. Muchas de las películas mudas planeadas para ser presentadas 
con el vitáfono no se pueden filmar por la cantidad de escenas realizadas en 
lugares abiertos, incluso las que sí se llegan a reproducir, varias de sus 
escenas son transformadas o suprimidas. 
 
Al parecer, con la llegada del vitáfono se augura el fin de la 
cinematografía, además de los límites ocasionados, se le considera una copia 
barata del teatro al perder las características, principalmente el silencio, que en 
algún momento lo hacen llegar hasta las bases de un arte independiente. 
 
 
 
19 Citado por Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, pág. 111. 
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14 | P á g i n a 
 
En poco menos de un año el vitáfono y el movietone y todos los modos 
posibles de dar voz al cinema, han consumado la degeneración de ese 
modo de expresar arte nuevo e inquietante que había íntegramente 
lográdose a sí mismo, y que tantas posibilidades estéticas independientes 
descubría a los creadores de belleza aprisionada en el celuloide. Lo que fue 
modo de emocionar y decir cosas bellas por medio de la imagen, el 
movimiento y la luz, se ha convertido en unos cuantos meses en un 
pequeño teatro mecánico donde una pobre canción o un diálogo 
declamado horriblemente, sustituye todo el esmerado y rico trabajo del 
esfuerzo de la cámara por darnos emoción estética por su puro lenguaje20. 
 
Juan Bustillo Oro, El Ilustrado 
20 de febrero de 1930 
 
La credibilidad que se le da al vitaphone en un principio, se esfuma 
rápidamente, ya sea por el ruido ocasionado por la aguja, por la gangosidad de 
las voces, por la pérdida de perspectiva tratada en el punto anterior, etcétera. 
El cine se ve convertido en un espectáculo mediocre para un público 
entusiasmado la primera vez que se presenta en nuestro país, pero 
desilusionado con el tiempo. 
 
[…] la aceptación de este espectáculo, entusiasta al principio, háse tornado 
en mediocre […] El público rechaza el vitáfono como rechazaría el 
sauerkraut, porque éste no va con su paladar ni aquél con su 
entendimiento. 
 
J. El Espectador21 
27 febrero 1930 p. 4 
 
 Además de sus deficiencias técnicas, algunos actores considerados 
estrellas del cine mudo decepcionan al espectador cuando el vitáfono pone en 
evidencia su falta de voz, ya sea por su timbre o dicción. La necesidad de 
actores capaces de actuar ante la pantalla y con una dicción impecable para 
contrarrestar lo gangoso del vitáfono, se vuelve indispensable para la nueva 
era del cine, un cine que tiene que enfrentar y superar los problemas técnicos 
para poder sobrevivir. 
 
20 Citado en Reyes de la Maza, op cit., pág. 208. 
21 Todas las citas de El Espectador provienen de la investigación realizada por la autora de esta tesis en la 
Hemeroteca Nacional. 
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http://www.novapdf.com/15 | P á g i n a 
 
Bernard Shaw cree que un día, no muy lejano, puesto que piensa vivirlo, 
podrá escribir para el vitáfono. Tan solo necesita actores […] El actor que 
necesita Shaw debe reunir, íntimamente penetradas, la mímica del cine y la 
dicción del teatro. El vitáfono es ya gangoso, torpe, molesto […] 
 
J., El Espectador 
27 febrero 1930 p. 4 
 
A lo anterior se suma la importancia del idioma inglés en el rechazo del 
vitaphone, la gente de habla hispana no está dispuesta a ver películas en un 
idioma diferente al suyo. Inclusive en México se llega a pensar que los 
estadounidenses pretenden “conquistar” al país por medio de sus películas, 
debido a la necesidad de aprender su idioma para poder entender los films. La 
diferencia de idioma ocasiona la falta de credibilidad en el aparato, por tal 
motivo hay varios directores y escritores quienes aseguraran el éxito del 
vitáfono siempre y cuando las películas sean realizadas en nuestro idioma. 
 
En castellano, el vitáfono será un triunfo decisivo […] 
 
J., El Espectador 
27 febrero 1930 p.4 
 
 El vitaphone es pieza indispensable en la evolución del cine sonoro, a 
pesar de las fallas técnicas que presenta, se le ve como el inicio del cine 
parlante, un cine destinado a mejorar con el tiempo su técnica y en algún 
momento revolucionar la industria cinematográfica; por otro lado, algunos 
críticos lo consideran como la “degeneración” del cine, debido a la concepción 
acerca de la belleza del cine mudo, que radica en el modo de decir las cosas 
utilizando únicamente la imagen, el movimiento y la luz, idea que se trastoca 
con la llegada del cine sincronizado. 
 
