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La subversión del logos dominante 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La subversión del logos dominante 
Otro arte feminista latinoamericano 
Tesis que para obtener el grado de doctora en Estudios Latinoamericanos en la 
Universidad Nacional Autónoma de México 
presenta 
Evelyn Azucena Elenes Díaz 
 
Comité tutorial: 
Dra. Silvia Soriano (Tutora principal) 
Dr. Cesáreo Morales 
Dr. Gerardo de la Fuente 
 
Lectoras: 
Dra. Martha Patricia Castañeda Salgado 
Dra. Helena López González de Orduña 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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He pensado este texto como un parricidio simbólico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Esta tesis se dirige a las personas que se encuentran interesadas en la circunstancia del 
arte feminista latinoamericano, el cual se caracteriza con respecto al producido en Estados 
Unidos principalmente, en que no se concentra únicamente en la subversión del lenguaje 
patriarcal, sino que añade en su postura el tamiz decolonial. Lo que aquí se ofrece es una 
crítica tanto formal como de contenido,- y no solamente una crónica histórica como se ha 
venido dando hasta ahora en los libros especializados en tal materia-. Por ende, desde esta 
disertación se extiende una invitación para comprender la estética de acción que ha 
ocupado la escena “glocal”1 después del desplazamiento de la idea de “lo bello” en la 
materia del arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 El término glocal hace referencia, en los estudios culturales, a una forma de entender lo local en el aspecto 
global. Este es un concepto que proviene del japonés dochakuka, transformación que se hiciera en los años 
ochenta del vocablo dochaku [el que vive en su propia tierra], para referirse a la capacidad de pensar 
globalmente y actuar localmente. Con el tiempo, la glocalización ha devenido en la supresión de fronteras 
económicas y políticas, para incrementar las barreras étnicas de personas que defienden sus culturas, 
expuestas a una mutación veloz y constante, poniendo de manifiesto cómo el crisol cosmopolita conlleva, en 
realidad, una imposibilidad del vivir juntos. Cfr.: Robertson, R., Glocalización: tiempo-espacio y 
homogeneidad-heterogeneidad». Cansancio del Leviatán: problemas políticos de la mundialización, Trotta, 
España, 2003 
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El tercer mundo no es una realidad sino una ideología 
Hanna Arendt 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 Hanna Arendt, Sobre la violencia, trad. Miguel González, México, Eitorial Joaquín Mortiz, 1970, p. 22 
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ÍNDICE 
 
Introducción: el tercer mundo no es una realidad sino una ideología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 
PRIMERA PARTE 
HACIA UN LOGOS MINORITARIO 
 
Capítulo 1. Contexto: obras maestras de la historia del arte frente a gestos intrascendentes de 
mujeres artistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
21 
Capítulo 2. El arte feminista en el marco teórico-estético del fin del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 
Capítulo 3. Estado de la cuestión del arte feminista latinoamericano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 
 
INTERMEZZO 
LO PERSONAL ES POLÍTICO 
 
Capítulo 4. Desde la “chingada”, la vía estética de “lo personal es político” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 
Capítulo 5. El cuerpo sin órganos y los órganos sin cuerpo en el arte feminista latinoamericano . . . 141 
Capítulo 6. Arte feminista latinoamericano ante el ideal de “limpieza” en el ama de casa. . . . . . . . 171 
 
SEGUNDA PARTE 
CATEGORÍAS ESTÉTICAS DESDE ALGUNAS LENGUAS MATERNAS 
 
Capítulo 7. Desde la codigofagia, nepantla en el arte feminista chicano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 
Capítulo 8. Arte textil tehuano: lo muxe’ frente al anglicismo queer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 
Capítulo 9. La vanguardia estética humana: EZLN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 
 
Conclusiones: otro arte feminista latinoamericano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 
Índice de imagenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 
Hemerografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 
Tesis, documentales y páginas de internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 
 
 
 
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Introducción: el tercer mundo no es una realidad sino una ideología 
 
En esta tesis se sostendrá que la ideología que configura al tercer mundo como un área 
geográfica de subdesarrollo económico, científico, social, artístico y cultural es patriarcal, 
la cual destierra formas de producción de conocimiento que se consideran ineficientes para 
el concepto concertado de progreso del capitalismo mundial integrado. La denigración de 
otras formas productivas y argumentativas se justifica a partir del planteamiento de que 
estas son más cercanas a una antropología que oculta un menosprecio de lo femenino en 
tanto que considerado inferior y de un valor nimio. Por eso bien, ante dicha situación, aquí 
se analizará el discurso emitido desde la ideología patriarcal, en tanto metalenguaje que se 
articula a manera de un logos (discurso) dominante, mismo que mantiene colonizada toda 
la producción disidente y diferente a la eurocéntrica en áreas como América Latina. Con 
ello se quiere decir que el patriarcado se analizará como una argumentación discursiva 
histórica que sostiene una forma de pensar codificada en un sistema de símbolos y marcos 
de referencia, los cuales son capaces de otorgar valores de verdad y de falsedad dentro de 
{una cosmovisión humana específica que se ha erigido sobre las otras. 
La ideología patriarcal se ha constituido como un determinado modo de actuar de la 
población de los sectores dominantes del globo terrestre en la época actual. En sus 
postulados, tal ideología aparece como marco lógico-simbólico de los actos humanos para 
naturalizar y performar las relaciones sociales en las que un grupo somete al resto de la 
población por la condición de su sexo, de su raza, de su lugar de procedencia, de su clase 
social, etc. 
Así pues, este trabajo se centrará específicamente en una crítica a dicho sistema desde una 
postura del arte feminista,con lo cual se quiere hacer una denuncia y un análisis crítico a 
dicho modo de pensar monocéntrico, o en palabras de Derrida, falogocéntrico, el cual dicta 
cuál es la vía de lo recto, y por ende desdeña “las falsas vías” de accionar ante la vida; un 
monocentrismo del pensamiento que privatiza canónicamente al orden imperialista sobre la 
tierra y los minerales, sobre las mujeres, sobre los aborígenes, sobre los animales y las 
plantas, y ahora también sobre la estructura genética de las diversas entidades vivas. 
14 
 
A partir de la observancia de lo ocasionado por tal control patriarcal sobre toda entidad 
viva, lo que se ofrecerá al lector será un trabajo nacido de la necesidad de entender el arte 
feminista latinoamericano como una vía política de acción minoritaria ante diferentes 
devastaciones del orden monocéntrico; esto lo hago desde mi posición de artista que no 
sabía de antemano el discurso que debe contener el arte en la actualidad, y que 
paradójicamente intuía que mi producción artística no tiene cabida en las galerías porque no 
pertenece a lo producido por la élite oligarca tan característica de México como del resto de 
Latinoamérica, una élite que es otra expresión de la ideología patriarcal. 
Creo que esta tesis será provechosa para otro(a)s feministas, tanto teóric(o)as como 
activistas, interesado(a)s, como yo, en la lucha del pensamiento contra los bienes 
simbólicos imperantes; porque en el ámbito estético, la ideología patriarcal opera desde los 
símbolos del deseo, lo que quiere decir que cada que se toma una revista de moda o se ve 
un video de la cantante en boga, por decir un par de ejemplos, se entra en un sistema de 
categorizaciones y de exclusiones que dictan lo que es bello y lo que es feo, lo que es bueno 
y lo que es malo. 
Aclárese que esta visión del “deseo” ha operado desde la lógica patriarcal como un sistema 
de angustias, como lo viera Jacques Lacan a lo largo de toda su teoría (desde donde 
analizaría, además, los mecanismos bajo los cuales está inscrita la neurosis). Cabe decir que 
Lacan aborda dos polos del “deseo”, donde por un lado éste es una producción real que 
supera toda idea de necesidad y también de fantasma, y por otro lado es un metalenguaje 
que nos implica a todos como “otro”, en relación al “gran otro” como significante, que 
reintroduce una cierta idea de carencia. De ahí se desprende que ni los varones blancos son 
“el hombre blanco” del que se habla en los feminismos, ese “hombre blanco” es el “gran 
otro” discursivo. El logos dominante. 3 
De ahí se desprende la imposibilidad de acercarse al cuerpo propio bajo una lógica 
diferente a la propuesta por el logos dominante, de femenino-masculino con sus 
dimensiones físicas y características étnicas correspondientes. Y cabe decir que esta 
 
