Que-circule-la-palabraccion--teatro-pensamiento-y-performance-en-America-Latina

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
CENTRO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
 
 
Que circule la “palabracción” 
TEATRO, PENSAMIENTO Y PERFORMANCE 
EN AMÉRICA LATINA 
 
Tesis que presenta 
 
SILVANO HÉCTOR ROSALES AYALA 
 
para optar por el título de 
 
DOCTOR EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
 
TUTOR: DR. HORACIO CERUTTI 
 
 
Cuauhnáhuac, México, 2006 
 1
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DEDICATORIAS 
 
Al Dador de la Vida. 
 
A todos los creadores que se fueron al inifinito y más allá en los años que nos tomó concluir esta 
travesía. 
 
A Graciela Aldana, mariposa colombiana. 
 
A mi mami mami. 
 
A mi ‘apá. 
 
A mis carnales 
 
A mis sobrinos y sobrinas 
 
Y, por supuesto, a mis amores: La Lupis, compañera entrañable y a Ángel Hekiwa, mi mejor 
maestro... 
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AGRADECIMIENTOS 
 
Uno de los sentimientos que me hacen sentir que la vida vale la pena, es la gratitud. 
 
Hay muchísimas personas que intervinieron en distintos momentos de la realización de esta tesis y 
que hicieron posible su culminación. No puedo mencionarlas a todas, pero deben saber que están 
conmigo en este momento en el que se vislumbra el cierre de un ciclo. Desde luego, agradezco a 
los académicos que leyeron y dictaminaron la tesis: Ileana Azor, Raúl Béjar, Patricia Cabrera, Delia 
Crovi, Antonio Prieto, Ambrosio Velasco, y en particular a mi tutor Horacio Cerutti, por sus 
cualidades de maestro y guía. 
 
A los creadores de teatro y performance de América Latina que forman parte de una entidad no 
solamente geográfica, sino espiritual y simbólica. Gracias por su entrega, por su pasión, por su 
inconformidad. 
 
A los integrantes de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral, por su pasión por el 
conocimiento y por la apertura para dialogar con diferentes saberes. 
 
A mis maestros del doctorado: Lucio Oliver, Jorge Turner, Gilberto Giménez, Bolívar Echeverría, 
Carlos Solórzano y Hugo Zemelman. 
 
Al personal que trabaja en las librerías, bibliotecas y centros de documentación, especialmente en 
el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, El Centro Nacional de las Artes, la 
Biblioteca Daniel Cossío Villegas de El Colegio de México, La Biblioteca Central de Ciudad 
Universitaria y la Biblioteca Samuel Ramos, de la Facultad de Filosofía y Letras. 
 
Finalmente le agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México, la oportunidad de 
estudiar y ser parte de ella. 
 11
EPÍGRAFES 
 
 
Yo he preferido hablar de lo imposible, porque de lo posible se sabe demasiado. 
Silvio Rodríguez 
 
¿Existe algo más creador y peligroso que la duda? 
Eduardo Galeano 
 
Todo es un viaje. Las mejores obras de teatro tratan de un viaje. 
Andrés Pérez 
 
El performance es un espacio de libertad. 
Josefina Alcázar 
 
Y recuerden que el teatro es la vida 
Un niño 
 13
CAPITULADO 
 
Dedicatorias..............................................................................................................9 
 
Agradecimientos…………………………………………………………………………11 
 
Epígrafes………………………………………………………………………………….13
 
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………….15 
 
I. LOS UNIVERSOS DE SENTIDO DE LA INVESTIGACIÓN 
 
1. América Latina………………………………………………………………….27 
2. Pensamiento……………………………………………………………………32 
3. Teatro……………………………………………………………………………39 
4. Performance…………………………………………………………………..41 
5. Clave utópica………………………………………………………………….44 
 5.1 El teatro latinoamericano en clave utópica……………………….45 
 5.2 El performance latinoamericano en clave utópica……………… 49
 
 3
I I. EXPERIENCIAS TEATRALES LATINOAMERICANAS 
 
1. Aproximación histórica al teatro como arte de la representación…………53 
 
1.1 Del teatro a la teatralidad……………………………………………..53 
 1.2 La dimensión ontológica……………………………………………..58
 1.3 Origen pluricultural…………………………………………………….61 
1.4 El enigma griego……………………………………………………....63 
1.5 La tragedia y la comedia como claves de comprensión 
 de la condición humana.................................................................66 
1.5.1 Características de la tragedia……………………………..67 
1.5.2 Características de la comedia…………………………….69 
1.6 El teatro en el entramado histórico…………………………………71 
 
2. Panorama histórico del teatro latinoamericano………............................74 
 
2.1 Las historias sobre el teatro latinoamericano…………………….75 
2.2 Algunas expresiones teatrales latinoamericanas del Siglo XX…76 
2.2.1 El grotesco criollo………………………………………….76 
2.2.2 El teatro épico………………………………………….......82 
2.1.2.1 El teatro épico en América Latina, 
entre la moda y la antropofagia creativa…………...88 
2.1.3 El teatro de la crueldad…………………………………..91 
2.1.4 El teatro del absurdo…………………………………......99 
 4
2.1.5 El teatro de creación colectiva………………………..104 
2.1.6 El teatro pobre…………………………………………..112 
2.1.7 El tercer teatro…………………………………………..118 
2.1.8 El teatro posmoderno…………………………………..124 
 
3 La construcción del corpus. Experiencias teatrales seleccionadas………...131 
3.1 Andrés Pérez. El viaje continúa en otra dimensión…………….....132 
3.2 Anthunes Filho. Señor de la escena……………………………......136 
3.3 Arístides Vargas. La memoria como territorio, la fraternidad 
como vivencia……………………………………………………….141 
3.4 Atahualpa del Cioppo. Una leyenda tímida………………………..148 
3.5 Augusto Boal. Los riesgos del éxito y la fama..............................152 
3.6 Eduardo Pavlovsky. Teatro y psicoanálisis, encuentros y 
desencuentros…………………………………………………..161 
3.7 Griselda Gambaro. La sublimación del horror………………….....166 
3.8 Jesusa Rodríguez. Sentido lúdico y lucidez política………….......172 
3.9 Joel Cano. Una aplicación artística de la teoría del caos………...177 
3.10 Luis de Tavira. El teatro como camino…………………………......181 
3.11 Marco Antonio de la Parra. La secreta creatividad de 
cada día......................................................................................187 
3.12 Miguel Rubio. La fusión de lo personal y lo colectivo………….....191 
3.13 Osvaldo Dragún. El arte de hacer posible lo imposible………......197 
 
 
 5
 
3.14 Ramón Griffero. La conjugación perfecta entre arte, 
Sociología y política…………………………………………….....201 
3.15 Vicente Leñero. Una religiosidad crítica………………………......210 
 
4. La Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe. 
Un espacio para el cultivo de la creatividad y el pensamiento......................218 
 
III. EXPERIENCIAS DE PERFORMANCE LATINOAMERICANO 
 
1. Performance. Una oportunidad para ejercitar el pensamiento creativo.....227 
2. Aproximaciones al performance como arte de la acción…………………..228 
2.1 Aproximación histórica…………………………………………………228 
2.1.1 Las fuentes…………………………………………………………..228 
2.1.2 Selección de momentos……………………………………………234 
2.1.2.1 Fluxus………………………………………………………...236 
2.1.2.2 El “body art” o arte del cuerpo……………………………..237 
2.1.2.3 El accionismo vienés……………………………………….238 
2.1.2.4 El performance conceptual………………………………...239 
2.1.2.5 El happening………………………………………………...240 
2.2 Aproximación teórica (1)……………………………………………….241 
2.3 Aproximación teórica (2)……………………………………………….246 
2.4 De las aproximaciones a lasacechanzas…………………………...254 
 
 6
3. Panorama histórico del performance artístico en América Latina .............256 
3.1 Fuentes para escribir la historia del performance 
Latinoamericano...................................................................258 
 
4. La construcción del corpus. Experiencias creativas seleccionadas.........271 
4.1 Ana Mendieta. La búsqueda apasionada del origen.......................272 
4.2 Marcos Kurticz. Vivir para el arte, una utopía realizada..................275 
4.3 Denise Stoklos. La convicción transformada en gesto....................279 
4.4 Carlos Zerpa. La fuerza de la acción...............................................281 
4.5 Guillermo Gómez Peña. La hormona, la rebeldía, la 
postmexicanidad.............................................................................284 
4.6 Elvira Santamaría. Del vértigo de vivir a la conciencia de sí..........289 
4.7 Alexander del Re. La exploración salina de la soledad y el dolor 
en el neoliberalismo........................................................................292 
 
IV. REFLEXIONES CONCLUSIVAS.....................................................................298 
IV. 1 TRES NOTAS PARA EL DEBATE....................................................311 
Nota 1. Acerca del concepto de “palabracción”.........................................311 
Nota 2. Teatro y performance. ¿Vecinos distantes?..................................316 
Nota 3. Clave utópica, posmodernidad y prácticas escénicas...................319 
 
BIBLIOGRAFÍA …………......................................................................................327 
 
 
 7
INTRODUCCIÓN 
 
 Este es el relato de un viaje compuesto de múltiples incursiones por los laberintos 
de América Latina, del pensamiento, del teatro y del performance. El intento ha 
consistido en asumir la realización de la tesis de doctorado como una travesía 
creativa, es decir, como una experiencia donde se pone en juego la totalidad, <<el 
todo viviente>>, que constituye al sujeto-viajero-narrador cuando pretende dar 
cuenta de lo que buscaba y de lo que finalmente encontró. La premisa de que la 
vida es una travesía ha sido adoptada como el “espíritu interno” de esta 
investigación. El “vivir creativo”, recupera la idea de concebir la vida como un viaje. 
Esta idea la hemos adoptado como premisa fundamental para nuestro transcurso 
vital y no solamente como una metáfora adecuada para exponer los resultados de 
nuestra investigación. Le debemos a Graciela Aldana, queridísima maestra 
colombiana, el regalo precioso de este enfoque, muy adecuado para mantener 
vivas la esperanza y la fe en circunstancias históricas que inducen más bien a la 
desesperación y al desánimo. 
 