Tras el éxito obtenido por la Warner Brothers y su sistema vitaphone, las 
otras compañías se ven obligadas a conseguir su propio sistema sonoro. La 
Fox por ejemplo, compra la patente de un sistema alemán a partir del cual, los 
ingenieros de la Fox crean el sistema movietone, de esta forma lanzan su 
primer corto y su primer largometraje titulado The 7th Heaven (El séptimo cielo) 
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16 | P á g i n a 
 
en 1927; por su parte la empresa radiofónica RCA compra la cadena de cines y 
teatros Keith-Albee-Orpheum cambiando su nombre a RKO (Radio-Keith-
Orpheum)22 con el fin de utilizar su sistema sonoro llamado photophone 
desarrollado con la General Electric en 1927, un año después lanzan su 
primera producción The perfect crime (El crimen perfecto, 1928) dirigida por 
Bert Glennon, con las actuaciones de Clive Brook e Irene Rich. 
 
La competencia entre la Fox y la Warner Brothers por dominar el sonido en 
el cine, da como resultado la primera película rodada en exteriores y totalmente 
hablada, In Old Arizona (En la vieja Arizona, 1929) producida por la Fox. 
 
 
1. 3 La transición del cine mudo al cine sonoro en México 
 
 
A lo largo de este punto hablamos sobre los primeros años de cine sonoro 
en México, las reacciones que tienen los espectadores, la prensa y los 
intelectuales ante la aparición del sonido. También, se plantea la problemática 
de los actores del cine mudo ante la necesidad de tener buena voz y dicción 
para realizar un film con sonido. Las críticas hacia un cine que no es teatro 
pero tampoco mantiene lo artístico de la época muda, así como los problemas 
que surgen ante las protestas del público extranjero por la introducción de cine 
hablado en inglés, ante la falta de un cine nacional que definitivamente tomaría 
forma al final de los años treinta. 
 
Las reacciones de las audiencias ante la llegada del cine sonoro a nuestro 
país son diversas, especialmente las de los intelectuales, las de algunos 
artistas y las de una minoría del público. Algunos escritores mexicanos están 
en contra del nuevo cine, por una parte consideran que “asesina la gran belleza 
del silencio”, como en su momento lo dice Charles Chaplin, por lo que están 
seguros del fracaso del invento. Para ellos el sonido significa la pérdida del 
 
22 DÁVALOS Orozco, Federico, La fiebre del cine sonoro: setenta y cinco años, pág. 8. 
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17 | P á g i n a 
 
encanto que para muchos distingue al cine mudo como arte, un arte distinto y 
original: 
 
La voz y el arte cinematográfico son incompatibles. Hay una evidente 
prioridad de la emoción visual sobre la emoción verbal. La palabra no hace 
sino romper el ritmo óptico de la película […]23 
Anónimo 
 
Pero también, un sector de la crítica admite que las llamadas talkies, 
evidencian la evolución del cine. 
Gran parte del público es escéptico ante la idea de sincronizar en la 
pantalla todos los efectos sonoros, pues consideran que eso representa un 
fracaso artístico seguro; sin embargo, saben que el éxito comercial es casi 
inminente. Incluso, varios directores continúan filmando películas mudas tiempo 
después de la llegada del sonido a las pantallas, un gusto que no les dura 
mucho tiempo. 
 
La introducción del sonido en México tiene otras consecuencias, 
independientemente de las críticas sobre el funcionamiento del aparato y las 
dudas sobre la sincronización del sonido y el movimiento: los músicos son 
desalojados de las salas cinematográficas. 
 
 
1.3.1 Actores y músicos de cine 
 
 
 La incorporación del sonido a la película cinematográfica deja a muchos 
actores y músicos sin trabajo, no sólo en México sino en todas partes del 
mundo. Durante la época del cine mudo, los músicos son los encargados de 
interpretar una pieza o improvisar durante la proyección de la película, de 
acuerdo a la escena que se ve en pantalla un pianista, un cantante o incluso 
una pequeña orquesta, son los encargados de amenizar el film. Con la 
introducción del sonido, las salas, que en un principio son adaptadas para tener 
una orquesta en vivo, ahora se ven obligadas a introducir el sistema vitafónico. 
 
23 Citado en Luis Reyes de la Maza, op. cit., pág. 57. 
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18 | P á g i n a 
 
De esta manera, a finales de 1930, el ochenta por ciento de las salas en los 
Estados Unidos cuentan con sistemas sonoros para la proyección. 
 
 Por otro lado, la problemática de los actores comienza cuando tienen 
que hablar ante un micrófono. Con la llegada del sonido se hacen pruebas a 
viejos y nuevos actores con el fin de desechar aquellas voces sin el timbre, la 
articulación y la expresión adecuadas para la creación sonora; así mismo, la 
importancia del acento y la pronunciación es otro factor determinante para la 
selección de voces en la nueva era del cine. 
 
No sólo la calidad de la voz acaba con la carrera de varios actores, la 
deficiencia en la pronunciación y dicción del inglés de los actores y actrices 
extranjeros en Hollywood, se torna en un gran obstáculo para muchos 
directores cinematográficos. No es suficiente ser hermosa o guapo, la voz se 
vuelve lo más importante para el nuevo cine a tal grado que los directores 
acuden a los teatros para reclutar actores. El cine sonoro acaba con varias 
carreras al mismo tiempo que nacen otras tantas para formar los talentos del 
nuevo cine sonoro. 
 
