La-situacion-actual-del-teatro-en-Mexico--la-subsistencia-entre-el-descuido-y-el-abandono-institucional

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
ADMINISTRACiÓN PÚBLICA 
LA SITUACiÓN ACTUAL DEL TEATRO EN MÉXICO. 
LA SUBSISTENCIA ENTRE EL DESCUIDO Y EL ABANDONO 
INSTITUCIONAL 
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL TíTULO DE 
LICENCIADA EN CIENCIAS POllTlCAS y ADMINISTRACiÓN PÚBLICA 
(ESPECIALIDAD EN ADMINISTRACiÓN PÚBLICA) 
PRESENTA: 
CRISTINA MORALES VILLAVICENCIO 
MÉXICO, D.F. 2010 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
A mis hijos, Leo y André que gracias a ellos toque el cielo 
A mi esposo, Enrique Zurita por el amor y todo su apoyo que me ha brindado 
A mis padres, por su lucha ante la vida 
A mi hermana que es como mi hija 
A mi hermano que sé que siempre contaré con él 
Al CUT Y todas las personas que lo hacen posible, por que me brindaron la 
oportunidad de conocer el Teatro del cual me enamoré y lucharé siempre por él. 
 
 
 
!-
iNDICE 
Introducción 
CAPiTULO PRIMERO 
MARCO LEGAL, INSTITUCIONAL Y CONTEXTO NACIONAL 
QUE TIENE EL TEATRO EN MÉXICO 
1.1 Contexto nacional. 
1.1.1 Estado, gobierno y Administración Publica 
1.2. Marco legal alusivo al ámbito cultural en México 
1.2.1. Constitución Politica de los Estados Unidos Mexicanos 
1.2.2. Ley Orgánica de la Administración Publica Federal 
1.2.3. Ley General de Educación 
1.3. Instituciones de la Administración Publica que tienen que 
ver con el teatro en México: 
1.3.1. Secretaria de Educación Publica 
1.3.2. Instituto Nacional para las Bellas Artes 
1.3.3. Consejo Nacional para Cultura y las Artes (CONACUL TA) 
1.3.4. Escuela Nacional de Arte Teatral 
CAPiTULO SEGUNDO 
ANTECEDENTES SOBRE LA IMPORTANCIA 
QUE SE LE HA DADO AL TEATRO EN DIVERSAS CULTURAS 
2.1. Grecia 
2.2. Roma 
2.3 Teatro Medieval 
2.4 Teatro en el Renacimiento 
2.5 Desarrollo del teatro en Francia 
2.6 Teatro inglés 
2.7 Teatro español del Siglo de Oro 
2.8 Teatro en el siglo XVIII 
2.9 Teatro en el siglo XIX 
2.10 Teatro en el siglo XX 
2.11 Desarrollo histórico que ha tenido el teatro en México 
2.11.1 Etapa prehispánica 
2.11.2 Nueva España 
2.11.3 Siglo XIX 
2.11.4 Siglo XX 
Páginas 
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43 
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55 
58 
60 
, 
 
CAPíTULO TERCERO 
ANÁLISIS SOBRE LA PROBLEMÁTICA ACTUAL 
QUE TIENE EL TEATRO CULTURAL 
3.1. El teatro como área de estudio social 68 
3.2. La función del teatro y sus géneros 
3.2.1. El teatro universitario 69 
3.2.2. El teatro comercial 69 
3.2.3. El teatro cultural 70 
3.3. Valores fundamentales del teatro Universitario 71 
3.4. Las políticas oficiales actuales con respecto al teatro 74 
3.5. La importancia educativa y económica que otorga la Universi-
dad Nacional Autónoma de México al teatro universitario 79 
3.6. Problemas económicos, políticos, organizativos e ideológicos 
por los que atraviesa el teatro cultural en la actualidad 81 
3.7. La necesidad del teatro dentro de la sociedad 83 
3.8. El futuro del teatro universitario 84 
CAPíTULO CUARTO 
SITUACiÓN DEL TEATRO EN LA UNIVERSIDAD 
NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
4.1 . Evolución del teatro cultural en la Universidad Nacional Autóno-
ma de México 85 
4.2. Situación actual 90 
4.3. El Centro Universitario de Teatro (CUT) 
4.3.1. Estructura orgánica 92 
4.3.2. Funciones 94 
4.3.3. Políticas y programas estratégicos 94 
4.3.4. Problemática 95 
4.4. Facultad de Filosofía y Letras 
4.4.1. Colegio de Literatura Dramática y Teatro 97 
4.5. La Dirección de Teatro de la Coordinación de Difusión Cultural 106 
Conclusiones 110 
Bibliografía 114 
 1
INTRODUCCIÓN 
 
El objetivo de esta investigación es determinar que dentro de las sociedades 
modernas, la gente gradualmente le ha prestado mayor importancia a los logros 
materiales, y por consiguiente, se ha ido insensibilizando, a tal grado que ven a las 
diversas expresiones culturales, tales como la música, la pintura, el teatro o la 
danza, como si se trataran simplemente de un pasatiempo o como si fueran 
actividades de esparcimiento, o propios para la gente de estrato socioeconómico 
alto; por tales circunstancias, los planes de actividades de gobierno, se menciona 
que la cultura es de importante trascendencia, sin embargo, en la realidad se nota 
que tales ámbitos se desenvuelven con precarios o limitados recursos económicos 
o no tienen la infraestructura adecuada para desarrollarse. Tal situación se agrava 
en los círculos del teatro cultural, ya que éste se desarrolla con escasos recursos, 
lo que genera dificultades para difundirse, y resulta obvio mencionar que dicho 
universo, no recibe la remuneración económica adecuada por sus funciones, entre 
otros aspectos. 
 
Cabe aclarar que la inquietud de realizar este tema, obedece en razón a mi 
experiencia profesional, por el trabajo que actualmente desempeño en el Centro 
Universitario de Teatro (CUT), dependiente de la Coordinación de Difusión Cultural 
de la Universidad Nacional Autónoma de México, ya que he tenido una relación 
directa con la situación que guarda este rubro educativo o cultural no solo dentro 
de la comunidad universitaria, sino como con la sociedad en general; por tal 
circunstancia resulta contradictorio observar como desde una perspectiva 
institucional pareciera ser que el teatro cultural tiene un enorme apoyo y difusión 
por parte de las autoridades de gobierno, ya sean estas federales, estatales o 
municipales, toda vez que las mismas, en su discursos plantean que el ámbito 
cultural (en donde debe ubicarse el teatro) es de enorme prioridad en sus agendas 
de trabajo. 
 
Sin embargo, en la realidad denoto que el teatro cultural, se desarrolla con una 
compleja problemática, tales como la falta de recursos económicos, algunas otras 
 2
por falta de infraestructura, la integración y remuneración de sus recursos 
humanos; situaciones que determinan que sus actividades se realicen más por 
una auténtica vocación de los alumnos y profesores, que por una adecuada 
planeación institucional que permita su desarrollo, tarea que debería asumir 
cualquier administración pública eficiente. 
 
Ya que para el efecto, se cuenta con la normatividad aplicable al caso concreto, 
que parte de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, como de la 
Ley Orgánica de la Administración Pública, Reglamentos Internos tanto de la 
Secretaría de Educación Pública, del Instituto Nacional de Bellas Artes, de la 
Universidad Nacional Autónoma de México, entre otros, en donde se establece un 
vasto y sustentable marco jurídico en donde el ámbito de la promoción de la 
cultura debe ocupar un lugar importante en este país, ya que se cuenta con las 
orientaciones y los mecanismos legales para que se le brinde el apoyo y atención 
necesarias a ésta actividad, sin embargo, la práctica demuestra otra cosa muy 
distinta. 
 
Para el desarrollo de esta tesis, es necesario mencionar que la misma se 
estructuró en cuatro capítulos, que son los siguientes: en el capítulo primero se 
expone el marco legal e institucional, en la cual se encuentra la actividad teatral en 
nuestro país. El segundo capítulo abarca la historia del nacimiento de la actividad 
teatral, desde la antigua Grecia, hasta principios del siglo XX, particularmente en 
México. En el tercer capítulo se hace un análisis sobre las modalidadesy la 
problemática del teatro cultural, detectada en las principales instituciones de 
México que lo desarrolla. En el capítulo cuarto se analiza el Centro Universitario 
de Teatro, su creación e importancia como formador de actores y directores 
jóvenes, vanguardistas, que impulsan el desarrollo, tanto del teatro universitario 
como del teatro en general en el país, motivo principal de esta investigación, 
destacando al final las conclusiones de este trabajo. 
 
