Las-formas-y-funciones-de-la-locura-como-discurso-dentro-del-lenguaje-cinematografico

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICASY SOCIALES 
 
 
 
LAS FORMAS Y FUNCIONES DE LA LOCURA 
COMO DISCURSO DENTRO DEL LENGUAJE 
CINEMATOGRÁFICO. 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
 
PRESENTA 
PATRICIA ORDAZ CRUZ 
 
ASESORA: MTRA. DIANA MARENCO SANDOVAL 
México, 2011 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mis papás, Graciela y Jorge, por la forma en que me enseñaron a ver la 
vida, gracias por hacer siempre lo que está en sus manos para acercarme a 
mis sueños. A mi hermana Diana, por hacerme sonreír (y por su invaluable 
ayuda mecanográfica). 
A la FCPyS de la UNAM y la libertad que encontré en sus aulas, por moldear 
mi pensamiento y haberme dado la oportunidad del intercambio académico 
y todas sus experiencias en la Universidad de California, Santa Bárbara. 
A mi asesora, la Mtra. Marenco Sandoval por sus conocimientos y 
contagiarme su pasión por los secretos del lenguaje. A mi amiga Diana por 
su apoyo incondicional y las invaluables lecciones de vida. 
A Ileana de la Cruz por sus comentarios a este trabajo, su amistad y todos 
los bienintencionados consejos. 
A los profesores Francisco Peredo Castro, Felipe N. López Veneroni e Iván 
Islas por su tiempo en la revisión de esta tesis y sus puntuales comentarios. 
A la profesora María Luisa López- Vallejo por su amor por el cine y su interés 
en este trabajo. 
A Elizabeth García por su apoyo en este proyecto, su complicidad en muchos 
otros, por el camino recorrido y la charla sin fin. 
A los amigos de aquí, que vivieron de cerca este proceso que ahora 
concluye, por su compañía, su paciencia, los planes, la identificación, por 
seguir ahí. 
A los amigos de lejos, por su cercanía de espíritu, sus ganas de comerse al 
mundo, las memorias compartidas y sus ejemplos de disciplina y constancia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
"(...) Pero entonces bailaban por las calles como peonzas enloquecidas, y 
yo vacilaba tras ellos como he estado haciendo toda mi vida, mientras sigo 
a la gente que me interesa, porque la única gente que me interesa es la 
que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por 
salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza 
ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes 
amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas y entonces se ve 
estallar una luz azul y todo el mundo suelta un “¡Ahhhh!” (…)” 
 
Jack Kerouac, On the Road. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
ÍNDICE 
 Pág. 
INTRODUCCIÓN 6 
 
CAPÍTULO I. EL CINE, UN PROCESO DISCURSIVO 
1. El discurso y su análisis. 
 
1.1 Concepto de discurso 9 
1.2 El análisis del discurso 12 
1.2.1 Estructura y funciones del discurso 15 
1.2.2 El orden del discurso y sus condiciones 
de producción 22 
1.2.3 La función poética y el texto artístico 26 
 
2. El cine y los mundos posibles. 
 
2.1 El cine dentro del proceso de comunicación 30 
2.2 El lenguaje cinematográfico y el texto fílmico 31 
2.3 La realidad, lo imaginario 
y los mundos posibles en el cine 37 
2.4 La cuestión del cineasta 44 
2.5 Los componentes cinematográficos 
y los niveles de la representación 45 
 
 
CAPÍTULO II. LA NAVE DE LOS LOCOS 
 
1. De la locura y las enfermedades que privan de la razón 49 
 
2. El discurso excluido de la locura 56 
 
2.1 Poseídos, locos, insensatos 58 
2.2 El discurso racional: la clínica y la psiquiatría 63 
2.3 Los elogios de la locura 66 
 
 
 
 
5 
 
 
CAPÍTULO III. LOS MUNDOS POSIBLES DE LA LOCURA 
 
1. La construcción de los mundos posibles de la locura en el cine 75 
 
1.1 La locura adquiere forma de distopía: Brazil 81 
1.2 Locura, canibalismo y serruchos musicales: Delicatessen 99 
1.3 Arizona Dream o la locura de volar 111 
 
 
CONCLUSIONES 123 
 
FUENTES 126 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
INTRODUCCIÓN 
Cuando el cine dejó de ser un mero registro de la realidad y dio paso a su uso como medio 
para relatar ficción, diversos autores – comenzando con Georges Méliès - se han apropiado del 
lenguaje cinematográfico y han explotado sus posibilidades en la creación de mundos posibles, 
recreación de épocas y personajes, para transmitir significados más allá de lo que el espectador 
puede o quiere observar en una obra cinematográfica. 
 
Existe un cierto tipo de películas que a los espectadores les parecen poco convencionales, 
ruidosas y en algunos casos podría hasta decirse que molestas, no exclusivamente en el aspecto 
temático, sino también en cuanto al aspecto formal: personajes extravagantes, acciones absurdas, 
diálogos que rayan en lo ridículo, encuadres poco usuales, ruptura total con la realidad, inclusión 
de sonidos estridentes, ritmo vertiginoso, atmósferas sórdidas, entre otros. No es difícil 
encontrarnos a quien descalifiqué a este tipo de filmes ante la falta de argumentos lógicos para 
explicarlos; se alega entonces a una afirmación que presuntamente contiene el sentimiento que la 
cinta le produjo a este espectador: “es una película muy loca”. 
 
El crítico francés Stephane Bouquet explica que en el cine narrativo contemporáneo de 
directores como David Lynch, David Cronenberg, Wong Kar Wai, Tim Burton, Lars Von Trier, Béla 
Tarr, Michael Haneke, entre otros, las películas se someten a un principio de creación exterior (una 
idea, un prejuicio, un dispositivo estético, un dogma) y tienen como objetivo producir un mundo a 
partir de un principio primero, claramente enunciado, más que observar al mundo real, a riesgo de 
organizarlo alrededor de un punto de vista. Como consecuencia de ello, el espectador puede 
verificar en cada momento que la película obedece claramente a los principios enunciados, a las 
ideas constitutivas del proyecto. Cada plano, o casi, funciona como firma pues son la realización de 
un concepto. 
 
A partir de esta idea, surge el cuestionamiento que da forma a esta tesis ¿podría incluirse 
la locura como uno de estos principios de creación de los que habla Bouquet? ¿Se puede trasladar 
efectivamente locura como un discurso al lenguaje cinematográfico? ¿Cuáles son las formas y 
funciones de la locura como discurso dentro del lenguaje cinematográfico? 
 
7 
 
Dentro de las diversas aproximaciones y teorías existentes en cuanto al análisis 
cinematográfico, el proyecto que a continuación presento, elige a las teorías del discurso como 
base para el análisis. Este fenómeno fílmico será abordado metodológicamente desde su posición 
como proceso discursivo. Si bien la reflexión sobre el discurso puede remontarse a pensadores 
como Aristóteles y ha sido tocada también por las corrientes del pensamiento moderno como la 
fenomenología, la hermenéutica, entre otras, en el interior de las ciencias del lenguaje, el análisis 
del discurso -en su veta más estructuralista- es una disciplina que se formaliza en la década de 
1960 y que hoy ocupa un lugar central en el conjunto de las ciencias humanas y sociales. Su objeto 
“el discurso”,no es otra cosa que el lenguaje mismo entendido como actividad desplegada en un 
contexto preciso, y forjadora del sentido y del lazo social. El discurso es la enunciación que 
conlleva a la acción, y por tanto, su estudio sobrepasa la mera apreciación cinematográfica; el cine 
se convierte así en un texto – texto fílmico, en este caso- susceptible de un análisis de esta 
naturaleza. 
 
El primer capítulo se encuentra dividido en dos grandes apartados. El primero constituye 
un acercamiento a las teorías del discurso. Se hará una puntual revisión al concepto de discurso 
desde la perspectiva de varios autores como Patrick Charaudeua y Dominique Maingueneau, 
Helena Beristaín, Émile Benveniste y Julieta Haidar. A partir de estos conceptos se desarrollan 
aspectos que son adecuados para comprender la relación del análisis del discurso con el discurso 
en específico del que se tratará: el cinematográfico; se desarrollan entonces los conceptos de 
coherencia sintáctica y pragmática desde los trabajos del lingüista holandés Teun A. Van Dijk, los 
procedimientos de producción y exclusión de discursos que desarrolla el filósofo francés Michel 
Foucault, y finalmente, el concepto de función poética en los discursos que desarrolla Roman 
Jakobson. 
 
En su segunda parte, este capítulo inicial se enfocará en los aspectos más generales de la 
teoría cinematográfica. Para realizar un análisis como el que este proyecto aborda hay que 
comprender al cine como lenguaje, definido como un conjunto de mensajes basados en una 
materia de la expresión determinada y como un discurso o una práctica significante caracterizada 
por procedimientos específicos de codificación y de ordenación. Los conceptos de lenguaje 
cinematográfico y texto fílmico serán trabajados desde las perspectivas de teóricos como Christian 
Metz, Jean Mitry, Jacques Aumont, Robert Stam, Frank McConnel, entre otros. Este apartado 
8 
 
pondrá especial atención en el proceso de creación de un mundo cinematográfico posible, un 
espacio que representa o no la realidad a partir de las elecciones del cineasta en cuanto a los 
códigos que el lenguaje cinematográfico le ofrece. Los teóricos italianos Francesco Cassetti y 
Federico Di Chio proveerán a la investigación con una tipología de niveles en los cuales pueden 
analizarse la dinámica, la composición y la arquitectura del texto fílmico: la puesta en escena, la 
puesta en cuadro y la puesta en serie. 
 