Para la película hablada va a ser necesario crear una nueva raza de actores 
que domine la técnica del movimiento y de la conversación […] Ni los 
actores de cine en la actualidad, ni los de teatro contemporáneo sirve, 
porque no solamente no están calificados, sino que están descalificados 
[…]24 
 
Bernard Shaw 
 
 
1.3.2 Ni cine ni teatro 
 
 
 Uno de los problemas planteados por algunos intelectuales como 
Bernard Shaw, Luigi Pirandello, Charles Chaplin,entre otros, es la posibilidad 
de un “aniquilamiento” del teatro. Un ejemplo claro se aprecia en los escenarios 
de nuestro país; un teatro mexicano decadente por la falta de creatividad de los 
 
24 Íbidem pág. 31. 
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19 | P á g i n a 
 
escritores, la mala selección de obras teatrales, la mayoría traídas del 
extranjero por parte de compañías que vienen principalmente de España, y la 
vulgarización de un teatro que poco a poco va perdiendo público por la falta de 
“moral” (para muchos), entre otras causas que veremos más adelante en el 
segundo capítulo, son factores que acercan al teatro al “aniquilamiento” 
mencionado al inicio de este punto. 
 
 Con la concepción que se tiene del teatro mexicano es de esperarse que 
no se aprecie la capacidad del cine para tener sus propios argumentos. Incluso, 
se llega a pensar que se basa en el repertorio teatral y se ve la posibilidad de 
difundir el teatro por medio de éste. Tal concepción deja en entredicho la 
independencia del cine, que a la vista de muchos se vuelve una copia del teatro 
o una mezcla de lo que es el cine mudo y el arte teatral. La similitud con el 
teatro se deja ver en 1929 en Hollywood con el surgimiento de las revistas 
musicales favorecidas por las nuevas técnicas de filmación como On with the 
show (Su majestad la revista) de Alan Crosland, película hablada, 
musicalizada, cantada y a color y Love Parade (El desfile del amor) de Ernst 
Lubitsch, con Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald25, por mencionar 
algunas. 
 
 
1.3.3 La problemática del Idioma 
 
 
 Otro de los problemas surgidos a raíz de la llegada del cine sonoro, 
quizá el más importante de todos, fue el del idioma. Después de crear su propio 
lenguaje visual, el cual trasciende fronteras, el cine resulta inaccesible para los 
extranjeros quienes no entienden los diálogos; incluso, para algunos 
intelectuales mexicanos, la introducción de películas extranjeras a nuestro país, 
principalmente provenientes de los Estados Unidos, significa no solamente una 
limitante para la comprensión del diálogo, si no más importante aún, una 
“invasión pacífica” que obliga a la gente a aprender el inglés para poder 
divertirse. 
 
25 Federico Dávalos, op. cit., pág. 12. 
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20 | P á g i n a 
 
El cine es considerado un medio de entretenimiento que ha ganando 
terreno, rebasa los límites del gozo al documentar la vida diaria y los sucesos 
de la Revolución Mexicana y se convierte en un medio para introducir la cultura 
del país vecino. 
 No únicamente en nuestro país surgen problemas a raíz de las películas 
habladas en inglés, Heinik asegura que tanto alemanes, aunque en menor 
medida, italianos, franceses y españoles se quejan de las películas habladas 
en otro idioma, pues una noticia llegada de Francia dice “Los espectadores 
destrozan un cine cuando se proyectaba una película hablada en inglés”26. 
Dicho suceso se da de tal forma que los productores europeos -españoles 
principalmente- deciden presentar películas originalmente parlantes, en 
silencio, como The man who came back (1931) con Janet Gaynor y Charles 
Farrell, film de Raoul Walsh. 
 
 En México nace otra preocupación en cuanto a la introducción de 
películas extranjeras a nuestro país, el cine permite la difusión de otros modos 
de vida y costumbres específicamente norteamericanos que despiertan la 
atención de los críticos a causa del cambio en la fisonomía moral y material 
que éste podría traer al país, es decir, la pérdida de ciertos valores y 
costumbres; se resisten a aceptar ver a las mujeres fumando o usando vestidos 
“provocativos” como los de las actrices norteamericanas: 
 
 
“De 1896 a 1930 el cine contribuyó a cambiar radicalmente a México. De 
curiosidad científica se convirtió en un instrumento de difusión masiva, que 
llevó inherente la difusión de otros modos de vida, de otras costumbres, de 
otra mentalidad. Era un nuevo y poderoso instrumento de aculturación”. 
 
 
 
 
 
 
 
26 HEINIK, Juan B., Robert G. Dickson, Cita en Hollywood, pág. 20. 
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21 | P á g i n a 
 
Descrito por Aurelio de los Reyes de la siguiente forma: 
 
 
“[…] La mujer vestía de largo, hacia 1930 vestía corto, calzaba medias 
transparentes, usaba brassiers, en su afán de asemejarse a las actrices 
norteamericanas se maquillaba y se cortaba el pelo como ellas y usaba 
aparatos que la adelgazaban o se hacía cirugía plástica para alcanzar el 
parecido”27 
 
 
En el caso de los hombres se les ve jugando, bailando y divirtiéndose a 
cualquier hora, son costumbres no vistas en México anteriormente y se han 
acentuado con la llegada del cine proveniente de los Estados Unidos de 
América al país. Esta “invasión”, deforma y cambia la personalidad de México 
como la nación que es, el cinematógrafo es visto como el vehículo más rápido y 
universal de penetración, el cual llega a nuestro país a modificar los valores, 
ideales y costumbres de nuestra sociedad. 
 