 
 3
Las hipótesis que se estableció para esta investigación fueron las siguientes: 
 
• La reestructuración de programas en todos los niveles educativos: primaria, 
secundaria, preparatoria y profesional, mediante la impartición de contenidos 
en asignaturas relativas al ámbito cultural, lo que permitirá que más personas 
se muestren interesadas en cursar profesionalmente carreras, tales como el 
teatro, danza, artes plásticas, etc. 
• El Estado mexicano debe establecer los mecanismos institucionales, 
económicos y legales para que todas las manifestaciones del hombre, en 
este caso las culturales puedan contar con la debida asistencia, y así estén 
en posibilidades de desarrollarse óptimamente en beneficio de la 
colectividad. 
• El teatro en México, es visto como algo secundario que no merece la 
importancia institucional debida, y por ello, se ha dejado al azar o en el 
abandono a este universo cultural. Personalmente creo, que un país culto 
tiene mejores y mayores oportunidades de desarrollo, y por ello, actividades 
tales como las que se manifiestan en el teatro no deberían sufrir las 
continuas o comunes limitaciones en las que se desenvuelve, no solo en esta 
administración de gobierno, sino que lo anterior en México se ha notado ya 
de forma sistemática y consuetudinariamente a través del tiempo. 
• Daré a conocer que la situación actual del teatro cultural en nuestro país, se 
debe no solo a que el Estado mexicano ha descuidado este rubro, no 
únicamente desde un plano económico, sino que su escaso desarrollo se 
debe también a cuestiones de índole social e institucional, toda vez que no 
existe la infraestructura adecuada para sostenerlo óptimamente, lo anterior se 
debe a que desde temprana edad no se nos inculca constantemente el 
aprecio por ninguna disciplina cultural, lo cual a la larga trasciende en que el 
teatro no tenga ni los apoyos, ni los adeptos para que se incremente su nivel 
en nuestro país, ya que se ve a esta únicamente como una actividad de 
esparcimiento. 
 
 4
Se confirma que a pesar de que aunque existen las escuelas de iniciación artística 
en el sector educativo, propiamente en el Instituto Nacional de Bellas Artes, la 
población mexicana no ha logrado un desarrollo integral en su formación 
educativa, ya que no se han integrado materias y actividades artísticas, como 
parte de una educación integral, que permitan en un futuro proteger y desarrollar 
estas disciplinas. 
 
Bajo el anterior contexto, considero que la disciplina cultural del teatro, bajo una 
administración adecuada, podría lograr el objetivo deseado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 5
CAPÍTULO PRIMERO 
MARCO LEGAL E INSTITUCIONAL QUE TIENE 
RELACIÓN CON EL TEATRO EN MÉXICO 
 
El objetivo principal de este capítulo es exponer el marco legal e institucional que 
orienta las acciones referentes a la práctica y educación del teatro en nuestro país. 
En el análisis del universo de ordenamientos jurídicos, se comprueba de que 
existe una extensa normatividad legal en materia cultural en México, pero la 
atención que ésta presta al ámbito específico del teatro es mínima. En lo 
concerniente al régimen institucional, se ve como a pesar de hay un multiplicidad 
de instituciones estatales que deberían prestar atención al teatro, este sector se 
haya sumergido actualmente en una crisis. 
 
1.1 CONTEXTO NACIONAL. 
 
1.1.1 ESTADO, GOBIERNO Y ADMINISTRACIÓN PÚBLICA. 
 
a) Estado. El concepto de Estado y lo que significa han dado origen a las más 
importantes cuestiones debatidas en la filosofía política. No obstante la enorme 
importancia que tiene el ente estatal sus tratadistas no se han puesto de acuerdo 
sobre su naturaleza, origen, funciones y fines. Muchas son las disciplinas que se 
ocupan del Estado. Algunas lo consideran 
 
“...una comunidad política desarrollada, consecuencia natural de la evolución 
humana; otras como la estructura del poder político de una comunidad; otras ven 
en el Estado el cuadro geográfico donde se escenifican las aspiraciones 
nacionales. Unas veces se le identifica con la sociedad, como la totalidad del 
fenómeno social; otras se le contrapone a sociedad. Unas veces se le equipara 
con la nación; otras con el poder”.
1
 
 
 
1 Instituto de Investigaciones Jurídicas, Enciclopedia Jurídica Mexicana, tomo III, segunda edición, 
Universidad Nacional Autónoma de México-Editorial Porrúa, México, 2004, p. 812. 
 6
En este espacio, el concepto del Estado se aborda teniendo fundamentalmente en 
cuenta su aspecto jurídico; lo anterior, no quiere decir que no existan otros 
aspectos importantes. No obstante, se considera que los aspectos jurídicos son 
particularmente relevantes en una descripción del Estado. Una apropiada 
descripción de dicho ente, presupone un claro entendimiento de los problemas 
jurídicos que le son inherentes. 
 
El Estado constituye un conjunto de funciones de diversa índole, como son las 
administrativas, las jurídicas, las sociales y las culturales. El Estado crea derecho, 
aplica una Constitución; representa a sus nacionales, tiene jurisdicción, ejecuta 
sanciones; celebra tratados, es sujeto del derecho internacional; por tanto no 
resulta aventurado manifestar que el Estado, en suma, es titular de derechos y 
obligaciones. 
 
b) Gobierno. “En el lenguaje usual, (el término Gobierno) es sinónimo de dirigir, 
regir, administrar, mandar, conducir, guiar, etc. Es el agrupamiento de personas 
que ejercen el poder. Es la dirección o el manejo de todos los asuntos que 
condenen de igual modo a todo el pueblo”.2 
 
Cuando hablamos en el ámbito de cualquiera de las disciplinas que estudian el 
fenómeno del poder, generalmente vinculamos al gobierno con vocablos tales 
como: autoridad política, régimen político, conjunto de órganos del Estado, 
conjunto de poderes del Estado, dirección del Estado, parte del Estado, etc., y, en 
verdad, algo de todo esto configura al gobierno. 
 
El gobierno, como acción y efecto de la conducción política, agrupa al conjunto de 
órganos que realizan los fines de la estructura global del orden jurídico, 
denominada comúnmente como Estado. 
 
 
2 Andrade Sánchez, Eduardo, Introducción a la Ciencia Política, segunda edición, Editorial Oxford, México, 
2003, p. 237. 
 7
Según la preeminencia de alguno de los poderes que conforman a un Estado, la 
forma de gobierno podrá ser: parlamentaria o presidencial. En el primer caso, el 
poder legislativo es el predominante, el ejecutivo se encuentra bifurcado: así como 
tenemos a un jefe de Estado, quien tiene a su cargo los actos meramente 
protocolarios, y en cuya persona recae la conducción nacional, encontramos 
también a un jefe de gobierno en tanto que representante de la nación, y 
verdadero gobernante. Este último recibe distintos nombres: primer ministro, 
canciller, presidente del gobierno, etc. El primer ministro es el líder del partido 
político que obtiene mayoría en el Senado y encabeza el gabinete, que se integra 
con aquellos miembros del parlamento que lideran al partido mayoritario (o a la 
coalición, en su caso). 
 
El poder legislativo se integra por el cuerpo colegiado denominado comúnmente 
parlamento. Este supervisa la administración pública; dentro de sus facultades 
está el pedirle la renuncia al primer ministro, a su vez, éste podrá disolverel 
parlamento; el parlamento, además, puede emitir un voto de censura o bien un 
voto de confianza al primer ministro; puede ser finalmente, unicamaral o 
bicamaral. En el régimen parlamentario, se le llama gobierno al conjunto de 
funcionarios que integran el consejo de ministros, encabezados por el primer 
ministro. 
 
En el régimen presidencial, en cambio, el poder ejecutivo generalmente se 
encuentra sobre el poder legislativo. En nuestro país, el poder ejecutivo se 
encuentra representado por el presidente de la República, quien es electo 
directamente por el pueblo, y en él se reúnen las funciones de jefe de Estado y de 
jefe de gobierno; tiene la facultad discrecional de nombrar y remover libremente a 
sus colaboradores. El poder legislativo, en un régimen presidencial, también 
puede ser unicamaral o bicamaral. Su propósito fundamental es discutir y aprobar 
las iniciativas de ley que le son presentadas por el ejecutivo. 
 