El segundo capítulo abordará la locura como un discurso excluido, desde su principal 
exponente, Michel Foucault. El capítulo se apoya además en diversos textos de carácter 
psiquiátrico que ayudarán a comprender los motivos de la exclusión de este discurso. Según 
Foucault, durante la época clásica, el loco - en su forma discursiva y un poco al margen de su 
ámbito clínico- es aquel cuyo discurso no puede circular como el de los otros: llega a suceder que 
su palabra es considerada como nula y sin valor. En cambio, opuestamente a cualquier otra, se le 
confieren extraños poderes, como el de enunciar una verdad oculta, especialmente en los 
terrenos del teatro y el arte donde la locura adquiere un papel simbólico. De las formas que la 
locura ha adoptado a lo largo de la historia de las artes – en la literatura de Cervantes y su Quijote, 
en los fantasmas del Hamlet de Shakespeare, en los demonios que pintaba El Bosco, entre otros – 
sale una propuesta con los temas que deben identificarse como macroestructuras semánticas en 
los textos fílmicos para poder afirmar que efectivamente la locura puede ser trasladada al cine. 
 
El último capítulo, iniciará con una revisión de los antecedentes que encontramos en la 
utilización del tema locura como recurso del lenguaje fílmico, teniendo como su más importante 
representante al movimiento surrealista de principios del siglo XX, y se da paso al análisis formal 
de los textos fílmicos elegidos como corpus: Brazil (1985) dirigida por Terry Gilliam; Delicatessen 
(1991) dirigida por los franceses Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, y Arizona Dream (1994) del 
director Emir Kusturica. Los tres casos, herederos en gran medida del cine de nombres como el de 
Luis Buñuel y Federico Fellini, se caracterizan por la realización de películas donde lo onírico, la 
fantasía, el humor, la extravagancia, el absurdo y la contradicción del orden establecido 
prevalecen y contienen una fuerte carga de significados. En la obra de arte, la irrupción de lo 
singular, lo casual o lo único, aunque por una parte acarrea la destrucción de su semántica por 
otra, generan significados nuevos. 
 
9 
 
 
CAPÍTULO I. EL CINE: UN PROCESO DISCURSIVO. 
 
1. El DISCURSO Y SU ANÁLISIS. 
 
1.1 Concepto de discurso. 
 
La materia principal del proceso de la comunicación humana en los diferentes niveles en 
los que se lleva a cabo es el intercambio de significados y la comunión de mundos entre emisor y 
receptor a través del lenguaje. Cuando se pasa de la concepción de la comunicación de un básico 
esquema de EMISOR- MENSAJE – RECEPTOR, para abordarlo como un proceso social nos 
encontramos en la instancia del discurso. 
 
Los autores del Diccionario de Análisis del Discurso, Patrick Charaudeau y Dominique 
Maingueneau, en su texto introductorio lo definen así: “no es otra cosa que el lenguaje mismo 
entendido como actividad desplegada en un contexto preciso, y forjadora del sentido y del lazo 
social”1. Más adelante hacen una amplia revisión del concepto de discurso y lo oponen al 
concepto de lengua, pues afirman, la lengua definida como sistema de valores virtuales se opone 
al discurso, el uso de esa lengua en un contexto particular que filtra estos valores y puede suscitar 
otros nuevos. Y si bien -apuntan los autores- estamos cerca de la oposición saussureana 
lengua/habla, en el nivel del discurso, el habla ha tomado cuerpo, realidad: existe físicamente2. 
Otra manera de oponer las nociones de lengua y discurso, es que la primera, definida como 
sistema compartido por los miembros de una comunidad lingüística, se opone al discurso, 
entendido como un uso restringido de este sistema3. 
 
Charaudeau y Maingueneau definen también las cuatro formas más comunes en las que el 
término discurso es usado: 
 
a) Como el posicionamiento en un campo discursivo, cuando se habla por ejemplo del 
“discurso comunista” o del “discurso surrealista”, y puede designar tanto al sistema que 
permite producir un conjunto de textos, como a esos mismos textos. 
 
1
 Charaudeau y Maingueneau. Diccionario de análisis del discurso. Texto introductorio. 
2
 Ibid., p. 179. 
3
 Ibid., p. 180. 
10 
 
b) Para designar del tipo de discurso del que hablamos, por ejemplo: el “discurso 
periodístico”, “discurso administrativo”, “discurso televisivo”, “discurso del enseñante en 
clase”, etc. 
c) Como las producciones verbales específicas de una categoría de locutores, por ejemplo, se 
habla del “discurso de las enfermeras”, el “discurso de las madres de familia”, entre otros. 
d) Como función del lenguaje (“el discurso polémico”, “el discurso prescriptivo”). 
 
Para Émile Benveniste, la noción de discurso está próxima a la de enunciación pues es “la 
lengua en tanto asumida por el hombre que habla y en la condición de intersubjetividad, la única 
que hace posible la comunicación lingüística”4, sin embargo los términos discurso y enunciación no 
se refieren a un mismo fenómeno, el discurso es producido cada vez que se habla, es la 
manifestación de la enunciación5. Antes de la enunciación, dice Benveniste, la lengua no es más 
que la posibilidad de la lengua, existe, está ahí esperando que alguien la tome y la emplee con un 
fin específico. 
 
Para explicar el proceso, Benveniste habla del cuadro formal de la enunciación en el cual son 
considerados el acto mismo de enunciar, las situaciones donde se realiza y los instrumentos que la 
consuman.En el proceso intervienen dos figuras que finalmente conformarán la estructura del 
diálogo: la fuente de la enunciación y la meta de la misma. 
 
La fuente, también llamada locutor, se apropia del aparato formal de la lengua y enuncia su 
posición de locutor mediante indicios específicos y procedimientos accesorios. Este locutor 
emplea la lengua de acuerdo con cierta relación que tiene con el mundo, en su enunciación cada 
instancia de discurso constituye un centro de referencia interna, entonces enuncia siempre a un 
yo. Para completar el cuadro, el locutor implantará siempre a otro como receptor de esa 
enunciación, un tú, sin importar el grado de presencia que atribuya a este otro: puede estar 
físicamente o no, puede ser real o imaginario, individual o colectivo6. La apelación enunciativa al 
otro da las condiciones necesarias para ejercer las grandes producciones sintácticas, aquellas con 
las cuales “el enunciador se sirve de alguna manera para influir de algún modo sobre el 
 
4
 Ibid., p. 179. 
5
 Émile. Benveniste. Problemas de Lingüística general II, p. 83 
6
 Ibid., p.88 
11 
 
comportamiento del alocutario”7: la interrogación (enunciación construida con el fin de sucitar 
una respuesta), la intimación (uso de imperativos y vocativos que implican una relación viva e 
inmediata entre las dos figuras de la enunciación) y la aserción (la comunicación de certidumbres). 
 
El acto de enunciación define además la posición contextual y temporal del que habla en el 
mundo. La enunciación es entonces la condición elemental para la existencia del presente y para 
que a partir de este presente se pueda hablar del tiempo, y de otros momentos en el tiempo, el 
pasado y el futuro, “pues (…) el hombre no dispone de ningún otro medio de vivir el ‘ahora’ y de 
hacerlo actual más que realizarlo por inserción de discursos en el mundo.”8 
 
Al ser enunciado, todo discurso tiene una intención y está regido por normas sociales. El 
discurso, afirma Maingueneau, está orientado, pues se construye en efecto, en función de un fin, 
se considera que va hacia alguna parte, no sólo porque se le concibe en función de una mira de 
locutor sino también porque se desarrolla en el tiempo y representa un auténtico “guiado” de 
palabras por parte del locutor. 
 
Para el lingüista Teun A. Van Dijk, el discurso es una forma de uso del lenguaje con tres 
dimensiones9. La primera se refiere al uso en sí mismo, es decir, quién utiliza el lenguaje, cómo lo 
utiliza, por qué y cuándo lo hace; una segunda dimensión se refiere a la comunicación de 
creencias, es decir, el discurso es un suceso de comunicación: las personas utilizan el lenguaje para 
comunicar ideas o creencias y lo hacen como parte de sucesos sociales más complejos; y la 
tercera dimensión del discurso es la interacción en situaciones de índole social, pues los 
participantes en los sucesos de comunicación hacen algo cuando se comunican. 
 
Para Helena Beristáin, el discurso es la realización de la lengua en las expresiones durante 
la comunicación; es el lenguaje puesto en acción, el proceso significante que se manifiesta 
mediante las unidades, relaciones y operaciones expresadas en el conjunto de sintagmas 
enunciados10. 
 
7
 Ibid., p.87 
8
 Ibid., p.86 
9
 Teun A. Van Dijk. “El estudio del discurso” en T.A. Van Dijk (Compilador) El discurso como estructura y 
proceso, p.23 
10
 Helena Beristáin. Diccionario de Retórica y Poética, p. 154 
12 
 
Finalmente, una definición operativa e integradora de discurso es la que proporciona Julieta 
Haidar11. La autora expone cinco proposiciones que condensan la noción de discurso de acuerdo a 
sus características y a su vez estas mismas proposiciones traen consigo las especificidades teórico 
metodológicas para llevar a cabo análisis de los discursos. 
 