3 Por el contrario a la visión del deseo planteada por Lacan, en su idea de cuerpo sin órganos, Deleuze y 
Guattari conciben al deseo no desde el punto de carencia, sino más bien lo excesivo, aquello que está más allá 
de los sexos y el género, y por tanto está inscrito en una sexulidad no-humana, los n-sexos, una sexualidad 
abierta. Cfr: Gilles Deleuze y Félix Guattari, El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, España, p. 34 
15 
 
situación no es privativa del sistema capitalista, el manejo de las mujeres como mercancía a 
partir de su aspecto físico es también utilizado en los rescoldos que quedan del socialismo 
en la región sudcontinental y caribeña, baste con darse una vuelta por Cuba y observar 
cómo la prostitución de adolescentes con turistas sexuales europeos constituye una pieza 
basal de su economía. 
De tal modo, aunque esta discusión de la manipulación simbólica opera en varios debates 
feministas, la particularidad de este trabajo es que separa la agenda, o el plan de acción de 
las estéticas despatriarcalizadoras por temas coyunturales y no por períodos históricos. 
Además de que ofrece un análisis que atraviesa América de sur a norte con algunas 
contribuciones artísticas que sirven de base para analizar al resto de la agenda feminista. 
Es importante destacar que la muestra de artistas para explicar el mecanismo de acción del 
arte feminista latinoamericano ha sido seleccionado desde la metodología del punto de 
vista, la cual, como señalo más adelante, corresponde a una corriente de estudio feminista 
propulsada por la científica Sandra Harding, quien sostiene que el discurso de “objetividad” 
y “universalidad” en la ciencia es un maniqueo de orden eurocéntrico patriarcal.4 
De forma que Sandra Harding, con la obra Ciencia y Feminismo publicada en 1986 con una 
crítica al conocimiento científico empirista y positivista (es decir, con pretensiones 
esencialistas y de encontrar verdades absolutas) y partiendo del materialismo histórico, dice 
que existen diversidad de puntos de vista según su estratificación social y su pertenencia a 
grupos. También dice que las mujeres, por ocupar una posición de subordinación a lo largo 
de la historia occidental tendrán un punto de vista diferente a la hora de generar 
conocimiento, el cual será menos interesado, y por tanto, más explicativo. Así, habla de un 
sujeto epistémico privilegiado, que es aquel que, por su condición de sujeto oprimido, 
podrá conocer desde un punto de vista menos interesado que el de los sujetos opresores 
 
4 Es pertinente decir que el recurso de la metodología del punto de vista no fue creada por Sandra Harding, 
ella la adaptó al feminismo de corte científico. Cabe decir de igual manera que el concepto fue introducido en 
el debate epistemológico en el siglo XVII por el filósofo Godfried Liebnitz, quien no estando de acuerdo con 
la lógica aristótelica irrefutable hasta su época, creó el concepto del punto de vista como un artificio que 
argumentaría con la geometría analítica, también desarrollada por él. Una geometría analítica donde un 
círculo, por ejemplo, ya no entraba en el ámbito de la verdad universal como se aseguraba (desde la 
demostración de la existencia de Dios desde el orden geométrico en Spinoza, por ejemplo), sino que dependía 
de quien lo mirara, para lo cual desarrollaría tal geometría analítica con la noción de la curvatura infinita 
desde el vértice de la mirada. Cfr. Gilles Deleuze, Exasperación de la filosofía: el Leibniz de Deleuze, Paidós, 
España, 1999 
http://es.wikipedia.org/wiki/Sandra_Harding
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ciencia_y_Feminismo&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/1986
http://es.wikipedia.org/wiki/Materialismo_hist%C3%B3rico
http://es.wikipedia.org/wiki/Mujer
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Sujeto_epist%C3%A9mico_privilegiado&action=edit&redlink=1
16 
 
(aplíquese en este caso de mujeres creadoras de conocimiento frente a un mundo científico 
de hombres con pretensiones de verdad, así como también ese sujeto epistémico 
privilegiado puede pensarse desde el obrero frente su patrón, el judío frente al nazi, o los 
pacientes frente sus psiquiatras). Yo adapto su metodología feminista al estudio de las artes 
visuales. 
Ahora bien, desde tal metodología del punto de vista, cabe decir que he seleccionado a 
esto(a)s artistas a razón de ser quienes ilustran, desde su trabajo, los conceptos 
desarrollados en la teoría aquí presentada, que sostiene que el arte político, del cual se 
analiza al arte feminista latinoamericano, es la única vía estética posible después de la 
noción hegeliana del fin del arte. Ya que las bellas artes como se han venido ejecutando 
hasta ahora sirven principalmente como formas de legitimización del gran logos patriarcal. 
Ahora, es de suma importancia destacar que hay artistas representantes de ciertos países, 
como Brasil y aquellos de las Antillas, que no han sido trabajados por las restricciones de 
tiempo y de presupuesto de la investigación,aunque se tienen presentes para estudios 
posteriores. Pese a las limitaciones técnicas mencionadas, esta tesis se lanza a hacer un 
desenmarañamiento del entramado ideológico hecho desde el patriarcado poscolonialista, 
tomando como marco metodológico la teoría feminista, la teoría del arte y la teoría 
decolonial; y como objetos de estudio, una serie de manifestaciones estéticas hechas desde 
la subalternidad; las cuales, al igual que este texto, se anclan sobre el método del punto de 
vista que consiste en mostrar al objeto artístico como el producto de una actividad 
generalizada que se desprende de la experiencia social donde se privilegia epistémicamente 
a las mujeres o a los movimientos feministas. El proyecto se aborda de esta manera porque 
trata de descubrir cómo opera la ideología que encierra la concepción de un “tercer mundo” 
geográfico para el arte feminista, y para ello habrá de dar pie a una nueva agenda creativa 
que trascienda la crítica a la conformación del logos patriarcal dominante. 
Entonces, en esta tesis se pretende una articulación que llegue a salirse del orden racional 
masculinista colonial, mismo que se ha privilegiado como objetivo y progresista. Desde ese 
paradigma, el punto de vista llevará a cabo un posicionamiento, una revalorización que 
tratará de dar cuenta de la cosmovisión de quienes han quedado fuera de la jugada del orden 
mundial. El punto de vista es el método que se utilizará a lo largo de la tesis para cumplir 
http://es.wikipedia.org/wiki/Proletario
http://es.wikipedia.org/wiki/Empleador
http://es.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%ADo
http://es.wikipedia.org/wiki/Nazi
http://es.wikipedia.org/wiki/Paciente
http://es.wikipedia.org/wiki/Psiquiatra
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con el objetivo de visibilizar la experiencia de las mujeres y otros subalternos en América a 
través de las estéticas feministas, las cuales han logrado, hasta cierto punto, 
despatriarcalizar, de algún modo, el pensamiento y la creación latinoamericanos. 
Dicha despatriarcalización evidencia la ideología dominante a través de una toma de 
conciencia desde la acción política, con una epistemología capaz de resignificar las 
nociones desvalorizadas por la religión, las ciencias y las artes. Así pues, a partir de ese 
planteamiento, mi trabajo tiene el propósito de desmontar las nociones de belleza 
canónicas, intercambiándolas por las potencias de lo falso que también otorgan un 
conocimiento que ha sido históricamente vedado. El arte feminista latinoamericano que 
defiendo le abrirá camino a la epistemología de lo personal es político a través de la puesta 
en escena de lo interesante, que desplazará a los valores estéticos de lo bello, lo sublime, lo 
feo y lo grotesco en aras de darle cabida a los lenguajes minoritarios, es decir, aquellos que 
están fuera del logos dominante o que bien lo hacen tartamudear y trastabillar. De ahí que 
este texto esté dividido en dos partes intersectadas por un intermezzo que se establecen, 
únicamente para esta tesis, como los pasos necesarios del programa feminista 
latinoamericano para subvertir al logos dominante en la escena del arte. Pasos que son los 
siguientes: 
Primera parte: Evidenciar la insustentabilidad del logos dominante instaurado a partir del 
patriarcado en la historia del arte en el capítulo primero, después del fin de la historia del 
arte en el capítulo segundo, y particularmente en América Latina en el capítulo tercero. 
Intermezzo: Combatir al logos dominante, y a su pretendida “verdad” patriarcal, desde la 
consigna lo personal es político, ello a través de las vanguardias artísticas de la región y 
algunas nuevas acciones performáticas que giran en torno a la misma idea, lo cual se puede 
leer en el capítulo cuarto; con la implementación teórica del cuerpo sin órganos, y su 
complementario argumentativo los órganos sin cuerpo, para desmontar algunas nociones 
falogocéntricas como la del derecho natural; esta búsqueda teórica se puede estudiar en el 
capítulo quinto, y con la evidencialización de la posibilidad imposible de una “inmaculada” 
trascendencia en las amas de casa en el capítulo sexto. 
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Segunda parte: Sustituir las categorías estéticas tradicionales por aquellas desplazadas por 
el logos dominante a razón de pertenecer a “lenguas maternas” de poblaciones minoritarias, 
centrándose en el caso del arte chicano en el capítulo séptimo; la relevancia de lo muxe’ 
sobre la moda queer, para el capítulo octavo; y las características estéticas de la visión 
tojolabal del EZLN en el capítulo noveno. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PRIMERA PARTE 
 
HACIA UN LOGOS MINORITARIO 
 
 
 
El arte debe probar ahora su utilidad 
Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la ilustración 5 
 
 
5 Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la ilustración, traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, 
España, 2005, p. 17 
 