 Ante tales sucesos, los intelectuales y la prensa buscan la manera de 
defender lo único que se puede “salvar”, el idioma. Pretenden obligar a las 
empresas exportadoras de películas en inglés a presentar sólo las partes 
corales, ruido y música en su idioma, los diálogos deben ser en español o, en 
su defecto, se pide la realización de películas mudas con texto en español en 
dónde se explique la escena. Por esta razón se inicia una campaña lanzada 
por el periódico El Universal y apoyada por varias publicaciones, entre ellas El 
Espectador. Los escritores, directores, actores, entre otros, afirman que los 
estadounidenses pretenden implantar un idioma diferente al español, y con ello 
el público va a tener la necesidad de aprender inglés para entender la película. 
 
 
 
 
 
 
 
27 Aurelio de los Reyes y María de los Ángeles Colunga, A cien años de cine en México, pág. 55. 
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22 | P á g i n a 
 
El Universal ha lanzado la primera voz de alarma, el primer grito de alerta, 
en torno a las películas dialogadas en inglés […] No hay derecho a que se 
nos imponga un espectáculo en un idioma que no es el nuestro […] El 
problema que más nos interesa es el estético. Nadie, que sepamos, ha 
expresado hasta ahora en México una opinión acerca del cine vitafónico, 
de acuerdo a su significación artística. A nuestro juicio, ese y no otro es el 
camino para llegar a la verdadera liberación del cine. 
 
Editorial 
“Las películas habladas” 
El Espectador 
23 enero de 1930 
 
 
En vista de que las películas sonoras suplantan gradualmente a las 
mudas, se plantea la idea de alternar las películas norteamericanas con las 
mexicanas, sin embargo, la pobreza de los elementos para la creación de 
productos nacionales, lleva a los dueños de las salas de cine a darle prioridad a 
las películas extranjeras sobre las mexicanas independientemente si son 
buenas o malas. Por tal motivo el 24 de mayo de 1929, el ingeniero Gustavo 
Sáenz de Sicilia escribe una carta dirigida al entonces presidente de la 
República Emilio Portes Gil, en dónde se le da a conocer la consternación por 
parte de la prensa sobre el boicot norteamericano a las películas nacionales. 
Así empieza la campaña contra las películas habladas en inglés. Al final México 
acepta los subtítulossobre las imágenes y empieza a trabajar en la producción 
de películas nacionales. 
 
La solución encontrada por los productores norteamericanos en un 
principio radica en suprimir los diálogos en inglés y dejar la música, los cantos y 
los ruidos incidentales, así como, el doblaje y la narración en off, sin embargo, 
estas ideas no resultan. Las soluciones más atinadas resultan ser la inserción 
de subtítulos y la creación de películas o versiones de los films extranjeros 
exitosos en otros idiomas, principalmente en castellano, pues consideran al 
público de habla hispana, según Heinik, el más importante y valioso para su 
producción. 
 
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23 | P á g i n a 
 
En 1929 los estudios de Hollywood comienzan a realizar films en 
español, a estos films se les conoce como cine “hispano”, por esta razón 
llaman a varios artistas latinoamericanos y españoles, para la filmación de 
películas como In Old Arizona (En el viejo Arizona, 1929) filmada por Raoul 
Wlash; también aparecen en Hollywood artistas latinoamericanos del cine 
mudo reconocidos a nivel internacional como el cantante mexicano Ramón 
Novarro quien además de cantar y actuar, escribe, produce y dirige películas 
como Sevilla de mis amores; también llega Lupe Vélez, quien alcanza el 
estrellato con la cinta The gaucho (El gaucho, 1927) de F. Richard Jones y con 
su primer película sonora titulada Lady of the pavements (Canción de amor, 
1929) de David Wark Griffith, por mencionar algunos artistas reconocidos. No 
obstante, la decisión tomada por las empresas estadounidenses tiene otro fin a 
parte de no perder el mercado hispanohablante: al traer a los estudios de 
Hollywood a los más importantes actores y directores de cine, las 
cinematografías nacionales en castellano carecen de elementos para arrancar. 
 
Entre los artistas españoles y latinoamericanos contratados para las 
filmaciones en castellano en los estudios de Hollywood, se encuentran varios 
actores y actrices mexicanos. De aquí surge otra problemática, la diferencia de 
acentos causa roces entre los propios actores hispanohablantes, 
principalmente entre españoles y mexicanos. 
 
En los estudios cinematográficos de Hollywood y Culver City, ha sentado 
sus reales un grupo de individuos de nacionalidad española que se ha 
propuesto – y lo ha conseguido hasta el presente – obstruccionar en todo y 
por todo a los artistas mexicanos de cine que van buscando la oportunidad 
para trabajar en las películas habladas en castellano. Dicho grupo lo forman 
Salvador de Alberich, Andrés Segurola, Baltazar Fernández Cue y Manuel 
Conesa, quienes alegan que los artistas mexicanos no saben hablar 
correctamente el castellano porque no pronuncian la c y la z. 
 