1. El discurso es un conjunto transoracional - es decir que moviliza estructuras de distinto 
orden que las de la oración12- que presenta reglas sintácticas, semánticas y pragmáticas. 
2. El discurso es un conjunto transoracional que presenta reglas de cohesión y coherencia. 
3. El discurso siempre se relaciona con las condiciones de producción, circulación y recepción. 
4. El discurso está constituido por varias materialidades con funcionamientos diferentes. 
5. El discurso es una práctica social peculiar. 
 
 
1.2 El análisis del discurso. 
 
Émile Benveniste, para concluir sus reflexiones en torno a la enunciación, menciona que 
habría que distinguir la enunciación hablada de la enunciación escrita, la cual se mueve en dos 
planos: “el escritor se enuncia escribiendo y, dentro de su escritura hace que se enuncien 
individuos”13. Desde esta perspectiva, Benveniste ve cómo las perspectivas y posibilidades de 
análisis se abren, pues caben en ellas formas mucho más complejas del discurso. 
 
En general, dicen Maingueneau y Charaudeau, el análisis del discurso está referido a la 
relación entre texto y contexto. Es una disciplina que no se reduce ni al análisis lingüístico de un 
texto ni a un análisis sociológico o psicológico del “contexto”. Para D. Maingueneau, el análisis del 
discurso no tiene por objeto ni la organización textual en sí misma ni la situación de comunicación, 
sino que debe “pensar el dispositivo de enunciación que enlaza una organización textual y un lugar 
social determinados”14. Y Haidar redondea la idea: “en el análisis se excava en la superficie textual 
 
11
 Julieta Haidar. “Análisis del discurso” en Jesús Galindo Cáceres (Coordinador), Técnicas de investigación en 
sociedad, cultura y comunicación, p.121 
12
 Charaudeau y Maingueneau. Op. Cit., p. 181. Un proverbio o una prohibición como “no fumar” son 
discursos, forman una unidad completa aun cuando estén formados por una oración única, dicen los 
autores. 
13
 Émile Benveniste. Op. Cit., 91. 
14
 Charaudeau y Maingueneau. Op. Cit., p. 33. 
13 
 
para encontrar y reconocer los dispositivos que logran producir la eficacia del discurso, incluso 
ocultando, minimizando o debilitando sus contradicciones”15. 
 
Con la existencia de una disciplina como el análisis del discurso se pretende que la 
totalidad de los fenómenos de una sociedad en la multiplicidad de sus géneros, sea llamada a 
hacerse objeto de estudio16. 
 
Los trabajos en torno a la formulación de teorías que permiten el análisis de un discurso 
son vastos y se conforman alrededor de múltiples enfoques. Hemos establecido ya las cinco 
proposiciones a partir de las cuales Julieta Haidar define el discurso, y podemos decir que de cada 
parte de la definición pueden desprenderse teorías y metodologías de análisis apropiadas para las 
características de la dimensión de discurso privilegiada en cada proposición. 
 
Para esta investigación, daremos por hecho que el discurso, en su dimensión de conjunto 
transoracional, presenta reglas sintácticas, semánticas y pragmáticas, así como la ubicación del 
discurso dentro de la praxis social, pues estas dimensiones se encuentran implícitas en el análisis 
de las otras. Nos enfocaremos entonces principalmente en el resto de las proposiciones, de las 
cuales no vamos a abarcar todos los enfoques de análisis posibles, sino que abordaremos los que 
por su naturaleza e importancia son pertinentes para el análisis en el que finalmente desembocará 
la presente investigación. 
 
Al abordar el discurso como un conjunto transoracional que presenta reglas de cohesión y 
coherencia se tomará como referencia la propuesta del lingüista holandés Teun A. Van Dijk, en 
cuyo texto Estructuras y Funciones del Discurso tiene como propósito hacer más explícito el 
estudio semántico de las relaciones de coherencia al interior de un discurso a partir de la 
identificación de su forma global o superestructura, y de sus macroestructurasy microestructuras 
semánticas las cuales nos indican los temas globales y locales de un texto. Así mismo Van Dijk, 
relaciona estos elementos con la estructura de los actos de habla y la interacción, a partir de 
analizar y comprender las condiciones de conexión, los conectivos, las relaciones entre secuencias 
de oraciones y secuencias de actos de habla, entre otros. 
 
15
 Julieta Haidar. Op. Cit., p. 135. 
16
 Charaudeau y Maingueneau. Op. Cit., p. 36. 
14 
 
Julieta Haidar explica que en cuanto al análisis de las condiciones de producción, 
circulación y recepción de los discursos es más común el análisis de las condiciones de producción, 
pues es más fácil la construcción de los datos, y puesto que toda producción supone una relación 
interdiscursiva que no tiene principio ni fin, todas las condiciones de producción llevan implícitas 
condiciones de recepción y éstas se transforman dialécticamente en las otras. Para profundizar 
en esta proposición se expondrá a Michel Foucault quien explica los procedimientos de control, 
selección y ordenamiento que la sociedad tiene sobre los discursos, pues, dice el lingüista francés, 
órganos constituidos socialmente como la institución tienen la función de rodear al discurso de un 
círculo de atención y al mismo tiempo de silencio, va a imponerles ciertas formas ritualizadas 
advirtiendo un cierto peligro en el hecho de que la gente hable y sus discursos proliferen 
libremente. 
 
La última de las propuestas abordadas es la que afirma que el discurso está constituido por 
varias materialidades con funcionamientos diferentes. Por materialidades discursivas17 
entenderemos a las dimensiones que participan intrínsecamente de las construcciones discursivas, 
y que tienen funcionamientos distintos de acuerdo con los tipos y subtipos del discurso, con las 
condiciones de producción y recepción, así como con los sujetos de los discursos y sus diferentes 
competencias. 
 
Julieta Haidar plantea las siguientes: 
1. La lingüística; 2. La comunicativo – pragmática; 3. La ideológica; 4. La del poder; 5. La 
cultural; 6. La histórica; 7. La social; 8. La cognoscitiva; 9. La del simulacro; 10. La psicológica; 
11. La psicoanalítica; 12. La estético – retórica; 13. La lógico- filosófica. 
 
En el discurso político, por ejemplo, la materialidad predominante es la del poder, mientras que 
en el discurso religioso es la ideológica, y en un discurso como el literario es la estético-retórica. En 
el caso específico de esta investigación se abordará al discurso cinematográfico, por lo que le 
corresponde una materialidad estético – retórica. En páginas subsiguientes abordaremos a Roman 
Jakobson, miembro del Círculo Lingüístico de Praga de quien tomaremos el concepto de función 
poética del lenguaje, y a Yuri Lotman, de la Escuela de Tartu que define y caracteriza el de texto 
 
17
 Julieta Haidar. Op. Cit., pp. 132-133. 
15 
 
artístico para explicar cómo es una construcción discursiva donde predomina esta materialidad en 
particular. 
1.2.1 Estructura y funciones del discurso. 
 
Teun A. Van Dijk, lingüista holandés, hace un acercamiento al análisis del discurso desde la 
búsqueda de regularidades lingüísticas para explicar su estructura interna, y sus funcionamientos 
tanto de los elementos en la estructura como del propio discurso en las sociedades. Primero, Van 
Dijk explica el discurso en términos de secuencia de oraciones, cada una de estas tiene una 
función en un texto, en todos los niveles: fonológico, sintáctico, semántico y pragmático; al 
realizar una ordenación lineal de estas oraciones en el tiempo o en el espacio obtenemos la 
secuencia, y esta a su vez se definirá también en términos de relaciones semánticas y 
pragmáticas18. Las regularidades que Van Dijk busca son lo que denomina coherencia o cohesión, 
la cual depende de la interpretación semántica y pragmática asignada por un lector/ oyente a un 
texto. 
 
a) Coherencia semántica. 
En el nivel de la semántica19, Van Dijk buscará las relaciones de coherencia entre las oraciones 
de una secuencia y en relación a los referentes de las expresiones de las oraciones. Los objetos 
específicos a analizar ya no son oraciones, que son objetos sintácticos, sino proposiciones. Una 
proposición, ya sea de una lengua natural o formal, será el significado que subyace en una 
clausula u oración simple a las cuales se les otorga un valor de verdad. En vez de asignar un valor 
de verdad clásico, asignaremos a oraciones enteras la entidad referencial -por referirse a 
individuos y objetos del mundo y las relaciones entre ellos- que Van Dijk llama hecho20. 
 