Desde luego, este vivirnos en creatividad nos invita a intentar hacer explícita la 
“cultura del viaje”, rodar tierra, construir sentidos. Se trata de adquirir y aplicar al 
funcionamiento cognoscitivo, la visión del tiempo y del espacio de aquel que se 
encuentra en tránsito, vagando o descifrando constantemente el contexto. El viaje 
es prueba y aprendizaje, pero también es impugnación, problematización, 
desestructuración de saberes. 
 
 15
Esta perspectiva es especialmente adecuada para introducirla en el estudio del 
teatro y del performance, no sólo porque la creatividad es inherente a estas 
actividades, sino porque nos permite centrar la atención en lo que podemos 
considerar como “su promesa”: en el teatro y en el performance hay algo más que 
re-vivir la vida, a través de su dimensión estética se ofrecen diversas 
interpretaciones de la sociedad en la que se vive y de la que se forma parte. Por 
esto, el teatro y el performance permiten una confrontación con las propias 
capacidades de asombro y con el cultivo de nuestra fuente interna de creatividad, 
entendida como nuestro mundo interno, de donde surgen los sueños, el uso de 
metáforas y analogías, los diálogos internos, las dramatizaciones espontáneas, la 
elaboración de mandalas y la ritualidad. (Aldana, 1996: 286-321). 
 
¿Qué es lo que hacía necesario el viaje? 
 
Todo viaje alude a un cambio de parámetros, ya sean espaciales, temporales o 
existenciales. En este caso, en el marco de la especialidad conocida como 
“estudios latinoamericanos”, en la Universidad Nacional Autónoma de México, 
resultaba indispensable salir al encuentro de algunas coordenadas que 
permitieran comprender el momento histórico en que vivimos, tarea que tiene un 
alto nivel de complejidad, pero que resulta indispensable para estar en 
condiciones de construirnos sentidos renovados del por qué y para qué vivir 
inmersos en sociedades estructuradas y codificadas para la explotación y la 
violencia. Desde nuestra pequeña trinchera nos sentimos llamados a participar en 
los escenarios donde se juegan los dramas contemporáneos. Curiosamente, 
 16
elegimos para este fin, el transitar por dos de los lenguajes artísticos 
especializados en presentar y representar situaciones que condensan esa 
oscilación permanente de la condición humana entre lo trágico y lo cómico, entre 
lo trascendente y lo aparentemente trivial. 
 
Los estudios realizados en el doctorado, incluyendo el curso propedéutico, en el 
Centro de Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Ciencias Políticas y 
Sociales de la UNAM, en el periodo 97-99, fueron útiles porque permitieron 
comprender las dificultades inherentes a un campo de conocimiento que no se 
define por un objeto teóricamente construido, sino por la denominación de una 
región del mundo que incluye a varias decenas de naciones y a un número 
indeterminado de culturas en continua transformación. La primera lección de la 
especialidad produce un efecto paradójico: estamos frente a un conjunto 
abigarrado de experiencias humanas, todas atractivas e inconmensurables. 
¿Cuáles de ellas nos interesaría investigar? ¿Por qué razones? ¿Y desde qué 
enfoques? Es conocido que en los estudios latinoamericanos confluyen todas las 
disciplinas sociales, con el predominio del derecho, la economía, la ciencia 
política, la sociología, la antropología, la psicología, la comunicación, la 
arquitectura, el urbanismo y la geografía. En el campo de las humanidades 
destacan: la filosofía, la historia, la pedagogía, la estética y la literatura. 
 
¿Por qué el teatro y el performance? 
 
 17
Si se tienen en cuenta las múltiples opciones disciplinarias que existen para 
adentrarse en los estudios latinoamericanos, ¿por qué se eligió al teatro y al 
performance? Esta pregunta merece diferentes respuestas. Inicialmente, la 
elección provino de una zona donde reina lo indeterminado, donde interviene la 
subjetividad del investigador, su libertad de elección, sus preferencias, filias e 
intuiciones. Es lo que Hugo Zemelman, retomando a Holton (1989), llama el eje 
“z”, es decir el ámbito donde el investigador no tiene que explicar o justificar sus 
decisiones, sino que las toma porque en su vida, ese tema de investigación se le 
presenta como una necesidad apremiante. (Zemelman, 1993: 642). En una etapa 
posterior, incursiones varias al universo de la investigación teatral, de manera 
directa en Colombia, Cuba y México, y, especialmente para el performance, 
nuestra participación en el Tercer Encuentro del Instituto Hemisférico de 
Performance y Política, en Lima Perú, además de indagaciones bibliográficas, 
hemerográficas y de navegaciones en internet, nos mostraron que el teatro y el 
performance son dos territorios (a veces superpuestos) que reclaman a los 
viajeros una entrega total y apasionada. De allí que algunos años de dedicación 
sean insuficientes para conocer a detalle todo lo que se ofrece a nuestra 
curiosidad. 
 
Una vez realizado ese acercamiento panorámico, fue posible distinguir un conjunto 
de experiencias creativas que constituyen el corpus de esta investigación. 
Después de explorar varias opciones, elegimos presentarnuestros hallazgos a 
través de un conjunto de personajes emblemáticos del teatro y del performance 
que se hace en América Latina. Sabemos que en su trayectoria biográfica y 
 18
creativa, cada uno de ellos nos vincula con grupos, textos, espectáculos, 
movimientos sociales, políticos y estéticos, además de que cada uno de ellos (y de 
ellas) nos remite a contextos temporales, espaciales y culturales específicos, lo 
cual requiere movernos con flexibilidad en un periodo que comprende varias 
décadas, especialmente de los años sesenta a nuestro presente. Cada creador 
nos remite también a diversos recorridos por la geografía espacial y la geografía 
simbólica de América Latina, continente en expansión a través de los 
desplazamientos poblacionales provocados por la injusta situación económica y 
política que prevalece en nuestros países y que se expresa como las múltiples 
diásporas latinoamericanas. 
 
Al iniciar el viaje la justificación teórica y política tuvo que ver con la empresa 
cognoscitiva formulada por Hugo Zemelman. En particular, su señalamiento de 
que es urgente y necesario idear una ofensiva epistemológica latinoamericana que 
proporcione el horizonte donde adquiera pertinencia y sentido la investigación en 
ciencias sociales. Una ofensiva epistemológica, según este autor, consiste en 
desarrollar un pensamiento crítico aprendiendo de los lenguajes no científicos 
(Zemelman, 1996: 28). 
 
Como parte de esa propuesta, esta travesía es una de las indagaciones que se 
interesan por los discursos simbólicos y analíticos presentes en las ciencias 
sociales, en la literatura y en el teatro, con la pregunta común de revisar cómo se 
piensa América Latina a sí misma. Como afirma nuestro autor: 
 
 19
Muchas enseñanzas implícitas en los lenguajes no científicos deberían enriquecer 
nuestra propia capacidad para generar pensamiento nuevo. Lenguajes que, como el 
literario y el plástico, dan cuenta de las realidades con una capacidad de síntesis y de 
sugerencias que muchas veces la ciencia no tiene. (Zemelman, 1996: 32). 
 
Aplicando un razonamiento en espiral se podían ensayar distintos caminos en el 
estudio de las relaciones entre pensamiento, expresiones artísticas (teatro y 
performance) y América Latina. Por ejemplo, si el interés se centrara en el teatro y 
en el performance, en las distintas formas de concebirlos y practicarlos, el 
pensamiento sería el mediador que utilizan sus agentes para adentrarse en la 
comprensión, apropiación, uso y resignificación de la realidad latinoamericana. 
Una segunda alternativa sería darle prioridad a América Latina, con lo cual 
tendrían relevancia los discursos teóricos, políticos, económicos, sociales, 
filosóficos y culturales que circulan acerca de esta región, así como su presencia 
o su ausencia en lo que ha sido y en lo que es el teatro y el performance 
latinoamericano. Finalmente, si el énfasis recayera en lo gnoseológico, entonces 
habría que profundizar en lo específico de los lenguajes teatral y performativo para 
argumentar cómo, a partir de ellos, sería posible enriquecer las formas de pensar 
América Latina. Hemos explorado estas tres opciones y a partir de ellas hemos 
derivado las preguntas específicas que guiaron nuestra indagación, a saber: ¿Qué 
formas existen, en algunos países latinoamericanos de concebir y practicar el 
teatro y el performance? ¿Qué recursos cognoscitivos utilizan los practicantes del 
teatro y del performance, en algunos países, para comprender y resignificar la 
realidad latinoamericana? ¿Cuáles son los principales discursos teóricos, políticos, 
 20
económicos, sociales, filosóficos y culturales que circulan sobre América Latina? 
¿De qué manera se encuentran presentes estos discursos en algunas expresiones 
del teatro y del performance practicado por artistas que se autodefinen como 
latinoamericanos? ¿Cuál es la especificidad del lenguaje teatral? ¿Cuál es la 
especificidad del performance, entendido como un lenguaje artístico múltiple y 
polivalente? ¿De qué manera pueden enriquecer las formas de pensar América 
Latina algunas de las expresiones artísticas de teatro y de performance que se 
practican en la región o por artistas que se autoidentifican como latinoamericanos, 
aunque residan en otras regiones o países? En torno a estas preguntas hemos 
organizado nuestra exposición, aunque su orden no coincide necesariamente con 
el proceso de investigación. 
 
En una primera etapa, la búsqueda estuvo orientada por lo epistemológico. En esa 
fase suponíamos que el teatro y el performance proporcionan conocimientos 
privilegiados acerca de la realidad latinoamericana, pero todavía no nos 
deteníamos a reflexionar sobre la dimensión cualitativa o poíetica de ese 
conocimiento. Como se sabe, la epistemología se interesa por las condiciones 
(método, metodología, técnicas e instrumentos) que permiten obtener un 
conocimiento verificado. En el transcurso de la investigación se ha despertado 
nuestro interés por la gnoseología, la cual remite a la multiplicidad de lenguajes 
inventados por el hombre y a su potencialidad de imaginar con verosimilitud. Sólo 
la conjunción paulatina entre nuestra comprensión del teatro, del performance y de 
las teorías de creatividad, permitieron cambiar el interés por las condiciones que 
hacen posible obtener un conocimiento verificado, hacia las capacidades 
 21
generativas, constructivas y propositivas que tienen los lenguajes artísticos, y en 
especial el teatro y el performance para “traer mundo al mundo”, es decir, para 
configurar realidades que tienen su propia legalidad, racionalidad y existencia 
autónomas. 
 
Las estaciones del viaje 
 
El primer capítulo, titulado “Los universos de sentido de la investigación”, tiene 
como objetivo exponer algunas ideas generales en torno a los temas 
fundamentales que vertebran la tesis, a saber: América Latina, pensamiento, 
teatro, performance y clave utópica. 
 
El segundo capítulo: “Las experiencias teatrales latinoamericanas” inicia con un 
recorrido histórico sobre el teatro, entendido como arte de la representación, 
desde luego, no se trata de un estudio exhaustivo sino de señalar la importancia 
del teatro como fenómeno cultural y de la importancia de la codificación griega de 
la tragedia y de la comedia. En el caso del teatro latinoamericano, si bien 
reconocemos la importancia de pensar y documentar su profundidad histórica, lo 
que más nos interesa es caracterizar algunos momentos decisivos de su historia 
en el siglo XX. En particular, incluimos algunas presencias insoslayables: Brecht, 
Artaud, Grotowski, Ionesco, Beckett, Eugenio Barba, pero presentadas en el 
capítulo que dedicamos a algunas expresiones latinoamericanas del siglo XX: el 
grotesco criollo, el teatro épico, de la crueldad, del absurdo, de creación colectiva, 
el teatro pobre, el tercer teatro y el teatro posmoderno. Aunque nuestro principal 
 22
objeto de análisis es el corpus de experiencias teatrales que hemos seleccionado, 
ejemplificadas en la trayectoria creativa de quince personajes emblemáticos, 
muchas de ellas no podrían entenderse sin conocer las propuestas creativas de 
los autores mencionados. La vastedad del universo teatral latinoamericano rebasa 
ampliamente nuestras posibilidades de inventario, pero hemos elegido un conjunto 
que nos parece significativo de creadores (que nos remiten a algunos 
espectáculos, textos y trayectorias de grupo), a los que nos acercamos desde el 
ángulo que hemos elegido para nuestra indagación: la clave utópica. 
 
El tercer capítulo: “Las experiencias de performance latinoamericano” incluye una 
aproximación histórica al performance entendido como lenguaje artístico y un 
panorama de lo que ha sido el performance en América Latina. Es importante 
recordar que los temas y las características específicas del performance nos 
llevaron a revisar su vinculación con los movimientosde las vanguardias artísticas 
en las primeras décadas del siglo XX. En el caso del performance, la construcción 
del corpus da cuenta de siete experiencias creativas que tienen resonancia 
cuando se les interpreta desde el ángulo gnoseológico y desde la clave utópica. 
 
En el capítulo final, dedicado a las reflexiones conclusivas, retomamos la inquietud 
que justificó la realización de la tesis: la caracterización de nuestro momento 
histórico y la posibilidad de encontrar alternativas de transformación porque hay 
una configuración de situaciones que nos hacen rechazar al mundo como es hoy. 
La exploración de los universos del teatro y del performance en América Latina 
tendrá sentido si sabemos encontrar en ellos elementos que nos permitan renovar 
 23
el pensamiento crítico y darle un sentido nuevo a la utopía. Finalmente incluimos 
tres notas para el debate, la primera de ellas, para explorar los caminos y 
laberintos teóricos de la “palabracción”, la cual no remite para nosotros a la 
filosofía pragmática del lenguaje, sino a la dimensión axiológica, dialógica y 
profética de la palabra, ejemplificada, entre otros autores latinoamericanos por 
Paulo Freire. La segunda nota se refiere a algunas aportaciones recientes sobre 
performatividad y teatralidad en las prácticas escénicas latinoamericanas del siglo 
XXI, que muestran el acercamiento entre teatro y perrformance. En la nota final 
explicamos por qué se justifica, desde nuestra perspectiva, una aproximación al 
performance latinoamericano desde la clave utópica, aceptando que la 
posmodernidad es una dominante cultural de nuestra época. 
 
Cuando incluimos en el título de la tesis la frase: “Que circule la ‘palabracción’”, 
recordamos con nostalgia la experiencia vivida en el Tercer Encuentro del Instituto 
Hemisférico de Performance y Política en Lima, Perú (2002) cuando participamos 
en un ritual organizado por el grupo de trabajo sobre Migración e Identidad 
Cultural con la cooperación de un amplio grupo de artistas. Allí se usó la frase: “Oe 
que circule la palabra”, como una invitación incitante a la participación. Nuestro 
tiempo histórico nos interpela con tal intensidad que es urgente repetir mil veces la 
misma consigna, pero en una conjugación entre sonido y movimiento: 
palabracción. Tenemos confianza, nuevamente, en que la espiral creativa de la 
vida nos ofrece, en cada giro, múltiples opciones para ampliar nuestra conciencia. 
Hemos “experienciado” en carne propia lo que significan los estados de conciencia 
acrecentada, nuestros estados de ánimo han oscilado de los bucles de felicidad a 
 24
los “loops” de tristeza. Volvemos a creer en las capacidades humanas de 
embellecer la vida. ¿De qué color es la esperanza? La esperanza, es un arco iris 
de culturas y de sueños... 
 25
I. LOS UNIVERSOS DE SENTIDO DE LA INVESTIGACIÓN 
 
1. América Latina 
 
¿Cuál es el peso que tiene lo latinoamericano en nuestra investigación? ¿Por qué 
resulta pertinente y hasta indispensable el pensamiento crítico en América Latina? 
¿Cómo nos relacionamos con la realidad y las circunstancias latinoamericanas? 
¿Qué es para nosotros América Latina? ¿Realmente importa América Latina, no 
sólo como región geográfica o como tema de investigación, sino como realidad 
histórica con la cual se pueda construir una implicación emotiva e intelectual? 
 
No hay duda, para nosotros, que existe un nexo entre nuestros intereses 
cognoscitivos y los procesos sociales y culturales de América Latina. Una de las 
cualidades de la especialidad en estudios latinoamericanos, como se ofrece en 
México, es que permite la construcción de una afectividad crítica con lo 
latinoamericano. 
 
En el plano teórico, es posible tomar distancia o trazar afinidades con el conjunto 
de discursos que confluyen hoy en el debate sobre lo latinoamericano. Aunque no 
es el propósito central de la tesis, es conveniente mencionar las posiciones 
ideológicas actuantes en la segunda mitad del siglo XX: el liberalismo, el 
funcionalismo, diferentes variantes del marxismo, el desarrollismo, la teoría de la 
dependencia, la filosofía de la liberación y en particular las posiciones que se han 
derivado del debate modernidad/posmodernidad. A manera de hipótesis, puede 
 27
postularse que en la década de los años ochenta ocurre un quiebre teórico 
provocado por la extensión y difusión de un pensamiento neoconservador 
vinculado estrechamente a un nuevo modelo de dominación, sustentado en 
cambios tecnológicos aplicados a los sistemas productivos y al establecimiento de 
nuevos mecanismos que articularon el predominio del capital financiero con las 
posibilidades que ofrecen hoy las redes electrónicas. De manera simultánea, la 
caída del muro de Berlín en 1989 marca el advenimiento de una etapa nueva de 
estructuración de lo social, bajo la hegemonía del neoliberalismo y de los procesos 
múltiples conocidos como globalización, situación modificada y agravada por el 
atentado terrorista múltiple a Estados Unidos el 11 de septiembre del 2001, con la 
imagen emblemática de las Torres Gemelas derrumbándose, eventos que 
constituyen parte del imaginario social internacional de nuestra época. 
 
En el nuevo escenario, los discursos teóricos sobre y desde América Latina pasan 
a formar parte de un repertorio ampliado por la circulación de nuevas narrativas 
elaboradas desde múltiples lugares, principalmente los centros o departamentos 
de estudios latinoamericanos en Estados Unidos, Europa y los propios países de 
la región. De hecho, está pendiente un balance profundo del papel que han jugado 
estas instituciones académicas desde una perspectiva geopolítica. 
 
Otros ámbitos donde se disputa la legitimidad de las teorías y de las 
interpretaciones sobre América Latina son, por ejemplo la Latin American Studies 
Association o los congresos de la Asociación Latinoamericana de Sociología o el 
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. No hay duda que en la década de 
 28
los noventa, los cambios de contexto y la nueva fenomenología social y ambiental 
se articularon con formas de pensar y de actuar políticamente que configuran un 
escenario mundial, aparentemente sin opciones de transformación. De esta 
manera, diversos ideólogos metropolitanos pudieron declarar el fin de la historia y 
la derrota irreversible del comunismo. En los países latinoamericanos cambian las 
prioridades políticas, postergando cambios estructurales, por la aspiración de 
consolidar la democracia frente a la amenaza de que regresen los regímenes 
autoritarios; al mismo tiempo se hacen cada vez más visibles las nuevas 
dinámicas creadas por el efecto de los medios masivos y la gestión gubernamental 
se armoniza con la imposición de un nuevo orden económico corporativo 
transnacional. Este conjunto de procesos tiene repercusiones de orden 
epistemológico porque obliga a repensar qué es América Latina en la nueva 
escena global. 
 
En un contexto caracterizado por el agotamiento de las utopías socialistas, la 
formación de nuevas regiones macroeconómicas, la consolidación del Caribe 
como una región estratégica para la hegemonía estadounidense, las migraciones 
que cuestionan los supuestos lazos entre territorio y cultura, los procesos 
productivos multilocalizados, la extensión de la sociedad red, el debilitamiento 
creciente de lo nacional estatal, los nuevos movimientos sociales relacionados con 
identidades étnicas y formas de resistencia cultural, las nuevas formas de 
hegemonía estadounidense sobre la región, y los cambios en la esfera política 
que incluyen la especificidades nacionales (Venezuela, Bolivia, México...) ¿qué 
repercusiones se derivan para la producción intelectual y académica? 
 29
 
No sobra advertir que esta pregunta tiene que ver con los procesos que subyacen 
en el hecho “aparentemente natural” de que América Latina constituya un objeto 
de estudio legítimo para lasciencias sociales. En realidad, habría que revisar el 
origen de los centros e instituciones de estudios latinoamericanos para precisar 
sus proyectos. Cuando se concibe a los estudios latinoamericanos como “estudios 
de Área”, se derivan dos consecuencias: América Latina deja de ser el lugar 
donde se producen teorías, para continuar siendo el lugar que se estudia. Al 
mismo tiempo, la mirada “experta-institucional” transforma a América Latina en un 
área para ser estudiada, y no en un espacio donde se produce pensamiento. En 
resumen: hay una diferencia radical entre hablar sobre América Latina y hablar 
desde ella. No se trata solamente de la dimensión geográfica, lo que se critica es 
cualquier tipo de enunciación que busque integrar el referente “Latinoamérica” en 
un aparato global de conexiones teóricas, ligadas a una institucionalidad 
determinada. 
 
En este contexto, ante la evidente clausura del horizonte utópico en el campo de lo 
político y de la reducción de las ciencias sociales a saber instrumental, dirigimos 
nuestra búsqueda hacia una de las prácticas artísticas que se caracteriza por ser 
un ejemplo de la capacidad humana de resistir y de ensoñar. La clave utópica, 
construida como criterio metodológico, nos servirá de guía para elegir las 
experiencias teatrales con las cuales nos interesa dialogar, en los términos que 
hemos elegido en esta investigación. Esto significa que la elección del teatro 
latinoamericano no se ha hecho únicamente por criterios de delimitación 
 30
geográfica, sino por un interés histórico-concreto. De manera similar a lo que 
planteó César Fernández Moreno (1972) para el caso de la literatura, el 
conocimiento disponible y el que pueda generarse acerca del teatro puede servir 
para replantear un problema que sigue vigente: ¿Qué es América Latina? Esto 
significa que no se da por demostrada la unidad de América Latina, sino que se 
acepta como una hipótesis de trabajo de la cual se parte y que puede ser 
comprobada o no a lo largo de la investigación. La delimitación de lo 
latinoamericano funciona como un locus político y simbólico que permite mirar el 
mundo. Asumir la latinoamericanidad consiste en afirmarse como parte de una 
comunidad que se constituye en un “nosotros” no para segregarse, sino para 
construir vínculos significativos con los “otros” que tienen algo que decirnos, algo 
que enseñarnos y con quienes podemos confluir en tareas comunes porque 
compartimos un conjunto de atributos, necesidades, valores y deseos que 
configuran lo elementalmente humano. 
 
Con relación al teatro y la historicidad en América Latina es necesario recordar 
que existen múltiples formas de asumir la “experiencia” de ser latinoamericano, de 
acuerdo a situaciones vitales y coyunturas específicas; en el teatro de América 
Latina existen presencias y resonancias del teatro “universal”, es decir de origen 
“europeo/occidental”, pero no de manera gratuita. En otras palabras, el teatro se 
hace a partir de las múltiples matrices culturales de pertenencia que le dan a cada 
sujeto su concreción. Lo latinoamericano, a su vez, se configura en un proceso 
dialéctico entre lo local, lo regional, lo nacional y lo subcontinental-caribeño. 
 
 31
Frente a las múltiples prácticas del conocimiento colonizante, situados en América 
Latina y en la búsqueda de categorías que sustenten un pensamiento endógeno, 
se hace necesario un ejercicio hermeneútico que nos permita caracterizar el 
horizonte gnoseológico actual. Esta tarea conlleva contar con un panorama de los 
debates teóricos e ideológicos contemporáneos acerca de la modernidad, la 
posmodernidad, el poscolonialismo y otros discursos. En los límites que nos 
hemos planteado en esta investigación, no es nuestro propósito discutir estos 
temas, aunque algunos de ellos serán motivo de reflexiones específicas a lo largo 
de nuestra exposición, cuando las expresiones creativas del teatro y del 
performance retoman, comentan y reaccionan a estos contextos ideológicos y 
culturales. 
 
2. Pensamiento 
 
¿Por qué elegimos como uno de los ejes de nuestra investigación una categoría 
tan general como la palabra “pensamiento”? 
 
Para contestar esta pregunta, debemos recordar que esta investigación tiene una 
de sus motivaciones en la posibilidad de dialogar con la empresa política y 
epistemológica de Hugo Zemelman. La exposición que sigue no pretende resumir 
o reseñar la obra de este autor. Lo que queremos es intentar una apropiación 
creativa de algunos de sus planteamientos y de sus ideas. 
 
 32
En el libro: Horizontes de la razón, Zemelman se plantea una serie de preguntas 
centrales: ¿qué es conocer? ¿qué se conoce? ¿para qué se conoce? ¿cómo se 
conoce? (Zemelman, 1992). Para contestar estas preguntas se elige, como 
estrategia, la recuperación de la crítica como forma de razonamiento y, en 
particular, de la idea de totalidad como criterio de organización de esta actividad 
fundamental. La razón se define como un atributo humano, como una exigencia de 
libertad que permite replantear las relaciones entre pensamiento y realidad. La 
realidad se entiende, desde la perspectiva del pensamiento crítico, como una 
articulación compleja de fenómenos, como la articulación de procesos de 
diferentes niveles estructurales y escalas de tiempo y de espacio, como la 
articulación entre lo dado y lo potencial, como un producto histórico y como 
escenario de realización de opciones históricas. Con relación al pensamiento, este 
enfoque nos permite plantear, como un nudo problemático, la trayectoria de un 
tipo de pensamiento que dará origen a la ciencia moderna y al modelo hipotético 
deductivo, como forma predominante de conocimiento. 
 
La aplicación de estas ideas se despliega en una lógica argumentativa que 
permite situar la necesidad de conocer América Latina en una perspectiva amplia 
y sugerente. Una de las preguntas clave, que nos hace Zemelman, es la siguiente: 
¿sabemos en qué momento histórico vivimos? Esta pregunta nos conduce 
directamente a confrontarnos con las diversas versiones de lo que es la realidad 
sociohistórica mundial y la realidad latinoamericana como parte de ella. La versión 
dominante plantea que el capitalismo es la única configuración posible de la 
realidad social e histórica. En el contexto de la lógica de reproducción del capital a 
 33
escala mundial no habría opciones alternativas. El proceso de trasnacionalización 
del capital, conocido como “globalización” sería una especie de clausura de la 
historia. Frente a esta versión dominante, resulta urgente preguntar ¿qué está 
pasando con el pensamiento latinoamericano de hoy? ¿qué significa pensar en 
América Latina? ¿desde dónde se piensa América Latina? ¿para qué se piensa en 
América Latina? 
 
El referente de este conjunto de preguntas es la realidad latinoamericana, 
entendida como una situación humana, social e histórica susceptible de 
problematización y transformación. Esa problematización conduce a plantear 
cuestiones epistemológicas que den respuesta al problema de la complejidad. 
Esto es lo que justifica el esfuerzo de Zemelman por recuperar posturas de 
razonamiento en la tradición del pensamiento dialéctico (Hegel y Marx), en el 
historicismo alemán (Rickert y Dilthey) y en la fenomenología (Husserl). Las 
cuestiones epistemológicas que le interesan a este autor están vinculadas a 
cuestiones éticas, en particular, enfrentar la problemática actual del momento 
histórico de América Latina. La articulación entre lo ético y lo epistemológico es 
posible a través de la categoría de conciencia histórica, la cual permite vincular la 
producción de conocimiento con la construcción de visiones de futuro y, sobre 
todo, con la identificación de sujetos que tienen la exigencia y la necesidad de 
conocer, más allá de los espacios académicos, en los escenarios concretos de la 
lucha social. 
 
 34
Algunos años atrás,especialmente en los sesenta y setenta, la relación entre las 
ciencias sociales y la realidad histórica latinoamericana parecía algo natural en las 
tradiciones educativas, sobre todo en las universidades públicas. Lo que sucede, 
en las últimas dos décadas, es una especie de claudicación del potencial de 
transformación que se le adjudicaba a la producción de conocimiento. Esto no es 
casual, hay una multiplicidad de factores que lo explican, en particular los cambios 
ocurridos a escala mundial, desde la crisis generalizada que se presentó en los 
países del llamado “socialismo realmente existente”, hasta el avance triunfal del 
capitalismo, bajo el liderazgo militar de Estados Unidos y las sucesivas 
revoluciones tecnológicas en informática, biotecnología, microelectrónica y otros 
campos. En estas condiciones se da un entrelazamiento entre la lógica de 
reproducción del capital y las funciones de la ciencia, sobre todo, la función 
sustantiva de “producir el mundo” (Bueno, 1995). Las ciencias sociales, en 
particular algunas vertientes de la psicología, la sociología y la antropología se 
especializan en realizar diagnósticos del presente, pero ya no parecen incorporar, 
el aliento utópico que tuvieron en otras épocas o cuando menos el propósito de 
contribuir al cambio social. Una de las tareas que se nos presenta, al imaginarnos 
como productores de conocimiento sobre América Latina, es asumir una posición 
frente a este señalamiento. ¿Qué significa hoy pensar la realidad latinoamericana? 
¿Cómo se piensa? ¿Para qué se piensa? 
 
Pensar la realidad latinoamericana, para nosotros, significa hacer uso de la razón, 
entendida como un proceso humano e histórico que ha tenido múltiples formas de 
expresión, entre ellas, la vertiente que tiene un momento muy significativo en la 
 35
Grecia clásica, donde aparecen, de manera seminal, diversas trayectorias que se 
extienden hasta el presente. Una de ellas ha desembocado en la ciencia moderna, 
que surge en el entramado entre conocimiento, poder y tecnología, lo que se 
conoce, generalmente, como racionalidad instrumental. Pero la razón humana 
también se ha expresado en otras formas simbólicas además de la ciencia, de allí 
la importancia de las filosofías, de las religiones, y de las artes. Frente a la 
racionalidad científica dominante que busca, fundamentalmente, conocer para 
controlar y dominar, resulta urgente recuperar las capacidades gnoseológicas de 
la razón humana, entendida como un proceso abierto, inacabado y complejo. 
 
Frente a la fragmentación y la especialización del conocimiento, que forman parte 
del funcionamiento de la ciencia, entendido como complejo institucional, resulta 
estratégico recuperar diversas opciones de integración cognoscitiva. Algunas de 
ellas son: el pensamiento crítico y el uso epistemológico de la categoría de 
totalidad (Zemelman, 1992); el pensamiento complejo (Morin, 1984); el paradigma 
holográfico y en particular su aplicación para comprender lo social (Navarro, 
1994); y los postulados del materialismo filosófico (Bueno, 1995). Estas opciones 
nos muestran parte del repertorio que nos ofrece nuestra época para enriquecer 
nuestra forma de pensar. Estamos, tal vez, ante el nacimiento de un paradigma de 
la complejidad que sea capaz de aceptar las aportaciones mencionadas, como 
parte de un proceso más amplio, de un cambio de conciencia, y, por consiguiente, 
de la forma en que la humanidad se ha pensado a sí misma y sus relaciones con 
la totalidad de lo existente. Este cambio paradigmático nos ofrece perspectivas 
muy sugerentes para pensar América Latina. 
 36
 
La cuestión de para qué se piensa en América Latina, tiene que ver, para 
nosotros, con la dialéctica opresión-liberación que ha estado presente desde la 
invasión europea del siglo XVI. Esta dialéctica es una clave de comprensión 
histórica de la realidad continental. Parte del ejercicio de este pensar tiene que ver 
con el cultivo de la memoria, memoria del fuego, como la llamó Eduardo Galeano, 
quien logra releer el devenir de individuos y colectivos en claves de resistencia, de 
esperanza y de liberación (Galeano, 1992). Otra dimensión fundamental consiste 
en recuperar el presente como un escenario abierto para múltiples formas de 
intervención. La identificación de contextos, escenarios y actores tiene que ver con 
concebir el pensamiento como actividad humana, como conciencia, como praxis y 
cotidianeidad. Se piensa para recuperar el sentido que tiene la praxis: conocer 
para transformar, en las escalas específicas en que se desarrolla la vida de las 
personas, sin presuponer la existencia de sujetos históricos privilegiados, sino en 
la multiplicidad de formas en que se despliega la diversidad de modos de vida y en 
la especificidad que adoptan las formas de explotación, dominación y hegemonía 
en las sociedades capitalistas. El pensar tiene también un sentido de proyección y 
de imaginación, a través de la función anticipadora que tienen los lenguajes 
simbólicos, y en el marco de nuestra investigación, las funciones utópicas y 
gnoseológicas que pueden cumplir el teatro y el performance. 
 
En síntesis, el problema que hemos identificado es la existencia de un bloqueo 
histórico que se traduce en el plano de la teoría en una especie de claudicación 
frente a la lógica económica y cultural dominante que presenta al capitalismo 
 37
como la única opción para organizar los procesos de producción y reproducción 
social. Desde nuestra ubicación latinoamericana asumimos como una tarea 
significativa la búsqueda de opciones alternativas a esta situación. De allí que 
encontremos en la obra de Hugo Zemelman, algunas ideas iniciales para 
emprender nuestra propia búsqueda, adentrándonos en los universos que nos 
ofrecen el teatro y el performance, con el supuesto de que encontraremos en 
estas expresiones artísticas algunos elementos que nos permitan enriquecer el 
pensamiento crítico, entendido como una racionalidad humana abierta y flexible, 
capaz de integrar los conocimientos científicos con la gnosis que proviene del arte 
y las humanidades. 
 
Recordemos que estamos interesados en los lenguajes artísticos porque 
suponemos que encontraremos en ellos algunas alternativas para enriquecer el 
pensamiento crítico, si las interpretamos desde la clave utópica. El pensamiento 
se expresa en el transcurso de la vida como un flujo constante de imágenes, 
ideas, ensoñaciones. A lo largo de la vida hay un diálogo interno que sólo puede 
detenerse mediante técnicas de meditación muy rigurosas. Para la mayoría, el 
pensamiento es una aparente obviedad, pero a la vez es doloroso, agotador, no 
obvio. Pensar duele. Porque cuando verdaderamente se piensa se descubren los 
límites de la vida. La conciencia de la muerte se presenta como un límite y como 
un desafío, la historia aparece como una serie interminable de violencia y 
destrucción, las sociedades humanas semejan dispositivos para el control y el 
sufrimiento. Para quien piensa parece inevitable esa confrontación con estas 
dimensiones sombrías. En busca de alternativas, tarde o temprano se apela a la 
 38
imaginación creativa, primer paso para descubrir que el hombre no es solamente y 
sobre todo, un <<sistema de necesidades>>, sino también y fundamentalmente 
necesidad metafísica. El hombre necesita, para ser hombre, de la verdad, del 
lenguaje, del bien, de la belleza (Kosík, 1993). 
 
3. Teatro 
 
El teatro, desde nuestro ángulo de interés, es importante como universo de 
indagación porque ofrece imágenes de cada época histórica, ¿reproduce o 
reformula, procesa? artísticamente los principales conflictos, triunfos y fracasos de 
las comunidades humanas, elige situaciones en las que unos hombres hablan a 
otros hombres acerca de los acontecimientos de su realidad existencial y ofrece 
versiones concentradas de la realidad humana y de sus principales conflictos. 
 
A diferenciade otras formas culturales expresivas, en las obras dramáticas se 
presentan visiones de la vida en las que se mezclan elementos intelectuales y 
emocionales. El teatro, en este sentido, es un arte capaz de conmover, esto es, de 
poner en movimiento un conjunto complejo de emociones e ideas. Las ideas que 
la literatura dramática contiene y que el hecho teatral escenifica no son 
propiamente filosofía, sino un tipo de sabiduría que incorpora, al hecho de estar 
vivos, la conciencia de la muerte y de los límites que existen para el disfrute pleno 
de la vida. Esto habilita al teatro para ser portador de un pensamiento relacionado 
con nuestro goce, nuestro sufrimiento y nuestra mortalidad. Precisamente, la 
tragedia y la comedia, como las dos principales formas teatrales, abordan las 
 39
preguntas más profundas sobre el sentido de la vida, y expresan la actitud que se 
rebela ante la fatalidad, introduciendo el humor como una estrategia para afrontar 
los retos y los acontecimientos del transcurrir humano. 
 
Lo que enseña el hecho teatral, como lenguaje artístico, es que hay un 
encadenamiento entre dolor, emoción y experiencia. Con el teatro, al mismo 
tiempo que se aprende, se comprende el significado de las cuestiones cruciales de 
la vida y de la muerte. En el teatro están presentes las sucesivas imágenes del 
hombre, en sentido genérico. En el teatro hay una fuente inagotable de 
construcción de sentidos. 
 
El teatro es una forma cultural compleja especialmente adaptada para integrar el 
pensar y el sentir. El pensamiento, entendido como el efecto sensible del 
funcionamiento del cerebro humano, siempre está teñido de sentimiento. Es 
imposible pensar sin sentir a la vez. Las ideas encarnadas en los personajes 
teatrales y en las situaciones dramáticas son un repertorio de los principales 
conflictos que ha enfrentado la humanidad. De allí la importancia de conocer al 
teatro e interpretarlo como un lenguaje artístico portador de la gnosis teatral, 
entendida como un conjunto de visiones de la vida enfrentadas entre sí, y que le 
dan al teatro una gran significación histórica al ser uno de los espacios 
privilegiados para ver vivificadas las luces y las sombras de nuestra existencia. 
 
En el transcurso de la investigación nos hemos dado cuenta que el conjunto de 
ideas hasta aquí expresado, si bien justifican nuestro interés por el teatro en 
 40
cuanto manifestación cultural, deben complementarse con algunas reflexiones 
críticas que nos advierten acerca de las limitaciones que tiene el uso de la palabra 
“teatro”, cuando no se advierte la construcción histórica del concepto y su 
raigambre occidental. Este es un tema crucial para pensar las expresiones 
teatrales de América Latina y sobre todo, para incorporar, como parte de nuestro 
discurso crítico las discusiones recientes sobre teatro, teatralidad, diversidad 
cultural y política en América Latina. (Geirola, 2000, Villegas, 2000, Azor, 2004). 
En los momentos que consideramos oportuno damos cuenta de estas 
aportaciones que enriquecen el acervo teórico con el cual podemos pensar 
nuestra realidad. 
 
4. Performance 
 
El performance, nos interesa como una práctica artística que tiene antecedentes 
históricos, especialmente en las vanguardias artísticas del Siglo XX, y en el arte 
conceptual, pero que emerge como arte posmoderno en países como Alemania, 
Japón, Austria y Estados Unidos en los años setenta y que también tiene una 
vertiente latinoamericana, generalmente ignorada por la literatura académica 
anglosajona. Precisamente, uno de nuestros propósitos es ocuparnos de la 
especificidad del performance latinoamericano, de sus interrelaciones con la 
producción artística metropolitana, pero que tiene una densidad, teórica y estética 
propia. Un tema de indagación específico para nosotros es encontrar en América 
Latina de qué manera se hace performance y a qué tradiciones artísticas apela en 
el entramado específico de la historia latinoamericana. 
 41
 
Desde un punto de vista incluyente podemos afirmar que el performance es uno 
de los resultados del ejercicio de la imaginación creativa asumida con una actitud 
crítica que revela procesos donde el artista se confronta con las situaciones 
económicas, sociales, políticas y culturales o con formas de opresión específicas, 
sexuales, de género, de edad, de xenofobia, racismo ó de índole histórico-
estructural. En su respuesta artística el performer pone en juego todo su ser, su 
cuerpo, su biografía, sus atavismos, sus miedos y sus deseos para responder a su 
condición sensible y pensante. 
 
El performance, visto desde las artes visuales, nace estableciendo su identidad 
frente al teatro. No se desarrolla desde sus paradigmas. Por más que se utilicen 
recursos teatrales, en un performance se presentan acciones significativas 
mediante las cuales el arteaccionista busca exponer su conexión real con el 
mundo como un intento de participación real y no sólo metafórica. El “accionista” o 
performer no interpreta un personaje, es él mismo y continúa siendo él mismo. Su 
búsqueda es interior. Puede existir un guión a seguir, pero también se puede 
improvisar de manera muy espontánea. El performer no se disfraza, sino que 
utiliza un vestuario real, acorde con la acción a representar. En el performance no 
se trabaja con escenografía, sino con el espacio arquitectónico o natural, 
utilizando ambientaciones, ensamblajes, objetos o instalaciones. Aunque el 
performer puede utilizar gestos, movimientos, música, monólogos, diálogos, 
cantos o danzas, todo ello no es un fin en sí mismo, solamente son recursos que 
utiliza en una manifestación real de vida. Aunque el performance puede utilizar el 
 42
lenguaje del teatro en su realización, no es teatro, es un arte no-objetual y efímero 
que utiliza distintos lenguajes, entre ellos el teatral. 
 
Uno de los debates de mayor interés en el primer lustro del siglo XXI es en torno a 
las zonas fronterizas en las que se tocan performance y teatro, sobre todo cuando 
los límites entre lo real y lo ficticio también son inestables, cuando la realidad se 
teatraliza y los sujetos sociales, sin conocer necesariamente la historia del arte, 
del teatro o del performance, recurren a acciones cargadas de energía, 
simbolismo y ritualidad para contestar (disputar, testimoniar, resistir) los nuevos 
patrones de dominación, explotación y hegemonía, mismos que a su vez, en su 
necesidad de vigilar, controlar y castigar también realizan intervenciones sobre lo 
real que necesitan de la teatralidad y del performance para hacerse visibles. En 
este contexto se discute la importancia de que los practicantes del teatro y del 
performance que comparten una posición crítica frente a la realidad social 
contemporánea, se encuentren para intercambiar sus conocimientos, 
experiencias, sentimientos, su indignación y recursos expresivos. Tal vez estemos 
en el umbral de nuevas formas artísticas, acciones escénicas que serían parte de 
las respuestas que elaboran hoy los individuos y los colectivos para resistir, 
persistir y existir en las condiciones de un mundo hipertextual, posmoderno y 
globalizado. 
 
 
 
 
 43
5. Clave utópica 
 
El ángulo de interés que funcionó como una especie de faro o de estrella-guía en 
nuestra navegación por los estudios latinoamericanos, el teatro y el performance, 
es lo que definimos como clave utópica, y que nos vincula con un amplio abanico 
de autores. (Ainsa, 1997; Cerutti, 1991 y 2003; Zemelman, 1998). Lo utópico, en 
su traducción metodológica es un recurso heurístico para indagar la producción 
cultural. (Ruyer, 1971). Lo utópico permite construir una hermenéutica que no sólo 
recupera de manera descriptiva y analítica los hechos culturales, sino que ayuda a 
hacer explícito el “aún no” que se anuncia en el presente (Bloch, 1977). Lo utópico 
remite a la búsqueda de nuevos horizontes de pensamientopara acechar lo 
desconocido en los quehaceres cotidianos. Lo utópico, aplicado al estudio del 
teatro y del performance, puede impulsarnos a encontrar en las formas cotidianas, 
simbólicas e imaginarias, e incluso –tecnológicas- que se utilizan en los 
escenarios y en las acciones, cuando se convoca a ad-mirar la existencia en una 
espacialidad y una temporalidad controladas, es decir, intervenidas por la 
imaginación humana o, a partir de propuestas creativas, previamente pensadas. 
 
Los autores, expresiones artísticas, sujetos y movimientos sociopolíticos que nos 
interesan son aquellos que no aceptan la realidad <<capitalista>> como fatalidad o 
como destino. Se trata, para nosotros, de un conjunto de experiencias humanas 
que permiten vivir en la esperanza activa por un mundo humanizado, un mundo 
mejor. Esta clave utópica nos ofrece un principio de orientación fundamental, 
porque nos da un criterio de selectividad ante la gran cantidad de información que 
 44
se acumula sin cesar y nos ofrece, al mismo tiempo, un lugar imaginario desde el 
cual podemos dialogar con las producciones simbólicas y discursivas que forman 
parte de la atmósfera cultural de nuestra época, incluyendo los debates en torno a 
la modernidad, la posmodernidad y la globalización. 
 
Nuestra hipótesis fue que si podíamos leer desde la clave utópica, experiencias 
creativas que se han realizado en diferentes momentos discontinuos del teatro y 
del performance latinoamericanos, contaríamos entonces, con una serie de 
elementos para configurar un discurso crítico-utópico renovado, apto para abrir 
debates significativos sobre el presente y el futuro de las sociedades 
latinoamericanas. 
 
5.1 El teatro latinoamericano en clave utópica 
 
Al evaluar la situación latinoamericana contemporánea, especialmente en la última 
década, es evidente que la realidad económica, política y social mundial muestra 
la clausura de los proyectos de liberación, tal y como habían sido imaginados en 
las décadas de los años sesenta y setenta. El lenguaje en el que se codificó el 
pensamiento de izquierda parece gastado. ¿De qué manera expresa el teatro la 
nueva situación? ¿Cómo se modificaron los discursos teóricos e interpretativos del 
teatro actual? ¿Cuáles agentes teatrales, en qué lugares y con qué estrategias se 
mantuvieron fieles a un proyecto de emancipación personal y social a través del 
teatro? Este conjunto de inquietudes tuvo una respuesta inicial en los artículos y 
 45
libros de Magaly Muguercia. Esta autora cubana nos ofrece un conjunto de claves 
para entender la nueva situación: 
 
 Si postulamos que el sentido imaginario de la utopía consiste en intuir la 
posibilidad de que pueda existir un orden de vida mejor, podríamos preguntar 
si este sentido está presente en el teatro latinoamericano. Y si la respuesta es 
afirmativa, podríamos preguntar: ¿En dónde está? ¿En las formas? ¿En las 
estrategias de composición? ¿En los símbolos? ¿En las ficciones? 
 
 Esta aproximación nos parece relevante para ir más allá de lo obvio, del interés 
por el teatro de liberación, el teatro de creación colectiva, el teatro popular o 
comunitario. Si se acepta la complejidad del hecho teatral y se toma en cuenta 
su evolución durante el siglo XX, podríamos encontrar que, en los afanes 
creativos que van de Stanislavski a Brecht o de Artaud a Grotowski, hay 
distintas, pero coincidentes visiones, sobre la plenitud y la dignidad humanas 
objetivadas en técnicas y lenguajes escénicos. 
 
 Este enfoque nos conduce a ampliar los criterios con los cuales valoramos una 
propuesta escénica y a poner atención en los procesos de creación. Respecto 
a las expresiones del teatro latinoamericano podemos preguntarnos: ¿Cuáles 
son sus lenguajes? ¿Cuáles son sus técnicas? ¿Cuáles son sus poéticas? 
¿Qué experiencias de teatro latinoamericano vinculan nuevas formas de 
conocer el mundo con el teatro y las utopías? 
 
 46
 ¿En qué medida los lenguajes teatrales aportan técnicas, estrategias de 
simbolización y posturas filosóficas que intentan conocer de otra manera el 
mundo, no sólo imaginarlo mejor? (Muguercia, 1995, 1997). 
 
Sabemos que no es correcto hablar del teatro latinoamericano como si se tratara 
de un conjunto homogéneo, no obstante creemos que en cada experiencia teatral, 
podemos encontrar aspectos cualitativos que la vinculan con un devenir y con un 
proyecto histórico común. 
 
Al realizar un ejercicio de reflexión crítica sobre la idea de experiencia, 
descubrimos y revaloramos su potencial teórico. La noción de experiencia nos 
remitió a diferentes niveles de concreción de las prácticas sociales: en primer 
lugar, al transcurso vital. Lo que nos ocurre en un tiempo y espacio. Las 
experiencias se organizan a través del lenguaje: relatos, narrativas, dramas 
sociales y realizaciones culturales. Cada experiencia que narramos o que nos 
narran es un episodio de una historia posible. Cuando es interpretada, la 
experiencia es capaz de estructurar la vida sin fijarla. Una experiencia es una 
acción que enseña. 
 
Si pensamos en el universo teatral, ¿cuál es su principal enseñanza? ¿”Aprender 
del padecer”, como proponía Esquilo, porque lo que se aprende es a identificar los 
límites del ser hombre, la comprensión de que las barreras que nos separan de lo 
divino no se pueden superar? ¿O aprender que la condición humana se realiza en 
el afán de transgredir todas las formas de convencionalismo y en la oportunidad 
 47
de “experienciar” opciones de libertad? Recordemos que experienciar, a diferencia 
de experimentar, se refiere a una actitud atenta a lo que acontece en la vida, 
asumida como una travesía que va adquiriendo sus matices en el momento mismo 
de la acción. Nuestros pasos van trazando los senderos. (Michel, 1996: 23). 
 
Para nuestros propósitos, la categoría “experiencia”, tiene la flexibilidad necesaria 
para incluir en nuestra travesía múltiples aspectos del universo teatral 
latinoamericano que nos parecen significativos. De esta manera, podemos 
referirnos al teatro no solamente como espectáculo o como texto, sino a las 
distintas formas de vivir el hecho teatral: como hecho creativo que invita a una 
transformación individual y de grupo, o que existe como relato de acciones 
realizadas, o bien como experiencia cognoscitiva. 
 
Al hablar de “experiencias teatrales”, podemos comprender una heterogeneidad 
de prácticas que le dan al teatro su concreción histórica, aceptando que toda 
experiencia es única, irreversible e irrepetible. El desafío para el pensamiento 
consiste, entonces, en manejar la tensión que se produce entre el devenir continuo 
de las obras culturales, los procesos creativos, los afanes individuales y colectivos 
y el deseo de identificar algunos elementos que muestren sentidos que 
permanecen más allá de lo efímero y que permiten establecer criterios de 
comprensión de más largo aliento. En la investigación que nos ocupa, debimos 
aceptar la fugacidad como un elemento constitutivo de la realidad. 
 
 
 48
5.2 El performance latinoamericano en clave utópica 
 
Performance y teatro son dos lenguajes artísticos que dan cauce a las 
necesidades humanas de expresar sentimientos, ideas, estados de ánimo, 
denuncias, evasiones, encuentros, desencuentros, sueños, pesadillas, dudas, 
certezas y todo el conjunto de pasiones y pensamientos que conforman el ser y el 
estar humano en el mundo. 
 
Más allá de algunas posiciones irreductibles entre performanceros y teatristas, hay 
una serie de vasos comunicantes entre performance y teatro que al menos hay 
que considerar para un debate posible. Estamos de acuerdo con la afirmación de 
que el performance no es teatro mal elaborado ni experimental. El performance es 
acción significativa y no primordialmente espectáculo. El performance no es la 
actuación sino la acción de un artista. El sujeto no representa a otro sujeto (caso 
delactor), sino que es él mismo realizando una serie de acciones significativas. 
 
En el teatro, hay varios puntos de contacto con el performance que tienen que ver 
con su punto de partida común, que es la condición humana y la imaginación 
creativa. En el entrenamiento actoral, hay, sin duda, un esfuerzo por conocer y 
usar el cuerpo como recurso expresivo, hay técnicas específicas para entrenar la 
memoria, mejorar la dicción, la voz y la expresión gestual. El actor aprende a 
moverse en el espacio y a relacionarse con las personas y los objetos. Todas 
estas habilidades pueden considerarse “performáticas”. Aunque el teatro acepta la 
convención del como si, (Stanislavski, 1985) esto es, de la ficción o convención 
 49
teatral como premisa, en la actuación hay la búsqueda de la verosimilitud y de la 
creencia escénica. Hay una verdad artística que le da al teatro la posibilidad de ser 
un dispositivo adecuado para adentrarse en otros tiempos y espacios. 
 
En el performance también hay un elemento que apela a la convención: se crea 
una situación que aunque se inserte o irrumpa en lo cotidiano, abre un paréntesis 
o un cronotopo (Bajtin, 1995) en el cual los comportamientos reiterados o el 
transcurrir habitual de la vida social se ve alterado, precisamente con un propósito 
artístico. En el performance habría esa disposición a exhibir de manera abierta, 
sincera y arriesgada con una actitud de transgresión o de resistencia, un estado 
de alerta, una forma de conciencia que alerta a otras como una necesidad no 
solamente existencial, en un sentido restringido, sino porque lo que se quiere 
compartir es, precisamente, una extrañeza frente a lo “real”. Es la propia vida lo 
que se muestra, aunque el performance pueda integrar múltiples dimensiones 
históricas, tecnológicas o culturales, lo que sostiene al performance es su calidad 
de ser un acto real que se sobrepone, como realidad reflexiva sobre lo real 
impensado o no significado como problema. El performance es un lenguaje 
artístico que contribuye a mantener una actitud despierta y atenta a lo que sucede 
en el mundo. 
 
Lo que buscamos en el performance, desde la clave utópica, lo podemos expresar 
con una imagen: dada la importancia que tiene el cuerpo como el principal 
elemento del arte del performance, lo que deseamos en nuestra investigación, es 
reconocer en la obra/cuerpo de los artistas seleccionados, uno de sus tatuajes, en 
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el cúmulo de huellas y cicatrices que cubren su piel. Un tatuaje/huella que nos 
informe de una actitud humana básica, la inconformidad y la rebeldía. El 
performance en clave utópica, nos recuerda el pensamiento de Goethe: ¡en el 
principio fue la acción! O en otro registro: que lo que diferencia a la especie es su 
capacidad de autocreación mediante la praxis, una capacidad genérica hoy 
usurpada por el capital. 
 
 
 
 51
 
 52
II. EXPERIENCIAS TEATRALES LATINOAMERICANAS 
 
1. Aproximación histórica al teatro como arte de la representación 
 
1. 1 Del teatro a la teatralidad 
 
La búsqueda de conocimiento es un hecho humano que supone riesgo, aventura y 
apertura a lo inédito. Esto no quiere decir avanzar a la deriva, sino aprender a 
navegar y trazar rutas flexibles que incorporen los hallazgos que se encuentren en 
el camino. En esta travesía el teatro constituye el material “océanico” que sustenta 
la navegación. La idea que servirá como principio de orientación concibe al teatro 
como un mundo con una historicidad propia, especializado en re-presentar la vida 
a través de un conjunto de recursos y modalidades que tienen en común la 
postulación de un juego entre la razón (Apolo) y la pasión (Dioniso), donde el arte 
actoral establece un equilibrio inestable que permite una forma de mirar y de 
conocer original. Según Heckel: 
 
Al través de toda la historia del teatro puede perseguirse esta esencia doble de 
Dionisios-Eros y Apolo-Logos, juego y orden, arte por el arte, ley y estructuración. 
(Heckel, 1971:148). 
 
En un primer acercamiento nos pareció útil la metáfora del teatro como espejo de 
la existencia. Aunque poco a poco fuimos descubriendo sus cualidades, pues a 
diferencia de los espejos comunes, estamos ante un dispositivo que no solamente 
 53
“refleja”, sino que revela, sugiere, indaga, construye. Se trata de un dispositivo 
inventado para hacer ver, de manera concentrada, las luces y sombras de la 
condición humana. En el teatro se vive una ficción que integra varios momentos 
donde la vida parece consciente de sí misma por intermediación de los sujetos 
que escenifican y en la interrelación entre actores y espectadores. Esto es posible 
gracias a la complejidad que se da entre el ser y el parecer, donde la fusión (o 
identificación total) está sometida a un control (el juego dramático) que limita la 
transgresión en términos espaciales y temporales. 
 
Los aspectos cualitativos del teatro, han hecho posible, por ejemplo, que en un 
ensayo reciente Carmen Leñero se refiera a la teatralidad, más allá de la pieza 
dramática o del hecho escénico, como toda modalidad de representación y de 
pensamiento. Según esta autora, la teatralidad es una modalidad holística, sujeta 
a los principios de escisión, paradoja y contradicción (la escisión entre ser y 
parecer, entre ser y mirarse ser: la paradoja de revelar porque se oculta y 
viceversa: la contradicción de provocar, de manera simultánea, identificación y 
distanciamiento). Así entendida, la teatralidad puede encontrarse en las conjeturas 
científicas, en las meditaciones filosóficas, en los juegos infantiles, en la terapia 
psicológica, en los espectáculos deportivos y políticos y en las más íntimas y 
personales ensoñaciones. (Leñero, 2001). 
 
La importancia del teatro radica en que es el ámbito privilegiado para explorar las 
cualidades esenciales de lo teatral. Por ejemplo: generar un espacio y un tiempo 
de excepción, como si se tratara de un todo condensado y autónomo, análogo al 
 54
estado de trance o al sueño, con sus propias leyes de cohesión y 
desenvolvimiento; negar la supuesta dicotomía del signo, ya que significante y 
significado están ambos presentes; conjugar elementos semióticos de distinta 
naturaleza y hacer comparecer en un aquí y ahora concretos al menos tres 
instancias o sujetos de percepción: personaje, actor y espectador; servir de 
mediación con esferas sobrenaturales o usualmente inaccesibles a la conciencia 
(lo sagrado, lo inconsciente, lo prohibido); crear un ámbito pródigo en 
metamorfosis, donde todo sentido puede encarnar y transitar de una sustancia a 
otra; ser montaje de varios lenguajes entrecruzados –el visual, el sonoro, el táctil, 
el verbal, el corporal- dando vida a un signo peculiar: el acto en situación. 
 
En este apartado deseamos reunir argumentos que permitan reconocer al teatro 
como una práctica compleja que, a través de la teatralidad, se vincula con 
múltiples aspectos sociales y culturales. El estudio del teatro y de la teatralidad, 
admiten múltiples acercamientos, desde el plano filosófico hasta los aspectos más 
específicos del montaje y de la escenificación. La actitud de apertura que nos 
interesa cultivar nos hace receptivos a estos diferentes planos, iniciando con el 
nivel más abstracto, para llegar, a través del entramado histórico, a las 
manifestaciones concretas del teatro y la teatralidad que podemos encontrar en el 
devenir de América Latina. 
 
 La relación que existe entre el lenguaje teatral y la conciencia, entendida como un 
efecto de sincronización de rutas y mecanismos cerebrales que desatan el estado 
de atención, nos permite postular su presencia como un elemento constitutivo de 
 55
la especie, como un elemento constituyente de la socialidad, entendida como el 
nivel intelectivo del psiquismo humano. En este sentido, la conciencia humana 
puede imaginarse como un dispostivo complejo de reflexividad, como una especiede teatro interior donde la realidad se modela y conoce a sí misma a través de la 
intermediación del cerebro humano. El mundo o la realidad serían la 
representación de lo que sucede en nuestro cerebro. Un cerebro que percibe, 
interpreta, inventa, crea y representa. Precisamente la posibilidad de representar, 
hace que el teatro, entendido como un dispositivo privilegiado para el cultivo de la 
teatralidad, pueda cumplir la función de ser espejo de la conciencia porque la 
realidad teatral se apoya sobre las dinámicas cerebrales, las acelera y desnuda y 
así nos habla de lo que sucede entre nuestra conciencia y las cosas. El lenguaje 
teatral hace visible lo que ocurre en la intimidad de nuestra mente. 
 
Este punto de partida nos sugiere varios caminos para la exposición, entre los 
cuales elegimos referirnos, brevemente, a la dimensión ontológica del teatro, a su 
emergencia y consolidación como una actividad específica, y a las modalidades 
principales que ha adquirido. La finalidad no es resumir lo que ya se ha dicho de 
manera especializada en los estudios sobre historia del teatro, sino de abstraer los 
elementos constitutivos que le dan al teatro o si se quiere, a la teatralidad un lugar 
crucial en las sociedades humanas del pasado y del presente. En este sentido, 
nos parece importante distinguir teatro y teatralidad. 
 
De acuerdo con Luis A. Facelli, la teatralidad puede ser entendida como un 
sistema de signos en el que se encuentra encodificada la cultura, misma que le da 
 56
origen y sentido. La teatralidad no es una noción a priori, dada de antemano, a 
partir de la cual se construyen las representaciones concretas, por el contrario, la 
teatralidad es construida en la múltiple dialéctica de los sistemas 
representacionales de una formación cultural. Así entendida, la teatralidad es el 
elemento diferencial del teatro, en tanto manifestación estética y artística, pero no 
como un elemento que la informa sino como una categoría teórica que se infiere 
de él. (Facelli, 1997: 83). 
 
En consonancia con este planteamiento, podemos referirnos a la teatralidad, en su 
dimensión más general, como una cualidad representacional, presente en la 
cultura humana que se objetiva en diferentes modalidades teatrales. Como afirma 
Pablo Navarro: 
 
Somos, sin duda, los animales más dotados para el drama, somos especialistas 
congénitos en el acting out de nuestros estados emocionales. (Navarro, 1994:119). 
 
De esta manera, estamos en condiciones de entender que, en las diversas 
civilizaciones y culturas, la teatralidad se encuentra configurando las formas 
específicas de organización social. No obstante, es en la sociedad griega del siglo 
V a. C., cuando la teatralidad encuentra las formas canónicas que prevalecerán en 
las sociedades europeas y, posteriormente, en su expansión mundial. 
 
 
 
 57
1. 2 La dimensión ontológica 
 
Cuando se incursiona en la profundidad histórica del teatro y se enfrentan sus 
enigmas, aparecen un conjunto de preguntas fundamentales que están debajo de 
lo social perceptible y que remiten al magma o energía primaria que ubicamos en 
los orígenes de la condición humana. El teatro forma parte de las tradiciones 
agrarias seculares, de los mitos y ritos que caracterizan la forma “natural” de 
reproducción social. Según Gurméndez: 
 
La teatralidad del hombre deriva de que está obligado a construir la dinámica de su 
ser. Por consiguiente, se reproduce continuamente, repite sus actos, refleja sus 
movimientos, remueve sus emociones, padece sus penas, enjuga sus propias 
lágrimas y bebe sus pensamientos. (Gurméndez, 1997: 198-199). 
 
El surgimiento de la teatralidad está indefectiblemente unido a las expresiones 
primigenias de la especie, motivo por el cual su estudio está relacionado con el de 
muchas otras ciencias, desde la antropología y la historia, hasta la sociología, la 
comunicación, la psicología, las ciencias políticas, la semiótica o el arte. 
 
Así como se ha caracterizado al hombre como sapiens, locus, symbolicum, faber, 
oeconomicus, hierarchicus, videns, urbanus o ludens, también es posible subrayar 
su cualidad de homo dramaticus, si se considera que la especie vive inventando 
mundos distintos que transnaturalizan lo real (Echeverría, 1998) y que se fundan 
 58
en formas peculiares de diálogo de los hombres entre sí y de éstos con los 
elementos, los animales y el Cosmos. Según Zorrilla: 
 
Los orígenes del teatro se encuentran en el núcleo de la cultura chamánica, en 
aquellas imágenes de dioses internos que se percibían y presentaban inducidos 
por substancias narcóticas. La función del chamán es bajar al mundo de los 
muertos para luego experimentar la resurrección, experiencias que transmite a sus 
devotos. Muchas veces, si no casi siempre, el chamán recurre a drogas 
‘sagradas? Que le permitan realizar ese viaje al inframundo, y lograr ponerse en 
contacto con el mundo visionario que, así, determina todo el complejo mítico de la 
cultura chamánica. (Zorrilla, et al, 1985: 6). 
 
En ese sentido, por ejemplo, podría suponerse que todos los libros sagrados son 
poemas teatrales, en la medida en que expresan el deseo humano de 
comprender/explicar/justificar/intervenir la realidad a través de mitologías. Según 
Girón: 
 
Todos los libros sagrados son poemas teatrales que con máscaras, disfraces y 
diálogos supremos expresan el deseo humano de cambiar la realidad en una 
mitología, en una superposición de elementos milagrosos sobre los elementos 
reales de la Naturaleza. (Girón, 1967:13). 
 
El valor mágico y simbólico del teatro está profundamente relacionado con las 
estructuras mentales y afectivas de la conciencia primordial, misma que se 
encuentra despierta durante la infancia y que en la etapa adulta se puede evocar, 
 59
cuando se experimentan formas de reintegrar el yo subjetivo con la realidad 
envolvente. 
 
En su origen, el conjunto de elementos que conceptualizamos como parte de la 
teatralidad, se integra a las primeras manifestaciones expresivas de la humanidad 
y tienen un carácter eminentemente simbólico. Lo que hacen nuestros 
antepasados más remotos es representar, en forma de imágenes, una zona de 
experiencia en la que es posible penetrar. En las primeras expresiones de la 
teatralidad el símbolo juega, como en la danza, un papel catalizador que no sólo 
estimula, sino que define su propia esencia. Gracias a su carga simbólica se 
transforma en una manifestación colectiva cuya pervivencia se garantiza por el 
símbolo. La teatralidad responde a la necesidad humana de simbolizar y abstraer, 
por esto forma parte de una constelación de conceptos que amplían la 
comprensión de nuestra especificidad: lenguaje, símbolos, mitos, poesía y 
metáfora. 
 
La teatralidad, por su carácter representativo, cumple una función de enseñanza y 
de transmisión de conocimientos, al incorporar la experiencia del “como si”, la cual 
juega un papel relevante en los procesos de socialización a tres niveles: en el 
primero, el símbolo evoca el subconsciente y se hace universal en el inconsciente 
colectivo; en el segundo, el “como si” estimula la experiencia del sujeto al integrar 
en su propia vida psíquica la experiencia “aún no vivida” de lo representado. 
Finalmente, la función simbólica es fuente permanente de creación, la cual origina 
una gran expresividad. 
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En síntesis, los fundamentos ontológicos del hecho teatral, tienen que ver con las 
cualidades específicas de la especie: su capacidad de simbolizar, de 
representarse a sí mismo, de elaborar mitos y de utilizar la expresión dramática 
como un medio para aproximarse o distanciarse de la vida, a través de situaciones 
ficticias que satisfacen su deseo inagotable de ser más. 
 
1.3 Origen pluricultural 
 
En este punto interesa dejar constancia de que en cada una de las civilizaciones y 
culturas existieron, y aún existen, formas teatrales