Celestino Gorostiza 
“Cinema” 
El Espectador 
5 junio 1930, pág. 2 
 
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24 | P á g i n a 
 
A pesar de los esfuerzos realizados por los productores de los Estados 
Unidos para mantener y acaparar la atención del público hispano, el cine 
creado en español en los estudios de Hollywood no tiene el éxito esperado en 
nuestro país. Ante la necesidad de un cine que se identifique con nuestro 
público, las productoras nacionales comienzan a hacer los preparativos para la 
creación de cine sonoro mexicano. Guiándose por los Cine-Clubs de diferentes 
partes del mundo, en mayo de 1931, es inaugurado formalmente el Cine-Club 
Mexicano28. 
 
Se tienen registrados varios intentos por crear cine sonoro en México 
desde finales de la década de los años veinte. En 1929 se filmaron algunos 
largometrajes con sincronización de discos fonográficos e imágenes, lo que se 
conoce como sonido indirecto, entre ellos, Dios y ley del director Guillermo 
Calles, Emilio García Riera menciona que probablemente este pudo haber sido 
el primer intento de cine sonoro en nuestro país29. De igual forma, hubo otros 
largometrajes como El águila y el nopal de Miguel Contreras Torres, mismo 
director quien filma un año más tarde Soñadores de Gloria, Abismos o 
Náufragos de la vida, largometraje del caricaturista Salvador Pruneda, Alas de 
gloria dirigido por Ángel E. Álvarez, cuyo estreno se lleva a cabo en Puebla; y 
Más fuerte que el deber, de Raphael J. Sevilla. Esta última es considerada la 
primer película mexicana sonora que logró exhibirse normalmente con éxito, 
según Emilio García Riera30. El negativo de la cinta Más fuerte que el deber 
sufrió un incendio en 1932, mismo año de la exhibición de Santa y, con el 
tiempo, también desaparecieron todas sus copias positivas. 
 
En 1931 llega a México el actor español Antonio Moreno, para hacerse 
cargo de la filmación del primer largometraje mexicano sonorizado con sonido 
directo, es decir, con la sincronización de una banda sonora e imágenes en la 
misma tira de celuloide, con un aparato inventado en Hollywood por los 
hermanos Roberto y Joselito Rodríguez31. Esta cinta está basada en la novela 
 
28 GARCÍA Riera, Emilio, Historia Documental del cine mexicano, pág. 25. 
29 GARCÍA Riera, Emilio, Breve historia del cine mexicano, pág. 78. 
30 GARCÍA Riera, Emilio, Historia Documental del cine mexicano, pág. 17. 
31 Íbidem, pág. 26. 
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25 | P á g i n a 
 
de Federico Gamboa, Santa, adaptada por Carlos Noriega Hope, con fotografía 
de Alex Phillips y música de Agustín Lara, bajo la dirección musical de Miguel 
Lerdo de Tejada y la actuación principal de Lupita Tovar. Santa, se estrena en 
el Cinema Palacio el 30 de marzo de 1932. 
 
¡Por fin fue estrenada “Santa”! 
Artistas, productores, autor y directores, todos los que intervinieron en la 
filmación de la cinta merecen el cálido aplauso que simboliza el éxito 
logrado a base de esfuerzo y de entusiasmo. Como anunciaron los 
productores, Santa no es una gran película pero sí es una buena película 
[...] fue perfectamente adaptada por Carlos Noriega Hope […] La labor de 
Antonio Moreno se hace palpable en todos los momentos de la película […] 
 
Laurel y Hardy 
 Películas y Pantallas, El Redondel32 
3 de abril de 1932, pág. 5 
 
 
El estreno de esta película marcó una evolución en el cine mexicano 
debido a las técnicas utilizadas en cuanto a su sonorización, es por eso que se 
suele recordar este largometraje como el primero del cine sonoro mexicano, 
aunque como ya se mencionó anteriormente, se trata del segundo en ser 
estrenado y tener aceptación entre el público. 
 
A partir de Santa, la cinematografía nacional crece en número y en 
calidad. Las salas siguen proyectando películas estadounidenses habladas en 
su idioma, a la par que las productoras nacionales presentan sus realizaciones, 
a partir de ahí se reconoce el éxito de películas como El Tigre de Yautepec de 
Fernando de Fuentes (1933). 
Por su parte, el vitáfono tiene su última oportunidad gracias al entusiasmo 
con el que la gente recibe la producción de películas mexicanas, con el tiempo 
y los avances, la tecnología consigue el triunfo. 
 
 
32 Todas las citas de la revista El Redondel provienen de la investigación realizada por la autora de esta 
tesis en el Hemeroteca Nacional. 
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Se oye tan bonito, tan natural nuestro idioma en el vitáfono, que aunque 
sea por eso sólo, el público capitalino otorga ya marcada preferencia a las 
películas hechas en casa. Carecen de letreros y no precisan traductor. Por 
lo demás, son patentes los esfuerzos de los editorespor producir cintas 
dignas de auditorios conscientes, y cada día se obtienen nuevos éxitos, si 
no de conjuntos, al menos de detalle. 
 