 8
Cuando hablamos de formas de Estado, involucramos a la totalidad de la 
estructura política del orden social, a la forma total de la entidad denominada 
Estado. Generalmente se habla de dos formas de Estado: la república 
(democrática o autocrática central o federal) y la monarquía (absoluta o 
constitucional). 
 
c) Administración Pública. Por Administración Pública se entiende aquella 
“...parte del Poder Ejecutivo a cuyo cargo está la responsabilidad de desarrollar la 
función administrativa. De esta manera, la Administración Pública puede 
entenderse desde dos puntos de vista; uno orgánico, que se refiere al órgano o 
conjunto de órganos estatales que desarrollan la función administrativa, y desde el 
punto de vista formal o material, según el cual debe entenderse como la actividad 
que desempeñan este órgano o conjunto de órganos”.3 
 
Con frecuencia, suele identificarse a la función administrativa, como la actividad de 
prestación de servicios públicos tendentes a satisfacer las necesidades de la 
colectividad. 
 
La Administración Pública aparece desde que el hombre se organiza en 
sociedades, más o menos complejas, en las que se distingue la presencia de una 
autoridad, que subordina y rige actividades del resto del grupo, y que se encarga 
de proveer la satisfacción de las necesidades colectivas fundamentales. 
 
El maestro Miguel Acosta Romero, relaciona “…la existencia de estructuras 
administrativas en sociedades como la del antiguo Egipto, en donde, bajo el 
régimen de Ramsés, existía un Manual de Jerarquía; en China, 500 años a.C., 
existió un Manual de organización y gobierno. En Grecia y en Roma, también 
existieron estructuras administrativas”.4 
 
3 Delgadillo Gutiérrez, Luis Humberto, Elementos de Derecho Administrativo, Editorial Limusa, México, 
1999, p. 168. 
4 Acosta Romero, Miguel, Compendio de Derecho Administrativo, Parte General, Editorial Porrúa, México, 
2002, p. 93. 
 9
 
La Administración Pública, como parte del aparato estatal se rige por el principio 
del Estado de derecho y en virtud de su actividad, se encuentra subordinada al 
mandato de la norma jurídica. 
 
El artículo 90 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos vigente, 
establece que la Administración Pública federal será centralizada y paraestatal 
conforme a la ley orgánica que expida el Congreso de la Unión, la que distribuirá 
los negocios del orden administrativo que estarán a cargo de las Secretarías de 
Estado y Departamentos administrativos y define las bases generales de creación 
de las entidades paraestatales. Dicha normatividad es la Ley Orgánica de la 
Administración Pública Federal, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 
29 de diciembre de 1976, y la cual ha tenido diversas modificaciones, 
principalmente la acontecidas en los años de 1994, 1996, 1997, 1999, 2000, 2002 
y 2003. 
 
De esta manera, conforme a las disposiciones legales aplicables, el Ejecutivo 
Federal se auxilia, para cumplir con sus funciones administrativas, de las 
dependencias de la administración centralizada y las entidades de la paraestatal. 
En la primera categoría encontramos a la Presidencia de la República, las 
Secretarías de Estado, los Departamentos administrativos y la Procuraduría 
General de la República. 
 
Por otra parte, los organismos descentralizados, las empresas de participación 
estatal, las instituciones nacionales de crédito (hoy sociedades nacionales de 
crédito, instituciones de banca múltiple o de banca de desarrollo), las 
organizaciones auxiliares nacionales de crédito, las instituciones nacionales de 
seguros y fianzas y los fideicomisos, integran la Administración Pública 
paraestatal. 
 
 
 10
1.2 MARCO LEGAL ALUSIVO AL ÁMBITO CULTURAL EN MÉXICO 
 
En tanto que la cultura nacional, es un elemento fundamental en el proceso de 
transformación de la sociedad mexicana, la política cultural tiende a representar 
una alta prioridad como factor generador de acciones identificadas con los más 
elevados intereses o valores nacionales. La cultura y la educación son cada vez 
más, factores fundamentales dentro de las políticas gubernamentales. 
 
“La era de la globalización se sustenta en una economía planeada que se 
significa, entre sus características esenciales, por un avance exponencial de la 
información y del conocimiento. Este proceso se ha visto acompañado de la 
necesidad de identificación de los grupos sociales. Se han reivindicado así las 
tendencias de agrupación regional, y la defensa de las peculiaridades culturales. 
Por lo tanto, la cultura y la educación constituyen hoy en día elementos 
fundamentales de identidad”.
5
 
 
En los últimos tiempos, los medios de comunicación, de acopio y transmisión de la 
información han sido objeto de una revolución tecnológica de alcances imprevistos 
a escala mundial. Los nuevos medios de reproducción mecánica, electrónica, e 
informática de objetos y bienes artísticos y culturales se han convertido en 
recursos de un vasto potencial, desde el punto de vista de una amplia 
socialización de la cultura, así como en poderosos auxiliares educativos. 
 
Dada esta perspectiva, las instituciones culturales requieren una política de apoyo 
adecuada. En tal sentido, en México habrán de considerarse las particularidades 
de las instancias culturales locales, así como las de los grupos y de los artistas 
que en lo particular realizan una promoción de su obra. 
 
Para llevar adelante estos objetivos, y conseguir la puesta en práctica de los 
principios generales de la política cultural del Estado Mexicano, existe una amplia 
legislación específica. La cual está compuesta tanto por artículos constitucionales, 
 
5 Matilla, Luis, La aventura del teatro, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, España, 1999, p. 81. 
 11
como por disposiciones sobre administración cultural y diversas leyes y 
reglamentos que rigen normativamente a dicho ámbito, régimen normativo que a 
continuación nos permitiremos mencionar: 
 
1.2.1 CONSTITUCIÓN POLÍTICA DE LOS ESTADOS UNIDOS MEXICANOS 
 
Primeramente, es menester indicar que la Constitución Política de los Estados 
Unidos Mexicanos contiene numerosos artículos que hacen referencia referidos a 
la educación y la cultura. Su artículo 3° establece, como una obligación del 
Estado, alentar el fortalecimiento y difusión de nuestra cultura. “Esto se 
complementa con la facultad y responsabilidad de las universidades y demás 
instituciones de educación superior a las que la Ley otorga autonomía para 
difundir la cultura, conforme con los principios del propio precepto constitucional 
en comento”.6 
 
Además, tenemos que en materia de la composición pluricultural de la nación 
mexicana, en el artículo 2° de nuestra norma suprema se señala que la Ley 
protegerá y promoverá el desarrollo de las lenguas, culturas, usos, costumbres, 
recursos y formasespecíficas de organización social de los pueblos indígenas. 
 
Respecto a la libertad de expresión, establecida en el artículo 6°, se garantiza la 
libertad de difundir el producto de la creación, mientras que el artículo 7° garantiza 
la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia, es decir, de 
difundir el producto de la creación escrita. 
 
Por otra parte, en el artículo 28 se prevé que no constituyen monopolios los 
privilegios que por determinado tiempo se concedan a los autores y artistas para la 
producción de sus obras. En este caso, se reconoce la propiedad del producto de 
la creación cultural, y se enuncian los principios para su producción. 
 
6 Delgado Moya, Rubén, Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos Comentada, vigésima 
edición, Editorial Sista, México, 2004, p. 11. 
 12
 
Conforme al artículo 73 del ordenamiento enunciado en este inciso capitular, el 
Congreso de la Unión puede legislar en materia de industria cinematográfica, de 
escuelas de bellas artes, de museos, bibliotecas y demás institutos concernientes 
a la cultura general de los habitantes de la Nación; también sobre monumentos 
arqueológicos, artísticos e históricos, cuya conservación sea de interés nacional. 
Además, el citado Congreso tiene competencia para establecer, organizar y 
sostener en toda la República, instituciones como las anteriormente mencionadas. 
 
Al remitirnos al contenido de la Constitución Política de los Estados Unidos 
Mexicanos, encontramos que la misma expresamente no refiere apartado alguno 
con respecto a la temática del teatro, sin embargo, se cree oportuno hacer 
referencia a la fracción VII del artículo 3º de la norma suprema, que a la letra 
indica lo siguiente: 
 
Artículo 3º. 
VII.- Las universidades y las demás instituciones de educación superior a las 
que la ley otorgue autonomía, tendrán la facultad y la responsabilidad de 
gobernarse a sí mismas; realizarán sus fines de educar, investigar y difundir 
la cultura (...). 
 
