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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO
POSGRADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
LOS DIAS PERDIDOS: TEATRALIDADES EN EL CARNAVAL DE UN PUEBLO 
 TZOTZIL DE LOS ALTOS DE CHIAPAS
TESIS
PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
DOCTORA EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
PRESENTA:
JAVIERA VALENTINA NUÑEZ ALVAREZ
TUTOR PRINCIPAL: ANDRÉS MEDINA H.
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLOGICAS
1
Veronica
Texto escrito a máquina
Cd. Mx.,abril 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Índice 
 Prólogo......................................................................................................................................................3
 Introducción............................................................................................................................................10
 Capitulo I.................................................................................................................................................22
 Teatralidad y metodología.......................................................................................................................22
1.1 Teatro y rito...................................................................................................................................23
1.2 La teatralidad: definición y descripción........................................................................................32
1.3 La teatralidad y sus escenarios......................................................................................................36
1.4- Propuesta metodológica para el análisis de las prácticas de carnaval..........................................43
 Capítulo II...............................................................................................................................................49
 La cosmovisión tzotzil............................................................................................................................49
2.1 La cosmovisión mesoamericana....................................................................................................50
2.2 La cosmovisión como metodología de estudio.............................................................................54
2.3 La estructura del universo maya-tzotzil........................................................................................58
2.4. El origen de todas las cosas..........................................................................................................62
2.5 La creación del universo................................................................................................................64
2.6 Los dioses y las fuerzas protectoras..............................................................................................68
2.7 Las fuerzas de la oscuridad y la luz-el bien y el mal-...................................................................83
2.8- manifestaciones de la lucha entre la luz y la oscuridad...............................................................83
2.9 El pukuj.........................................................................................................................................86
 Capítulo III..............................................................................................................................................95
 La fiesta...................................................................................................................................................95
3.1-La fiesta desde la visión de “occidente”.......................................................................................96
3.2 - nichim abtel- Cargos floridos-..................................................................................................100
3. 3-Principales fiestas pedranas en relación al calendario...............................................................102
3.4- Fiestas del municipio de San Pedro Chenalhó...........................................................................104
3. 5- El mundo al revés: el carnaval como festividad pagana de occidente......................................106
3.6-Origen colonial del carnaval indígena........................................................................................108
 Capitulo IV............................................................................................................................................114
 Los días perdidos: K´intajimoltik -fiesta de juegos-.............................................................................114
4.2 Participantes del carnaval:...........................................................................................................117
4. 3 Los personajes............................................................................................................................126
4.3.1 Personajes principales..........................................................................................................126
Ilutración 1. Paxion de carnaval...................................................................................................129
Ilustración 2: Me´el.......................................................................................................................130
Ilustración 3: k´oj..........................................................................................................................131
Ilustración 4: Me´kabinal..............................................................................................................132
Ilutración 5: kruxpat.....................................................................................................................133
Ilustración 6: Me´sakel.................................................................................................................134
Ilustración 8: ´ik´al.......................................................................................................................136
4..3.2 Personajes secundarios del carnaval:..................................................................................137
4. 6 Estructura del carnaval:..............................................................................................................143
2
4. 7 Fiesta de San Sebastián como ensayo de carnaval.....................................................................144
 Capitulo V.............................................................................................................................................149
 Análisis del carnaval.............................................................................................................................149
5. 1 La muerte del Sol.......................................................................................................................150
5. 2 Chuk nichim: primera jornada de carnaval52.............................................................................155
5. 3 sk´aak´alk´ín : día del calor........................................................................................................157
5. 4 La usurpación de la autoridad....................................................................................................161
5. 5 La muerte sacrificial de los tuluk...............................................................................................1635. 5. 1 Agonía y muerte de los tuluk (Principio)...........................................................................164
5.5. 2 El velorio (Medio):.............................................................................................................167
5. 5. 3 El banquete de tuluk (Fin):................................................................................................171
5. 6 Últimas jornadas del carnaval:...................................................................................................176
5.7 salto de negros:............................................................................................................................186
5. 8 Recorrido entre el balum y el chak lum......................................................................................193
5. 9 La wacax; los soldados y la mujer kaxlan:.................................................................................195
5. 10 La búsqueda de la doncella......................................................................................................200
5.10. 1 Texto de la representación: La búsqueda de la doncella...................................................201
 Capitulo VI............................................................................................................................................209
 el carnaval en el tiempo y el espacio.....................................................................................................209
6. 1 El quincunce.....................................................................................................................................
...........................................................................................................................................................209
6. 2 La concepción del tiempo en el carnaval...................................................................................217
6. 3 El reino de la muerte........................................................................................................................
...........................................................................................................................................................222
6.4 Lucha entre la luz y la oscuridad.................................................................................................226
 Conclusiones.........................................................................................................................................230
 Apéndice................................................................................................................................................239
 Descripción del carnaval......................................................................................................................239
 Cronograma de actividades principales y paralelas del carnaval de San Pedro Chenalhó...................273
 Bibliografía...........................................................................................................................................278
3
Prólogo
Al sur, que se conoce a penas como punto cardinal, o como extremo; ese sur, espacio
de los Otros; ese sur que se inventó entre demonios y caníbales. A ese sur que levantaron en
forma de pesadilla, -con criaturas extrañas y aterradoras, donde se reunieron todos los
monstruos de los sueños medievales-….A ese sur llegué yo hace algunos años, inventando
también todo aquello que yo misma había soñado.
Afortunadamente el paso de los años, y los pasos dados fueron lentamente
modificando mi mirada, haciéndola perder en certeza y crecer en sospechas. El tiempo hace
bien su trabajo cuando asienta la experiencia y expone el error, el prejuicio, la anticipación
ansiosa.
No solo la mirada se modifica, también las relaciones o su posibilidad. La percepción
de uno mismo en relación a la percepción de los otros, la misma pregunta por los otros
¿quiénes son lo otros? ¿cúando, nosotros mismos, pasamos a ser los otros? ¿quién está
mirando? ¿qué es lo que se mira?. ¿es posible que ese mirar se traduzca en ver?
No salí inmune a la experiencia de mi trabajo en los Altos, en Chenalhó, en la casa de
4
“Yo nací en el Sur donde el mundo es reciente y el dolor 
antiguo”
Juan Bañuelos
(de Donde los dioses son más viejos que los Astros)
los Jiménez. No salí triunfante, -pero tampoco perdida- de las conversaciones bajo el Sol de
invierno con José Alfredo, donde me contó sobre las almas y como se sostiene un corazón
fuerte. Que la resistencia y el sacrificio solo son resultado de una profunda convicción, y que
lo que hace vivir a un pueblo es la memoria, la cual se construye de vivir junto a los muertos.
Llegué a Chenalhó cargando una torpeza enorme; mi formación de actriz, mi oficio de
directora, no me habían otorgado herramientas sistemáticas que sirvieran al trabajo de
campo. Cuando llegaba la noche, después de una jornada realmente agotadora, donde a
penas restaban un par de horas para dormir, debía esforzar mi memoria para anotar en mi
libreta todos los secretos, que alguno, sin querer ni sospechar, me había revelado. Pensaba
que hacía mal mi trabajo, que la grabadora podría librarme de esas lagunas, de esa falta de
precisión en las notas; pero el día que salí a “trabajar” con grabadora en mano, las
conversaciones y los secretos dejaron de ser una experiencia y la relación llana de una
persona hablando con otra, comentando situaciones de la propia vida, fue reemplazada por
preguntas dirigidas hacia una respuesta esperada.
No es que antes no tuviese cosas que preguntar, o cosas importantes que quería
saber, solo que lo que yo suponía importante se modificaba en la medida que se construía un
diálogo donde los curiosos, eramos dos.
Darme cuenta de ello me forzó a abandonar otra vez la grabadora y regresar a las
conversaciones, y olvidar una vez más, que tenía que guardar “información”. El día que
comprendí que mi relación con José Alfredo en particular, se había transformado en una
relación personal de amistad, y que nuestras conversaciones tenían más que ver con las
vidas que llevábamos cada uno, -siendo de la misma edad, pero de lugares tan distintos-;
5
renuncié a la idea de tomar notas, sobre todo porque aquello que él me contaba estaba en
un terreno privado y personal, tal como lo que yo le compartí sobre mi propia experiencia de
vida. Perdonará entonces, quien lee, que ciertas cosas no sean explicitadas en este texto o
ni siquiera mencionadas, y que solo las guarde mi memoria que pretende lealtad.