El Redondel 
1° de octubre de 1933 
 
 
1. 4 El espectador de teatro en el cine 
 
 
Entre 1895 y 1908 los teatros brotan uno tras otro a lo largo de toda la 
República Mexicana. Algunos de ellos terminan por ser adaptados para recibir 
al cinematógrafo, como por ejemplo: el teatro de los Héroes, en la ciudad de 
Chihuahua; el teatro Teodoro Dehesa, en el puerto de Veracruz; el teatro 
Juárez, en Ciudad Juárez, Chihuahua; el teatro Manuel Doblado en León, 
Guanajuato y el teatro Rosas Moreno, en Lagos de Moreno, Jalisco33, por 
mencionar algunos. Posteriormente el número de teatros que reciben al cine 
mudo aumenta. Asimismo, cuando aparece el cine sonoro en México a finales 
de los años veinte, varios teatros desaparecen para convertirse en salas 
adaptadas especialmente para el nuevo cine sonorizado. 
 
Con la crisis teatral que surge en los años veinte y principios de los treinta 
y la llegada del cine sonoro a los teatros de la ciudad de México, con la 
propuesta de un espectáculo extranjero más barato y novedoso, las salas 
cinematográficas desplazan a los teatros y ganan público. La gente ya no 
quiere pagar los cincuenta centavos que valen las entradas al teatro, prefiere ir 
al cine por un precio mucho más bajo. 
 
 
 
 
33 LEAL, Juan Felipe, Eduardo Barraza y otros, Anales del cine en México, 1900: Los cines y los teatros, 
pág. 109. 
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El maravilloso castillo de los teatros de México se derrumba como a 
menudo suelen derrumbarse los castillos en el aire. El mismo público que 
hoy va a pagar un precio fabuloso por un espectáculo extranjero no quiere 
dar los 50 centavos en que las compañías de aquí se estiman a sí mismas. 
 
La redacción 
El Espectador 
6 de marzo de 1930, p.1 
 
 
 El cine parlante resulta toda una atracción, principalmente por la 
novedad. Sin embargo, al poco tiempo de la presentación del vitáfono, se 
levantan grandes críticas al nuevo cine por los defectos que presenta el nuevo 
invento. El cine sonoro atrae al público curioso, cansado de ver malas y 
aburridas obras de teatro, a un espectáculo quizá no tan bueno pero diferente. 
 
El público va al vitáfono, porque prefiere una mala película a una 
detestable pieza de teatro; y no obstante que el vitáfono le deja un enorme 
vacío, un gran descontento, se siente obligado a volver, a falta de otras 
cosas más de acuerdo con sus aspiraciones. 
Anónimo 
“Inicial” 
El Espectador 
17 de abril de 1930, p.1 
 
Como es sabido, a México llegan tarde todas las innovaciones 
tecnológicas, en materia de cine no es la excepción. A pesar de los avances 
obtenidos en las salas cinematográficas alrededor del mundo, los atrasos en 
las salas de la República Mexicana son evidentes, a pesar de ello y ante la 
incredulidad de muchos, la gente sigue acudiendo al cine. 
 
Desgraciadamente los progresos mundiales logrados en materia de salones 
de cine, no han alcanzado a México [...] Tal parece que el atraso de 
nuestros teatros lo han heredado los salones de cine. Inútil que el público 
haya otorgado sus preferencias a este espectáculo. 
 
Linder 
El Redondel 
2 diciembre 1933, p. 6 
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En un principio, como lo dice Michel Chion en su libro Música en el cine, 
el cine era considerado un espectáculo para plebeyos, la gente adinerada 
frecuentaba la zarzuela y el género chico más que la ópera y las obras 
dramáticas porque no las entendía; esto abre paso al cinematógrafo, que en 
sus inicios es preferido por el público de clase media, artesanos y obreros, por 
la baratura. Quién iba a pensar que un espectáculo falto de imaginación y 
vulgar, según las élites europeas, conseguiría atraer al público de teatro, 
espectadores con más educación, intelectuales y con ‘clase’34. Sin embargo, 
cabe mencionar que en México existía también el teatro de carpa, un teatro de 
bajo costo en donde los asistentes, en su mayoría, no sabían ni leer. 
 
 
1. 5 Otros apuntes sobre cine en El Espectador 
 
 
 En este punto se transcriben los comentarios de los colaboradores de El 
Espectador sobre cine realizados en el primer semestre del año 1930. Aquí 
damos a conocer las impresiones que deja en la crítica la llegada del cine 
sonoro y el problema del idioma que traen consigo las cintas estadounidenses, 
principalmente, así como las medidas tomadas y las dificultades que tienen los 
actores, los directores y todo aquel involucrado en la realización de un film para 
producir cine en español. 
 
También se menciona la importancia de crear un cine infantil, adecuado 
para los niños en dónde el papel más importante lo tiene Walt Disney y sus 
Sinfonías Tontas35. 
 