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Capítulo 1 
Contexto: obras maestras de la historia del arte frente a algunos gestos 
intrascendentes de mujeres artistas 
La tarea inicial del arte feminista es una crítica a la historia del arte oficial, la cual se 
presenta sesgada con un evidente corte patriarcal y eurocéntrico; de ahí que sea necesario 
recuperar un conocimiento del registro visibilizado y aplaudido por un lado, el masculino, 
blanco y eurocéntrico; en comparación con aquel pasado por alto, el de la producción del 
otro sexo-genero, compuesto por mujeres quienes en un inicio, son también europeas 
blancas y después anglosajonas. 
Luego se tienen que describir las posiciones específicas, desde las cuales, las invisibilizadas 
han intervenido en las prácticas culturales con respecto a aquellos que han mostrado cuál es 
el valor de la obra “genialmente” concebida. A partir de lo cual se verá cómo a veces las 
creadoras trabajan para sustentar los ideales sociales oficialmente aceptables, y otras tantas, 
ofrecen una posición de resistencia disidente, capaz de dar cabida a otro tipo de discursos, 
donde no sólo las mujeres, sino los excluidos en general de la toma de decisiones, van a 
desterritorializar a la narración del logos dominante. 
Tal logos dominante implica un lenguaje que se presume necesario y natural, como si 
siempre hubiera existido, para conservar la norma suprasexual en un sentido de dominio del 
hombre blanco europeo sobre todo el resto del universo de significación, tanto conocido 
como por conocer, y que indicará en este caso porqué el trabajo de las mujeres es valorado 
por lo que es fácilmente demeritado como partisano. Por eso, en toda la argumentación a 
desarrollar se trata una constante en la teoría del reflejo que: 
[…] simplifica el proceso en el que un producto artístico, consciente e ideológicamente 
manufacturado con materiales específicos y selectos, representa los procesos sociales que son 
de suyo tremendamente complicados, móviles y opacos. Una versión más sofisticada de esta 
teoría del reflejo es aquella en la que el arte se estudia <<en su contexto histórico>>. La 
historia es, la mayoría de las veces, vista como un gran telón de fondo en el que se lleva a 
cabo la producción artística. La historia es concebida como una entidad secundaria, que 
22 
 
puede ser velozmente abocetada como un guion que provee de claves del contenido de las 
obras.6 
Entonces bien, el abordaje del arte en conjunción al problema de la disparidad sexual, dará 
pie a un proceso productor de significados en la estética en tanto que ciencia de lo bello, la 
cual deja cojeando la noción del gusto bajo toda una lógica patriarcal, a partir de la cual se 
reflexionará para mostrar sus puntos débiles. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 Cordero Karen (Comp.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte,Universidad Iberoamericana, 
México, 2007, p. 56 
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Diego Velázquez, La familia de Felipe IV (Las meninas), 1656, óleo sobre tela, 318cm x 276cm 
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Adélaïde Labille-Guiard, autorretrato con dos alumnas, 1785, óleo sobre tela, 210.8cm x 151.1cm 
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Pártase de la comparación de los dos cuadros reproducidos en las páginas anteriores, 
pintados con un poco más de cien años de diferencia, donde el sentido de lo bello barroco 
del siglo diecisiete sería reflejado en la imagen de las meninas de Diego Velázquez, noción 
del buen gusto que se legitimaría en la siguiente centuria cuando se contara en el inventario 
de las posesiones pictóricas del rey Felipe IV de España; momento en el cual, el rococó 
cubría la escena del arte; y donde su intención, antes que en ninguna otra, se vería 
proyectada en el trabajo décimo-octagónico de Adélaïde-Labille-Guiard y su autorretrato 
con dos alumnas. 
Si bien el cuadro de Velázquez es famoso por la interpretación que se ha tenido de él a 
través de los tiempos, donde la más conocida es la serie que hiciera Pablo Picasso ya 
entrado el siglo XX, también lo es porque, en el caso del historiador de las ideas, Michel 
Foucault, se observaría este lienzo como un generador gramatical de lo que habría de venir. 
En vez de seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible, bastará con decir 
que Velázquez ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a sí mismo, 
en su estudio, o en un salón de Escorial, mientras que pinta dos personajes que la infanta 
Margarita viene a ver, rodeada de dueñas, de meninas, de cortesanos y de enanos [donde 
cabe decir que] Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto 
no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de 
imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas 
resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la 
sintaxis.7 
No obstante la legitimación lingüística que se le da en la historia de las ideas a este recurso 
pictórico de Diego Velázquez, existe una renovación discursiva rococó del cuadro de 
Labille-Guiard que pareciera contener algo intrascendente para los ojos de los expertos, 
quienes ignoran que también hay un tercero masculino petrificado en el fondo de la imagen; 
y que la mirada de ella responde a uno o varios testigos que han sido invisibilizados a plena 
conciencia. Aquí el cuadro tampoco expresa un lenguaje que sea apegado a lo visible de la 
narrativa lineal; y sin embargo, la pintora no ha quedado en el centro de interés de la 
historia del arte y de las ideas en general. 
 
7 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, traducción del francés de Elsa Cecilia Frost, editorial Siglo XXI, 
México, 2007, p. 18-19. 
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Vincent Van Gogh, par de botas, 1886, óleo sobre tela, 37.5x45cm, museo Vincent Van Gogh 
 
Eva Gonzales, zapatos blancos, 1789-1880, óleo sobre tela, 23x32cm, colección privada. 
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Ahora bien, compárense el cuadro intitulado zapatos blancos de Eva Gonzáles con aquel 
famoso par de botas de labriego que realizara Vincent Van Gogh. Si bien el lienzo de los 
zapatos blancos fue pintado seis años antes que el de Van Gogh, la discusión estética no le 
ha hecho justicia, puesto que sólo ha pasado a la perpetuidad como una imagen que 
ejemplifica una mujer entre otras, como Camille Claudel y Berthe Morrisot, que tuvo 
cabida en el salón des refusés [de los rechazados] de la discusión artística decimonónica; y 
pasa a constituir un ejemplo del trabajo de las mujeres en los albores del movimiento de 
vanguardia. 
Por otro lado, la pintura del par de botas de Van Gogh ha dado cabida a un estudio 
paradigmático que realizara Martin Heidegger en su libro de Arte y poesía, en el apartado 
que dedica precisamente al origen de la obra de arte. Esta es la pintura que le ayudó a 
Heidegger a trabajar sobre el valor de la obra a partir de la coseidad o valor existencial de 
la cosa en sí, y el despliegue de la aléthèia [lo develado] en la pieza estética. Y esto se da a 
partir que los zapatos tirados allí, desde la perspectiva de Heidegger, hablan de la vida del 
labriego que los poseía y del sentir de éste como elemento que deja al receptor de la obra 
preguntarse ¿qué es la metafísica? Es decir, la obra de arte en cuestión, la de los zapatos de 
Van Gogh, deja liberada la pregunta por el Dasein [Ser ahí] de aquel que poseía esos viejos 
zapatos. 
En comparación al cuadro de Van Gogh, aquel que realizara Eva Gonzáles con una imagen 
intitulada los zapatos blancos, a la cual podría añadirse -de las ratas-, que era como 
llamaban a las bailarinas de ballet en el siglo XIX, (que eran huérfanas tomadas a cargo de 
la aristocracia no sólo como figurines para el espectáculo, sino también como prostitutas, y 
que dejaban subalimentadas para la ejecución del baile), es un cuadro que también podría 
haber sido paradigmático para el trabajo de buscar el develamiento del Dasein a partir de la 
obra; y en dado caso, apenas y se conoce. 
Sin embargo a la invisibilización de las manifestaciones artísticas realizadas por mujeres, la 
circunstancia de la revolución del trabajo (de lo campesino a lo industrial) demostró una 
marcha imparable donde la gran narrativa del genio productor de “obras maestras” no tenía 
cabida en la realidad, y donde la nueva circunstancia laboral llevó a una transformación de 
la conciencia general de las mujeres. 
32 
 
Las mujeres pasaron en términos económicos a ser competencia de los varones como mano 
de obra para la industria, hecho que, cabe resaltar, afectó sólo a la clase baja, pero 
paradójicamente crearía una conciencia social que traería a colación la primera revolución 
feminista con su respectiva demanda al voto, pese al surgimiento de la concepción de la 
femme fatale [mujer fatal], quien sólo obedeciendo ciertos criterios de vestido y conducta 
tendrá derecho a aventurarse en el mundo de ‘las joyas como las mejores amigas de las 
mujeres’ y devenir cosmopolitas, pese a la perpetuación del arquetipo de la mujer buena 
como esclava de la casa que se ha venido arrastrando desde la Edad Media. 
Cabe decir que sólo mediante esta serie de combinaciones que intercalaban la demanda 
masiva del derecho al voto, la vida laboral y el reordenamiento arquetípico, habría un 
movimiento en el espacio estrecho donde la creación plástica, entre la literatura y la música, 
así como en el espacio de la ciencia, las mujeres se abrirían paso desde el ámbito intelectual 
hacia la vigésima centuria de nuestra era. 
Así, el siglo XX fue testigo de los grandes avances del movimiento feminista y de la lucha 
por los derechos de la mujer, pero todavía en la primera mitad del siglo, las artistas seguían 
a la sombra de los varones. Así se conoce a Sonia Terk, como esposa de Robert Delaunay, 
y a otras más, recordando ,por ejemplo, a Georgia O’ Keeffe, la esposa de Alfred Stieglitz, 
o acaso disfrutando de los trabajos elaborados por Gabrielle Münter, pareja del principal 
representante del constructivismo ruso, Wassily Kandinsky, a Lee Krasner, compañera del 
maestro del arte moderno Jackson Pollock, o a Dora Maar, cónyuge del genio, dibujante y 
pintor Pablo Picasso, quienes pese a no ser mencionadas comúnmente, permanecen como 
grandes creadoras. Las mujeres se acercaban a las vanguardias y en muchos casos fueron 
ellas las primeras en dar el salto y empujaron a sus compañeros hacia las novedades como, 
por ejemplo, la abstracción. Se profundiza en lo arriba mencionado con la opinión de 
Clement Greenberg, último hombreautodenominado crítico de arte, mismo que opinaría 
acerca a este respecto de la siguiente manera: 
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20sonia.htm
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20georgia.htm
33 
 
El arte abstracto era el tema principal entre los pintores que conocí en los últimos años 
treinta. El radicalismo político abundaba entonces, pero estos artistas pensaban que el 
realismo social estaba tan muerto como la American Scene.8 
Y es concentrándose principalmente en el trabajo de los alumnos de la escuela de la pintura 
abstracta de Hoffman, donde Greenberg mencionó de paso a Lee Krasner, de quien 
aclaraba: “que entonces no se había casado aún con Jackson Pollock”9. De tal manera que 
aunque Krasner es nombrada sólo de paso, se halla que su maestro, Hans Hoffman, en una 
actitud claramente misógina, diría de ella que “su trabajo era tan bueno que era increíble 
pensar que fuese pintado por una mujer” 10 , y que sería precisamente ella, como se 
mencionaba anteriormente, quien empujaría al más grande representante de la pintura de la 
escena neoyorkina a emprender su plástica desde este tipo de argumentación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8Clement Greenberg, Arte y cultura, Paidós Estética, España, 2002, p. 257 
9Ibid. 
10Nemser, Cindy. Art Talk: Conversations with Twelve Women Artists, New York, 1975, pp.80-112. 
34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jackson Pollock, Número 8, 1949 (detalle), óleo, esmalte y aluminio pintado sobre tela, museo Neuberger, 
Universidad estatal de Nueva York. 
37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Lee Krasner, Shattered Color, 1947, óleo sobre tela, 21x26 pulgadas, colección permanente de la galería 
Guild Hall, Nueva York 
 
38 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39 
 
Dicho lo anterior, se argumenta que la nueva estética proto-feminista basaría su acción en 
el plano de la representatividad, la abstracción, el análisis, la abolición de lo expresivo y la 
superación de lo individual como un movimiento, un primitivismo y una gran deformación 
como novum estilístico, asumidos desde el lado del terrible dolor histórico y el creciente 
temor, la deformación, el primitivismo, la muerte. 
Antes bien, el miedo al vacío histórico que prometía el siglo XX, y que para los años 
cuarenta ya aparecería plasmado en la abolición del plano existencial del arte abstracto, 
encontraba ya desde un par de décadas anteriores, una postura de destrucción del arte, la 
cual puede ser observada en el movimiento dada, y que aquí puede ser apreciada 
puntualmente en el trabajo de Hannah Höch, Cut with the kitchen knife through the last 
Weimar beer-belly cultural epoch [Corte con el cuchillo de cocina en la última época 
cultural de barriga cervecera de Weimar] de 1919. Donde se puede ver un énfasis en los 
valores cristalinos cuyo trabajo tendió a imponerse sobre los momentos de elaboración de 
la experiencia individual e histórica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40 
 
 
 
41 
 
… 
Hanna Höch, Cut with the kitchen knife through the last Weimar beer-belly cultural epoch (Corte con el 
cuchillo de cocina en la última época cultural de la barriga cervecera de Weimar’), 1919, Collage, 
114x90cm, Staaliche Museen, Berlin. 
42 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
43 
 
Aquí el objeto y su experiencia –ya como figura, ya como naturaleza muerta, ya como 
representación de la naturaleza- se desvanecerían poco a poco hasta desaparecer bajo el 
orden primordial y privilegiado de una lógica de la composición; un valor moderno que se 
burlaría de la idea social del progreso y de las formas más avanzadas o más ostentosas de la 
rápidamente creciente tecnología y de su influencia sobre la vida individual. El sujeto 
humano no es el centro en torno al cual se dispone la “representación” arquitectónica; su 
gran tarea consiste más bien en “participar en el ritmo generador”, en adaptarse 
estéticamente al principio de una dinamis mecánica, al igual que en la vida real se adapta al 
ritmo de producción y destrucción de las máquinas. 
Así pues, las precursoras del arte feminista no trataban solamente una ironía frente a los 
jurados, repugnantes instituciones de la cultura objetivada; hacían, sobre todo, un ataque 
por sorpresa a la conciencia artística tradicional, a través de reivindicar otro gusto, de poner 
en cuestión al arte. La provocación y la sorpresa irían asociadas al momento del espanto. Se 
trata de una dimensión nueva, enigmática, que tiende, repentinamente, un puente a estratos 
profundos de la cultura y de la existencia individual. El efecto shock vinculará desde este 
momento el combate y la destrucción, así como la renovación que las vanguardias 
asumieron como un programa estético-político, el cual sería utilizado por las mujeres para 
destrozar los viejos mitos e ir así, hacia nuevos territorios y hacia nuevos pensamientos que 
las llevaran lejos de la escueta concepción de la mujer como sirvienta, cocinera, bruja o 
puta. 
Estas últimas nociones de mujer son denunciadas posteriormente como parámetros falaces 
por las teóricas Simone de Beauvoire y Rosa Luxemburgo, en tanto que conllevan a 
percibir a la ‘mujer’ en un estatus de inferioridad tanto biológica como mental. Ello como 
un eco repetido un sinnúmero de veces desde la percepción occidental-patriarcal-masculina, 
que rezaga a la mujer con la única posibilidad de ser madre y esposa en un mundo que pasa 
por alto que esta es un ser trascendente, tal como el hombre. 
A tal propósito, se aborda de largo un texto de Nietzsche donde se acentúa esta visión de 
mujer como ser cuya única capacidad es traer hijos al mundo: 
44 
 
Equivocarse sobre el problema fundamental del hombre y de la mujer, negar el antagonismo 
profundo que hay entre los dos y la necesidad de una tensión eternamente hostil, soñar 
quizá igualdad de derechos, de educación, de pretensiones y de deberes: he aquí los indicios 
típicos de la estrechez de espíritu… Un hombre que posea profundidad de espíritu, de 
anhelos, y de benevolencia, capaz de severidad y dureza, no podrá tener de la mujer otra 
opinión que la opinión oriental (?). Deberá considerar a la mujer como propiedad, como 
objeto al que se pueda encerrar como algo predestinado a la domesticidad y que en ella 
realiza su misión… (Y criticando su propia época, dice todavía:) Hasta se quiere convertir a 
las mujeres en libre pensadores y en gente de pluma. Como si la mujer sin piedad no fuera 
para el hombre una cosa perfectamente chocante y ridícula. Se las vuelve de día en día más 
histéricas y más ineptas para llenar su primera y última función, que es echar al mundo 
hijos sanos… Lo que a pesar del temor que experimenta, excita la piedad por esta gata 
peligrosa y bella que se llama mujer, es que parece más apta para sufrir, más frágil, más 
sedienta de amor que ningún otro animal.11 
Las mujeres se hallan así, reducidas por la sociedad y por la indiferencia que ha 
introyectado de su cuerpo y de su devenir personal en tanto acontecimiento de su 
existencia. En definitiva, estas autoras comienzan a proporcionar a las creadoras un marco 
teórico a la vez que político, además de un panorama para la creación artística que reclama 
un espacio de trabajo y de exhibición, que ambiciona ser parte coyuntural del proceso 
histórico, y no sólo ser reconocidas como ‘mujeres artistas’. Se piensa en un campo de 
representación que incorpore el ámbito privado como discursividad de una violencia que es 
material y física, a pesar de todas las justificaciones elaboradas desde el patriarcado a través 
de los tiempos en donde sólo se da crédito a la inteligencia femenina por ser esposas, 
madres, hermanas o hijas dealgun hombre sobresaliente. 
A partir de los postulados de las mujeres en la vanguardia, las esposas de los compañeros 
dadá, a quienes no les había interesado el qué dirán, y con el excitante marco teórico-
artístico que proporcionaría más que nadie Simone de Beauvoire, lo que es propiamente el 
arte feminista surge en la década de 1970 con la colaboración de mujeres que sostienen a 
partir de sus extravagancias y crudezas, efectos que el público encuentra ahora en el cine. 
Feministas que buscaron en buena medida, mediante un envilecimiento radical de sus 
 
11 Nietzsche, Más allá del bien y del mal, 238-239 en: Enrique Dussel, América Latina: dependencia y 
liberación, Editorial Fernando García Cambeiro, Argentina, 1973, p.90-91 
45 
 
materiales, que la “gran” obra de arte dejara de ser una visión cautivadora o un conjunto de 
sonidos convincentes, para devenirla en un proyectil que se impactaba con el espectador. 
De tal modo: 
El arte feminista surge a principios de los años 70 en Estados Unidos y Gran Bretaña, 
principalmente. En Gran Bretaña el feminismo se desarrolló dentro de una política activista 
de tipo socialista. Uno de los primeros grupos de artistas que se organizó fue El taller de la 
Mujer, de la Artist’s Union, formado para combatir el aislamiento de las mujeres artistas 
mediante la acción creadora colectiva. El feminismo británico y europeo, quizá por su 
mayor tradición de arte social, no trabajó tanto con la imagen de la mujer sino con su 
situación social, sustituyendo las propuestas visuales estadounidenses por unas más 
apegadas al texto y al lenguaje.12 
En 1971, por otro lado, y con un grupo ya consolidado de artistas feministas, hay una 
celebración muy importante llevada a cabo por Judy Chicago, The dinner party [fiesta de la 
cena], que es la culminación de una serie de talleres donde se concientizaría del nuevo 
‘ismo’ de la grandeza de la genitalia femenina ya no desde la mirada masculina. Chicago 
trabajó para concientizar a sus alumnas del problema de la representación tendenciosa y 
estereotipada de las mujeres. Las estudiantes que asistieron a sus talleres en California 
trabajaron en su auto-representación, con la intención de producir y no reproducir el 
imaginario que había prevalecido durante siglos. El contexto de los talleres de Chicago se 
ubica cuando la consigna lo personal es político de Kate Millett se encontraba en plena 
efervescencia. 
Woman house [la casa de la mujer] fue el resultado del trabajo pedagógico de Judy 
Chicago y Miriam Schapiro del otoño de 1971; ambas profesoras motivaron a sus 
veinticinco estudiantes a romper con la invisibilidad de las mujeres en el arte. El grupo 
reunido en torno a esta idea, trabajó para transformar una casa deteriorada completamente, 
desde adaptar los espacios, habilitarlos y acondicionarlos para entonces, comenzar sus 
creaciones. Se encuentra pues, que el gran escenario de las puestas en cuestión de los roles 
de género, el Woman’s Building [Edificio de la mujer] estuvo en funciones durante más de 
siete años. 
 
12 Gladys Villegas Morales, la imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas, Ed. Biblioteca 
Universidad Veracruzana, México, 2006, p. 69 
46 
 
Entonces bien, a lo largo de estas páginas se ha sostenido la argumentación de cómo las 
mujeres precursoras e iniciadoras de lo que hoy es llamado ‘arte feminista’ han negado los 
arquetipos preestablecidos del concepto ‘mujer’ ideado desde la ‘realidad patriarcal-fálico-
masculina’. Y de cómo ellas han asumido desde la otredad-de no poseer falo y sí más bien 
un proceso de subjetivación que ha desencadenado una responsabilidad en su relación con 
el mundo más allá de los límites del hogar. Luego entonces, si se parte del postulado de la 
necesidad y de lo inevitable que resulta que los teóricos del arte nieguen la situación del 
mismo para continuar haciendo crítica de éste, se habrá de observar en lo sucesivo que las 
teóricas niegan las nuevas búsquedas de la crítica social de la ‘estética feminista’, 
ciñéndose al poder de argumentos ya validados donde existe una crítica ad infinutum que 
resulta en la institucionalización de la crítica misma. Es decir, un recorte institucional que 
vendría a reproducir al sistema patriarcal. 
Así, la tesis doctoral de Kate Millett de Politics and Sex donde la autora sostiene por 
primera vez de manera escrita que “lo personal es político” y cuya obra no le reditúa más 
que noventa dólares anuales en una consigna que se mantendrá en la boca de las feministas 
y el accionar de generaciones, se puede observar constantemente una lucha en contra de 
tomar el cuerpo femenino únicamente como algo bello o una máquina productora del deseo 
masculino. Asumen de ese modo tales artistas, una subjetividad que va de decir ¡basta! 
Hasta la fiesta donde ya no es el falo el centro de atención, sino la corporeidad misma de la 
mujer. 
 
 
 
 
 
 
 
47 
 
Capítulo 2 
La situación del arte feminista en el marco teórico-estético del fin del arte 
Se sitúa al arte feminista en el marco teórico-estético del fin del arte propuesto por el 
filósofo Arthur C. Danto; un fin del arte que tiene como objetivo estudiar lo que se ha 
hecho en el campo plástico después del modernismo. Lo que se pretende en este capítulo es 
entender al arte feminista como un arte político alejado de la idea de mimesis que marcaba 
el canon en las antiguas academias de pintura y escultura, prerrogativa que ha sido 
derrocada por la necesidad de desmontar el aparato institucional de “lo bello” elaborado 
desde el patriarcado eurocentrista. 
De manera entonces, lo que cabe preguntar a continuación es cómo se estableció tal 
postulado, el de que el arte había llegado a su fin, para después introducir, dada esa 
situación, la discusión del arte político y cómo se ha posicionado el arte feminista en ese 
movimiento en tanto que activismo estético. 
De forma que, tomando como precursor del postulado del fin del arte al filósofo alemán 
Georg Wilhem Friedrich Hegel, se observa cómo para él, los límites de la obra de arte, en 
tanto conjunto de ideales atados a lo material y a lo sensible, lo llevaron a afirmar que la 
dimensión estética había llegado a su fin; y eso se debía, según él, a que el arte era la 
manifestación más imperfecta del Absoluto [logos] en términos de verdad, pues había sido 
superada por la religión y la filosofía. 
Desde la perspectiva hegeliana, esta manifestación imperfecta que implicaba tal o cual 
obra, no significaba que el arte dejaría de producirse, sino que de acuerdo a la historia y al 
desarrollo de la humanidad, éste encontraría mejores medios para acercarse al saber 
Absoluto [auto-conciencia]. 
 
48 
 
Por lo tanto, en la estética hegeliana, el problema del arte consiste en que ha permanecido 
atado a lo material y a lo sensible, a pesar de que su ideal fuese concebido como perfecto e 
infinito.13 
En tales circunstancias, el arte con su elevado destino, es algo que ha pasado; ha perdido 
para nosotros la verdad y la vida. Le consideramos de un modo demasiado especulativo 
para que recobre en las costumbres el puesto de honor que ocupaba en otro tiempo. 
Razonamos nuestros goces y nuestras impresiones; todo en las obras de arte ha llegado a ser 
para nosotros materia de crítica u objeto de observación. La ciencia del arte, en una época 
semejante, es bastante más necesaria que en los tiempos en que el arte tenía el privilegio de 
satisfacer plenamente las inteligencias. Hoy parece invitar a la filosofía a ocuparse de él, no 
para que le reduzca a su objeto, sino para que estudie sus leyes y ahonde en su naturaleza.14 
Ahora bien, a partir del punto de vista, lo que se pretende a lo largo de estas líneas es 
desarrollar una visión que haga oposición a tal forma de pretensión del absoluto so pretextode la mimesis, una visión del arte que parece haber llegado a ‘satisfacer plenamente las 
inteligencias’, pero que en realidad se ha erigido como la búsqueda incansable de un logos 
dominante. De modo que, para sostener tal afirmación, es necesario continuar con la 
explicación de lo que implica el fin del arte. 
De tal modo, es de vital importancia destacar la contribución de Arthur C. Danto, filósofo 
estadounidense que por el año 1997 estableció una estrecha relación entre su teoría y la del 
filósofo alemán, sobre todo en lo referente a su noción sobre el fin del arte. 
 
13 Si existe el arte, en tanto cosa material que plasma un todo ideal, su desenvolvimiento da muestra de la 
serie de obstáculos a los cuales se ha enfrentado y de los que no ha podido liberarse debido a su naturaleza 
contradictoria, donde el principio material se constituye por el soporte físico de la obra y el principio 
espiritual viene dado por la concepción estética del autor, a la cual se ha denominado como ideal: Lo que 
ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio. El problema del 
arte reside en que ninguna de sus manifestaciones logra representar al ideal de manera adecuada, lo cual se 
debe a su materialidad inherente, pues al conformarse como una representación sensible de la idea se somete a 
dichos límites. De tal modo en el inicio de su Estética, Hegel apunta que “Si asignamos al arte un lugar tan 
elevado, no hemos de olvidar, sin embargo, que ni por su contenido, ni por su forma es la manifestación más 
alta, la expresión última y absoluta en verdad se revela en el espíritu […] así, sobre todo, el espíritu moderno 
ha llegado más allá del punto preciso en que el arte constituye la forma más alta de representar lo absoluto. En 
nuestros tiempos, el pensamiento ha superado a las bellas artes. En nuestros juicios y en nuestros actos, nos 
dejamos guiar por principios abstractos y reglas generales. El artista mismo no puede liberarse de este influjo 
que domina sus inspiraciones, ni abstraerse del mundo en que vive, y hacerse un retiro que le permita 
resucitar el arte en su sencillez primitiva.” Hegel, Estética, Traducción de Hermenegildo Giner de los Ríos, 
Alta Fulla, España, 1988, p. 8 
14 Ibid 
49 
 
Recordemos la importante afirmación de Hegel con respecto al fin del arte. No solamente es 
‘el arte, por lo que se refiere a su sentido supremo: es para nosotros un mundo pasado’, pues 
el arte ‘ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su 
necesidad en la realidad y ocupaba el lugar supremo de la misma, ahora se ha desplazado 
más bien a la representación.15 
Sin embargo, algo que el filósofo estadounidense pasó por alto fue el plasma de lo que 
vendría como constante desde la era de los manifiestos (los cuales hicieron su aparición en 
Europa desde 1909 con el manifiesto futurista italiano). Y lo que ocurriría no sería sino 
el quid de la muerte del arte, el cual habría de radicar en romper con el sentido de la 
discursividad de un logos dominante (la verdad), para abrir otras vertientes y otras 
posibilidades en el arte, por ejemplo, el arte feminista. 
De ahí que se atestigüe que esa ruptura del logos, misma que fuere traducida en nuevas 
posibilidades del arte, se presentaría como toda una iconoclastia manifestada en el 
despliegue de la obra; y habiéndose obtenido, por tanto, una gran serie de autores que 
intentaron abolir, desde la primera guerra mundial, todo lo que causara sentido de totalidad 
a través de su creación. Téngase en cuenta, por ejemplo, el esfuerzo de los dadaístas en 
Zürich hacia 1918 por romper con cualquier rasgo trascendente en sus piezas. 
Danto creyó encontrar un antecedente de su teoría en la estética hegeliana, pues consideró 
que para el filósofo alemán lo más importante había sido la carga intelectual del arte, y al 
respecto se refirió constantemente a la idea de que el arte había sido engendrado dos veces 
por el espíritu. 
De modo que el arte hacía referencia a su naturaleza doble, eso tanto en su dimensión 
material, como en la espiritual, pues el logos de la verdad se manifestaría así como en la 
‘naturaleza del hombre’, en la historia humana a través del despliegue de la belleza 
contenida en la obra. Sin embargo, diversas formas del modernismo estético habrían de 
responder a un cuestionamiento de lo antes concebido como natural e innato del ser 
humano; pulverizando, de tal manera, cualquier aspiración que existiera de Totalidad en 
 
15 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y su linde con la historia, Traducción 
Elena Neerman, Paidós Transiciones, Argentina, 2009, p. 172 
50 
 
otrora. Y en tal caso, la experiencia artística se erigiría como antítesis de la filosofía y la 
religión. 
Por ende, si el papel del modernismo, y lo que vino tras él, fue explorar dentro de su 
quehacer en la destrucción del sentido del antiguo logos de la verdad absoluta; su 
desplazamiento implicó la apertura total a cualquier tipo de expresión plástica, que ya 
liberada del canon totalitario, daría lugar a un linde entre los distintos soportes, dígase por 
ejemplo la pintura y la escultura. 
Se obtendría de tal forma, un resquebrajamiento entre las instancias de la realidad que se 
puede observar como cuestionamiento al logos del arte, tanto en Jackson Pollock y sus 
Action Paintings, obras ejemplares del expresionismo abstracto de los años cincuenta, 
como en Andy Warhol y su Brillo box, pieza elaborada hacia 1964, la cual lograría 
derrumbar la barrera de lo que desde ese momento podría ser apreciado tanto en una 
galería, como en un pasillo de detergentes de cualquier supermercado. 
Sin embargo, estos artistas blancos y estadounidenses continuaron, aun sin quererlo, en su 
función de ruptura con la mimesis pretendida del Renacimiento al Romanticismo, con 
cierta forma de pretensión totalitaria; presentando en su discurso artístico-presencial, que 
no en el meramente formal, un sentido falocéntrico y dominante. Lo anterior es 
mencionado porque los artistas indagadores del nuevo logos, responderían a un 
preferencialismo del mercado del arte por lo que produjera “el hombre blanco”, estandarte 
simbólico del espíritu absoluto. 
De ahí que el inicio de la muerte del arte continuaría con el sectarismo de la producción 
plástica. Situación que habría de provocar, en un futuro cercano, la formación de ciertos 
grupos que irían tras la fragmentación de esa verdad discursiva dominante, esto con la 
puesta activa de discursos de un logos minoritario que pondrían fin al gran discurso, y que 
contendrían otros modos de ver y de vivir la realidad. Dígase por ejemplo, el feminismo. 
Hacia los años setenta, en ciertas ciudades, Nueva York principalmente, se observaba cómo 
el museo y la galería abrían sus puertas a todas las formas de expresión, y cómo había una 
aparente democratización en las exhibiciones de arte. Sin embargo, es percibido que tal 
51 
 
democratización fue sólo aparente, ya que mantuvo sus privilegios hacia el hombre blanco 
del primer mundo y dejó de lado cualquier otra expresión cultural propia de las minorías. 
[…] la pintura fue politizada indirectamente y, de un modo peculiar, cuanto más pura era su 
aspiración parecía ser más política. ¿Qué tenía que ver la pintura totalmente blanca con las 
mujeres, los afroamericanos, los gays, los latinos, los asiático-americanos y las demás 
minorías? ¡La pintura totalmente blanca casi parecía ostentar el poder del artista blanco 
masculino!16 
Ejemplo de la disconformidad ante la exclusión de diversos movimientos artísticos es 
encontrada en el manifiesto del grupo Fluxus, donde los artistas tuvieron una posición 
marcada de anti-eurocentrismo, anti-hombre blanco de la costa Este de Estados Unidos. 
Ellos se inspiraronen su planteamiento creativo, pese a que en parte continuaran con el 
estandarte del ícono que significa ser un hombre blanco estadounidense de la costa Este 
encargado de la producción artística, tanto en la osadía de Jackson Pollock y su forma de 
salpicar con gotas y chorros de pintura sobre lienzos de grandes dimensiones, como en la 
pieza musical Silence de John Cage, compuesta en 1952. 
Allan Kaprow, miembro del grupo Fluxus e introductor del término happening, da cuenta 
en The legacy of Jackson Pollock de cómo después del expresionismo abstracto se habían 
borrado los límites que distinguían al pintor del escultor, al músico del actor y del bailarín. 
En adelante todos serían simplemente artistas, esto en una época marcada por una 
democracia del arte en la que todos podrían expresarse ya liberados de cualquier canon 
academicista. 
A manera que si había por un lado el fin de una forma de expresar el arte, el de la pintura 
como bien supremo, y el de las bellas artes en general, se erigiría otra ya olvidada, la cual 
echaría mano de todos los elementos disponibles en el nuevo orden que habría de ser 
entendido como político; y esto sería otra forma de interpretar, desde la democracia 
artística, la sentencia de Hegel sobre el fin del arte, donde se dejaría de lado la búsqueda de 
la belleza en pro del percance social que podría generar la obra, una repercusión que sí le 
daría vida, pero no en términos retinianos, sino en términos de activismo político. 
 
16 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Op. Cit, p. 170 
52 
 
Por lo que la nueva era de la democracia en el arte no sólo tenía a Jackson Pollock, 
inmolador del antiguo canon academicista, como portavoz del nuevo rumbo que habría de 
tomar, sino que desde mucho antes, la incursión de la reproducción técnica, como la 
fotografía, llevada al plano estético desde el siglo XIX por Daguerre, y más recientemente 
con la creciente estética del shock del cinematógrafo, las artes plásticas tenían que poner fin 
a la mimesis como acontecía en antaño.17 
Y habiendo sido testigos de las búsquedas formales que comulgaron con un más allá de la 
mimesis; entre las que se puede contar al impresionismo, al cubismo y al puntillismo, entre 
otras corrientes de finales del siglo XIX e inicios del XX, y basándose en la noción 
vanguardista de estética del shock de Dadá, los Fluxus y otros artistas se lanzarían a la 
guerra con un armamento creativo que pretendía hacer frente a una forma de vida crítica, 
cuya cotidianeidad estaba basada en el dominio de los otros a través del logos eurocéntrico. 
De tal manera, el arte político se erigiría como una forma de acción social que, a través de 
la dimensión estética, habría de manifestarse usando como soporte todas las expresiones 
visuales imaginables, happenings, comics, grafitis, video, cartel, etc., esto en contra de la 
injusticia escondida en el logos dominante hacia los lenguajes minoritarios de todas las 
latitudes del planeta Tierra.18 
Entre los trabajos que hicieron apología de la leyenda del Caballo de Troya, que fueron 
proyectándose como piezas de arte político, se encontrarían, por ejemplo, la notable 
instalación de Joseph Kosuth, The Play of the Unmentionable [El juego de lo indecible] en 
el Museo de Brooklyn, sacando al museo de su finalidad de exponer lo que se llamaría arte 
en un sentido hegeliano para convertirlo en una pieza que se abría como signo de 
interrogación ante lo que podría ser identificado como arte. 
 
17Walter Benjamin da cuenta a profundidad de este fenómeno a lo largo del libro La obra de arte en la época 
de la reproductibilidad técnica, traducción del alemán de Bolivar Echeverría, Ítaca, México, 2003. 
18Gilles Deleuze, en su texto Mil mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia que hace en coautoría con Félix 
Guatari y cuya versión en español es de José Vázquez Pérez, Pretextos, España, 2006, describe los lenguajes 
minoritarios como aquellos que se introducen en el lenguaje dominante y lo ponen a variar, sacando del 
mismo frecuencias imposibles. Es decir, hacen tartamudear la lengua instaurada y la llevan hacía un devenir 
extranjera de sí misma. En el presente análisis se considera que en el arte feminista existe esa posibilidad 
latente, ya que atenta contra la visión del sentido común de ver la realidad. 
53 
 
Por otro lado, es importante destacar el trabajo de Yoko Ono y su aparición con tijeras en el 
teatro de Tokio en 1964 para que fueran cortadas sus prendas, mientras ella permanecía sin 
movimiento alguno. Esta agresividad pasiva sería uno de los primeros momentos de 
cuestionamiento desde el cuerpo como campo de batalla en happenings que se presentarían 
como situaciones previas al performance, y que serían en lo sucesivo, recursos más que 
utilizados por el arte feminista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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55 
 
… 
Yoko Ono (miembro del grupo Fluxus), Cut piece [Pieza cortada], Fotografía de happening realizado en el 
teatro de Tokio, 1964 
… 
Marina Abramovic, Rhythm 0 [Ritmo 0], imagen de performance donde la artista permanecería cuatro horas 
con una serie de objetos pulsocortantes en una mesa con un letrero que decía “soy un objeto, hazme lo que 
quieras con cualquiera de estos objetos”, el cuerpo como lienzo, Galería Sean Kelly, Nueva York, 1974. 
56 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
57 
 
De manera similar a Yoko Ono, Marina Abramovic realizó hacia 1974, uno de los primeros 
performances denominados como tal, el cual puede ser visto como la continuación de la 
búsqueda de los límites de lo personal es político autobiográfico, de aquel happening que 
realizara Yoko Ono diez años antes; en el cual se expondría a una turba de asistentes a una 
galería durante cuatro horas, para que sus pechos fueran cortados con una navaja que ella 
misma había dejado para que fuera usada como el público deseara, esto sin tomar en cuenta 
que en el mismo performance también sería amenazada con una pistola en la cabeza 
durante diez minutos. 
De acciones artísticas, como las arriba mencionadas, se desprenderá que, en lo sucedáneo, 
se llevarían a cabo muchas más piezas de arte político de distinta índole, donde, cabe 
reiterar, ya no era la aspiración a la belleza el objetivo de los creadores, sino la aportación 
que podrían suscitar, a considerar, una violencia que impulsa a pensar fuera de los límites 
de lo establecido para promover un vuelco en la forma de percibir y con ello también la 
apertura de un cambio social. A continuación cito una lista de ejemplos: 
 La obra en constante desarrollo de Tim Rollins en colaboración con estudiantes 
discapacitados del instituto de South Bronx, que incluye tanto artefactos como 
inmensas pinturas collage producidas en clase, pero que derivan de la experiencia 
vital de los estudiantes. 
 La cooperación durante cinco años de Miercle Laderman Ukeles con el 
departamento de limpieza y recogida de basuras de la ciudad de Nueva York, 
proyecto que incluye exposiciones y performances públicas y privadas. 
 La obra colectiva y en constante proceso de Carnival Knowledge sobre el 
feminismo, derechos de reproducción y sexualidad, que toma la forma de 
mercadillos en la calle, exposiciones y otros actos públicos. 
 The Great Wall of Los Ángeles, mural en constante evolución de Judy Baca, en el 
que aparecen pintadas las historias de los habitantes de California que proceden del 
tercer mundo. No sólo educa a la juventud local; también realiza una ‘labor social’ 
con bandas de adolescentes y proporciona apoyo económico a las asediadas 
comunidades chicanas. 
 Los carteles y el ‘multipanel inventivo’ de Loraine Leeson y Peter Dunn, carteleras 
de fotomontajes cambiantes en East London,que se han convertido no sólo en parte 
del paisaje urbano, sino también de la escena política local, al proporcionar 
58 
 
información acerca de cierres de hospitales, cuestiones de trabajo y vivienda u 
operaciones de especulación inmobiliaria. 
 Grupos que realizan performances públicas, como Waitresses, Mother Art o Sisters 
of Survival (SOS) (todos ellos descendientes de Woman’s Building de Los Ángeles) 
centrados sobre temas específicos como las relaciones laborales, el desarme nuclear 
o el sexismo implícito en la elección ‘niños o vida profesional’.19 
Este tipo de trabajos mostraron cómo se abrían las compuertas de un arte político 
comprometido con el ámbito social, de cuyas expresiones destaca la vertiente feminista, la 
cual surgió como un nuevo movimiento con su propia forma de desterrar al logos 
totalitario. El destino del arte feminista se aprecia entonces, como apertura hacia la 
desterritorialización20 o subversión del discurso dominante, que es constituida a partir de la 
producción de entidades que ya no obedecen a los puntos áureos como enclaves miméticos, 
sino que llevan a la imagen a su propio límite; a un devenir de fuerzas corporales a través 
de artes visuales politizadas, fuerzas que tienen efectos pragmáticos en la vida. Luego bien: 
El arte feminista amplió y profundizó la idea de ‘arte político’ al incorporar el elemento 
personal, autobiográfico, de toma de conciencia y transformación social, que condujo 
finalmente a la idea aún vigente, de ‘lo político es personal’ –es decir, a la comprensión de 
cómo los acontecimientos locales, nacionales e internacionales afectan a nuestras vidas 
individuales-.21 
Así bien, para el Nueva York de 1984: 
 
19 Lucy R. Lippard, Caballos de Troya. Arte activista y poder, en: Brian Wallis (ed), Arte después de la 
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, España, 2001, p.345-346 
20 El término desterritorialización es un concepto tomado del pensamiento de Deleuze y Guattari, el cual 
implica un deshacer los estratos demasiado duros para fluidificarlos y hacer circular de ese modo potencias 
intensivas que sean capaces de modificar esa solidificación de los estratos que ha desencadenado un 
determinado modo de ver el mundo y la cual es tomada como la única o la verdadera. La desterritorialización 
es ante todo un devenir minoritario, por eso, habría que entender que dicha desterritorialización tiene dos 
aspectos, uno negativo y uno positivo; el primero implica un deshacer todo de manera apresurada y sin 
prudencia, una carrera loca de destrucción. El otro, en cambio, implica un deshacer los estratos duros pero 
con prudencia, para llevar a los cuerpos demasiado solidificados (instituciones, campos de conocimiento, 
cuerpos biológicos) hacia un devenir artístico y creativo, aspecto que antes que una línea de destrucción, es 
una línea de fuga creativa para hacer que una nueva posibilidad de vida acontezca en el mundo. Cfr. Deleuze, 
Gilles, y Guattari, Félix, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia 2, trad. José Vásquez Pérez, Pre-textos, 
2006. 
21Lucy R. Lippard, Op. Cit., p. 353 
59 
 
El carácter algo paradójico de las Guerrilla Girls es ilustrativo de esta actitud. El grupo ha 
sido muy radical en sus expresiones y en su espíritu. Es tan genuinamente cooperativo que 
el anonimato de sus miembros es un secreto guardado a celo: aparecer con máscaras de 
gorilas es una metáfora de ello. […] Esto contempla el éxito artístico en los términos 
tradicionales del hombre blanco, permítaseme decir, usando sus conceptos. Sus medios son 
tradicionales y deconstructivos, pero sus metas son conservadoras.22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Op. Cit., p. 171 
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Guerrilla Girls, Do woman have to be naked to ge tinto the Met.Museum?, [¿Las mujeres tienen que estar 
desnudas para entrar al Museo Metropolitano? Menos del 3% de las secciones de artistas en el museo de 
arte moderno son mujeres, pero 83% de los desnudos son femeninos] cartel de serigrafía expuesto frente al 
Metropolitan Museum, poster, 11x28 pulgadas, Nueva York, 1989 
 
63 
 
 
 
… 
 
 
María María Acha Rodríguez, peruana radicada en España, Guerrilla Girls, de la colección Mujeres 
trabajando por mujeres, panel educativo expuesto en la ciudad de Los Ángeles, 2009, imagen digital. 
caa •• ,«« A CI .... 
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Anclado en lo anterior, el arte feminista, en tanto producción artística y activismo que opera 
desde los años setenta, no ha estado abocado a la búsqueda del absoluto, sino en el sentido 
opuesto como vía de anti-representación, que va tras la fragmentación y multiplicidad, y 
que pasa por una reivindicación del cuerpo subalterno. El cual, cabe mencionar, no sólo 
contiene a las mujeres, sino también a los hombres y a la gente en general que se encuentra 
fuera del logos dominante. 
Lo importante para este campo de arte político ha sido suscitar el interés público a través de 
los discursos del logos minoritario, mismo que resulta necesario para formar una nueva 
conciencia multicultural cuyo objetivo es recuperar los cuerpos y su pluralidad, tanto sexual 
como de sus expresiones artísticas. 
A lo anterior cabe añadirse que, el fin del arte en los términos que se había concebido, de 
“gran arte” y “arte menor” o artesanía, pasó a empolvarse en las viejas bibliotecas de las 
academias de arte para fortalecer el camino del arte político. 
La apropiación de la trama y la urdimbre, la puntada y el hilo, dentro de la interacción 
textual de un escritor /lector despojado del género ¿desintegra engañosamente la actuación 
productiva del sujeto? [Ahí donde] los tejidos rompían, renovaban y vivificaban la 
desgastada oposición binaria de las bellas artes versus artesanía. Pero sacar al sujeto 
masculino de sus seguros territorios de práctica artística supone correr el riesgo de una 
perpetua estrangulación en el campo de batalla del que controla el discurso, mientras que 
dejar sin expresar ni realizar los deseos propios supone verse relegado a las notas a pie de 
página de la cultura patriarcal.23 
Con la eterna estrangulación del sujeto, la relevancia del genio bajo la destreza de controlar 
cierta técnica en el campo artístico entró en desuso, el avance de la técnica había liberado 
la mano del quehacer artístico en ese sentido. Ahora el pintor, que solía ser un mago que 
traía imágenes bellas de otro mundo al lienzo, mutaría hacia un nuevo tipo artista, menos 
vidente y con más evidencias, que se presentaría como el cirujano de la realidad con un 
hincapié diferente de lo que no es percibido con interés a primera instancia, haciendo 
interesante lo que solía carecer de interés. De ahí que: 
 
23 Janis Jefferies, Texto y tejidos: tejer cruzando las fronteras, en: Katy Deepwell (ed.), Nueva critica 
feminista del arte. Estrategias críticas, Traducción de María Condor, Editorial Cátedra, España, 1998, p. 294 
66 
 
La nueva estética admite desgarros, turbulencias, fracturas en la imagen, rivaliza incluso 
con lo real por efectos repulsivos. Desde el punto de vista estético, [aparece] la victoria de 
lo interesante sobre lo ideal.24 
En ese preciso lugar es donde se coloca la artista feminista francesa Orlan, quien desafiaría, 
a lo largo de la segunda mitad de la década de 1990, los designios de belleza de Dios y del 
hombre para hacer de la realidad de la cirugía plástica a través de sus “self hybridizations” 
[auto hibridaciones],una metamorfosis monstruosa pero verdadera de lo que ahora puede 
ser alcanzado más allá de la alquimia del óleo y del acrílico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24Peter Sloterdijk, El mundo interior del capital, para una teoría filosófica de la globalización, trad. Isidoro 
Reguera, Siruela, España, 2007, p. 38 
67 
 
… 
Orlan, de la serie Self hybridation [autohibridación], fotografía manipulada por computadora, colección 
particular, 1998. 
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A partir de lo anterior se sostiene que el hilo conductor del arte feminista, en el camino del 
discurso hacia otros lugares y para hacer otra escritura que aborde lo que es el arte, ya no 
está supeditado a un logos totalitario; más bien abre un camino de las minorías que contiene 
el derecho de poseer, expresar y simbolizar el cuerpo propio, armándolo contra las 
definiciones que se le han atribuido en la cultura fa-logo-céntrica patriarcal. 
En otros términos, se necesita una forma de mundo del arte muy específica para aislar e 
identificar fenómenos artísticos y experiencias estéticas. Quizá sea necesario mezclar 
consideraciones conceptuales y consideraciones históricas en un esfuerzo por dar cuenta al 
mismo tiempo de la coherencia de los conceptos en el ámbito de un mundo del arte 
determinado y de su evolución en el ámbito de configuraciones diferentes describiendo 
otros mundos del arte. Hegel queda como el modelo de este tipo de acercamiento histórico-
conceptual, retomado y prolongado hoy en día por Danto.25 
Para ahondar en lo anterior, véanse en contraposición un trabajo escultural y pionero del 
movimiento de arte feminista de la estadounidense Judy Chicago, Dinner party [Cena 
festiva] con aquella Última Cena que pintara Leonardo da Vinci en la Italia renacentista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, traducción de Laurence le Bouhellec Guyomar, FCE, México, 
2007, p. 21 
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Judy Chicago, Dinner party, 1974-1979, cerámica, porcelana y textil, 1463x1463cm, Museo de Brooklyn. 
 
 
 
Leonardo da Vinci, pintor renacentista italiano, La última cena, 1495-1497, temple y óleo sobre yeso, 
460x880cm, Santa María delle Grazie. 
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En la pieza de Chicago, la mesa que pretende ser un ícono de la vagina, cuyos manteles, 
platos vúlvicos y cubiertos están dispuestos para las treintainueve comensales, grandes 
artistas mujeres, literatas, creadoras y diosas; es a la vez un monumento a la ausencia que 
implica un banquete vacío para el borramiento del sujeto creador femenino. 
Un sujeto femenino que tampoco se perfila en la representación del banquete Jesús y sus 
discípulos, en su puesta de manteles largos, con el telón de fondo de la recientemente 
descubierta perspectiva vasariana, y en la glorificación del espíritu Absoluto del trabajo de 
Da Vinci. Ese borramiento subjetivo de los otros en el banquete del Absoluto de la obra de 
arte, será motivo de cuestionamiento permanente por las minorías, negros, mujeres, cholos, 
etc., y por lo tanto, un parteaguas del arte moderno donde asistimos a la desubicación de los 
cuerpos. Así, 
En 1980, […] un tipo de arte hecho por mujeres era visto como una glorificación de una 
inherente esencia artística femenina que hallaría plena expresión si se le permitiera 
explorarla libremente. En lugar de una cultura patriarcal ocuparía el estatus primario el 
poder femenino, escribiendo así en la historia un legado matriarcal. Esta opinión del arte de 
las mujeres fue reclamado y celebrado como forma de resistencia subcultural en Dinner 
Party, de Judy Chicago.26 
De tal manera, el tiempo ha testificado que con el fin del arte se ha abierto una 
problemática que cambió la noción del mundo verdadero en el campo de la expresión 
plástica. Es decir, la idea mutó de significado, perdiendo la concepción antigua de un 
mundo mimético, el cual dotaba también al cuerpo de identidad; y de un arte 
correspondiente que se traducía a su vez como copia sensible de las ideas (topus uranus 
platónico)27. Por eso bien, al morir el arte y la idea del canon de belleza, aparece la idea de 
un cuerpo desubicado, estallamiento de la subjetividad desde donde se vislumbra otra 
concepción de la producción estética. 
 
26Janis Jefferies, Texto y tejidos: tejer cruzando las fronteras, Op. Cit., p. 287 
27 Cfr.: “A este acuerdo quería yo llegar cuando decía que la pintura y todo arte imitativo en general, realiza 
en sus respectivas producciones una obra a gran distancia de la verdad, y que, por otra parte, está en comercio 
de amistad y camaradería con aquella parte de nosotros que está lejos del pensamiento y que no tiene nada de 
sano ni de verdadero. [Porque] El arte imitativa, en consecuencia, mediocre ya de suyo y ayuntada a lo 
mediocre, engendra lo mediocre.” Platon, La República, Libro X, Centro de Traducciones de lenguas clásicas, 
UNAM, México, 1971, p. 358. 
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Por eso, es a partir de la desubicación de los cuerpos, donde no es lo verdadero ni la belleza 
lo que cobra interés, sino una lucha de las potencias de lo falso, que en tanto obras 
inacabadas y estimadas por su nivel de plagio, que no de autenticidad, han de armarse en 
contra de la antigua idea griega del logos dominante vinculada con la verdad. 
De ahí que las potencialidades de lo falso no funcionarán, sino mediante el aborto de la 
corporalidad artística, con su correspondiente originalidad y genialidad, a manera de 
quiebre del juicio estético, con su respectiva desarticulación del “gran logos” por toda vía 
que dé preferencia a la eficacia en la recepción de la pieza sobre el canon en la 
construcción de la misma. Por ende, las potencialidades de lo falso, al igual que el punto de 
vista, funcionarán mediante la muerte de la búsqueda de verdad en términos del 
absolutismo. 
Se sostiene que el aborto de la corporalidad artística en las potencialidades de lo falso se da 
más bien vía eficacia en la recepción de la pieza que vía canon en la construcción de la 
misma porque las obras no necesitan más habilidad manual, sino la presencia de ideas 
basadas en información que se pueda traducir a lenguaje visual, no necesariamente 
perdurable. De forma tal, la información que sea circunscrita en la vía de la eficacia se 
caracteriza por ser parte de un contexto histórico y social más amplio que de una definición 
de la pieza, situación germinal de que su valor radique más bien en la capacidad 
comunicativa que en la originalidad de la obra. A ello se puede argüir lo que dice Derrida: 
Lo que cuenta, no es lo que es comunicado, verdadero o falso, sino la “existencia de la 
comunicación”, la revelación presente que se hace allí de la palabra que atestigua la [obra 
artística]. De donde el relevo necesario por los valores de autenticidad, de plenitud, de 
propiedad, etc.28 
Dicha eficacia en esta nueva forma de arte es, por ende, la capacidad de lograr un efecto de 
perturbación ante una problemática identitaria y política, cuyos tintes discursivos son 
minoritarios, la cual se llevará a cabo mediante el estallamiento del instante en que se 
realice la obra, en un vuelco hacia el inacabamiento y lo efímero que contendrá la pieza a 
manera de una permanente destrucción de sí misma. 
 
28 Jacques Derridá, La tarjeta postal, De Freud a Lacan y más allá, Siglo XXI, México, 1986, p. 442 
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Y precisamente, después de la muerte de la verdad, se buscará lo interesante del pensar 
evidencialmente bajo la premisa de lo que ves es lo que es, y no más un descubrimiento del