Para Van Dijk, un hecho representa lo que pudiera ser el caso y cuando es expresado por 
una oración en particular está claro que la preposición puede representar un hecho particular. 
Ahora bien, al conjunto de hechos particulares el autor lo llama mundo posible; el mundo en que 
vivimos es tal mundo y si decimos de una oración que es verdadera, con esto queremos decir que 
denota un hecho en nuestro propio mundo posible. Se puede hablar, también, de otros mundos 
 
18
 Teun A. Van Dijk. Estructura y funciones del discurso, pp. 25-26. 
19
 Ibid. pp. 25 – 27 
20
 Ibid. p.27 
16 
 
posibles en los cuales otros tipos de hechos existen21, lo importante para asignar coherencia a los 
discursos es que sus proposiciones sean verdaderas con respecto del mundo específico que se 
analiza. Cuando hablamos acerca de en qué punto o intervalo del tiempo una oración es 
verdadera, haciendo así referencia a un hecho que existe en un mundo en un momento particular, 
es lo que el autor llama situación; “para la coherencia no sólo es necesario que los hechos estén 
relacionados, sino también los mundos posibles en los cuales existen”22, es decir, las respectivas 
modalidades de las oraciones deberían permanecer idénticas a menos que un cambio específico 
de modalidad se indique, por ejemplo, con las llamadas expresiones creadoras de mundos, como 
soñar, fingir, suponer, etc. Lo mismo pasa para la continuidad de periodos de tiempo: si cambia el 
periodo de tiempo a que se refiere, el cambio debería estar explícitamente expresado en el 
discurso. 
 
Para que se den los vínculos entre hechos hay una condición de necesidad: bajo ciertas 
circunstancias un evento causante hace que otro siga necesariamente. Un evento causante es un 
tipo de condición. Tales condiciones también pueden tener relaciones con hechos posteriores, 
pueden hacer que otros hechos sean posibles o probables. Los textos son semánticamente 
coherentes cuando los hechos que denotan se relacionan de manera concebible: sólo es posible 
“alcanzar” un segundo hecho cuando el primer hecho ya haya ocurrido. La misma condición aplica 
también para los motivos que determinan las acciones de las personas, estas a su vez deben estar 
relacionadas de manera conceptual, y para aclarar este tipo de coherencia conceptual en el 
discurso, Van Dijk introduce la noción de marco, entendiendo este como la estructura conceptual 
que representa el conocimiento convencional de los usuarios de una lengua. Los marcos definen lo 
que esperaríamos que fueran los transcursos de eventos posibles, normales o necesarios. 
 
Un lector establece la coherencia con base en las proposiciones expresadas en el discurso, 
y en las que están almacenadas en su memoria, las proposiciones de su conocimiento. Oraciones 
previas en un discurso (y, como siempre, información contextual) pueden implicar conjuntos de 
proposiciones a base de nuestro conocimiento del mundo. Estas proposiciones no tienen que estar 
expresadas para que se usen proposiciones que las presuponen, no es necesario decir lo que 
suponemos que el lector ya sabe: su conocimiento, activado pororaciones previas, proporcionará, 
 
21
 Ibid., p. 28 
22
 Ibid., p.35 
17 
 
si es necesario, la información faltante para relacionar coherentemente las proposiciones de un 
discurso, su conocimiento de la realidad suministrará fácilmente los “enlaces omitidos”23. Se 
supone que tenemos marcos parecidos para episodios parecidos como ir de compras, comer en un 
restaurante, tomar un avión, asistir a fiestas de cumpleaños, entre otros que nos ayudan a 
distinguir entre las oraciones semánticas coherentes y las no coherentes. Son marcos que 
compartimos socialmente, en determinada época y cultura, y por tanto son convencionales. 
 
Los vínculos entre proposiciones pueden tomar formas diferentes para distribuir la 
información en cláusulas y oraciones, estas formas son las funciones tema y rema. Por un lado, la 
función tema relaciona un hecho “nuevo” con uno previamente introducido, por medio de 
referentes idénticos; la función rema, son el resto de las expresiones de la oración, que 
funcionarían, entonces, como la expresión de aquellos elementos semánticos que enfocamos 
(localmente) por ejemplo porque representan información nueva24. 
 
Los temas del discurso se harán explícitos en ciertos tipos de estructuras semánticas25. Por 
un lado, las macroestructuras semánticas son la reconstrucción teórica de nociones como “tema” 
o “asunto” general del discurso. El término de microestructura, Van Dijk lo emplea para denotar la 
estructura local de un discurso, es decir, la estructura de las oraciones y las relaciones de conexión 
y coherencia entre ellas. Hay que definir ese tema global del discurso en proposiciones. Para que 
quede claro que estas proposiciones forman parte de la macroestructura de un discurso, las 
llamaremos macroproposiciones, lo cual no las hace algún tipo especial de proposición. Las 
macroproposiciones no sólo se conectan linealmente la una con la otra, sino una secuencia de 
ellas debe estar relacionada de manera más global por medio de un “tema común”, por lo que se 
puede decir que la coherencia local depende de la coherencia global de un discurso. 
 
Un discurso no tiene un solo tema o asunto sino posiblemente una secuencia de temas o 
asuntos, que se expresan también en un resumen del discurso. Esto hace que sea posible tener 
temas aún más “altos”, de manera que se obtienen varios niveles de macroestructuras. Son las 
llamadas macrorreglas, las que hacen explícita la manera en que se puede derivar el tema o 
asunto del discurso; tienen como función transformar la información semántica: reducen una 
 
23
 Ibid., p. 42 
24
 Ibid., pp.35-37 
25
 Ibid., pp.43-47 
18 
 
secuencia de varias proposiciones a unas pocas o, incluso, a una solo proposición; la reducción es 
necesaria para poder comprender, organizar, almacenar y reproducir discursos. 
 
Las macrorreglas son las siguientes: 
1. SUPRESIÓN. Dada una secuencia de proposiciones, se suprimen todas las que no sean 
presuposiciones de las proposiciones subsiguientes de la secuencia. 
La primera regla nos dice que sólo las proposiciones que son textualmente pertinentes, en 
el sentido de que desempeñan un papel en la interpretación de otras oraciones, deben 
figurar en la descripción de la macroestructura. Las proposiciones suprimidas denotan lo 
que generalmente se llaman los detalles del discurso. Tales detalles pueden ser 
importantes por otros motivos, pero no lo son semánticamente para el sentido global o 
para el tema del discurso. 
 
2. GENERALIZACIÓN. Dada una secuencia de proposiciones, se hace una proposición que 
contenga un concepto derivado de los conceptos de la secuencia de proposiciones, y la 
proposición así construida sustituye a la secuencia original. 
Esta macrorregla nos da la posibilidad de emplear nombres como superconjuntos de 
varios conjuntos. Una de las condiciones de la generalización es que debe ser mínima: no 
se toman conceptos generales arbitrariamente sino superconceptos inmediatos. 
 
La información eliminada por la supresión o la generalización es irrecuperable, no se pueden 
aplicar las macro reglas al revés. Las macroestructuras obtenidas de esta manera definen un 
conjunto de discursos posibles, es decir, de todos los discursos que tienen un mismo tema global. 
Este no es el caso de la tercera regla. 
 
3. CONSTRUCCIÓN. Dada una secuencia de proposiciones, se hace una proposición que 
denote el mismo hecho denotado por la totalidad de la secuencia de proposiciones, y la 
proposición así construida sustituye a la secuencia original. Con esta derivamos una 
proposición que implícitamente contienen la información abstraída en la aplicación de la 
regla, porque esta información forma parte de nuestro conocimiento del mundo. 
Sabemos que una acción está conformada de otras, por decirlo de algún modo, menores. 
19 
 
Las proposiciones que denotan esas acciones, entonces, pueden ser sustituidas todas por 
una proposición que describa una acción más global. 
 
Si es posible construir macroproposiciones más generales, podemos volver a aplicar las 
macrorreglas y construir una macroestructura de más alto nivel y así sucesivamente. 
 
A la estructura esquemática que tiene todo texto Van Dijk la llama superestructura26, es la 
forma global de un discurso, que define la ordenación global del discurso y las relaciones 
jerárquicas de sus respectivos fragmentos; el contenido de las categorías superestructurales debe 
consistir en macroestructuras. Entre las categorías de un cuento figuran, por ejemplo: la 
introducción, la complicación, la resolución, la evaluación y la moraleja; y la formación de estas 
macroestructuras puede hacerse de otra manera, a veces hasta de una manera desviada, como 
ocurre en la literatura por razones estilísticas, estratégicas o estéticas. El esquema es más o menos 
abstracto: todavía no nos dice nada acerca del contenido del cuento, sino sólo que cuando las 
respectivas categorías tengan algún contenido, su conjunto será un cuento; el esquema va a 
organizar la secuencia de macroproposiciones de una manera convencional conocida 
 
b) Coherencia pragmática. 
Un texto es pragmáticamente coherente cuando se cumple una condición general de 
satisfacción: que una persona haga algo y que el resultado y/o las consecuencias sean idénticas a 
las que el agente quería causar con su hacer. Las emisiones, se usan para realizar acciones en 
contextos de comunicación e interacción sociales, y tienen, por consiguiente, funciones específicas 
en tales contextos. La clase específica de acción que realizamos cuando producimos una emisión 
se llama acto de habla o acto ilocutivo y se estudian en el nivel de la pragmática27. 
 
Un contexto pragmático será entonces un conjunto de datos a base del cual se puede 
determinar si los actos de habla son o no son adecuados. La adecuación es aquí un término técnico 
que explica una propiedad de las acciones: la satisfacción. Decimos que un hacer (observable) de 
un agente es interpretado como una acción particular si podemos asignar una intención particular 
a ese agente con respecto a su hacer. Las condiciones de adecuación se formulan, primero, en 
 
26
 Ibid., pp. 53-54 
27
 Ibid., p. 58 
20 
 
términos del conocimiento, de las creencias (suposiciones), de los deseos, y de las evaluaciones del 
hablante y del oyente. Las reglas y condiciones pertinentes son de naturaleza convencional: 
especifican cuáles propiedades debe tener un contexto, no las que realmente tiene. 
 