 
 
 
 
34 La gente que frecuentaba los teatros eran personas con cierta educación e intelectuales a quienes les 
gustaba la literatura. 
35 Las Sinfonías tontas surgen a raíz de la necesidad de mejorar la calidad de los dibujos animados. A 
pesar de que Mickey Mouse no tenía competencia, los rivales (Walter Lantz, Paul Terry and Dave 
Fleischer) de Walt Disney comienzan a introducir el sonido a sus films, poniendo en riesgo la 
popularidad de Mickey Mouse. Fue Carl Stalling quien le sugiere a Walt Disney crear una serie de 
animaciones con música específica para narrar la historia, a las cuales Walt Disney les da el nombre de 
Sinfonías tontas. Véase Richard Holliss y Brian Sibley, The Disney studio story, pág. 18. 
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CINE 
 
 
1.5.1 Llegada del cine sonoro a México 
 
 
Desde la época del cine mudo, el cine ha sido comparado con otras 
formas expresivas, esto es sin duda por los elementos que adquiere de la 
fotografía, la novela y el teatro, entre otros. Se ha estudiado la relación de 
éstos a tal grado que en un principio el cine es considerado una copia del 
teatro, pues toma todos los elementos de la escena. Es una afirmación que no 
dura debido a la diferencia narrativa existente entre éstos: mientras el teatro 
cuenta una historia mediante palabras, el cine lo hace por medio de imágenes. 
Ciertamente hay factores que influyen en tal afirmación, Emeterio Díez Puertas 
nos habla sobre ello en su ensayo Del teatro al cine mudo36. Dentro de los 
factores mencionados por Diez están los elementos tomados por el cine de la 
novela, sin olvidar a los actores de teatro que pasan a formar parte del elenco 
cinematográfico y los mismos empresarios teatrales que ahora son propietarios 
de salas de cine. Nuestro autor menciona algunos puntos que muestran la 
similitud entre el teatro y los inicios del cine, entre los que destacan las 
adaptaciones teatrales al cine y la utilización de géneros que originalmente son 
de teatro, como el melodrama y la farsa. A ello se unen el vestuario, la 
decoración, la música, el movimiento y, cuando aparece el cine sonoro, la 
palabra.37 
 
El cine parlante será siempre una mixtificación, un género híbrido. No será 
la palabra hablada dramática (teatro), ni el movimiento y el gesto solos 
(cine). Participará de ambas cosas, que lucharán mutuamente en la 
producción neutralizando y empequeñeciendo en ella sus eficacias 
estéticas, sus virtudes. 
 
E. Salazar y Chapela 
“Cinema” 
El Espectador 
23 de enero de 1930 
 
36DÍEZ Puertas, Emeterio, Del teatro al cine mudo, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02583830900258306319079/index.htm.37 Sobre la misma relación del teatro y otras formas del espectáculo popular como el cine, reflexiona 
John L. Fell. Cfr. FELL, John L, El filme y la tradición narrativa, 1977. 
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http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02583830900258306319079/index.htm.
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El cine sonoro despierta varias críticas, por un lado la gente ya se ha 
acostumbrado al cine mudo en donde pequeños conjuntos orquestales o un 
pianista acompañan la escena que se proyecta en la pantalla, por otro, el 
sonido les parece brusco. Esto es normal puesto que los aparatos utilizados 
para reproducir el sonido todavía no logran llegar a la perfección; el problema 
no radica únicamente en que la palabra sea difícil de comprender, también el 
ruido producido por el aparato proyector resulta molesto para el público. Esta 
es una de las razones por las cuales se cree que el cine sonoro jamás podría 
ser considerado como arte y menos ser utilizado para tales fines, sin embargo, 
es un medio que pinta para ser un muy buen negocio, principalmente por la 
cantidad de gente que asiste a las funciones para perder el tiempo o por 
curiosidad. 
 
La orla sonora, según yo calificaba, no es un mero adorno prescindible, 
como marginal; ha de reforzar el concepto de cualquier obra y negar la 
técnica específica del Cinema, haciéndole retroceder a la tosquedad 
expresiva de los primitivos films […] Está llamado a ser un buen negocio […] 
Para fines no artísticos, informativos, el cine hablado, cuando perfeccione 
su técnica material, puede ser de utilidad. 
 
Francisco Ayala 
“Cinema” 
El Espectador 
23 de enero de 1930 
 
Por lo tanto, el cine sonoro es visto como anti – artístico. El lugar que ha 
conseguido el cine mudo en el campo del arte parece estar seguro. El cine 
sonoro se convierte en una molestia para el oído, pues el sonido sólo llega para 
molestar, según algunos espectadores, no solamente por los problemas 
técnicos del aparato sino porque para la gente el cine se trata de imágenes en 
movimiento y se da a entender sin la necesidad de palabras. Pero para algunos 
expertos el cine tiene un futuro prometedor, es un arte nuevo, un arte híbrido 
que parte del teatro y suma la escenografía y la novela para combinarse con 
las nuevas tecnologías (cinematógrafo). 
 