Sobre la transcripción anteriormente realizada, se nota que aunque la Constitución 
mexicana no hace una regulación expresa sobre el teatro, de manera implícita al 
referirse a la cultura en general, es ahí donde se puede inferir que cabría el 
universo teatral. Máxime si se tiene en cuenta, que al hablar de cultura se hace 
referencia a lo siguiente: 
 
“...conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y 
afectivos, que caracterizan a una sociedad o grupo social en un periodo 
determinado. El término ‘cultura’ engloba además modos de vida, ceremonias, 
arte, invenciones, tecnología, sistemas de valores, derechos fundamentales del 
ser humano, tradiciones y creencias. A través de la cultura se expresa el hombre, 
 13
toma conciencia de sí mismo, cuestiona sus realizaciones, busca nuevos 
significados y crea obras que le trascienden”.
7
 
 
Ahora bien, al señalar que la cultura se refiere al arte, entonces es ahí donde 
encaja lo referente al teatro, toda vez que según definición de este término, el 
teatro “...es un conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de 
una época o de un autor. Es el arte de componer obras dramáticas, o de 
representarlas”.8 
 
Por tanto, la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos al referirse al 
apoyo que deben prestar las instituciones de grado universitario a la cultura, hace 
alusión indirecta a la cultura en general, y es en este último ámbito es donde 
encuadra la temática relativa al teatro. 
 
1.2.2 LEY ORGÁNICA DE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA FEDERAL 
 
Para saber la regulación que hace esta normatividad en relación con el teatro, es 
menester hacer referencia a las facultades que tiene delegadas la Secretaría de 
Educación Pública, las cuales quedan contenidas en el artículo 38 de la Ley 
Orgánica de la Administración Pública Federal, dicho precepto normativo se 
transcribe textualmente a continuación, aclarando que únicamente se hace 
referencia a los aspectos que tienen que ver directa o indirectamente con el teatro, 
a saber: 
 
Artículo 38. A la Secretaría de Educación Pública corresponde el despacho 
de los siguientes asuntos: 
II.- Organizar y desarrollar la educación artística que se imparta en las 
escuelas e institutos oficiales, incorporados o reconocidos para la 
enseñanza y difusión de las bellas artes y de las artes populares. 
 
7 Diccionario Akal de Teatro, Editorial Akal, México, 1995, p. 211. 
8 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, tomo 10, vigésima segunda edición, Editorial 
Espasa, Madrid, España, 2001, p. 1456. 
 14
IX.- Patrocinar la realización de congresos, asambleas y reuniones, eventos, 
competencias y concursos e carácter científico, técnico, cultural, educativo y 
artístico. 
X.- Fomentar las relaciones de orden cultural con los países extranjeros, con 
la colaboración de la Secretaría de Relaciones Exteriores. 
XIV.- Estimular el desarrollo del teatro en el país y organizar concursos para 
autores, actores y escenógrafos y en general promover su mejoramiento. 
XXII.- Organizar exposiciones artísticas, ferias, certámenes, concursos, 
audiciones, representaciones teatrales y exhibiciones cinematográficas de 
interés cultural. 
 
Como se puede apreciar de lo anterior manifiesto, en gran parte de la Ley que 
ocupa nuestra atención en este inciso, al igual que como se vio en la norma 
suprema de este país, ambos ordenamientos hacen referencia genérica sobre la 
cultura, nuevamente se analiza que en dicho ámbito queda ubicado el teatro. 
Aunque también hay que reconocer que en las fracciones XIV y XXII ya se hace 
una especificación más directa sobre la atención y apoyo que debe brindar la 
Secretaría de Educación Pública en dicho universo artístico. 
 
1.2.3 LEY GENERAL DE EDUCACIÓN 
 
Esta disposición legal contiene en su precepto 2º lo siguiente: 
 
Artículo 2º. “La educación es medio fundamental para adquirir, transmitir y 
acrecentar la cultura; es proceso permanente que contribuye al desarrollo 
del individuo y a la transformación de la sociedad, y es factor determinante 
para la adquisición de conocimientos y para formar al hombre de manera 
que tenga sentido de solidaridad social”. 
 
Artículo 14. “Adicionalmente a las atribuciones exclusivas a que se refieren 
los artículos 12 y 13, corresponden a las autoridades educativas federal y 
locales, de manera concurrente, las atribuciones siguientes: 
… 
IX.- Fomentar y difundir las actividades artísticas, culturales y físico-
deportivas en todas sus manifestaciones. 
 15
…”. 
 
Sobre esta ley, se observa que al igual y como sucede con el contenido incluido 
en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, el apoyo que tiene 
que realizar el Estado mexicano lo hace más bien refiriéndose al ámbito de la 
cultura en general, por lo que nuevamente se insiste que es en este punto es 
donde puede verse incluido el teatro. 
 
Por tanto, dentro de las tres normatividades antes descritas se observa que la Ley 
Orgánica de la Administración Pública Federal, si hace una mención expresa 
sobre el teatro, mientras que las otras dos normatividades sólo la refieren de una 
manera indirecta, entendiendo que queda incluido dentro del ámbito de las artes. 
 
1.3 INSTITUCIONES DE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA QUE TIENE QUE 
VER CON EL TEATRO EN MÉXICO: 
 
1.3.1 SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA (SEP) 
 
Es a la Secretaría de Educación Pública, la que de manera preponderante asume 
el universo del teatro. Bajo este contexto, se concibe que: “La práctica teatral 
contribuye a la formación integral de los estudiantes y coadyuva a hacer de ellos 
mejores personas y seres humanos”.9 
 
“Ante tales circunstancias, se nota que la SEP tiene a su cargo, el Programa 
denominado Teatro Escolar, el cual comenzóa funcionar a partir de 1949 a 
iniciativa de Salvador Novo, creándose así, una tradición que continúa hasta 
el día de hoy. Cabe destacar que en este Programa han participado 
personalidades del medio, entre los que se pueden destacar los siguientes: 
Alejandro Luna, José Solé, León Felipe, Clementina Otero, Emilio Carballido 
y Juan José Gurrola, entre otros”.
10
 
 
 
9 Información recopilada de internet en la dirección http://www.sep.gob., consultada el miércoles 3 de enero 
de 2006, en el Portal Google México. 
10 León, María Teresa, Teatro, Editorial Renacimiento, México, 1998, p. 154. 
 16
Mediante el denominado Programa Teatro Escolar se ha intentado acercar a los 
alumnos de Educación Básica al conocimiento de la dramaturgia nacional y 
universal a través de montajes escenificados por directores, actores y 
escenógrafos experimentados, y en donde se han presentado obras tales como: El 
Fausto, de Goethe, una pieza sobre la vida y obra de Moliere, otra sobre el 
Lazarillo de Tormes y un Quijote de la Mancha para niños de preescolar, entre 
otras. 
 
“Así también, año con año, la SEP incentiva la realización de la Gran Muestra 
Teatral, la cual se verifica desde hace veinticuatro años, y cuyo objetivo es 
promover y acercar las actividades teatrales entre los alumnos y premiar las 
mejores puestas en escena”.11 La Gran Muestra Teatral fomenta la lectura entre 
los adolescentes para que descubran en la dramaturgia universal el acontecer de 
ayer y hoy, tal evento se ha consolidado como una disciplina artística que favorece 
el trabajo en equipo y desarrolla una sensibilidad característica de quienes entran 
en el ambiente del arte. 
 
1.3.2 INSTITUTO NACIONAL DE LAS BELLAS ARTES (INBA) 
 
El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura es una entidad de la Secretaría de 
Educación Pública, y dentro de sus funciones se encuentran las siguientes: 
 
• El cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las bellas artes en 
las ramas de la música, las artes plásticas, las artes dramáticas y la danza, 
las bellas letras en todos sus géneros y la arquitectura. 
• “La organización y desarrollo de la educación profesional en todas las ramas 
de las Bellas Artes; de la educación artística y literaria comprendida en la 
educación general que se imparte en los establecimientos de enseñanza 
preescolar, primaria, de segunda enseñanza y normal. Para la coordinación, 
planeación, organización y funcionamiento de la finalidad a que se contrae 
 
11 Azar, Héctor, Cómo acercarse al teatro, Editorial Plaza y Valdés, México, 1998, p. 137. 
 17
este punto, se creará un Consejo Técnico Pedagógico como órgano del 
INBA, que bajo la presidencia de su director se integrará con representantes 
de las dependencias técnicas correspondientes de la Secretaría de 
Educación Pública y con representantes de las dependencias también 
técnicas del propio Instituto”.12 
• El fomento, la organización y la difusión de las Bellas Artes, inclusive las 
letras, por todos los medios posibles y orientada esta última hacia el público 
en general, y en especial hacia las clases populares y la población escolar. 
• El estudio y fomento de la televisión aplicada a la realización, en lo 
conducente, de las finalidades del INBA. 
 