Además de las condiciones cognoscitivas del contexto pragmático existen condiciones 
sociales, por ejemplo puedo darle una orden a alguien sólo si tengo una posición social o 
institucional que me permita hacerlo. Cuando todas las condiciones se hayan satisfecho el agentepodrá lograr su hacer y al mismo tiempo, por definición, la situación cambiará: o se cumplirán sus 
deseos, intenciones o propósitos originales; o estos cambiarán o él formará nuevos deseos, 
propósitos y necesidades. Si el acto verbal resulta satisfactorio, el contexto pragmático habrá 
cambiado en algún sentido. Para que el subsiguiente acto de habla sea adecuado, las condiciones 
de salida (output conditions) del primer acto de habla tienen que ser idénticas a las condiciones de 
entrada (input conditions) del siguiente acto de habla y así consecutivamente con los demás actos 
de habla de la secuencia. 
 
De la misma manera que parecía ser necesario asignar estructuras semánticas globales a 
un texto , es necesario asignar estructuras de actos globales a una secuencia de actos de habla. En 
este caso hablaremos de macroestructuras pragmáticas y las unidades de este nivel se llamarán 
macroactos de habla. Un macroacto de habla es un acto de habla que resulta de la realización de 
una secuencia de actos de habla linealmente conectados. Un texto puede contener diversas 
formas de actos de habla, pero como un todo, funcionan como un solo acto de habla. 
 
La noción de macroacto de habla hace posible abordar las funciones globales de un 
discurso. Además de la propiedad “interna” de la coherencia global como la define un tema o una 
macroestructura semántica, ahora tenemos también una manera funcional “externa”, de definir a 
la unidad de un discurso que es paralela a la noción de “tema” o “asunto” semántico, ahora 
tenemos también un medio para hacer explícito algo así como el propósito pragmático de un 
discurso. Los usuarios de una lengua deben tener conocimiento de tal propósito para poder 
evaluar las funciones pragmáticas y estratégicas de los actos de habla individuales de una 
secuencia. Quieren entender el objetivo del hablante, lo que este quiere lograr con su emisión. 
 
21 
 
Finalmente, tanto la producción como la comprensión del discurso como texto y como 
acto de habla dependen de varios factores cognoscitivos importantes, dice Van Dijk. Entre estos se 
encuentran los conocimientos, las creencias, los deseos, los intereses, los objetivos, las actitudes, 
las normas y los valores de los usuarios de la lengua. Una teoría del discurso no estaría completa 
sin una explicación de las funciones sociales del discurso en la comunicación. En este punto de 
análisis lo más importante son las características del contexto social en el que los discursos se 
producen y se interpretan. Tal contexto social será entendido como una abstracción de la situación 
social real en la que la gente se enuncia y contiene todas las propiedades socialmente pertinentes 
de la interacción. 
 
Se construye un contexto social para la comunicación, a partir de ciertas nociones teóricas. 
La primera es similar a la ya estudiada marco, en este caso hablamos de marco social, un marco 
cognoscitivo conocido por los miembros de una sociedad, una estructura esquemática ordenada 
de acciones sociales que operan como un todo unificado. La característica más importante de cada 
marco es el contexto en que ocurre: públicos o privados, formales o informales, institucionales o 
no institucionales, cerrados o abiertos. Cada marco también especifica qué participantes (o 
miembros sociales) se involucran típicamente en el marco, y los papeles que les toca desempeñar, 
además estos marcos tienen conjuntos de convenciones (reglas, normas y estrategias) que por lo 
regular siguen los participantes de las distintas categorías que ayudan a definir las posibles 
(inter)acciones entre los participantes. Los participantes, por su lado, según la categoría y las 
convenciones reales del tipo de contexto y de marco, usan estrategias que incorporan sus propias 
necesidades, preferencias y propósitos, además de los de otros participantes, para alcanzar sus 
metas. 
El discurso y la comunicación tendrán propiedades diferentes en diferentes cultura, 
comienza a concluir Van Dijk, pues los actos de habla y las interacciones están totalmente 
relacionados con los contextos y los marcos sociales y es de esperarse que una petición, un 
cuento, una ley, tengan propiedades diferentes en cada cultura, y el reto será analizar cómo los 
diversos actos de habla se realizan en diferentes culturas, así como los diversos tipos de discurso 
que existen en esas culturas y en qué marcos sociales pueden ocurrir28. 
 
 
 
 
28
 Ibid., p. 112 
22 
 
1.2.2 El orden del discurso y sus condiciones de producción. 
 
Para el filósofo francés Michel Foucault, el discurso en su realidad material es una cosa 
pronunciada o escrita. En El orden del discurso, Foucault analiza la manera en que los discursos 
emergen, se distribuyen y se mantienen o no en las sociedades dominado por medio de diferentes 
procedimientos que la misma sociedad ha impuesto, pues cree que existe un peligro latente en el 
hecho de que la gente hable y sus discursos proliferen indefinidamente: “…en toda sociedad, la 
producción de discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número 
de procedimientos que tienen por función conjurar poderes y peligros, dominar el acontecimiento 
aleatorio y esquivar la pesada y la temible materialidad”29. 
 
Las posibilidades de emergencia de los discursos, según Foucault, se dan a partir de tres 
grupos de procedimientos de control y de delimitación: 
 
a) Procedimientos de exclusión. 
Estos se ejercen desde el exterior y pertenecen a la parte del discurso que pone en juego al 
poder y al deseo de poseerlo: “el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los 
sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del 
que quiere uno adueñarse”30. 
 
1. La prohibición. Foucault lo concibe como el más evidente y el más común de estos 
procedimientos pues “se sabe que no se tiene el derecho a decirlo todo, que no se puede 
hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera en fin, no puede hablar de 
cualquier cosa31”. Existen tres tipos de prohibiciones que se refuerzan, se complementan 
y se compensan entre ellas: el tabú del objeto, ritual de la circunstancia y el derecho 
exclusivo de quien habla. Foucault pone como ejemplo los terrenos de la política y de la 
sexualidad en los cuales dice, aún se ejerce con mayor fuerza esta prohibición. 
 
2. Separación entre razón y locura. En el segundo capítulo se ampliará la explicación 
concerniente a este tema, sin embargo, este procedimiento de exclusión consiste en la 
 
29
 Michel Foucault. El Orden del Discurso p. 5 
30
 Ibid., p. 6 
31
 Ibid., p. 5 
23 
 
separación y/o el rechazo a la palabra del loco, la cual no puede circular como la de los 
otros, es considerada como nula y sin valor, carente de verdad o importancia, palabra 
que no podía autentificar una partida o un contrato ni testimoniar ante la justicia; 
contradictoriamente también se le confieren poderes sobrenaturales como el de 
enunciar verdades ocultas y predecir el porvenir. Lo cierto, dice Foucault, es que excluida 
o secretamente investida por la razón, en sentido estricto no existe aún cuando en la 
actualidad existe una ciencia como la psiquiatría y una red de instituciones que la 
respaldan. 
 
3. La voluntad de verdad o separación entre lo verdadero y lo falso. Está fundada en un 
sistema histórico, modificable e institucionalmente coactivo; histórico pues la idea de 
“discurso verdadero” ha pasado de ser aquel que infundía respeto y terror porque 
provenía de quien reinaba, a desplazarse hacia el acto ritualizado, eficaz y justo, hacia el 
enunciado mismo: hacia su sentido, su forma, su objeto, su relación con su referencia, y 
después hacia la ciencia, las verdades comprobables. Su soporte institucional se vereforzado por prácticas como la pedagogía, el sistema de libros, etc. La voluntad de 
verdad tiende a ejercer presión y hasta cierto poder de coacción sobre los otros 
discursos: “pienso en como la literatura occidental ha decidido buscar apoyo desde hace 
siglos sobre lo natural, lo verosímil, sobre la sinceridad, y también sobre la ciencia – en 
resumen sobre el discurso verdadero”32, dice Foucault. Pero así también prácticamente 
todas las áreas del conocimiento humano han pretendido racionalizarse y justificarse en 
esta voluntad de verdad. 
 
Los dos anteriores procedimientos de exclusión, terminan por caer también en la 
voluntad de verdad. Ésta es, nos explica Foucault, la que menos somos capaces de 
percibir: ante nuestros ojos no parece más que una verdad, una verdad universal y la 
ignoramos o más bien somos incapaces de reconocer en ella, a una poderosa 
maquinaria destinada a excluir a todos aquellos que han intentado hacerla a un lado y 
enfrentarla con alguna otra verdad que propone justificar lo prohibido o la locura, 
“todos esos, de Nietzsche a Artaud, y a Bataille…”33. 
 
32
 Ibid., p. 11. 
33
 Ibid, pp. 12-13. 
24 
 
b) Procedimientos de control interno. 
Estos procedimientos se dan cuando son los propios discursos los que ejercen control sobre otros 
discursos, “procedimientos que juegan un tanto a título de principios de clasificación, de 
ordenación, de distribución, como si se tratase en este caso de dominar otra dimensión del 
discurso: aquélla de lo que acontece y del azar”34. 
 