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[…] En esa gran cuartilla vertical, que es la pantalla, hay un gran porvenir 
casi literario, a condición de escribir con tintas de luz en vez de hacerlo con 
gotas de estilográfica. Nos hallamos ante un nuevo organismo expresivo: la 
palabra para el ojo….. Se advierte que del antiguo organismo 
cinematográfico nacen dos nuevas formas: la puramente plástica, de 
volúmenes, luces y velocidades, que progresará tan sólo en el cine mudo y 
la verbal-sonora, cuyo porvenir se halla ligado a la suerte de las demás 
artes del discurso y a otros menesteres tan anticinemático, en el fondo, 
como utilitarios. Esto no quiere decir que por medio del cine sonoro no se 
llegue también a grandes realizaciones de arte. Pero serán de un arte 
forzosamente híbrido, tributario, en muchos aspectos, del teatro, de la 
novela, de la escenografía, etc. Claro que todo esto depende de las futuras 
innovaciones, hoy apenas sospechadas, tome ese conjunto prometedor de 
la proyección con las palabras y los ruidos del mundo. 
 
Antonio Espina 
“Cinema” 
El Espectador 
23 de enero de 1930 
 
 Se aprecia como el cine sonoro finalmente, poco a poco acaba 
imponiéndose. Sus imperfecciones, sus deficiencias técnicas son resueltas de 
manera paulatina. Y, si esto no es suficiente, los primeros ensayos de cintas 
parlantes nacionales, derriban de manera definitiva todas las barreras. 
 
 
1.5.2 El Cine Infantil 
 
 
El cine sonoro es pensado para adultos desde un inicio, el público infantil 
queda fuera. A pesar de ello es natural ver a los niños en las salas 
cinematográficas, quienes acompañan a sus padres a ver alguna película no 
apropiada para ellos. Es en 1932, algunos años después de la aparición de los 
primeros dibujos animados, cuando Walt Disney, creador del ratón Mickey 
(ratón Miguelito) crea los dibujos animados a color. Los tres cochinitos es la 
cinta de la cual parte para crear las conocidas Sinfonías tontas, término 
utilizado para darle nombre a las películas de dibujos animados a color38 como 
la primera cinta titulada La danza de los esqueletos y posteriormente La 
princesa y el deshollinador, por mencionar algunas. El éxito de los dibujos 
 
38 El Redondel, año 4, no. 266, 24 diciembre 1933, pág. 6. 
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animados en inglés, se da hasta 1937 con el largometraje producido por 
Disney, Blancanieves y los siete enanos, proyecto que tarda dos años en 
realizar (1935 – 1937). 
 
La producción cinematográfica contemporánea es casi toda ella 
inadecuada para los niños. Hace falta, pues, crear películas para ellos […] Es 
preciso llevar al cine a los personajes de los cuentos infantiles: Pulgarcito, 
Cenicienta, Barba Azul, ¡tantos otros! Esos cuentos se prestan con los 
medios de que dispone la industria cinematográfica a admirables 
realizaciones […] La película infantil podría penetrar también en el campo 
de la historia, historia bíblica, de la historia de cada nación, las más 
accesibles a los niños haciendo a la vez que obra de entretenimiento obra 
de enseñanza. 
 
Anónimo 
El Espectador, 5 Junio 1930 
Películas para niños, pág. 6 – 7 
 
Cuando los norteamericanos traen a México el cine sonoro, nuestro país 
se encuentra en una crisis “cultural”, por decirlo de alguna manera, en donde el 
teatro de revista pierde terreno ante lo novedoso y barato del vitáfono. Por su 
parte, el cine es muy criticado en sus primeras muestras de sonido, ya sea por 
los problemas técnicos o por la problemática del idioma. La yanquización de la 
que nos habla Reyes de la Maza39 provoca el levantamiento de una campaña 
en contra del cine norteamericano, no sólo en México, también en España, 
Francia, Italia y otros países. Aún así, el cine sonoro se va posicionando y logra 
penetrar en el país, convirtiéndose en un espectáculo “poderoso”, por la 
cantidad de público que logra atraer y, eventualmente, en un nuevo arte. 
 
39 Alfonso Junco citado en Luis Reyes de la Maza, op. cit., pág. 95-97. 
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CAPITULO II. El teatro en México 
 
 
 En este capítulo se habla sobre el teatro en México, desde sus primeros 
años en el siglo veinte, pasando por la etapa de la Revolución la cual trajo 
consigo crisis económica en el país que afecta el perfil y, en consecuencia, las 
características del espectador de teatro. También, la aparición del grupo de los 
siete, mejor conocido como Los Pirandellos, quienes tratan de crear un teatro 
nacional; por otra parte, abordamos los intentos por darle apertura a la comedia 
mexicana en 1929 y damos a conocer la perspectiva que tiene la revista El 
Espectador sobre el teatro en 1930. El capítulo finaliza en los inicios de la 
década de los años treinta, con los esfuerzos de varios autores por revivir un 
teatro en decadencia a causa de la baja calidad de obras teatrales, la falta de 
creatividad de los escritores, la competencia entre los empresarios, los altos 
precios en las taquillas y la informalidad en los horarios de las obras teatrales. 
 
Se plantea también, la relación entre la llegada