Dentro de la actual administración, presidida por el presidente de la República 
Felipe Calderón Hinojosa, se ha tenido la idea de que las escuelas, instituciones y 
servicios, que en el futuro cree el Gobierno Federal con finalidades semejantes a 
las comprendidas en párrafos anteriores, quedarán a cargo y bajo la dependencia 
del INBA. Igualmente, las subvenciones que otorgue el gobierno federal, así como 
los trabajos que encargue o patrocine para el fomento de actividades de la misma 
naturaleza son propias del Instituto, deberán ser otorgadas, encargados o 
patrocinados por éste, razón por la cual, tales funciones ya no serían ejercidas 
directamente por la SEP. 
 
Para su funcionamiento, el Instituto en cita se compondrá de las direcciones, 
departamentos, establecimientos técnicos y dependencias administrativas y 
docentes que su reglamento determine, y entre otros se compondrá del 
Conservatorio Nacional de Música, de la Escuela de Danza, de la Escuela de 
Pintura y Escultura, del Palacio de Bellas Artes, del Departamento de Música, del 
Departamento de Artes Plásticas, del Departamento de Teatro y Danza, así como 
de las demás dependencias de estos géneros que sean creadas en lo futuro. 
 
12 Información recopilada de internet en la siguiente dirección: http://72.14.253.104/search?q=cache:l-
BUq03VegEJ:www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/193.pdf+instituto+nacional+para+las+bellas+artes+
teatro&hl=es&gl=mx&ct=clnk&cd=4, consultada el día jueves 4 de enero de 2007, en el Portal Google 
México. 
 18
 
El INBA está regido por un Director y un Subdirector Generales nombrados por el 
Secretario de Educación Pública, sus funciones serán las que señale el 
Reglamento correspondiente y serán designados escogiéndose entre personas 
que hayan realizado en la rama artística de su especialidad obra de notoria 
importancia y de mérito superior. Los directores, jefes de departamento y en 
general los técnicos del Instituto deberán tener la misma calidad y serán 
designados por el Secretario de Educación Pública, a propuesta del Director 
General del Instituto, debiendo tener en todo caso el carácter de empleados de 
confianza. 
 
1.3.3 CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES 
(CONACULTA) 
 
Las principales disposiciones referentes a la administración cultural gubernamental 
se refieren en la actualidad fundamentalmente, al Consejo Nacional para la 
Cultura y las Artes. La estructura administrativa y jurídica con la que comenzó a 
operar el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, como órgano 
desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública, respondía en lo esencial, 
a una agrupación de dependencias gubernamentales surgidas en momentos 
diferentes y con atribuciones diversas. 
 
Es por ello que el marco jurídico del Subsector Cultura reviste, aún hoy, una gran 
complejidad. La acción de los organismos que coordina el Consejo Nacional para 
la Cultura y las Artes está regida por un conjunto de nueve leyes, cinco 
reglamentos, veintiocho decretos y veintiún acuerdos, alrededor de otras 
trescientas disposiciones que contienen referencias sobre el arte o la cultura. 
 
Dentro del CONACULTA destaca para nuestra investigación la Coordinación 
Nacional de Teatro, “...organismo que presenta lo mejor de la dramaturgia clásica 
y contemporánea cuidando su adecuada difusión para todo tipo de públicos y por 
toda la República Mexicana. Promueve teatro de alta calidad tanto para la 
 19
población general como infantil y juvenil, por medio de producciones teatrales de 
obras clásicas y contemporáneas tanto de México como de otros países”.13 
 
La coordinación mantiene relaciones de intercambio con organismos similares en 
el país y en el extranjero, con el fin de mejorar y promover el buen teatro. 
Organiza, conferencias, exposiciones y encuentros sobre teatro para la comunidad 
teatral mexicana, con la colaboración de embajadas, centros culturales, centros de 
investigación y casas de cultura. 
 
Además, cuenta con el Departamento de Teatro Infantil que tiene como meta 
acercar a los niños al teatro mediante la producción y la supervisión de puestas en 
escena infantiles por todo el país, apoyando a grupos de teatro de esta 
especialidad. 
 
Se ha dedicado también a rescatar y promover el desarrollo del teatro para títeres, 
contando para ello con la colección de títeres y marionetas más importante de 
todo el país. 
 
La coordinación cuenta con cuatro foros estables que se utilizan para las 
producciones de la CompañíaNacional de Teatro y para los departamentos de 
teatro escolar e infantil; éstos también sirven para prestar apoyo a los distintos 
grupos y producciones de teatro independientes de México. Estos teatros son: 
 
a) Teatro Julio Castillo. “Originalmente llamado Teatro del Bosque, fue 
inaugurado en 1956 por la actriz española Margarita Xirgu representando varias 
obras de Federico García Lorca. Como sede principal de la Compañía Nacional de 
Teatro, en el ahora llamado Teatro Julio Castillo se presenta lo más destacado del 
teatro nacional por medio de todo tipo de obras”.14 
 
 
13 Martínez, Alegría, Así es el teatro, CONACULTA, México, 2001, p. 44. 
14 Información consultada en internet, en la dirección: www.proceso.com.mx/getfileex.php?, consultada el día 
lunes 4 de junio de 2007, en el Portal Google México. 
 20
b) Teatro El Granero. “Este foro de tipo arena fue inaugurado en septiembre de 
1956 con la obra Los desarraigados, escrita por Humberto Robles y dirigida por 
Xavier Rojas. Presenta obras de géneros variados y de producción pequeña”.15 
 
c) Teatro El Galeón. “Originalmente el teatro El Galeón era un galerón; fue 
transformado en teatro por el maestro Abraham Oceransky, quien lo estrenó en 
1972. En este mismo foro se fundó el Centro de Experimentación Teatral, y desde 
entonces ha sido uno de los principales centros para desarrollar nuevas 
propuestas estéticas”.16 
 
d) Teatro Julio Jiménez Rueda. “Se inauguró el 22 de noviembre de 1965 con la 
obra Adán y Eva, de Salvador Novo, estelarizada por Silvia Pinal. Fue 
reinaugurado en 1988 con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes interpretando 
conciertos de Antonio Vivaldi”.17 
 
1.3.4 ESCUELA NACIONAL DE ARTE TEATRAL (ENAT). 
 
La Escuela Nacional de Arte Teatral responde, en el momento de su fundación, a 
una necesidad de formación actoral organizada, ya que hasta ese momento la 
profesionalización de un teatrista estaba enfocada a la práctica misma del oficio. 
Los fundadores de la Escuela fueron, entre otros, los poetas Xavier Villaurrutia y 
Salvador Novo, así como Clementina Otero quienes pertenecían al grupo 
denominado Los Contemporáneos, y habían fundado el Teatro Ulises. 
 
En 1946 es inaugurada la escuela antes referida y, en 1949, abre una nueva 
carrera que contempla otro de los aspectos teatrales: la escenografía, 
convirtiéndose en la primera escuela en Latinoamérica que imparte dicha 
 
15 Información consultada en internet, en la dirección: www.museosde mexico.org/museos/inex.php?, 
consultada el día lunes 4 de junio de 2007, en el Portal Google México. 
16 Información consultada en internet, en la dirección: www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/index, consultada 
el día lunes 4 de junio de 2007, en el Portal Google México. 
17 Información consultada en internet, en la dirección: www.cnca.gob.mx/cnca/buena/inba/subella, consultada 
el día lunes 4 de junio de 2007, en el Portal Google México. 
 21
especialidad. Finalmente, en noviembre de 1994, se integra a las instalaciones del 
Centro Nacional de las Artes. 
 
“Su objetivo es formar profesionales del teatro a nivel licenciatura en las carreras 
de actuación y escenografía, ambas de cuatro años de duración, a través de un 
sistema de enseñanza basado en la experimentación continua, y en la práctica del 
quehacer teatral. Dicha práctica demanda, cada vez más, profesionales 
completos, creativos y preparados para desenvolverse en un medio exigente y 
difícil”.18 Dentro de los planes de estudio que tiene la Escuela Nacional de Arte 
Teatral, encontramos que es conveniente mencionarlos por áreas, a saber: 
 
a) Actuación. El plan de estudios comprende tres fases: Introductoria, Sustantiva 
y de Especialización. 
 
I. Fase introductoria (dos semestres): Esta fase está diseñada para que el 
alumno adquiera las herramientas teóricas y técnicas básicas de su trabajo y 
reconozca las habilidades esenciales que lo acerquen a las disciplinas teatrales, 
haciendo énfasis en la investigación y la autoformación. A continuación, 
enlistamos algunas de las materias que comprende esta fase: 
 
• El actor y sus herramientas. 
• Técnica básica de la danza. 
• Educación de la voz. 
• Técnica de movimiento corporal. 
• Historia del teatro. 
• Construcción dramática. 
• Cultura integral (apreciación estética). 
 