1. El comentario o principio de clasificación. En todas las sociedades existen textos y relatos 
ritualizados que se conservan porque se sospecha que esconden un secreto o una 
riqueza. Estos textos se convierten en el origen de actos nuevos de palabras, los 
comentarios, que regresan a ellos constantemente para darles continuidad, para 
transformarlos o simplemente para hablar de ellos. Es el caso de los textos religiosos, 
jurídicos y en cierta medida los científicos y los literarios. Permiten construir nuevos 
discursos, pero siempre aludiendo a esa fuente original. 
 
2. El autor o el principio de ordenación. Este principio no alude a la idea de autor como “el 
que habla” o “el que escribe” sino el autor como principio de agrupación del discurso, 
como unidad y origen de sus significaciones así como del foco de su coherencia. En el 
terreno de la ficción, por ejemplo es el autor el que da sus unidades, sus nudos de 
coherencia, su inserción en lo real. 
 
3. La disciplina o principio de distribución. Está compuesto por un conjunto de métodos, un 
corpus de proposiciones que se consideran verdaderas, un conjunto de determinadas 
técnicas, entre otros, que constituyen sistemas anónimos a disposición de quien quiera o 
pueda servirse de ellos. Las disciplinas reconocen sus propias proposiciones verdaderas y 
falsa; para que la disciplina exista debe así también existir la posibilidad de formular 
nuevas proposiciones de forma indefinida, como es el caso de las ciencias por ejemplo, 
que están en la posibilidad de generar conocimientos nuevos y válidos que sustituyen a 
los anteriores, que habían sido válidos para cierto momento pero que ahora dejan de 
serlo. 
 
 
34
 Ibid., p. 13 
25 
 
c) Procedimientos de control de las condiciones de utilización. 
A través de estos procedimientos, se determinan las condiciones de utilización de los discursos 
según ciertas reglas que no permiten el acceso a esas reglas a todo el mundo. Se enfocan en los 
sujetos que hablan. 
 
1. Ritualización del habla. Define la calificación, grado, o jerarquía que debe poseer los 
individuos que pueden hacer uso de un cierto discurso; también define otros elementos 
que tienen que estar presentes en la enunciación, tales como gestos, comportamientos, 
circunstancias, entre otros signos. Fija también el efecto de las palabras de ese discurso 
sobre aquel a quien se dirige, y los papeles convencionales que juegan los participantes. 
Son ejemplos los discursos religiosos, judiciales o terapéuticos. 
 
2. Las sociedades del discurso. Su función es preservar y producir discursos pero que serán 
puestos en circulación en un espacio cerrado, distribuyéndolos bajo estrictas reglas, lo 
cual favorece la creación de grupos herméticos en los cuales el discurso es celosamente 
guardado como un secreto al cual sólo los miembros del grupo pueden acceder. Lo 
vemos incluso en hechos como el secreto profesional, o en las formas de circulación del 
lenguaje médico, etc. 
 
3. Las doctrinas filosóficas, políticas y religiosas. La doctrina tiende a la difusión y en 
apariencia la única condición que se requiere para entrar en ese universo del discurso es 
la aceptación de cierta regla de conformidad sobre un discurso válido, sin embargo, la 
doctrina vincula a los individuos a cierto tipo de enunciación y les prohíbe cualquier otro. 
 
4. La adecuación social del discurso. Aquí, Foucault reconoce a la educación como el mejor 
instrumento para acceder a cualquier tipo de discurso dentro de una sociedad. Y la 
educación por consiguiente, se convierte en una forma política de mantener o de 
modificar la adecuación hacia los discursos verdaderos al interior de una sociedad. 
 
 
 
 
 
 
26 
 
1.2.3 La función poética y el texto artístico. 
 
El trabajo de Roman Jakobson, quien encabezaba primero el Círculo Lingüístico de Moscú, 
y en 1926 funda el Círculo Lingüístico de Praga, unió el pensamiento de dos escuelas: la 
formalista, que examina a los signos como tal dentro de la estructura textual, sin interesarse en los 
fenómenos de significados marcados por diferencias, ni por las estructuras subyacentes en los 
textos; y la estructuralista, la cual afirma que las unidades individuales de cualquier sistema tienen 
significado sólo en virtud de sus relaciones mutuas y que las imágenes carecen de significado 
sustancial, no toma en cuenta lo que dicen los signos y en cambio se concentra en las relaciones 
internas que mantienen entre ellos35. 
 
Para Jakobson, son seis los factores que constituyen todo hecho discursivo y cualquier acto 
de comunicación verbal, y responden a la siguiente esquematización: el DESTINADOR manda un 
MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de 
referencia, que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalización; un CÓDIGO 
del todo, o en parte cuando menos común al destinador y destinatario; y, por fin, un CONTACTO, 
un canal físico y una conexión psicológica que permita establecer y mantener una comunicación36. 
 
Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del lenguaje37. Los 
mensajes verbales no satisfacen una sola función, la diversidad no está en el monopolio por parte 
de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerárquico de funciones diferente. La 
estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la función predominante. Cuando la 
función se centra hacia al CONTEXTO se trata de la llamada función REFERENCIAL. La función 
EMOTIVA está centrada en el DESTINADOR y apunta a la expresión directa de la actitud del 
hablante sobre aquello de lo que está hablando. Cuando la orientación está dada hacia el 
DESTINATARIO se habla de la función CONATIVA, la cual halla su más pura expresión en el vocativo 
y el imperativo. La función orientada hacia el CONTACTO es la función FÁTICA, y sirve para 
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación y cerciorarse que el canal de comunicación 
funciona. Cuando el discurso se centra en el CÓDIGO, esto es cuando destinador y/o destinatario 
 
35
 Terry Eagleton. Una introducción a la teoría literaria, pp. 118 – 121. 
36
 Roman Jakobson, Ensayos de Lingüística General, p.352.37
 Ibid., pp. 353 - 358 
27 
 
quieren confirmar que comparten el código, se realiza la función METALINGÜÍSTICA. Finalmente, 
Jakobson llega a la función POÉTICA, es decir cuando la orientación se da hacia el MENSAJE mismo. 
 
¿Qué significa que la sea la función poética la que predomina por encima de las otras 
funciones? Jakobson dice que la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de 
la selección(paradigmático) al eje de la combinación (sintagmático), es decir, cada vez que 
creamos mensajes elegimos signos de una posible gama de equivalencias y las combinamos para 
formar oraciones con intenciones y después cadenas de oraciones, sin embargo, en la poética 
sucede que no sólo se hilvanan entre sí las palabras (o sus equivalentes en lenguajes no verbales) 
por razón de los pensamientos que transmiten como sucedería en el caso de una conversación 
ordinario (o sus equivalentes) , sino que Jakobson advierte que estos mensajes se crean con la 
mira puesta en los patrones de similitud, oposición, paralelismo, etc. creados por su sonido, 
significado y ritmo, y también por sus connotaciones38. Se da el juego de lo metafórico y lo 
metonímico en la creación de mensajes. 
 
Roland Barthes dice que hay discursos de tipo metafórico (orden del sistema) y discursos 
de tipo metonímico (orden del sintagma) tanto en el sistema de la lengua como en los lenguajes 
no lingüísticos. Cada tipo, dice Barthes, no implica evidentemente el recurso exclusivo a uno de los 
dos modelos -puesto que sintagma y sistema son necesarios para cualquier discurso-, sino 
solamente el predominio de uno u otro: 
 
 “Al orden de la metáfora (predominio de las asociaciones sustitutivas) 
pertenecerían los cantos líricos rusos, las obras del romanticismo y del simbolismo, la 
pintura surrealista, las películas de Charles Chaplin (los fundidos encadenados serian 
verdaderas metáforas fílmicas), los símbolos freudianos del sueño (por identificación); al 
orden de la metonimia (predominio de las asociaciones sintagmáticas) pertenecerían las 
epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realista, las películas de Griffith (grandes 
planos, montaje y variaciones de ángulo de cámara) y las proyecciones oníricas de 
desplazamiento y condensación”
39
. 
 
En sus libros La Estructura del Texto Artístico (1970) y en El Análisis del Texto Poético 
(1972), Lotman considera lo poético como un sistema estratificado donde el significado sólo existe 
dentro del contexto, regido por grupos de semejanzas y oposiciones. Las diferencias y paralelismos 
 
38
 Terry Eagleton. Op. Cit. p. 123 
39
 Roland Barthes. La aventura semiológica, p. 54. 
28 
 
que aparecen en el texto son términos relativos, y sólo pueden percibirse en su relación mutua40. 
Yuri Lotman, de extracto formalista y perteneciente a la Escuela de Tartu, explica que para el 
clasicismo la poesía era el lenguaje de los dioses y para el romanticismo, el lenguaje del corazón, y 
si bien la época del realismo modifica esta metáfora, deja a la poesía conservar su carácter: el arte 
como lenguaje de la vida para ayudar a la realidad a hablar de sí misma41. El discurso poético 
representa una estructura de gran complejidad. Aparece como considerablemente más 
complicado respecto a la lengua natural pues permite transmitir un volumen de información 
completamente inaccesible para su transmisión mediante una estructura elemental propiamente 
lingüística. Si repetimos una poesía en términos del habla habitual, dice Lotman, destruiremos su 
estructura y, por consiguiente, no llevaremos al receptor todo el volumen de información que 
contenía. 
 