El mundo es enorme, y todo resulta distante cuando lo soñamos desde el pequeño
barrio en que nacimos, y nuestra mente construye imágenes y mitos con esos pedazos de
información que dan los noticieros, los atlas y los libros. Lo cierto es que construimos el
mundo o nuestra idea de él, y esta construcción no solo implica paisajes, implica personas y
constituye un lugar desde el cual miramos. La imaginación, que crea en colores, que
despliega ideales y miedos, pareciera ser a veces el cristal que va proyectando la realidad,
por lo tanto siempre la imaginación está implicada de una u otra manera en lo que
intentamos descifrar del mundo, más si queremos escribir sobre él, explicarlo...y explicarlo
es, en verdad, imposible. Solo queda entonces, vivirlo. Y aquí me posiciono desde la
experiencia como lugar de enunciación, tratando de evitar la ilusión de “conocer” a cavalidad
o con certeza, lo que tenemos la posibilidad de mirar primero y elaborar después como
escritura sobre nuestros mundos. Solo tenemos una versión de las cosas. Esto lejos de ser
un atentado contra el “rigor científico” me parece que constituye un reconocimiento a
nuestras subjetividades, tanto de las de quienes miramos o intentamos participar de algún
proceso cultural como de las subjetividades de los protagonistas dedichos procesos.
El carnaval sigue imponiéndose ante mis ojos como un universo, de cierta manera,
indescifrable. Creo que solo se puede observar, y quizá, si hay suerte y disposición, la mirada
afortunada -o conectada si se quiere-, nos permitirá ver un poco hacia adentro, y vislumbrar
6
cómo secretamente se teje la sensación, el estado, la fuerza que permite bailar durante días
y noches y no decaer, jamás abandonar. 
La embriaguez permanente no es jamás un estado de abandono y menos de evasión,
es un camino para que el cuerpo alcance otro tipo de experiencia, para que la percepción se
dilate y todo aquello que va sucediendo, tenga una consecuencia en quién actúa o en quien
observa. Esta embriaguez exige una respuesta, una reacción, por tanto es una embriaguez
activa, sagrada, necesaria.
En la medida que avanzan las horas de la fiesta, en la medida que el cuerpo se va
agotando, el pox (aguardiente) sagrado se encarga de levantar el ánimo, la fuerza del
corazón. Al alba mientras los riox (rezos en entonación de canto) llenan el espacio y
acompañan al Sol en su salida, se levanta entre las gentes una atmósfera de trance, en que
se pierde la percepción del paso de los minutos o las horas y todos se entregan, sin reparos,
a un estar completo, a una experiencia compartida donde una sensación de anonimato
genera un gran alivio, pues se crea un único cuerpo colectivo que da sentido a la palabra
pueblo.
En ese espacio peleará para siempre el totilme´il (colibrí) contra el bolom (jaguar), las
almas estarán en peligro constante; como la vida misma, como la milpa, que al alba se pisa,
se rasga y se renueva; como el tiempo y su ciclo, su fin que es a la vez inicio. 
Así se presenta el todo dentro del carnaval, todo el universo, toda la vida, toda la
historia. El carnaval todo lo contiene mientras lo expulsa; es el espacio donde la vida crece y
se cuestiona, hace crisis: laberinto del tiempo y la historia, único lugar donde puede habitar lo
que fue y lo que será.
7
Quien habla es una persona diferente a aquella que miró desde el pequeño barrio; sin
embargo el mundo sigue siendo enorme, inabarcable y múltiple; existen en él muchos
mundos que quizá es mejor que se mantengan ocultos bajo los altos arboles de
nuestramerica. Si tenemos suerte podremos saber que viven sin que nadie deba legitimar
sus existencias, sus maneras de estar en el mundo. 
Marzo de 2016
8
...He aquí mi rostro de fulminado.
Intacto. Como un remordimiento.
Mientras gime el bambú bajo el viento amarillo de su peso.
Dime, luna, seguiremos creciendo
con los huesos invitados de la muerte?
Ha de seguir cayendo esta lluvia
atraída por el pánico?
No seremos la honda de la piedra.
Y a menudo y en el amanecer
oirán cómo a golpes de machete
van cayendo las palabras:
“Yo nací en el Sur
donde el mundo es reciente
y el dolor antiguo” 
Juan Bañuelos
(de Donde los Dioses son más viejos que los Astros)
9
10
Introducción 
La comunidad tzotzil de San Pedro Chenalhó se encuentra en el Municipio de Chenalhó, Estado
de Chiapas, dentro de la región denominada Altos de Chiapas; región de altas montañas y gran
vegetación; poblada en su mayoría, por campesinos tzotziles y tzeltales. 
Para Mario Humberto Ruz, la región de los Altos abarca: “todos los municipios que conforman
la franja mediana del Macizo Central desde Zinacantán, San Cristobal, Teopisca, y Amatenango al sur,
hasta sus límites con Tabasco al norte” (Viqueira, 2004).
El pueblo de San Pedro Chenalhó -corazón de los Altos- es la cabecera del municipio del mismo
nombre. Sus limites son, al norte, con Chalchihuitán, al Oeste con Aldama, al sur con Chamula y
Mitontic, y al este con Pantelhó y San Juan Cancuc. 
Según el Conteo de Población y Vivienda 2005 su población, hasta esa fecha, era de 2.656
personas en la cabecera. Y un total de 31.788 en el municipio. 
Dentro de la cabecera la mayoría de la población es tzotzil; sin embargo, en los últimos años,
cada vez más foráneos han llegado a vivir al pueblo, con el fin de establecer negocios o, incluso, para
acceder a cargos políticos en el municipio.
La mayoría de la población vive de la agricultura, los más afortunados cultivando sus propias
milpas y, el resto, empleados en tierras cafetaleras, algunas de las cuales se encuentran fuera del
municipio. La falta de trabajo hace que los pedranos, en ocasiones, deban irse por algunas temporadas a
trabajar como albañiles, leñadores o empleados, durante temporadas de cosecha, a otros estados.
11
Las mujeres son las encargadas de cuidar el hogar y criar a los niños; también suelen ayudar en
la milpa familiar. No se les permite participar en cargos políticos o religiosos más que como esposa de
quien ostente tal responsabilidad. 
12
Ilustración 1: Mapa municipio de Chenalhó
La lengua que se habla en el municipio es el tzotzil -bats´il k´op- que se traduce como “lengua
verdadera”-, aunque cada vez más personas dominan el español (al que llaman la castilla), sobre todo
los hombres y los jóvenes. Entre las mujeres es menor el porcentaje de hablantes del español.
Mi experiencia dentro de la comunidad de Chenalhó se inció en el año 2008 cuando me acerqué
a la comunidad con el fin de observar el carnaval. Desde esa fecha logré asistir a varias fiestas
patronales, mixas agrícolas y al carnaval de la cabecera del municipio. El año 2015 documenté también
el carnaval de yabteclum -pueblo viejo- . Todo ello gracias al apoyo de la familia de don Manuel
Jiménez Moreno, y su hijo José Alfredo Jiménez, quienes me brindaron generosamente su casa y me
guiaron desinteresadamente en mi investigación. 
La mirada sobre el carnaval
Este trabajo tiene el interés de acercarse al carnaval de Chenalhó desde los estudios de la
representación, ya que se ha constatado que dentro de las historias del teatro latinoamericano han sido
excluidas las prácticas representacionales de las culturas distintas a la hegemónica; limitando, con ello,
la posibilidad de comprender Mesoamérica desde su propia construcción estética del mundo. Cada
cultura cifra sus representaciones dentro de un paradigma de teatralidad que la misma comunidad
legítima, ya que son estos recursos los que le permiten su autorepresentación y su reconocimiento de sí
misma.
 Por ello, esta investigación se levanta sobre las prácticas festivas y, en particular, sobre las
expresiones representacionales dentro del carnaval de Chenalhó que guardan relación con los lenguajes
y códigos enmarcados en la teatralidad. 
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Algunos investigadores, a partir de los años cincuenta, pusieron su interés en las comunidades
mayas de la región de los Altos. Su ímpetu los llevó a elaborar etnografías e investigaciones de gran
valor, que constituyen hoy en día un testimonio exhaustivo de los mitos, ritos y prácticas religiosas y
sociales de las comunidades mayas en los últimos setenta años. Estas investigaciones permiten observar
de qué manera se han modificado las prácticas culturales a partir de los procesos económicos y
políticos que ha sufrido la región y cómo reacciona el imaginario mesoamericano ante la creciente
globalización de las comunicaciones, que introducen referentes estéticos y culturales desde otras
latitudes a sus prácticas cotidianas. 
A lo largo de esta investigación se pretende constatar de qué manera estos referentes afectan o
modifican las prácticas culturales; y cómo algunos de los elementos que conforman las prácticas
resisten a la creciente lluvia de información.
El punto de partida son los trabajos que se han realizado en el pasado, sobre todo a aquellos
referidos a las fiestas mesoamericanas, los estudios sobre la cosmovisión mesoamericana y los
carnavales de la región de los Altos de Chiapas; ello con el fin de mirar el carnaval bajo el prisma de la
teatralidad, como estrategiametodológica, que permita un acercamiento a la densidad de los signos y
los mitos que subyacen a las representaciones a través de la observación de los recursos teatrales:
vestuarios, instalación del espacio extracotidiano, utilización de la voz , y el manejo de la energía; lo
cual permitiría arrojar luces sobre la significación. 
Se pretenden abordar las representaciones más importantes del carnaval de Chenalhó en las que
se expresa la cosmovisión local presente y la raíz mesoamericana que las emparenta con otras
expresiones y representaciones de los carnavales de la zona.
 La región de los Altos de Chiapas, es escenario de numerosas fiestas religiosas que se realizan
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en torno al calendario anual; unas en honor a los Santos patronos de la localidad y otras en relación a
los ciclos agrícolas. En prácticamente la totalidad de las comunidades que comprenden la región. Cada
año, se realiza un carnaval; fiesta que se dedica a algún Santo de importancia y que implica múltiples
actividades rituales en las que se hace uso de recursos teatrales para generar representaciones variadas
según la comunidad en la que se realiza.
Hay investigadores que se han interesado en esta compleja fiesta realizando trabajos de raíz
etnográfica y antropológica en la zona a partir de los años cincuenta del pasado siglo. Si bien estas
investigaciones se han ocupado de distintas comunidades de la región de los Altos, estamos muy lejos
de tener, al menos, un registro de todas las comunidades que realizan carnavales y cuales serían las
características de los mismos; la tarea parece titánica debido al número de comunidades, ademas de la
coincidencia en las fechas, lo que permite observar solo un carnaval por año, y que las jornadas se
extienden en paralelo y teniendo una duración de entre dos y doce días.
Por esta razón, los trabajos realizados en el pasado constituyen el punto de partida para
establecer puentes entre el carnaval que esta investigación convoca y los demás carnavales de
importancia en las comunidades vecinas.
En la comunidad de San Pedro Chenalhó se han realizado trabajos de investigación referidos a
distintos aspectos de la cosmovisión y las prácticas culturales de la comunidad, sobre todo en los
últimos años en que se ha acrecentado nuevamente el interés por las formas de gobierno tradicionales
impulsado por la coyuntura que desató el conflicto armado de 1994, que tuvo como consecuencia las
expulsiones de los zapatistas de la cabecera de Chenalhó, mismos que se asentaron en San Pedro Polhó
que posteriormente pasó a ser un municipio autónomo dentro del municipio de Chenalhó. 
El conflicto cultural que desató el alzamiento zapatista aún puede percibirse en los espacios
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cotidianos de la comunidad al observar la clara rivalidad entre los tradicionalistas y los simpatizantes
del zapatismo. Esta rivalidad, de origen ideológico y político, se hace patente en el espacio de la
representación al incorporarse como el acontecimiento histórico de mayor importancia en los últimos
veinte años. 
Antecedentes de investigación en los Altos de Chiapas
Algunos investigadores han desarrollado trabajos sobre los carnavales en los Altos de Chiapas
como Carlo Antonio Castro (1962) quién se interesa en el carnaval de Oxhuc; Medina, quién trabaja
sobre el carnaval de Tenejapa (1965); Alain Breton y Becquelin Monod sobre el carnaval de Bachajón
(1979) (2003); Mario Aguilar Penagos sobre el carnaval de Chamula (1990).
Las investigaciones que resultan más relevantes para el presente trabajo son las de Calixta
Guiteras (1961) Victoria Bricker (1986 ), Kazuyasu Ochia (1985).
Calixta Guiteras, en el año 1958, se acercó a la comunidad tzotzil de Chenalhó para realizar una
investigación sobre la cosmovisión bajo el auspicio de la universidad de Chicago y la provocación de
Robert Redfield; el resultado de está investigación se cristalizó en la publicación de su libro Los
peligros del alma en 1961. Esta acuciosa etnografía proporciona una información invaluable sobre las
costumbres de los pedranos y constituye, sin duda, la base de esta investigación, ya que permite un
acercamiento a los mitos, rituales y prácticas que fundan las representaciones del carnaval.
Medina (2000) considera este trabajo de fundamental importancia para los estudios de la
cosmovisión mesoamericana, ya que, de alguna manera, funda la mirada metodológica para las
investigaciones sobre la cosmovisión: 
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El trabajo de Guiteras es el primer intento, en el campo de la etnografía mesoamericanista, de 
reconocer la cosmovisión de una comunidad en sus propios términos y abre el acceso a una 
enorme diversidad de temas, muchos de ellos propios de las investigaciones acerca de la 
religiosidad, que encuentran su coherencia fundamental en el campo de la cosmovisón 
(Medina 2000, 324)
Referido específicamente a los carnavales de la región, el trabajo de Victoria Bricker sirve de
indicio y fuente para dar cuenta de las similitudes y diferencias que hay entre los tres carnavales que la
investigadora analiza en las comunidades de Zinacantán, Chenalhó y Chamula. A la vez proporciona
información y descripciones especificas de las actividades de los carnavales que ésta, o su informante,
pudieron observar en el año 1965. Para el caso de Chenalhó Bricker obtuvo la información y
descripciones de voz de Jacinto Arias, antropólogo, hijo de Manuel Arias quien fuera informante y
colaborador de Calixta Guiteras en el año 1958.
Bricker publica su trabajo bajo el nombre de Humor ritual, que representa su búsqueda en estos
tres carnavales. Su principal hipótesis es que los carnavales indígenas son representación de conflictos
étnicos que se han sucedido a lo largo de la historia desde la llegada de los españoles. Esta idea es
sostenida por la autora sobre la noción de un tiempo cíclico que ha permanecido en las comunidades de
los Altos de Chiapas antes de la Conquista. Dicho planteamiento es confrontado por Kazuyasu Ochiai,
quien en su trabajo sobre San Andrés Larrainzar, Cuando los santos vienen marchando (1985) -en el
que estudia las visitas de los santos-,levanta la idea de que los carnavales, en particular el de Larrainzar,
son representación de un conflicto cósmico más que étnico, como habría planteado Bricker; al respecto
afirma: 
El planteamiento de Bricker puede sintetizarse en dos puntos. Primero los dramatis personae de
los carnavales tzotziles tienen un trasfondo histórico. Segundo, la gente comprende los eventos 
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históricos como una repetición de un tema único, el conflicto étnico, dado que tiene un sentido 
´cíclico del tiempo`. Aprecio su primer descubrimiento, pero el segundo punto no me convence. 
(Ochiai 1985, 60)
Para el segundo planteamiento de Bricker con respecto al tiempo cíclico, Ochiai argumenta que
ésta no logra enlazar lógicamente la idea del ciclo anual y el concepto de repetición histórica, que “no
tienen nada que ver el uno con el otro” excepto por la noción básica del tiempo cíclico: “Falla al
explicar la razón por la cual los tzotziles ejecutan el drama de los conflictos (1) anualmente y (2)
durante el carnaval” (Ochiai 1985, 61)
Frente a la investigación de Bricker, Ochiai levanta su hipótesis en la intención e interpretación
de los propios ejecutantes del carnaval y la comunidad : 
Mi hipótesis es que los conflictos dramatizados durante el carnaval, sean históricos o míticos, 
son vistos por la gente como conflictos cosmológicos entre los principios, cielo/orden- 
inframundo/desorden; la dominación del uno sobre el otro simbolizando el cambio anual de las 
estaciones...” (Ochiai 1985, 61)
La presente investigación propone que la cosmovisión tzotzil actual se manifiesta tanto en el
rito como en el mito, y que el carnaval es una representación codificada de la misma, la cual se
conforma, a la vez, por acontecimientoshistóricos que se cifran de manera teatral como un acerbo que
activa el sentido de pertenencia, identidad y memoria; una lectura desde la teatralidad permitiría
acceder a imágenes y relatos constitutivos del imaginario actual de los tzotziles de los Altos de
Chiapas.
Las investigaciones en torno a la cosmovisión tzotzil sirven de base para el análisis del carnaval
en el presente, tal como la realizada por Evon. Z. Vogt en la comunidad tzotzil de Zinacantán, la cual
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fue publicada en 1979 bajo el nombre Ofrendas para los dioses; en la que analiza rituales de sanación.
El autor, al estudiar el carnaval en Zinacantán, rescata la lectura de Bricker, destacando el
componente histórico relacionado a la Conquista y la Colonia y reconoce la expresión de conflictos
interétnicos como componente fundamental de las representaciones; a la vez que recalca el componente
humorístico como respuesta a la normatividad social cotidiana. Su perspectiva le permite confirmar los
planteamientos hechos por Bricker en su trabajo sobre los carnavales de los Altos. 
El presente trabajo propone recoger los planteamientos de Bricker y de Ochiai, ya que es
probable que el carnaval sea representación tanto de los conflictos históricos,que se recrean de manera
simbólica en los personajes que participan del carnaval; como de las historias míticas que sostienen la
existencia de la comunidad y son expresión particular de la cosmovisión tzotzil. 
La presente propuesta se ha de realizar sobre la idea de drama simbólico, el cual se concreta en
la oposición de fuerzas de intención y origen contrarios. Se pretende encontrar los componentes de
estos campos de fuerza dentro de los personajes y las representaciones que estos protagonizan, ya que
se supone que dichos personajes son representación de alguna de las polaridades pukuj/totilme´il o
luz/oscuridad. 
El análisis del carnaval tomará como antecedentes las fiestas coloniales, las cuales tuvieron gran
fuerza al amparo de los proyectos evangelizadores 
 Dentro del periodo colonial en Latinoamérica la mayor parte de la producción de discursos
teatrales hegemónicos estuvo en manos de los sectores en el poder político y religioso. “los modelos de
los discursos teatrales del periodo inicial correspondían, en el fondo, a los del teatro religioso de la
Edad Media, producido en circunstancias y objetivos del todo diferentes”. (Villegas 2005, 59)
Los sectores representantes de la corona y de la iglesia católica utilizaron las teatralidades
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públicas y los discursos teatrales para comunicar, imponer y conservar sus sistemas de valores. Para
ellos, éstas funcionaban como “continuidad de las tradiciones forjadas en España, modificadas en
algunos casos ligeramente de acuerdo con sus funciones en las nuevas condiciones históricas. Estas
teatralidades refuerzan los sistemas de valores de los sectores criollos, representantes de la corona
española o de la iglesia católica”. (Villegas 2005, 61)
Estas teatralidades se imponían con el fin de sustituir las teatralidades de los sectores indígenas
en sus propios espacios; sin embargo en la actualidad, si bien las fiestas conservan ciertas estructuras
coloniales, los contenidos y ciertas formas provienen del imaginario mesoamericano que logró repoblar
las formas impuestas con significados que generan identificación en los participantes, ello gracias a un
proceso de reapropiación de la teatralidad por parte de las comunidades. 
Con respecto al estudio de las teatralidades latinoamericanas se destaca el trabajo de Juan
Villegas, quien indaga en el concepto de teatralidad ampliándolo a varios sectores de la vida, como el
espacio público y las producciones culturales de diversa índole. En un esfuerzo por incluir las
teatralidades latinoamericanas, incluso las anteriores a la conquista, dentro de la historia del teatro
latinoamericano, desarrolla una investigación sumamente rica y detallada con el objetivo de mostrar las
tendencias más significativas de la historia de los discursos teatrales y las teatralidades en
latinoamerica. Este trabajo es fundamental a la hora de utilizar la teatralidad como estrategia de lectura
de prácticas culturales o representacionales históricamente excluidas, como son los carnavales
indígenas. 
Autoras como Marta Toriz (2011) o Ileana Azor (2004) también han desarrollado
investigaciones de fiestas populares con una mirada que rescata la teatralidad de las mismas; en el caso
de la primera publica su investigación sobre la fiesta mexica Tóxcatl bajo el nombre de Teatralidad y
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poder en el México antiguo, donde analiza dicha fiesta a través de documentos y testimonios
arqueológicos para poner en evidencia el uso de un lenguaje teatral especifico y una cosmovisión que
se expresa en las representaciones que constituyen la fiesta Tóxcatl. Por su parte Azor (2004) analiza,
también desde la teatralidad como estrategia metodológica, el carnaval y las danzas de Puebla, tomando
como punto referencial importarte el trabajo de Victoria Bricker en los Altos de Chiapas. Su
investigación, que rescata la flexibilidad metodológica, la lleva a realizar un análisis tanto desde la
categoría de carnaval, dentro de las fiestas populares, como desde las propuestas de Patrice Pavis para
la observación de las prácticas espectaculares que son excluidas de la categoría de teatro.
Esta investigación incluye, así mismo, los trabajos de Fernando Horcasitas, con respecto al
teatro evangelizador y su repercusión en las representaciones que fundan en teatro nahuatl. 
Dentro de los estudios teatrales muchas investigaciones se han dedicado a estudiar el rito en
cuanto génesis del teatro; por otro lado, los antropólogos han estudiado las fiestas tradicionales y los
rituales como expresión fundamental de la cosmovisión. Sin embargo, una mirada desde la teatralidad,
que abandona la postura vertical de la evolución del teatro desde sus orígenes, y se permite comprender
de manera horizontal las representaciones públicas como creación cultural, podría favorecer a un
dialogo entre las cosmovisiones y las creaciones escénicas particulares de una cultura. 
Si consideramos, como lo hace Richard Shechner (2012), que no existe un teatro “posterior”
“anterior” o más sofisticado que otro, y que el teatro, entendido como “historias actuadas por actores”
existe en toda cultura como actividad primigenia; lo que resulta interesante, es observar cúales son las
formas de construir esas narraciones, cúal es la manera en que una cultura se autorepresenta, qué
recursos utiliza y con qué fin se pone en escena el mundo en el que se habita. De esta manera
teatralidad y cosmovisón forman un binomio que se complementa y que permite dar luz sobre zonas
21
que no son susceptibles de observar si es que la mirada se ubica en una sola perspectiva.
El carnaval de Chenalhó constituye, entonces, un espacio de gran riqueza para poder acceder a
la cosmovisión actual de los tzotziles 
22
Capitulo I 
Teatralidad y metodología 
23
1.1 Teatro y rito
Las ceremonias religiosas en las cuales un grupo humano se congregaba para celebrar un rito
agrícola o de fecundidad y narraba situaciones de carácter mitológico en las cuales un dios moría para
resucitar gloriosamente, un prisionero era ejecutado, se organizaba una procesión, una orgía, un
carnaval, derivaron en prácticas que fueron introduciendo cada vez más elementos escénicos como: la
utilización del espacio, la creación de personajes, el uso de la voz, de objetos y vestimentas distintas a
las cotidianas, hasta llegar a lo que hoy en día conocemos como “teatro”. Concepto nacido en Grecia y
que es tomado para designar las representaciones, dentro de las artes escénicas, que se realizan sobre un
escenario y frente a un público.
La separación entreel papel de los actores y los espectadores, el establecimiento de un relato 
mítico y la elección de un lugar especifico para este tipo de encuentros van institucionalizando 
poco a poco el rito de un evento teatral. A partir de este momento, el público acude para mirar y
ser emocionado a “distancia” a través de un mito que le resulta familiar y de actores 
enmascarados que lo representan. (Pavis 1998, 405)
La historiografía legitimada del teatro que se llama a si mismo de “tradición occidental” ubica
ese origen en la antigua Grecia, donde los ritos realizados en honor a Dionisio o Baco -inspirador de la
locura ritual y el éxtasis, dios del vino y la vendimia- devinieron en representaciones cada vez más
estructuradas que dieron paso al nacimiento de la tragedia1 y la comedia. 
1
La tragedia y la comedia son los dos grandes géneros dramáticos que desarrollaron los griegos al rededor del siglo 
V A.N.E. Sin embargo se le atribuye a Eurípides la creación de casi todos los géneros dramáticos que conocemos 
24
A pesar de que todas las historias oficiales del teatro han convenido que el teatro proviene del
rito, otras prácticas escénicas de origen ritual, festivo o que conservan un carácter ritual, no han sido
consideradas dentro de las historias legitimadas de las prácticas escénicas; es decir que el concepto
mismo de “teatro” ha contribuido a la exclusión de prácticas escénicas o discursos teatrales que no
coinciden con el canon, y a la vez ha sido un factor determinante en “la exclusión de prácticas teatrales
latinoamericanas de las historias del teatro que aspiran a ser ´mundiales` y ´transnacionales`.”
(Villegas 2005, 15)
Es Richard Schechner, precursor de los estudios sobre la representación, quien advierte que este
posible “origen” no puede ser demostrado y que, finalmente, resulta irrelevante a la hora de poner el
teatro en relación con el ritual, ya que: “ En cualquier momento dado de los tiempos, en cada lugar del
mundo y en todas las culturas, la gente ha realizado danzas, música y teatro” (Schechner 2012,139) y
que más que pensar en el binomio “ritual-arte” se debería pensar en una relación dinámica pues “toda
representación entretiene y ritualiza a la vez” (Schechner 2012, 147) 
La delimitación Aristotélica de que lo que sería teatro y lo que no, sumada a la concepción
eurocéntrica de la idea de teatro no ha bastado para desvincular las practicas rituales de las teatrales,
pues el teatro mismo, como práctica colectiva, se constituye a la manera del ritual en el sentido en que
lo entiende Michel Foucault, en la producción y “el orden del discurso”: 
El ritual define la cualificación que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el 
juego de un dialogo, de la interrogación, de la recitación, deben ocupar tal posición y 
formular tal tipo de enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, 
y todo el conjunto de signos que deben acompañar el discurso; fija finalmente la eficacia 
supuesta o impuesta de las palabras, su efecto sobre aquellos a los cuales se dirigen, los límites 
de su valor coactivo. (Foucault 1992, 24)
en la actualidad. 
25
Juan Villegas nos advierte sobre los esfuerzos de ciertas miradas que han querido reconstruir las
teatralidades mesoamericanas, o latinoamericanas recurriendo a las crónicas, grabados y análisis
arquitectónicos. 
La defensa de la existencia de un “teatro” o de teatralidades anteriores a la Conquista se finca en
la presencia de variados elementos teatrales y escénicos en rituales y fiestas: signos relativos al espacio,
los sonidos, objetos simbólicos y connotativos, acciones y procesos, los cuales prevalecen en las
ritualidades festivas de las comunidades indígenas contemporáneas.
Uno de los antecedentes, quizá el más relevante en el estudio de las teatralidades
mesoamericanas, lo constituye el Rabinal Achi – Xahoh Tun o Baile del Tun- obra quiché que puede
fijarse en la segunda mitad del siglo XV antes de la Conquista, la cual se centra en la captura del Varón
de los Queché por el Varón de Rabinal.
Una lectura arqueológica revela que el texto escenifica una ceremonia ritual que cumple una 
función dentro de la cosmología y creencias de la cultura maya-quiché. Es un espectáculo 
ritual cuyo productor corresponde a los sectores en el poder religioso y político. El espectador 
real está formado por todos los sectores sociales que presencian las fiestas públicas
 (Villegas 2005, 54)
Uno de los puntos más reiterados por aquella crítica que se sustenta en los principios
aristotélicos- unidad de tiempo, espacio y acción- es que Rabinal Achí constituiría el primer texto
dramático conocido en Latinoamérica al poseer un principio de acción, entendida como el tenue
desarrollo de un conflicto fundado en el antagonismo entre el Varón de Rabinal y el Varón de Queché2. 
2 En el caso de Rabinal Achi, obra que fue declarada “Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad” en el año 2008; 
su legitimación se debe a que el texto se encuentra escrito, y es por tanto reconocido materialmente. En la actualidad la 
representación se lleva a cabo el día 25 de enero en la fiesta de San Pablo. Y su lenguaje es muy similar al de las fiestas 
de carnaval de los Altos de Chiapas, las cuales también se realizan en honor a un Santo y contienen representaciones. 
26
A pesar de que este texto se conserva, y que su estructura dramática nos habla de una forma de
teatro, muchas de las historias del teatro latinoamericano comienzan su narración con el teatro del Siglo
de Oro que habría llegado a nuestro continente a manos de los españoles o de los sacerdotes, quienes se
valieron del mismo como herramienta en los procesos de evangelización.3 
Muchos otros esfuerzos, provenientes de las ciencias sociales han descubierto en el ritual un
comportamiento que se han atrevido a nombrar como teatral, con el fin de hacer una lectura que se
ajuste de manera más concreta al lenguaje propuesto por las prácticas rituales, tal es el caso de Victor
Turner, Richard Schechner, Jean Duvignaud, y Clifford Geertz, entre otros. 
Estas nuevas perspectivas han contribuido a ampliar la visión conservadora que se tiene sobre
teatro, las prácticas escénicas y la representación, para permitir nuevas valoraciones y nuevas miradas
sobre fenómenos de la cultura que se relacionan con la escenificación.
Si se argumenta que el teatro es “posterior” o más “sofisticado” o “superior” en alguna escala 
de la evolución y consecuentemente debe derivar de alguna otra cosa, yo digo a mi vez que 
eso tiene sentido sólo si tomamos al teatro griego del siglo V [antes de nuestra era] (y sus 
equivalentes en otras culturas) como el único teatro legítimo, con toda razón, los antropólogos 
argumentarían, por otra parte, que el teatro -entendido como historias actuadas por actores- 
existe en toda cultura de cualquier tiempo conocido, tal como los otros géneros. Estas 
actividades son primigenias, no hay razón para buscar “orígenes” o “derivantes”. Sólo hay 
variaciones en la forma, la mezcla entre géneros, y éstos no muestran ninguna evolución de 
largo plazo a partir de lo “primitivo” hasta lo “sofisticado” o “moderno”. En algunas ocasiones 
los rituales […] y los géneros estéticos (teatro, danza y música) se dan de modo tal que es 
imposible denominar la actividad con algún nombre restrictivo. Que la cultura inglesa nos inste 
a hacerlo es un prejuicio etnocéntrico, no un argumento. (Schechner 1994, 6)
Sin embargo éstas últimas se conservan gracias a la tradición oral. 
3 Para profundizar en el drama evangelizador en lengua náhuatl ver el trabajo de Fernando Horcasitas. (2004) 
27
En el campo de los estudios mesoamericanos algunos investigadores han introducido el
concepto de teatralidad o performatividad para referirse a componentes espectaculares,grandes
despliegues visuales, expresivos y de carácter escénico4 en algunos rituales o fiestas, como Johana
Broda, Ángel María Garibay, Miguel León Portilla, Patrick Johansson, entre otros. 
Esta observación proviene de la referencia que se tiene del teatro o lo teatral, sin embargo en
algunos casos se ha profundizado en la teatralidad como herramienta o metodología de lectura de
ciertas fiestas y rituales, como es el caso de Ileana Azor o Martha Toriz, ambos trabajos referidos a
fiestas mesoamericanas, en los cuales se privilegia la visión de lo teatral como: “La manera específica
de enunciación teatral, la circulación de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador
(personaje/actor) y de sus enunciados” (Pavis 1998, 434); la teatralidad asimilada a lo Adamov
denomina la representación, es decir “la proyección del mundo sensible de los estados y de las
imágenes que constituyen sus resortes ocultos […] la manifestación del contenido oculto, latente,
donde germina soterradamente el drama” (Adamov 1964, 13).
No es de extrañar que el teatro sienta nostalgia de su origen y que en los últimos cuarenta años
destacados creadores, como Jerzy Grotowsky y Eugenio Barba5, hayan buscado revivir la práctica
teatral apelando a reencontrarse con lo sagrado, como fundamento del ritual, y por tanto del teatro
mismo;- trabajo que ya había inaugurado en la década del treinta Antonin Artaud-. Estos esfuerzos
giran tanto en torno al lenguaje simbólico y la densidad discursiva que estos pueden contener, como al
4 En general este sería un uso valorizado de la teatralidad, que si bien es muy frecuente hoy, se muestra “a fin de cuentas 
vanal y poco pertinente” en palabras de P. Pavis (Pavis, 1998:434)
5 En la visita que realizó A. Artaud en 1936 a la sierra Tarahumara en México en la búsqueda de un teatro que lograra
estremecer las estructuras sociales al acercarse a la relación del hombre con su “doble” aquella sustancia que subyace a
las formas de la civilidad. Por su parte J. Grotowsky busca encontrar en los ejecutantes un accionar que permita
establecer una relación con el espectador que se parezca al rito, es decir, encontrar en la ejecución un componente
sagrado. A su vez, Eugenio Barba crea la Antropología teatral, bajo la premisa de que existen principios universales en
el ser humano a los que llama “pre expresivos” y que, según su poética, están presentes en la formas rituales de todas
las culturas. 
28
trabajo gestual y corporal que se despliega en el rito, tal como lo explica Foucault. 
Es Jerzy Grotowski quien lleva más lejos la búsqueda práctica de la relación entre rito y teatro
al dedicar gran parte de su vida al teatro de laboratorio6. Peter Brook considera que Grotowski es quien
más se acerca a la concretización de un teatro que él llama “sagrado”; sagrado en cuanto su objetivo lo
es: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las iglesias ya
no pueden satisfacer. Los actores en el teatro de Grotowski “ofrecen su representación como una
ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo
que encubre la vida cotidiana” (Brook 2000, 77)
Como resultado de los muchos años de investigación que realiza Grotowski en torno al ritual y
el teatro llega a la conclusión que: cuando el ritual está hecho “a la faz de lo divino” es ritual; cuando
en cambio está hecho “a la faz de los espectadores” es teatro. Ello fundamentalmente para diferenciar
ritual de espectáculo, sobre todo al observar cómo los antiguos rituales de diversas comunidades sufren
modificaciones en términos del montaje cuando intervienen como espectadores los turistas:
¿Cuál es la diferencia entre ritual y espectáculo? La diferencia está en el lugar del montaje, y 
cuando digo lugar me pregunto ¿está en la percepción de los espectadores o está en los 
actuantes? Cuando el lugar del montaje está en los actuantes eso es el ritual; cuando el lugar del 
montaje está en la percepción de los espectadores eso es el espectáculo...(Grotowski 1992, 57)
Esta sería una diferencia fundamental que nos lleva a una definición más precisa de cómo se
lleva a cabo la participación de los actantes dentro de un verdadero ritual, elementos que se pueden
identificar con claridad a la hora de observar fenómenos rituales como el que nos convoca:
Se puede decir que en un ritual de calidad hay maestría y no existe dilentantismo, sino un 
6 “Teatro experimental en que los actores realizan experimentos sobre la interpretación o la puesta en escena, sin 
preocuparse por la rentabilidad comercial y sin siquiera considerar como indispensable la presentación a un público 
amplio de un trabajo acabado.” (Pavis, 1998:456)
29
verdadero conocimiento técnico de como se hace; existe el lugar del montaje, y está en todos los
actuantes; quiero decir que para todos los actuantes hay una lógica y una consecuencia de 
elementos para hacer aparecer el fenómeno ritual; no es casual que en un momento dado se 
tenga este tipo de danza y no en otro, no es casual que el ritmo del tambor cambie en cierto 
momento; todos los elementos del comportamiento, del guía del ritual son pertinentes, y los 
actuantes son conscientes de ello. (Grotowski 1992, 58-59)
Esta mirada resulta relevante para considerar la posibilidad de que una festividad, en la que se
despliegan lenguajes teatrales, convivan sin ser excluyentes, tanto el ritual como el espectáculo teatral. 
Schechner, por su parte, plantea que existe un continum entre “eficacia y entretenimiento”
factores que determinan una representación de carácter teatral de un ritual. Esto estaría determinado por
el contexto en que la representación se lleva a cabo “Una representación es llamada de una u otra de
esas maneras como consecuencia del lugar en que se representa, quien la representa, en qué
circunstancias y con qué propósito. El propósito es el factor más importante que determina si una
representación es ritual o no lo es” (Schechner 2012, 136) 
Un ritual tendría como principio objetivos que se evalúan bajo la eficacia, y una representación
teatral o espectacular estaría movilizada en el principio básico del entretenimiento. Sin embargo
Schechner propone esta idea de continum entre ambos pues afirma que: “Ninguna representación es
pura eficacia o puro entretenimiento” (Schechner 2012, 137)
La existencia del ritual tiene sentido dentro de la comunidad que lo genera y lo vive en cuanto
cumple la función de administrar posibles conflictos que tienen que ver con el status, el poder, el
espacio, los recursos o el sexo. Sirven a la comunidad para marcar espacios de transición o transformar
un status de vida en otro (Schechner 2012, 147)
En el ritual la comunidad cristaliza un modo de vida colectivo y reafirma una manera de estar
30
en el mundo que considera la más adecuada. El ritual tiene la posibilidad de reconstruir el pasado
mítico y posibilitar la solidaridad a la vez que hace concreto el sentido de pertenencia a un grupo o una
identidad. 
Los rituales abren un espacio extra cotidiano en que el tiempo y el espacio, los que se establecen
de manera distinta al del tiempo del orden y la estructura.
Víctor Turner retoma los planteamientos de Van Gennep para establecer la categoría liminal
como la parte más importante de un ritual. Es una práctica cultural común el marcar el paso de un
estado de la vida a otro, un cambio de estatus o incluso de identidad a través de rituales particulares. 
Van Gennep llamó a estas transiciones ritos de pasaje, los cuales constan de tres fases- la
preliminal, la liminal y la posliminal- de las cuales la fase liminal es la de mayor importancia. 
La fase liminal implica un periodo en que una persona “no es” en cuanto a categorías sociales o
identidades personales. En esa fase y en lugares especialesdesignados para ello ocurren transiciones y
transformaciones. Es la fase que distinguía Turner como creativa en la posibilidad de abrir paso a
nuevas situaciones, identidades y realidades en el terreno de lo social. El periodo liminal se establece
como un periodo intermedio donde las características de los sujetos se vuelven ambiguas ya que
atraviesa un entorno cultural que tiene pocos o ninguno de los atributos del estado pasado o venidero.
(Turner 1988, 102). Estas etapas se distinguen con mayor claridad en los rituales de transformación,
donde los sujetos pasan de una posición o estatus que tienen dentro de la comunidad a otro, tal como
los rituales de iniciación, que marcan el paso a la adultez o los matrimonios. 
La importancia del estado liminal, donde el sujeto está desprovisto de las exigencias de la vida
cotidiana, casi desprovisto de características, es el que permite la experiencia colectiva de la
31
communitas7, una liberación de la vida ordinaria que se establece como anti-estructura y que en la
experiencia de la camaradería genera un sentimiento de igualdad con el otro, donde las diferencias
personales y sociales son puestas de lado “la gente se siente elevada, transportada, cautiva” (Schechner
2012, 120).
Observamos que el estado liminal no solo se da dentro de un ritual de paso, sino que se puede
experimentar dentro de una representación de transporte; -categoría que presenta Schechner para
describir representaciones que no implican una transformación permanente sino transitoria-. El teatro,
por ejemplo, constituiría una representación de transporte en cuanto los actores y espectadores, por un
espacio de tiempo acordado y dentro de un lugar determinado, sufren una experiencia de
transformación momentánea consensuada, que al concluir los devuelve a su estatus y estado inicial. 
Podemos plantear, a la luz de estas categorías, la existencia de un ritual de transporte, tal como
el carnaval, el cual acontece en un tiempo extraordinario y trasforma a los individuos
momentáneamente al generar espacios liminales que permiten la experiencia de la communitas, tal
como la entiende Turner.
El carnaval puede ser leído como ritual y como espectáculo, ya que en él conviven tanto la
eficacia como el entretenimiento; un análisis de las secuencias de acción nos permitirán observar, en
cada representación, dónde está puesta la atención del montaje, si en el actor o en el espectador, o de
qué manera conviven estas dos intenciones.
Estos rituales de transporte pueden ser leídos a la luz de la teatralidad en cuanto se desarrollan
valiéndose de recursos estéticos y escénicos particulares que definiremos a continuación.
7 “Prefiero la voz latina communitas a ´comunidad`, para distinguir esta modalidad de relación social de un ´ámbito de la
vida en común`. Esta diferenciación entre estructura y communitas no se limita a la conocida entre ´secular` y ´sagrado` 
o a la existencia, por ejemplo, entre política y religión (…) se transmite algo del carácter sagrado de esa humildad y 
ejemplaridad pasajeras, a la vez que se modera el orgullo de quienes ocupan posiciones o cargos superiores” (Turner 
1988, 103-104)
32
1.2 La teatralidad: definición y descripción 
 El concepto de teatralidad ha tenido múltiples aplicaciones en el campo de la teoría del teatro8,
y en los últimos treinta años ha sido desplazado al campo de las ciencias sociales cuando se ha
considerado necesario encontrar nuevas estrategias de lectura en el terreno de las prácticas culturales.
Juan Villegas, en su ensayo De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria (1996)
propone una revisión del término en los diversos campos en que ha sido utilizado comenzando por la
vida cotidiana; aquí apunta que la teatralidad en las prácticas cotidianas es aplicada como un concepto
que permitiría señalar un comportarse “como si se estuviese en un escenario”, es decir, que los
participantes de algún acontecimiento cotidiano: “Adquieren la categoría de actores y actrices, en
cuanto ´actúan` no se comportan ´naturalmente´ sino que asumen personajes, en función de la
existencia de unos espectadores. ” (Villegas 1996, 18).
 En este aspecto, resultan relevantes los planteamientos de Elizabeth Burns (1972) quien
desplaza el término teatralidad al escenario de la vida social bajo la idea de “el mundo es un escenario”
pues observa que la imagen tradicional de “el teatro del mundo” ha sido utilizada por ciencias que
analizan las conductas humanas - sociología, psicología social y otras ciencias sociales- para describir
modos de comportamiento social. En este sentido plantea la teatralidad como un modo de percepción
fundamentado en las convenciones sociales, e inherente en varios grados a las acciones humanas.
Afirma que la condición fundamental de la teatralidad social radica en que un acontecimiento
llegue a ser percibido por alguien como consciente de ser teatral; plateando que la presencia de un
espectador, consciente de ser espectador, transforma una situación en "teatral”; sin embargo, antepone
8 Consideramos fundamentales los aportes de Juan Villegas, José Ramón Alcantara Mejía y Domingo Adame, desde 
Latinoamérica, así como los trabajos de Patrice Pavis, Jean Duvignaud y Richard Schechner. 
33
una condición teórica a la aplicación de la teatralidad en la vida cotidiana, ya que para que un
acontecimiento pueda ser percibido como teatral debe existir en el ámbito cultural desde el que está
siendo articulado la noción de “teatro”; es decir, que para describir algo como “teatral” se debe conocer
lo que es el teatro o tener una experiencia referencial del mismo9. Ésta limitación conceptual no impide
que en culturas sin el concepto “teatro” se viva la experiencia de la teatralidad.
Ello nos conduce a la idea plateada por Josette Feral (1988) de que no existe un objeto, persona,
o situación que posea una teatralidad intrínseca:
Tampoco está del lado del simulacro, de la ilusión, de la apariencia, de la ficción, puesto que se
la pudo observar en situaciones cotidianas. Más que una propiedad, cuyas características sería
posible analizar, la teatralidad parece ser un processus, una producción que primero se refiere a
la mirada, mirada que postula y crea un espacio otro que se torna el espacio del otro -espacio
virtual- y deja lugar a la alteridad de los sujetos y al surgimiento de la ficción. (Feral 1988, 94).
Enfatizando la idea de la mirada, la percepción y el proceso de producción concluye: “Es una
ubicación del sujeto con relación al mundo y con relación a su imaginario” (96).
Con una perspectiva antropológica resulta relevante la propuesta precursora de Nicolás
Evreinov (1936), quien identifica la teatralidad como resultado de un instinto de transfiguración propio
del ser humano, un instinto que lo transporta y lo transforma en el gusto por el disfraz, en el placer de
generar ilusión, de proyectar simulacros de sí mismo y de lo real hacia el otro. En este sentido, es el
hombre mismo el punto de partida de la teatralidad, está en el centro del proceso, es fundamental para
la emergencia y manifestación de ésta:
Me refiero al instinto de transfiguración, el instinto de oponer las imágenes recibidas desde
9 Si bien la comunidad teatral y las instituciones culturales hacen un esfuerzo por llevar el teatro a una mayor cantidad de 
público, la centralización en las grandes ciudades o centros urbanos ha permitido que algunas comunidades alejadas de 
estos centros no hayan vivido nunca una experiencia de teatro, lo cual las lleva a ignorar por completo en qué consiste 
el arte teatral. 
34
fuera, las imágenes arbitrarias creadas desde dentro: el instinto de transmutar las apariencias
ofrecidas por la naturaleza, en algo distinto. En resumen un instinto cuya esencia se revela en lo
que yo llamaría la teatralidad.(Evreinov 1936, 35)
Entendida, entonces, como instinto, la teatralidad estaría ligada al cuerpo y aparecería como el
resultado de una experiencia física lúdica. Esta experiencia lúdica acarrea una transformación de la
naturaleza y convierte el proceso fundante de la teatralidad en pre- estético, en cuanto precede a la
creación como acto estético y artístico realizado; es por esta razón que dicha transformación puede
tener lugar en el acontecer de lo cotidiano.
Es posible emparentar la idea de la transfiguración de Evreinov con el planteamiento que hace
Bolivar Echeverría en su libro Definición de la cultura (2010) de la ruptura estética de la vida social
como estetización espontánea del comportamiento cotidiano; dicha ruptura tiene como vehículo la
experiencia lúdica, festiva o ritual, la cual irrumpe como momento extraordinario e indispensable en la
vida cotidiana, trasladándose al terreno de la imaginación en la experiencia de “lo sagrado”.
Esta experiencia festiva o lúdica que se instala como momento extraordinario constituiría el
punto de partida de la creación artística. Lo que pretende el arte es revivir la experiencia de plenitud
que le proporciona al ser humano la experiencia lúdica y festiva retrotrayéndola al escenario de la
“conciencia objetiva” normal y rutinaria. Es en este sentido que la experiencia lúdica y festiva son
consideradas por Echeverría como experiencias protoartísticas: “El arte no puede vivir sin la fiesta;
vive de mimetizar el tiempo de la fiesta en el tiempo rutinario. “ (Echeverría 2001, 194). 
Juan Villegas rescata del trabajo de Emilio Orozco Díaz en El teatro y la teatralidad de barroco
(1969) la posibilidad de entender por teatralidad el hecho de que la vida social o las actividades se
transforman en espectáculo, en "acto público." Ello le permite hablar de la teatralidad de la poesía, de
35
las fiestas palaciegas y de la vida cotidiana, desde allí considera que la estética barroca busca la
espectacularidad, la visualización, la construcción de objetos o discursos para ser vistos.
Esa teatralización de la vida no sólo alcanza, como decíamos, a las formas más solemnes y
públicas de las fiestas de corte y de los actos y ceremonias de la Iglesia y de la ciudad, sino
incluso a las más corrientes formas del individual vivir cotidiano, al ser y comportarse del
hombre. Se prodigan entonces actitudes y gestos en graves circunstancias, que acusan obedecer
al sentido de representar un papel que no es el que espontáneamente se vive, sino el adaptado a
una escena de la vida concebida como un gran teatro en el que nos contemplamos unos a otros.
(Villegas 1996, 5-6)
Este planteamiento resulta crucial para entender la propuesta que hace Villegas al definir su
propio concepto de teatralidad. Rescato la aparición de la idea de lo público- que implica la presencia
de un espectador o espectadores- como condición necesaria para la teatralidad, enfatizando este rasgo
en las festividades y ceremonias, que son el sustrato de esta investigación; pero sobre todo, me parece
crucial el instalar lo cotidiano como un espacio de construcción de significados, como el escenario
donde se restaura la experiencia común en la posibilidad de la transgresión de un tiempo lineal, de la
norma o código bajo el que está inserta la cultura. Es precisamente la existencia de la norma la que
posibilita el tiempo festivo, el tiempo otro, el tiempo de la imaginación.
La trasgresión de la norma irrumpe como posibilidad apreciable de albedrío. Como categoría de
la vida cotidiana, alude a ´cualquier modo por el cual se suspende o invalida temporalmente la
rutina`. Se traduce, en la visión Decerteana, en toda una gama de tácticas o maneras de
reutilizar, con fines propios un espacio. (...) Las practicas se ejecutan bajo la norma cultural por
una parte, pero desarrollan picardías y artimañas para dar lugar a otros deseos esencialmente
incompatibles con la norma. (Cassigoli 2010, 118)
Es precisamente en la posibilidad de la transgresión donde se articula el carnaval, así como
36
también la posibilidad de un tiempo mediado por la imaginación, un tiempo no capitalizable donde la
colectividad restituye la credibilidad en un discurso común, en la cosmovisión en la cual finca su
pertenencia, y al mismo tiempo reafirma el compromiso con su propia modalidad de lo humano para
afirmarla: “Si no como la única, sí como la mejor de las posibles, como la única modalidad actualmente
adecuada” (Echeverría 2001, 124). Esta anti-estructura, como la llama Turner, que da paso a la
experiencia de la communitas. 
1.3 La teatralidad y sus escenarios
Desde la aparición del director de escena a finales del siglo XIX se comenzó a problematizar
acerca de la teatralidad, de su significado y dónde se encontraba, si es que existía. Es a partir del
formalismo ruso y el estructuralismo, donde se le dio a la teatralidad un lugar de pertenencia cerrado al
espectáculo teatral; es decir, se concibió la teatralidad como aquello específico del teatro, todo aquello
que no fuera el texto era visto como teatral al estar contenido dentro de la representación, de la escena.
Para Roland Barthes la teatralidad sería:
El teatro menos el texto, una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el
escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen el texto bajo la
plenitud de su lenguaje exterior (Pavis 1998, 434)
La teatralidad ha sido utilizada como herramienta por otras ciencias humanísticas para poder
describir ciertas conductas sociales que guardan relación con lo perfomativo10, o hacen alusión a algún
modo de conducta no natural; también ha sido aplicada a la literatura para denotar que la narración se
10 La performatividad nacida desde la lingüística que indica la capacidad del lenguaje de realizar una acción.
37
despliega como sobre un escenario, es decir, su aplicación siempre guarda un vínculo referencial con el
teatro como práctica representacional.
El término teatralidad también ha sido aplicado en el sentido de “poner en escena” o “hacer
visible”, transformar algo en espectáculo, por ejemplo, Néstor García Canclini dedica todo un capitulo
en su libro Culturas Hibridas (1990), llamado “La teatralización del poder” en donde expone los
mecanismos de espectacularización de los actores políticos en América Latina, desde una crítica al
paradigma de la modernidad, donde afirma que su interés es: “la construcción visual y escénica de la
significación” y “la actuación social como puesta en escena, simulacro, espejo de espejos sin modelo
original” (Garcia Canclini 1990)11. 
También Domingo Adame (2005) reflexiona en torno a la figura del político como “héroe” a
partir de los planteamientos de Georges Balandier (1994), quien afirma que en cualquier forma social y
de organización de los poderes gobierna la “teatrocrácia”, pues las técnicas dramáticas no sólo son
empleadas en el ejercicio del teatro, sino también en la construcción de las ciudades y en el orden
político que produce imágenes y símbolos ajustados a un cuadro ceremonial que le permiten generar
una credibilidad que no puede sustentarse si solo esta cimentada en la fuerza o la violencia. De este
modo también anuncia que los procesos democráticos se basan en la representación, según la cual el
poder resulta de la regla mayoritaria: “Los procesos políticos en su desarrollo- al utilizar medios
espectaculares- enfatizan la dramatización en su máximo nivel de intensidad, imponiendo una puesta en
escena, un escenario y convirtiendo por un tiempo la escena política en un teatro trágico”. (Balandier
1994, 19)
En este sentido se levanta la idea de teatro vinculada al artificio o simulacro que permite una
11 Aquí García Canclini utiliza el término teatralización, el cual refiereespecíficamente al “elemento visual del escenario 
y la ´puesta en situación` de los discursos” las cuales serían para Pavis, marcas de la teatralización. (Pavis 1998, 436)
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apariencia que esconde algo no real, una ficción. Estas apreciaciones se desarrollan en torno a la
observación de un fenómeno social; Juan Villegas desarrolla alrededor a estos comportamientos la idea
de “teatralidad social”, la cual estaría constituida por un: “Sistema de códigos en el cual se privilegia la
construcción y percepción visual del mundo, que condiciona el comportarse gestual de los individuos
dentro del sistema social” (Villegas 1996, 14). 
De este modo, una teatralidad social implicaría una construcción cultural, donde determinada
comunidad codifica su manera de autorepresentarse en el mundo de acuerdo a su propia noción de
identidad; quienes son receptores de esta representación requieren de la competencia que les otorga un
código cultural común para poder descifrarla y participar de manera activa en dicho proceso de
comunicación. (Villegas 1996, 18)
Es posible afirmar que no existe una única teatralidad, hay múltiples teatralidades que coexisten
en un mismo momento histórico y que, generalmente, se vinculan a sistemas culturales dentro de la
sociedad; dentro de dicha pluralidad habrá algunas legitimadas y otras no legitimadas por los modelos
hegemónicos.
Es posible aplicar la teatralidad como principio metodológico en el análisis de manifestaciones
de la cultura distintas al teatro por tener éstas una doble existencia; una en el plano simbólico y otra en
el plano práctico, como es el caso del carnaval, en tanto es un sistema estético de signos y contiene a la
cultura que lo gesta en sus dimensiones universales y locales. 
No se remite únicamente al teatro si consideramos que la teatralidad no es la representación de
una obra en sí, sino la manera en que se representa, un proceso de comunicación cuya particularidad
está totalmente vinculada con la cultura de la cual emerge y los referentes arcaicos12 universales. 
12 Alcantara Mejía rescata lo arcaico del símbolo desde la visión de Lotman, argumentando que la representación está 
guiada por elementos que la preceden, le dan origen y a la vez la orientan en cierta dirección. El acervo cultural arcaico 
sería entonces un elemento genético y orientador de carácter simbólico y repetitivo que es re-actuado por cada 
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El mismo acto de representar no es exclusivo del teatro o de la creación artística; el ser humano
posee una voluntad de representar que tiene relación con el juego, y es él: “fuente y primer objeto de la
teatralidad por ofrecer simulacros de sí mismo.” (Alcántara Mejía 2002, 148)
Resulta fundamental aclarar que no se debe homologar representación y teatralidad, pues:
La representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cualidad gradual que
adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia 
de la representación, que no admite gradación, es decir, no se representa más o menos, se 
representa o no se representa; sin embargo, una representación sí puede ser más o menos teatral,
incluso la misma representación puede ser percibida en un momento como no teatral y más 
tarde como teatral, como falsa, porque algo haya cambiado en el modo de percepción. 
(Cornago 2006, 11)
Es decir que la teatralidad proyecta un tipo de mirada específica sobre la representación; mirada
que es consciente en el espectador y que le permite disfrutar del procedimiento de la representación, del
juego, del artificio y el desequilibrio de las identidades, donde un yo propone ser un otro que en
realidad no es. 
Esta visión de la teatralidad es ampliable a manifestaciones que no pueden ser catalogadas como
“teatro” dentro de una visión aristotélica, eurocéntrica y hegemónica del mismo; el carnaval es una
representación ritual compleja, un entramado que guarda relación con la tradición pero se actualiza
constantemente de manera contingente, ya que responde, desde su lenguaje creativo, a los
acontecimientos del presente y toma una postura frente a ellos; lo cual permite que se reafirme o
actualice la cosmovisión y las relaciones sociales y políticas que están sujetas a ella, pues la
representación posee, en este caso, un carácter didáctico y moralizante que pretende inducir un
generación desde su propio contexto. (Alcántara Mejía 2002, 134)
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comportamiento social que es considerado el adecuado para los habitantes de la comunidad.
O como aclara Lyotard: “La escenificación supone un modo de ordenar la realidad para su
representación, de jerarquizarla y valorarla en función de una determinada estrategia de poder, no es
una actividad «artística», es un proceso general que afecta a todos los campos de actividad, proceso
profundamente inconsciente de separación, de exclusiones y desapariciones” (Lyotard 1981, 59)
Por tanto para comprender la teatralidad constatamos que:
1) Es desencadenante la mirada del otro; todo fenómeno de teatralidad social o artística se
construye a partir de la participación de un otro que está mirando, “no solo se piensa en función
de su efecto en el otro, sino que no existe como una realidad fuera del momento en el que
alguien la está percibiendo; cuando éste deje de mirar, de oírla o sentirla, dejará de haber
teatralidad” (Cornago 2006, 9)
2) Dinámica de la representación: que implica el fingimiento puesto en juego por el actante. Por
ejemplo, la utilización del disfraz o caracterización que solo cumple su objetivo en el espacio
público. El disfraz se utiliza para ser observado por otro, está destinado al espacio de lo público
para concretar su sentido.
Este proceso de autoevaluación y confirmación cultural guarda directa relación con la fiesta
como fenómeno social, como tiempo reflexivo, como espacio extra cotidiano que permite la muerte o
el nacimiento de la imagen que tiene la comunidad de sí misma, es decir, la auto representación de la
que habla Villegas, que es la manera en que la comunidad se ve a sí misma y proyecta esa identidad
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ante el mundo. Bajo ésta perspectiva, es preciso reiterar que no es la representación en sí lo que
constituye la teatralidad, sino la manera en que se representa, los mecanismos de los que se vale la
representación, cómo se estructura el discurso y la relación de lo que se representa con el entorno que
percibe, que asiste como espectador a lo que es mostrado; así, “la forma que adquiere la representación,
es decir, la teatralidad, es a su vez la estructuración de otro entramado que hemos llamado cultura”
(Alcántara Mejía 2002, 129). 
Entenderemos el carnaval como un ritual de trasporte que en términos operativos se constituye
como una práctica escénica que, como define Villegas, corresponde a aquellas actividades generales de
escenificación sin poner énfasis en su intencionalidad estética (Villegas 2005, 18). Esta práctica posee
códigos específicos con su propio significado social, sus instancias y espacios de legitimación.
Una práctica escénica ritual ubica en primer término la voluntad de la representación más que la
voluntad estética; ello no quiere decir que la construcción del ritual no tenga un asidero estético, más
bien el acento está puesto en el discurso a transmitir.
La práctica escénica se valdrá de una teatralidad social que será construida en referencia a los
códigos de la cultura que la genera, utilizando un texto teatral13, que es una forma de discurso que se
constituye por un: “Proceso de comunicación interdisciplinario y utliizador de la multiplicidad de
signos asequibles o legitimados en su contexto histórico y cultural” (Villegas 2005, 20)
El carnaval es un acontecimiento creativo que se refiere a procesos culturales a través de la
creación de objetos y la generación de significado que remiten a estructuras