 
18 Información recopilada de internet en la siguiente dirección 
http://www.cenart.gob.mx/escuelas/teatro/index.htm, el día sábado 6 de enero de 2006, en el Portal Google 
México. 
 22
II. Fase sustantiva (cuatro semestres). En esta etapa se plantea y estudia un 
amplio panorama de tendencias, estilos, concepciones, métodos y técnicas que 
enriquezcan el lenguaje teórico práctico del actor, conduciéndolo a la construcción 
de personajes y a la experimentación en las formas de crearlos, así como a la 
realización de prácticas escénicas. Algunas de las materias que se imparten son: 
 
• Carácter y acción (actuación). 
• Técnicas de movimiento corporal: acrobacia, pantomima, danza y esgrima. 
• Historia del teatro. 
• Taller de práctica escénica (actuación). 
• Música y canto. 
 
III. Fase de Especialización (dos semestres). Se propicia el dominio de los 
conocimientos y destrezas de la profesión actoral. El alumno debe trabajar en una 
puesta en escena coordinada por un docente-director profesional, realiza un 
trabajo de investigación, así como su servicio social. Algunas de las materias son: 
 
• Taller de puesta en escena. 
• Coreografía y movimiento escénico. 
• Asesoría técnica vocal. 
• Metodología de la investigación. 
• Seminario de producción. 
• Taller de concentración complementaria. 
 
b) Escenografía. El plan de estudios comprende tres fases: Introductoria, 
Sustantiva y de Especialización. 
 
I. Fase sustantiva (cuatro semestres). Se desarrolla el manejo del espacio-
tiempo dentro de la acción dramática. Se realiza un proyecto escenográfico que 
contemple los aspectos técnico-materiales y estéticos en proyectos y prácticas 
 23
escénicas de danza y teatro. Algunas de las materias de estudio que comprende 
esta fase son: 
 
• Dibujo de figura humana. 
• Taller de diseño y realización de vestuario. 
• Literatura dramática y teatro. 
• Pintura. 
• Taller de prácticas escenográficas. 
• Lenguaje dramático de la luz. 
• Maquillaje. 
• Taller de procesos técnicos y realización escenográfica. 
 
II. Fase de especialización (dos semestres). En ella se aplican los 
conocimientos escenográficos a diferentes lenguajes artísticos, además de realizar 
un proyecto de puestas en escena en forma interdisciplinaria con la licenciatura en 
actuación. A continuación, se enlistan algunas de las materias de estudio de esta 
fase: 
 
• Taller de prácticas escenográficas. 
• Historia de las artes escénicas. 
• Taller de análisis de texto operístico. 
• Literatura dramática y medios alternativos de comunicación artística. 
• Taller de investigación y comportamiento de los materiales. 
 
Los estudiantes de la ENAT participan además en los proyectos y programas que 
el Centro Nacional de las Artes ofrece a su comunidad, como son los cursos de 
Extensión Académica impartidos por destacados especialistas; los concursos para 
la obtención de apoyos y estímulos a proyectos de perfeccionamiento, producción 
y titulación; los cursos curriculares de carácter interdisciplinario y la vinculación al 
medio artístico, por medio del contacto con reconocidos maestros invitados y el 
desarrollo de sus presentaciones en espacios profesionales. 
 24
 
I. Fase introductoria (dos semestres). En esta fase, el alumno reconoce sus 
capacidades perceptivas, se propicia el desarrollo de las capacidades expresivas y 
se fomenta el análisis de la realidad. Se introduce además al alumno enel manejo 
de la representación gráfica. A continuación, enlistamos algunas de las materias 
que cursarán en esta fase: 
 
• Dibujo de imitación. 
• Taller de escenografía. 
• Taller de exploración de herramientas y materiales. 
• Historia de la vestimenta. 
• Historia del arte. 
 
II. Fase sustantiva (cuatro semestres). Se desarrolla el manejo del espacio-
tiempo dentro de la acción dramática. Se realiza un proyecto escenográfico que 
contemple los aspectos técnico-materiales y estéticos en proyectos y prácticas 
escénicas de danza y teatro. Algunas de las materias de estudio que comprende 
esta fase son: 
 
• Dibujo de figura humana. 
• Taller de diseño y realización de vestuario. 
• Literatura dramática y teatro. 
• Pintura. 
• Taller de prácticas escenográficas. 
• Lenguaje dramático de la luz. 
• Maquillaje. 
• Taller de procesos técnicos y realización escenográfica. 
 
III. Fase de especialización (dos semestres). En ella se aplican los 
conocimientos escenográficos a diferentes lenguajes artísticos, además de realizar 
un proyecto de puestas en escena en forma interdisciplinaria con la licenciatura en 
 25
actuación. A continuación, se enlistan algunas de las materias de estudio de esta 
fase: 
 
• Taller de prácticas escenográficas. 
• Historia de las artes escénicas. 
• Taller de análisis de texto operístico. 
• Literatura dramática y medios alternativos de comunicación artística. 
• Taller de investigación y comportamiento de los materiales. 
 
Los estudiantes de la ENAT participan además en los proyectos y programas que 
el Centro Nacional de las Artes ofrece a su comunidad, como son los cursos de 
Extensión Académica impartidos por destacados especialistas; los concursos para 
la obtención de apoyos y estímulos a proyectos de perfeccionamiento, producción 
y titulación; los cursos curriculares de carácter interdisciplinario y la vinculación al 
medio artístico, por medio del contacto con reconocidos maestros invitados y el 
desarrollo de sus presentaciones en espacios profesionales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 26
CAPÍTULO SEGUNDO 
ANTECEDENTES SOBRE LA IMPORTANCIA 
QUE SE LE HA DADO AL TEATRO EN DIVERSAS CULTURAS 
 
Este capítulo abarca la historia del nacimiento de la actividad teatral, desde la 
antigua Grecia, hasta principios del siglo XX, particularmente en lo que atañe a 
México. 
 
2.1 GRECIA 
 
En la antigua Grecia, el género más representativo en el teatro fue el denominado 
tragedia, el cual tuvo su máximo esplendor en el siglo VI a.C., y cuya mejor 
representación se dio con la obra Poética (330 a.C.) de Aristóteles. “Aristóteles 
sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales 
en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo 
contaban una historia”.
19 Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el 
drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del 
coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo 
había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma 
independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el 
desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin 
precedentes, es difícil de documentar. 
 
La tragedia griega floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y 
Eurípides. Las obras eran solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas 
(episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una 
escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). 
 
Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el 
objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los 
 
19Guzmán Guerra, Antonio. Introducción al teatro griego, 4ª edición, Editorial Alianza, México, 1989, p. 71. 
 27
poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el 
carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las 
consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca 
acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro. 
 
Las obras se representaban en festivales en honor de Dionisio; entre estos 
festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el 
Dionisíaco Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural. Se 
seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres 
obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una farsa, 
a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. Después se representaba 
la comedia, que se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. 
 
Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Tienen una 
estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad 
consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del 
momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de 
los dioses. Para el siglo IV a.C., la comedia había sustituido a la tragedia como 
forma dominante de expresar el teatro griego. 
 
“Con la expansión de la cultura griega, a raíz de las conquistas de Alejandro 
Magno, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias 
filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia 
local, muy abundante, llamada nueva. El misántropo es la única obra completa 
que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira 
alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, 
problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos 
socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta”.20 
 
 
20 Gassman, Vittorio, Sobre el teatro, Editorial El Acantilado, México, 1996, p. 44. 
 28
En cuanto al teatro como estructura, se tiene que generalmente la forma del 
recinto teatral griego evolucionó durante dos siglos; es interesante observar que 
los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales aún hoy sobreviven, no 
se construyeron hasta el siglo IV a.C.; es decir, tras el periodo clásico. 
 
“Los teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un área 
circular y plana utilizada para las danzas del coro, detrás un escenario 
elevado para los actores, y una zona de asientos más o menos semicircular 
construida en torno a la orquesta aprovechando la pendiente de una colina. 
Tenían un aforo de 15,000 a 20,000 espectadores. Con el aumento de la 
importancia de los actores y la disminución de la del coro, los escenarios se 
agrandaron y elevaron invadiendo parte del espacio de la orquesta”.
21
 
 
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso, pero portaban 
máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la 
característica del personaje. En grandes teatros, los gestos sutiles y las 
expresiones faciales, de las que tanto dependen los actores modernos, habrían 
sido inútiles. El movimiento era aparentemente formal y estilizado, y se ponía gran 
énfasis en la declamación. La música acompañaba a las danzas. Una antigua 
producción griega estaba probablemente más cerca de la ópera que del teatro 
moderno. 
 