Para el trabajo de Lotman en La Estructura del Texto Artístico es primordial establecer al 
arte como un lenguaje y lo afirma cuando dice que es un medio peculiar de comunicación si se 
otorga al lenguaje el concepto amplio de “cualquier sistema organizado que sirve de medio de 
comunicación y que emplea signos”42. Al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos 
juicios determinados acerca de su organización, la utilización de sus propios signos; se le confieren 
además unas reglas determinadas de combinación de estos signos, por tanto puede hablarse de 
“lenguaje” del teatro, del cine, de la pintura, de la música43 como lenguajes organizados de moda 
particular según la especificidades de cada medio. Como producto de este lenguaje se encuentran 
las obras de arte -mensajes creados a partir de este lenguaje- que podrán analizarse en calidad de 
textos, textos artísticos. 
 
 En este trabajo no queremos ahondar en la conceptualización de Lotman acerca del texto 
artístico más que como una forma que nos ayuda a caracterizar a los textos en los cuales la 
función poética pesa más sobre las otras funciones del lenguaje y además como discursos 
predominantemente metafóricos, pues de esta naturaleza son los textos fílmicos que 
posteriormente servirán como corpus para el análisis en este trabajo. El atributo principal del 
texto artístico es que es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y 
 
40
 Terry Eagleton. Op. Cit., p. 125. 
41
 Yuri Lotman. Estructura del texto artístico, p. 14. 
42
 Íbidem. 
43
 Ibid., p. 18. 
29 
 
de transmisión de la información. Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información 
en la “superficie” de un pequeño texto, el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a 
diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece 
igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una 
segunda lectura44. 
 
Como Terry Eagleton bien apunta, para la teoría moderna de la comunicación en general, 
un aumento de “información” conduce a un descenso de la “comunicación”, pero esto no ocurre 
en la poesía debido al carácter único en su género de su organización interna. Los poemas son 
malos cuando no contienen suficiente información, pues, como apunta Lotman, “la información es 
belleza”. Incluso, la ausencia de ciertos recursos podría producir significado; las obras literarias, 
por ejemplo, generan y violan expectativas continuamente, pero estos recursos de “signo 
negativo” o “ruido”, constituyen una unidad de significado tan efectiva como cualquier otra. 
Lotman hace otra aportación muy importante cuando dice que todos los elementos del texto son 
elementos del significado del mismo. No hay en el texto artístico una dualidad entre forma y 
contenido, la forma no es algo externo al contenido, portador de la carga informacional sino que 
ambos indisolublemente responden al concepto de idea que prevalece en el texto. 
 
El lenguaje artístico construye un modelo de universo en sus categorías más generales, las 
cuales, al representar el contenido más general del mundo, son la forma de existencia de objetos y 
fenómenos concretos, nociones que en Lotman pueden equipararse a la del mundo posible de Van 
Dijk. Desde determinados puntos de vista, la información contenida en la elección del tipo de 
lenguaje artístico se presenta como la esencial, pero también la capacidad de elegir por parte del 
creador, de un determinado género, estilo o tendencia artística supone así mismo una elección del 
lenguaje en el que piensa hablar con el lector45. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44
 Ibid., p. 36. 
45
 Ibid., p. 30. 
30 
 
2. EL CINE Y LOS MUNDOS POSIBLES 
 
2.1 El cine dentro del proceso de la comunicación. 
 
El estudio del cine puede abordarse desde diversas perspectivas, desde el propio film 
como soporte técnico del cine, o aproximaciones centradas en la naturaleza del medio como 
industria económicamente activa, como proceso de producción y de sus etapas: pre producción, 
producción y post producción; como producto cultural susceptiblede comercialización y 
exhibición pública; el cine también puede ser estudiado como documento histórico e incluso como 
ritual de la vida social. Sin embargo, esta investigación aborda al cine como parte de un proceso 
comunicativo, como un discurso que es enunciado y trasmitido en este proceso y las implicaciones 
que conlleva el mismo. 
 
Comunicar significa poner en común: conseguir que cualquier cosa, en nuestro caso un 
texto y un texto con características tan específicas como el proveniente del cine, pase de un 
individuo a otro; y conseguir que estos dos individuos, un destinador y un destinatario, lo 
compartan. Comunicar es intercambiar, es decir, realizar un gesto en el que se llevan a cabo tanto 
una transferencia como una participación, tanto una transmisión como una interacción46. 
 
Francesco Cassetti y Federico Di Chio explican que la comunicación por un lado 
proporciona una definición de los participantes, de la finalidad y de los modos que la sostienen, y 
por otro hace que tales elementos actúen como verdaderos principios reguladores. Lo importante 
del planteamiento de estos autores italianos reside en el peso que otorgan al objeto que se 
transmite durante el intercambio comunicativo, pues dicen que en torno a él se interactúa y esto 
lo hace terreno también de esta transmisión e interacción. Si esto tiene lugar en una conversación 
cotidiana, con mayor razón tendrá lugar en aquellos textos que no plantean a la relación 
destinador – destinatario en el mismo tiempo y espacio físicos, como sería el caso del cine, y que 
por eso tienen la necesidad de aclarar a través de indicaciones explícitas dentro del propio texto, 
lo que les mueve, hacia quién se mueven, por qué, de qué manera, es decir, en qué tipo de 
comunicación quieren verse envueltos. Las películas en su propia construcción formal deben 
sugerir de qué destinador proviene (¿autor o artesano?, ¿narrador o documentalista?), a qué 
destinatario se dirige (¿lector ocupado o relajado?, ¿competente o inexperto?), qué finalidades lo 
 
46
 Francesco Cassetti y Federico Di Chio. Cómo analizar un film, p. 219 
31 
 
motivan (¿pedagógicas o lúdicas?, ¿expresivas o informativas?), de qué modo se presenta 
(¿implicado o distanciado?, ¿tradicional o innovador?)47. 
 
Esto no quiere decir que el proceso de comunicación se concrete y actúe en el sentido 
previsto y auspiciado por el texto, de ahí que existan las lecturas erróneas, las descodificaciones 
aberrantes, dicen Cassetti y Di Chio, las contralecturas e incluso las malas interpretaciones. En 
este argumento radica la necesidad del análisis de los textos fílmicos. Como lo explica Jacques 
Aumont, teorizar el cine significa la búsqueda de cómo el cine se hace imagen, cómo representa el 
mundo, con qué veracidad o ausencia de veracidad48 y añadiríamos, con qué finalidad elige el 
camino sobre esa veracidad. Y Aumont agrega que el análisis del cine significa también 
preocuparse por su acción social, lo cual lo ubica totalmente en los terrenos del análisis del cine 
como un discurso. 
 
El discurso se crea a partir de la enunciación y es discurso en tanto lenguaje puesto en 
acción. Esta es la pertinencia de abordar el debate en torno al lenguaje cinematográfico en las 
páginas siguientes, para posteriormente explicar cómo se configuran los elementos propios de 
este lenguaje en la construcción de los textos fílmicos con funciones y estructuras específicas 
orientadas en una intención del destinador – que será en nuestro caso el cineasta- : la creación de 
mundos posibles con posibilidades de significación por sí mismos. 
 
2.2 El lenguaje cinematográfico y el texto fílmico. 
 
Larga es la discusión y el debate acerca de la naturaleza del cine como lenguaje. En la 
historia de la teoría cinematográfica el análisis del cine ha llevado a los estudiosos a preguntarse 
acerca de esta naturaleza como sistema organizativo de signos empleados de una manera 
específica para transmitir significados. Las primeras referencias al concepto de “lenguaje 
cinematográfico” aparecen en los escritos de de los primeros teóricos del cine, Riciotto Canudo y 
Louis Delluc así como en las primeras reflexiones sobre el quehacer cinematográfico de Abel 
Gance y en los formalistas rusos, quienes enarbolan la idea de un lenguaje universal, un 
“esperanto visual”, “un gran medio de conversar entre los pueblos”, como lo afirma Delluc, que 
sin embargo es una perspectiva marcada por una intención altamente promocional pues ellos 
 
47
 Íbidem. 
48
 Jacques Aumont. La teoría de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. p. 145 
32 
 
mismos son críticos o cineastas, “buscan probar la complejidad del cine, lo bautizan como 
“séptimo arte” y practican una apuesta cualitativa y una política sistemática de demarcación”49. 
Por su parte, el húngaro Béla Balázs50 fue el primero en abordar formalmente el estudio del 
lenguaje cinematográfico en 1924, y desde esta temprana época habla ya del principio de 
planificación, de las variaciones de encuadre y angulación de las tomas, así como de la operación 
de montaje que asegura que la inserción de planos se llevará a cabo de una forma ordenada y 
coherente, todos ellos como características propias de este lenguaje. 
 
Es la época, también, del concepto de “montaje soberano” como principio fundamental 
del cine que promovían los cineastas y teóricos soviéticos encabezados por Pudovkin quien 
afirmaba que “sólo el montaje permite trascender la fotografía en cine, el calco en arte”51 y 
Eisenstein, en quien Christian Metz encuentra a un fanático del montaje: 
 
 “Basta con que Dickens, Leonardo Da Vinci o cualquier otro haya relacionado 
dos temas, dos ideas, dos colores, para que Eisenstein invoque al montaje: la 
yuxtaposición más obviamente pictórica, el efecto de composición más comúnmente 
admitido en literatura se convierten en proféticamente pre cinematográficos. Todo es 
montaje”
52
. 
 
Otro intento significativo del estudio del cine como un lenguaje lo realizaron los 
postulantes de la existencia de una “gramática cinematográfica”. Para Robert Bataille, la gramática 
cinematográfica estudia las reglas que presiden el arte de transmitir correctamente las ideas por 
una sucesión de imágenes animada, que forman un filme, es decir, toman la noción de gramática 
tal cual de la lingüística y dan equivalencias de la gramática a los elementos netamente 
cinematográficos (plano= palabra; escala de planos = frase cinematográfica; signos de puntuación 
del cine, entre otros). Marcel Martin publicó El lenguaje cinematográfico en 1955 en el cual 
rechaza la “gramática del cine” y lo concibe como un proceso constituido histórica y 
empíricamente. Para Martin, el cine al nacer no estaba dotado de lenguaje, pero se vio en la 
necesidad de elaborar toda una serie de procedimientos expresivos que le permitieran contar 
historias y comunicar ideas y lo hizo gracias a las aportaciones de cineastas como Griffith y 
Eisenstein. 
 
49
 Jacques Aumont. Estética del Cine, p. 160 
50
 Ibid., p. 165. 
51
 Christian Metz. Ensayos sobre la significación en el cine (1964- 1968) Vol. 1, p. 58 
52
 Ibid., p. 59 
33 
 
Los formalistas rusos intentaron sistematizar lo que ellos apreciaban como el mundo 
“aparentemente caótico” de los fenómenos fílmico. Son especialmente importantes los trabajos 
aparecidos en Poetika Kino, recopilación de ensayos en los que se proponía el uso poético del cine 
como lo habían hecho del lenguaje verbal en la literatura: así como en la poesía la trama se 
subordina al ritmo, en el cine se subordina al estilo; los procedimientos específicamente 
cinematográficos como la iluminación y el montaje van a construirse de manera que presenten el 
mundo visible enforma de signos semánticos53. La importancia de la escuela formalista se ve 
reflejada sobre todo en constituir una base conceptual sólida para los trabajos posteriores de 
Bajtin, Lotman, Metz y Mitry. 
 
Yuri Lotman, a quien se abordó anteriormente con respecto a la construcción del texto 
poético y artístico, sigue sobre esa línea teórica en su trabajo en Estética y semiótica del cine, en el 
cual retoma de la lingüística la noción de sistema de oposiciones, que él llama de semejanzas y 
diferencias: “cuando empleamos la expresión “el cine nos dice” e intentamos comprender la 
esencia de su lenguaje específico, descubrimos un sistema original de semejanzas y de diferencias 
que permite ver en el lenguaje cinematográfico una variedad del lenguaje como fenómeno 
social”54. Para Lotman el cine es un lenguaje secundario pues se sirve de la lengua natural como 
material para su expresión. Desde su perspectiva, cada imagen en la pantalla es un signo, tiene 
significado, es portadora de información. Y este significado puede tener un carácter doble, por una 
parte las imágenes de la pantalla reproducen los objetos del mundo real; los objetos se convierten 
en las significaciones de las imágenes que son reproducidas en la pantalla. Por otra parte las 
imágenes en la pantalla pueden adquirir significaciones complementarias, muchas veces 
totalmente inesperadas. La luz, el montaje, el juego de planos, el cambio de velocidades, etc. 
pueden conferir a los objetos reproducidos en la pantalla significaciones complementarias: 
simbólicas, metafóricas, metonímicas, entre otras, y Lotman afirma categórico: “Todo lo que 
observamos en durante la proyección del film, todo lo que nos emociona, lo que nos impresiona 
tiene una significación”55. 
 
El trabajo del francés Jean Mitry tiene como núcleo central la idea de que la imagen es 
signo y representación, por tanto lenguaje; afirma la existencia del lenguaje cinematográfico 
 
53
 Robert Stam. Teorías del Cine. Una introducción, pp. 65-68. 
54
 Yuri Lotman. Estética y semiótica del cine, p. 45 
55
 Ibid., p. 59 
34 
 
desde la conexión entre pensamiento y lenguaje pues explica que el segundo es un modo de 
traducir y de dar forma al primero a partir de operaciones de pensamiento, así pues, las 
estructuras mentales básicas entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinematográfico son las 
mismas, lo que cambia son los símbolos: en cuanto “representadas”, las imágenes 
cinematográficas son similares a las “imágenes inmediatas” de la conciencia pero en cuanto 
“representación” son formas estéticamente estructuradas; lo importante es que la imagen 
cinematográfica remite a aquello que idealmente le dio origen, como en lenguaje verbal, es decir, 
la realidad. Francesco Cassetti redondea esta idea: “Si la imagen (cinematográfica) es de la misma 
índole que el lenguaje, se lo debe a sus fundamentos, es decir a su capacidad de ser distinta del 
mundo y, al mismo tiempo de operar como sustituto, como emblema, como representante”56. 
 
El lenguaje cinematográfico de Metz viene de un enfoque semiológico y estructuralista, 
que toma como punto de partida a Saussure y sus bases de un estudio de los mecanismos 
mediante los cuales los hombres se transmiten significaciones humanas en las sociedades. Sin 
embargo para la lingüística de Saussure es relativamente fácil identificar sus conceptos y 
analizarlos. En el debate metziano entre si el cine constituye una lengua o un lenguaje, el teórico 
toma partido por el segundo en el sentido de práctica significante caracterizada por 
procedimientos reconocibles de ordenamiento y puesto que según Metz no podemos hablar de 
lengua pues el cine no presenta sus características de estar compuesta por signos arbitrarios, 
unidades mínimas de significación ni ningún elemento que nos refiera a la doble articulación 
propia de la lengua. Desde el punto de vista de Metz el plano no es equivalente a la palabra sino a 
la frase, y es esta organización de planos (de acuerdo a códigos reconocibles y repetitivos) en 
cadena dentro del filme lo que constituye un discurso y le da la posibilidad de contar historias. El 
lenguaje cinematográfico en Metz está doblemente determinado, por la historia y por la 
narratividad: “el cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje57. No es que el cine 
pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado 
historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje”58. 
 
 
56
 Francesco Cassetti. Teorías del cine. 1934 – 1990, p. 86. 
57
 Al principio de su ensayo El cine, ¿lengua o lenguaje?, Metz expone sus argumentos en contra de la teoría 
del montaje soberano de Eisenstein pues dice, el soviético ni siquiera tienen en cuenta el hecho de que 
registrar en continuidad una escena corta, previamente compuesta e interpretada, puede ser una elección 
entre otras, como sí la tomó R. Rossellini, por ejemplo. 
58
 Christian Metz. Op. Cit. p. 73 
35 
 
Es por afirmaciones como la anterior que a la teoría de Metz se le critica de privilegiar el 
cine narrativo convencional, marginando formas como el documental y la vanguardia en su teoría. 
Robert Stam propone que un acercamiento menos “semiológico” hacia la cuestión del lenguaje 
cinematográfico es la que encontramos en Mijaíl Bajtin: 
 
“Una formulación translingüística bajtiniana les hubiese ahorrado a los 
cinesemiólogos de tradición saussureana gran cantidad de problemas al rechazar, ya 
desde un principio, la propia noción de una lengua (cinematográfica) unitaria… esta 
perspectiva (la de Bajtin) ofrece un valioso marco de trabajo para entender el cine 
clásico dominante como una especie de lenguaje estándar, respaldado y avalado por el 
poder institucional, que ejerce su hegemonía sobre una serie de “dialectos” divergentes 
como el documental, el cine militante y el cine de vanguardia. Un enfoque 
translingüístico resultaría mucho más relativista y pluralista respecto a estos lenguajes 
fílmicos diversos, privilegiando lo periférico y marginal frente a lo central y dominante”
 
59
. 
 
Más tarde en Language et Cinéma, Metz sustituyó la controversia entre los conceptos de 
lengua y lenguaje, por el concepto más amplio de “código”, un concepto libre de cargas 
específicamente lingüísticas, y que incluso es mucho más funcional y apropiado para fines de 
análisis. Para el replanteamiento de Metz, el cine es necesariamente un medio pluricódico, que 
entrecruza 1) códigos específicamente cinematográficos, es decir, que sólo aparecen en el cine 
como el movimiento de la cámara, la iluminación y el montaje y 2) códigos no específicos, es decir, 
códigos que el cine comparte con otros lenguajes pero que pueden ser “cinematografizados”. 
Dentro de cada código cinematográfico concreto, los subcódigos representan usos específicos del 
código en general, y lo ejemplifica con la iluminación expresionista, la cual supone un subcódigo 
de la iluminación, al igual que la iluminación naturalista. Según Metz, los códigos no entran en 
competencia, pero los subcódigos sí, todas las películas deben ser iluminadas y montadas, pero no 
todas las películas emplean necesariamente un montaje eisensteniano o una iluminación 
expresionista60, por ejemplo. 
 
Los aproximaciones al binomio cine- lenguaje son demasiados para ser descritos cada uno 
de ellos a detalle. Al asignarle un carácter de lenguaje al cine se trata de saber cómo se estructura, 
cómo funciona y especialmente cómo significa en relación a otros medios expresivos que también 
tienen sus propias formas específicas de configuración. La lingüística y el estructuralismo han 
 
59
 Robert Stam. Op. Cit., p. 142 
60
 Ibid. pp. 144 - 145 
36 
 
hecho significativas aportaciones al campo del estudio