2.2 ROMA 
 
Con la expansión de la República de Roma en el siglo IV a.C., se absorbieron 
territorios griegos y con ellos, naturalmente, el teatro griego. El teatro propiamente 
romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se 
asociaba en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos 
acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el 
teatro se convirtió en un entretenimiento.Por eso, no es de extrañar que la forma 
más popular fuera la comedia. 
 
21 Azar, Héctor, Op. cit. p. 129. 
 29
 
“El gran periodo de creación dramática romana empezó en el siglo II a.C. y 
estuvo dominado por las comedias de Plauto y Terencio, que eran 
adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una 
intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor 
didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del 
público, y además solían cantarse muchas partes de la obra”.
22
 
 
Aunque durante este periodo se representaban tragedias romanas y griegas, en la 
actualidad se conservan y conocen las de Séneca, que fueron escritas para ser 
recitadas o leídas y no representadas, ya que en el siglo I el interés del público por 
la tragedia había decaído. Las obras de Séneca estaban basadas en mitos 
griegos, pero tendían a destacar los aspectos sobrenaturales, la violencia 
sangrienta y la pasión obsesiva más propias del melodrama. El contenido, la forma 
y los recursos de la producción de Séneca, tienen una estructura en cinco actos 
que contienen soliloquios y discursos poéticos, éstas obras tuvieron una gran 
influencia en el Renacimiento, principalmente en lo que al ámbito literario se 
refiere. 
 
La construcción de los teatros romanos y los griegos se desarrollaron al final del 
periodo clásico. Se debió en buena parte a que los romanos pensaban que podían 
ofender a un Dios al construir un teatro en honor de otro, por lo que solamente 
existieron tres teatros en la ciudad de Roma. 
 
La proliferación de la estructura en forma de arco como elemento arquitectónico. 
permitió la construcción de edificios independientes y prescindir del uso de las 
colinas para emplazar las gradas como sucedió con las construcciones de los 
griegos. Como la aparición del coro había terminado por ser insignificante, el área 
destinada a él había sido reducida a un pequeño semicírculo. “El gran escenario, 
entre 24 y 30 metros de ancho, tenía detrás un decorado fijo, el frons scaenae: un 
muro con nichos, arcos y tres puertas adornado con tres pisos de columnas; la 
 
22 Guzmán Guerra, Antonio, Op. cit. p. 13. 
 30
mayoría de las comedias romanas se desarrollaban en la calle frente a tres casas. 
Como en el caso de los griegos, el decorado era mínimo y sugerente”.23 
 
Más o menos al final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en 
declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. 
Incluso las luchas de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama 
superficial, vestuario y decorados. 
 
“La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los 
actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos 
satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al 
declive del teatro, así como a considerar a las personas que participaban en él 
como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro 
clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años 
más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores 
en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de 
continuidad”.
24
 
 
Los teatros romanos aparecieron por primera vez al final del periodo republicano. 
Constaban de un alto escenario junto a un foso semicircular (orchestra) y un área 
circundante de asientos dispuestos en gradas (cávea). A diferencia de los teatros 
griegos, situados en pendientes naturales, los teatros romanos se construyeron 
sobre una estructura de pilares y bóvedas, y de esta manera pudieron ubicarse en 
el corazón de las ciudades. 
 
Los teatros fueron populares en todos los lugares del Imperio. “Podemos encontrar 
ejemplos impresionantes en Orange (principios del siglo I d.C., Francia) y en 
Sabratah (finales del siglo I d.C., Libia). Los teatros de Itálica y de Mérida fueron 
realizados en tiempos de Augusto y de Agripa, respectivamente”.25 El segundo de 
ellos, aunque presenta diferentes fases constructivas, destaca por su pórtico a 
 
23 Gassman, Vittorio, Op. cit. pp. 45 y 46. 
24 Hadas, Moses, La Roma Imperial, traducción E.S. Bosh, Editorial Time-Life, Amsterdam, Países Bajos, 
1981, p. 87. 
25 Ídem. 
 31
modo de gran fachada trasera del escenario (frons scaenae) del siglo I d.C. y por 
su orchestra semicircular. 
 
Cabe destacar que los teatros romanos se construyeron sobre una estructura de 
pilares y bóvedas. En tanto que los anfiteatros (literalmente, teatros dobles) tenían 
planta elíptica con una pista (arena) central, donde se celebraban combates entre 
gladiadores y animales, y un graderío alrededor similar al de los teatros. El 
anfiteatro más antiguo conocido es el de Pompeya (75 a.C.) y el más grande es el 
Coliseo de Roma (80 d.C.), que podía albergar a unos 50,000 espectadores 
sentados, más o menos la capacidad actual de los estadios deportivos. 
 
2.3. TEATRO MEDIEVAL 
 
Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno 
de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica 
adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y 
popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. 
 
“En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de 
representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser 
un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, 
como las procesiones del Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, 
salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los 
adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los 
complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos 
con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo se 
considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía 
un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de 
vestuario y gestos físicos”.
26
 
 
El drama litúrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos años 
siguientes a partir de varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y 
 
26 Maz, Rouquette, El gran teatro, Editorial Herder, Barcelona, España, 1998, pp. 51 y 52. 
 32
jóvenes del coro. Al principio, bastaban las vestiduras propias para la celebración 
de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto 
se organizó de modo más formal. El escenario se dividió en mansión y platea. La 
mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería 
de forma emblemática un lugar en concreto, como el jardín del Edén, Jerusalén o 
el Cielo; la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los 
actores para la interpretación de la escena. 
 
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente 
relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo, desde la creación 
hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de 
pasión, milagros o loas, entre otras. Se construían mansiones al efecto alrededor 
de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, 
una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado. 
 
2.4 TEATRO EN EL RENACIMIENTO 
 
La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un 
nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con 
su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, 
los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las 
adversidades, el giro hacia temasmás laicos y preocupaciones más temporales y 
la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer 
teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue 
sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados. 
 
El Renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de 
Europa, y no fue nunca un cambio repentino, sino un lento proceso de evolución 
en las ideas y valores de la época. El teatro supuso un intento de recrear el drama 
clásico. Como los métodos de producción y representación clásicos no se 
conocían perfectamente, el teatro del Renacimiento tomó una forma totalmente 
 33
nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente 
como neoclasicismo. 
 
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las 
primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula. 
Solían estar basadas en modelos clásicos, aunque la teoría dramática derivaba 
del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles. 
 
Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las 
prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso 
puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas —aunque fuera por 
varios lectores y en público— y con fines didácticos. La mayoría de ellas, por su 
carga erudita y clasicista, no tuvo éxito ni en su época —a no ser en cenáculos 
restringidos, festivales cortesanos o academias— ni después. Sin embargo, 
algunas obras lograron un éxito considerable, y unas pocas, como la farsa cínica 
de Maquiavelo La mandrágora (1524), se representan hoy día. 
 
Mención especial merece la obra La Celestina del dramaturgo español Fernando 
de Rojas. Desde el principio tuvo un gran éxito de público y se sigue 
representando desde entonces. Durante mucho tiempo, se ha especulado sobre si 
era una novela dialogada o una pieza teatral. La dificultad para que encajara en 
esta segunda categoría, era el número elevado de actos (24) y el cambio 
constante de escenarios. Si se valora la obra como comedia humanista, 
desaparece el problema de clasificación y se justifica la cantidad de referencias 
cultas a la literatura clásica en boca de Calixto y el monólogo de Pleberio al final 
de la obra. En esta obra aparecen los elementos que conformarán el teatro 
español del llamado Siglo de Oro. Sin tener en cuenta el mérito de estas obras en 
particular, las formas y reglas desarrolladas en este periodo dieron forma a gran 
parte del teatro europeo durante varios siglos. 
 
 34
El concepto teatral más importante del Renacimiento fue el de verosimilitud (la 
apariencia de verdad). Esto no significaba que hubiera que realizarse una copia 
servil del mundo real, se trataba más bien de eliminar lo improbable y lo irracional, 
para destacar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro del 
decoro; por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas, los coros y 
soliloquios fueron eliminados, el bien recompensado y el mal castigado, los 
personajes eran delineados como ideales más que como individuos con sus 
particularidades. Las tres unidades de tiempo, espacio y acción, debían ser 
respetadas. Basándose en un pasaje de Aristóteles, los teóricos crearon reglas 
estrictas: una obra sólo podía contener una trama, la acción debía desarrollarse en 
un periodo de veinticuatro horas y en un sólo lugar. El fundamento de estas reglas 
era que el público del teatro, sabiendo que debía permanecer sentado en un lugar 
durante un tiempo, no creería que una obra pudiera desarrollar su acción durante 
varios días y en varios sitios (una obra de semejantes características habría 
desafiado el orden y la verosimilitud). Se creía que el respeto a estas normas 
determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas 
reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en numerosos países 
europeos. 
 
2.5 DESARROLLO DEL TEATRO EN FRANCIA 
 
A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. 
Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel 
tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se 
utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte 
influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones parecidas al 
intermezzo, que fueron denominados ballets. 
 
“Hasta la década de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, más tarde, de 
Jean Baptiste Racine, no se estableció plenamente el drama neoclásico. Bajo la 
influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclásicas fueron 
 35
rígidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636 o 1937), aunque 
extremadamente popular, fue condenada por la Académie Française por violar los 
principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con éxito la 
belleza formal de la estructura y el verso clásicos con temas mitológicos para crear 
obras austeras de elevado estilo”.27 
 
Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias 
de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la Commedia 
dell’arte, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían 
considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género 
humano. 
 
Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el 
objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la 
escena francesa. Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía 
papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo más coloquial y se 
movieran de un modo más natural. “Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, 
el estilo grandioso sobrevivió en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos años 
después de su muerte, acaecida en 1673, su compañía teatral fue fusionada por 
orden de Luis XIV con otras de París. De esta fusión surgió en 1680 la Comédie-
Française, la compañía de teatro estable más antigua del mundo aún en activo”.28 
Durante el siglo siguiente, el teatro francés estuvo dominado por los actores y no 
hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y 
feria tomaron gran auge a lo largo de esta época. 
 
2.6 TEATRO INGLÉS 
 
El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales 
del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter 
 
27 Segovia, Rafael, El gran teatro de la política, Editorial Cal y Arena, México, 1992, p. 106. 
28 Ídem. 
 36
neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de 
los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los 
casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado 
con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó 
en formas populares, en el teatro medieval, y en las exigencias del público en 
general. Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la 
Inglaterra isabelina, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como 
Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro 
dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del 
más grande genio del teatro inglés, William Shakespeare. 
 
Las obras seguían una estructura clásica en lo relativo a actos y escenas; se 
empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogían 
recursos escénicos de Séneca, Plauto y la Commedia dell’arte; se mezclaban 
tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendían 
su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían 
personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporabamúsica, 
danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la 
tragedia solían ser históricos más que míticos, y la historia era utilizada para 
comentar cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles, 
e incluían elementos como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a 
esta época, en especial Ben Johnson, observaron de forma más estricta los 
preceptos neoclásicos. 
 
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y 
al aire libre. El escenario consistía en una plataforma que invadía parcialmente el 
equivalente al actual patio de butacas, por entonces un área para estar de pie 
destinada a las clases bajas. En los meses más fríos, las obras se montaban en 
teatros privados para un público de elite. El estilo de interpretación en los 
principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas 
pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage habían 
 37
empezado a modificar su trabajo hacia un estilo más natural y contenido, tal y 
como se refleja en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de Shakespeare 
Hamlet. El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las 
localizaciones eran sugeridas, y por tanto quizá cobraban más vida en la propia 
mente de los espectadores por la poesía de las obras. 
 
Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima político y social 
cambiante, se volvió más oscuro y siniestro, mientras que la comedia, 
especialmente la de Johnson, se tornó más cínica. Asimismo, también se 
desarrolló un elaborado teatro de corte, la mascarada. Parecida a los intermezzi 
italianos y a los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias 
alegóricas —con frecuencia eran tributos a la realeza— con música y danza. 
Johnson fue el principal escritor de este tipo de espectáculos, mientras el 
arquitecto Inigo Jones diseñaba el escenario y la maquinaria con un estilo 
fantástico e italianizante. 
 
2.7 TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO 
 
El Siglo de Oro español acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia 
universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de 
unos países a otros. 
 
Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en España diversos tratados historiográficos 
que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estéticos y doctrinarios la 
proclamada superioridad artística de la Italia humanista y del grand siècle de Luis 
XIV de Francia, el rey Sol. La iniciativa emprendida no despertó adhesiones 
incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la época apreciaron en ese 
empeño una forma encubierta de exaltación del rey Felipe II y del espíritu de la 
Contrarreforma, una exculpación histórica de los excesos de la Inquisición, así 
como un medio de combatir la leyenda negra española, promovido por el clero y 
con marcados tintes jesuíticos. 
 38
 
Por estos motivos pervivió durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja 
cronológica concreta que podía delimitar los orígenes y la conclusión de la edad 
dorada del denominado renacimiento español (concepto que adquiere vigencia a 
principios del XIX), pues mientras algunos estudiosos disociaban la poesía y el 
teatro del XVI respecto a las innovaciones que introdujeron Lope de Vega y Pedro 
Calderón de la Barca, los teóricos del romanticismo negaban esta distinción, para 
situar el Siglo de Oro entre las postrimerías del reinado de Felipe II y Felipe IV. 
Más tarde, esta interpretación sufriría sucesivas revisiones, desde las que 
englobaban a los Reyes Católicos hasta las que identificaban o confrontaban 
todos los conceptos en presencia (Renacimiento, Siglo de Oro, barroco). 
 
Ello ha llevado a los teóricos de la literatura, en estudios recientes sobre la 
cuestión (sobre todo a partir de la recuperación de la figura de Luis de Góngora a 
partir de 1927), a inclinarse por delimitaciones más amplias que convertirían el 
Siglo de Oro en la época que se desarrolla entre el Renacimiento y desemboca en 
el barroco, lo que a efectos prácticos se traduce en el periodo comprendido entre 
principios del XVI y finales del XVII (por convención se adopta la fecha de la 
muerte de Calderón en 1681 como punto de referencia). Asimismo, numerosos 
estudiosos, con el objeto de superar tales disputas y perfilar de un modo más 
preciso la cultura de la época, han optado por hablar de Siglos de Oro, poniendo 
en cada caso énfasis en la creación en prosa, en la poesía o el teatro. 
 
Si bien el estudio del teatro del Siglo de Oro suele estructurarse partiendo de la 
personalidad de los máximos dramaturgos de la época, corresponde a Lope de 
Vega, junto a los múltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como 
prolífico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte 
nuevo de hacer comedias (1609), las líneas matrices que regirán en el teatro de su 
época, que denomina comedia nueva española. 
 
 39
Es en la búsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se apoyan 
los puntales de este empeño innovador del teatro que plantea y cultiva Lope de 
Vega. 
 
“Su propósito fundamental consiste en enriquecer la escena española, 
alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y 
profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia italianizante, 
introducida en España por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope 
de Vega a centrar en la comedia de tres actos, en un sistema de diferentes 
métricas y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para 
alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de 
realizar recreaciones de carácter histórico o profano (Los comendadores de 
Córdoba, Contra valor no hay desdicha, La Serrana de la Vera o La corona 
trágica son claros ejemplos de ello), aunque tampoco desestima, en 
consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el género épico ni la 
alegoría mitológica (La Dragontea, La Jerusalén conquistada, La Circe, 
Roma abrasada o La Filomena), ámbito donde cosechó duros ataques y 
desprecios por parte de otros autores”.
29
 
 
También debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope de 
Vega convierten en arquetipos que perdurarán en el teatro español: el caballero, el 
bobo, el capitán, el gracioso, etc., que le permitirán conducir su escritura con una 
gran libertad para representar los más variados conflictos de la sociedad de su 
tiempo. 
 
No obstante, según sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina 
una intención que se vincula de una parte con el escenario físico donde solían 
representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: deleitar 
aprovechando al público, principio que se convertiría en un dogma para su 
discípulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad 
del creador respecto a las líneas clásicas y neoclásicas que ciñen en géneros 
caracterizados de modo muy estricto. 
 
29 Mac Gowan, K. y W. Meltniz, Las edades de oro del teatro, Editorial Fondo de Cultura Económica, 
México, 2000, p. 44. 
 40
 
Apelando a un fin didáctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope de 
Vega instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada 
por los personajes, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o 
satíricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo 
teatral. Estos puntos de vista tendrían consecuencias muy profundas para la 
dramaturgia española, no sólo por lo que suponía desplazar hacia el pueblo el 
gusto del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes 
adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por 
afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad