Prototipo-profesional--entrevista--la-fotografa-es-lo-que-buscas-lo-que-eres-capaz-de-ver--Elsa-Medina

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A mi hijo, Ismael 
A La Güera 
A mis padres, Armando y Juana 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Agradezco  el  apoyo  y  la  confianza  recibidos  por  la 
maestra  María  del  Carmen  Alanis  Figueroa, 
magistrada  presidenta  del  Tribunal  Electoral  del 
Poder    Judicial  de  la  Federación,  destacada mujer  y 
ejemplar funcionaria pública, de quien recibí aliento y 
motivación para cumplir con este paso y seguir dando 
más. 
   
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Un abrazo y mi sincero agradecimiento, por su paciencia y 
generosidad, a Jorge Meléndez Preciado, periodista, colega, 
amigo y asesor de este trabajo de titulación 
  
Por sus observaciones, sugerencias, solidaridad, atención y 
sensibilidad, a mis sinodales: 
Licenciada Carmen Avilés Solís 
Licenciada Emma Gutiérrez González 
Licenciada María Alicia Garro Paulín 
Maestro José Alfredo Andrade García 
 
 
 
 
  
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Índice                      4 
 
Introducción                    5 
 
1. La Leica era de mi papá                      19
             
2. Cruzar todos los días la frontera                    27 
 
3. Yo veía esa foto y no “cactaba”                   39 
 
4. El águila caída                         55 
 
5. El estilo jornalero                       64 
 
6. ¿Un retrato? –le preguntó al migrante a mitad del desierto    84 
 
7. Elsa: ¡Bravo! Buena foto, buenas nalgas              91 
 
8. El Sur: trabajar en cualquier lado               104 
 
9. Ahora, todo mundo tiene cámara y todo mundo toma fotos 115 
 
Reflexiones                       130 
 
Bibliografía                       131 
 
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Introducción 
 
Son  dos  las  razones  que  dan  fundamento  a  la  elaboración  del  presente 
trabajo de titulación: 
El  interés personal y profesional por  la  fotografía, como arte y quehacer 
informativo.  Y  la  revaloración  que,  como  género,  debe  de  tener  la 
entrevista en el ejercicio actual del periodismo. 
Los  caminos  de  la  fotografía  y  la  entrevista  han  sido  azarosos,  si  se 
considera  que  el  primero  surgió  en  México  como  actividad  dedicada  a 
ilustrar o adornar páginas de la prensa de finales del siglo XIX y principios 
del XX, y que la segunda, como género autónomo, se practica escasamente 
en  el  diarismo,  por  el  poco  aprecio  que  se  le  tiene  y  el  alto  nivel  de 
especialización que se requiere. 
Cierto  día,  el  escritor  y  periodista  Gabriel  García  Márquez  dijo  que  la 
entrevista es como esos floreros de las abuelas, que cuestan una fortuna y 
son el lujo de la casa, pero que nunca se sabe dónde ponerlos. 
Y esto ocurre con frecuencia en los medios, en los que a la entrevista se le 
tiene  sólo  como  una  especie  de  hada madrina,  como  simple método  es 
decir,  como  simple  método  para  obtener  la  información  de  la  que  se 
nutren  todos  los  géneros  del  periodismo,  como  dice  el  ilustre  nobel 
colombiano, quien reflexiona: 
Otra cosa que me preocupa de la entrevista es su mala reputación de 
mujer fácil. Cualquiera cree que puede hacer una entrevista, y por lo 
mismo  el  género  se  ha  convertido  en  un matadero  público  donde 
mandan a los primerizos con cuatro preguntas y una grabadora para 
que  sean  periodistas  por  obra  y  gracia  de  sus  tompiates.  El 
entrevistado  tratará siempre de aprovechar  la oportunidad de decir 
lo  que  quiere  y  ­lo  peor  de  todo­  bajo  la  responsabilidad  del 
entrevistador.  El  cual,  por  su  parte,  tiene  que  ser muy  zorro  para 
saber cuándo  le han dicho  la verdad. Es el  juego del gato y el ratón, 
hoy consagrado en su etapa primaria por las entrevistas en directo y 
a  boca  de  jarro,  que  casi  siempre  se  aprovechan  para  aprender. O 
para foguear novatos armados, cuyo peor mérito para ser periodistas 
7 
 
es que no  se asustan de nada y van a  la guerra con ametralladoras 
magnetofónicas  sin  preguntarse  hasta  dónde  y  hasta  quién  pueden 
llegar las balas (García 2001). 
A la fotografía periodística se le sigue considerando material de relleno, y 
se apela hoy a  ciertas  características  técnicas que ésta debe de  cumplir, 
para  figurar  como  vil  paje  de  ese  fenómeno  llamado  infografía,  que 
devanea sus trapos de moda por las pasarelas de los medios impresos del 
mundo. 
Si bien es cierto que la fotografía adquiere relevancia para la prensa en las 
primeras  décadas  del  siglo  pasado,  con  el  aliento  que  dan  al 
fotoperiodismo publicaciones estadounidenses, como Time y Life, y, años 
después, periódicos mexicanos, como Unomásuno y La Jornada, la misma 
parece  desdibujarse  ahora  y  hacerse  borroso  ese  interés  en  la  imagen 
estética,  ética  y  social  que  permitió  el  florecimiento  de  una  rica 
generación  de  fotoperiodistas,  como  Guillermo  Castrejón,  Ulises 
Castellanos,  Marco  Antonio  Cruz,  Rogelio  Cuéllar,  Andrés  Garay,  Frida 
Hartz, Fabrizio León, Francisco Mata Rosas, Víctor Mendiola, Rubén Pax, 
Pedro  Valtierra,  Raúl  Ortega,  Duilio  Rodríguez,  Martha  Zarak,  Christa 
Cowrie  y  Elsa Medina,  elegida para  la  entrevista de  este  trabajo,  por  su 
sensibilidad  humana  y  profesional  y  por  ese  ejemplo  de  lucha  que  ella 
representa, para ocupar un lugar en este mundo en el que no sólo se debe 
saber ver, sino, también, escribir con la luz (Valtierra 2004: 55). 
Elsa se reconoce alumna y amiga del célebre artista de la imagen  Nacho 
López,  ya  fallecido,  pero,  también,  parte  de  esa  rica  escuela  de 
fotoperiodistas  forjados  en  La  Jornada,  a  quienes,  en  su  momento, 
admiraba, y con quienes, poco a poco, llegó a codearse. 
Medina  se  ha  convertido  en  voz  autorizada  en  el  mundo  del 
fotoperiodismo, y su agenda profesional la lleva de un lado a otro del país 
y del extranjero a impartir talleres sobre esta actividad. 
De ella y de mucho de sus compañeros de generación se sabe poco, por lo 
que el interés de la entrevista se enfocó en conocer parte de la vida y obra 
de esta sobresaliente fotógrafa mexicana. 
Antes  del  presente  trabajo,  sólo  se  tenían  de  ella  algunas  referencias 
biográficas, que se resumen en los siguientes datos: 
8 
 
Originaria  del  Distrito  Federal  (1952).  En  su  infancia  tomaba  fotos  de 
familia,  de  los  viajes  de  vacaciones  de  ésta,  sin  que  naciera  en  ella  la 
vocación por la fotográfica. 
 
Su  primer  interés  profesional  es  el  diseño,  el  cual  estudia  en  la 
Universidad  Iberoamericana,  sin  llegar  a  concluir  la  carrera,  que  deja 
trunca en 1970, cuando se casa y traslada a vivir a  la ciudad de Tijuana, 
Baja California. 
 
Allá se inscribe en la Universidad Estatal de San Diego, Estados Unidos, en 
donde toma clases de fotografía. En 1980 rompe su relación matrimonial 
y  regresa  a  la  ciudad  de  México,  en  donde  ingresa  a  trabajar  en  un 
despacho de diseño gráfico. 
 
Participa,  después,  en  un  proyecto  del  Consejo  Nacional  de  Población 
(Conapo),  que  consistía  en  tomar  imágenes  de  comunidades  en  cinco 
estados del país. 
 
Los conocimientos  técnicos sobre  la  fotografía, adquiridos en San Diego, 
dejaron  de  satisfacerle,  porlo  que  ingresa  a  la  Facultad  de  Filosofía  y 
Letras  de  la  Universidad  Nacional  Autónoma  de  México  (UNAM),  para 
profundizar en la reflexión humanística de la imagen, que sentía le hacía 
falta. 
 
Permanece  sólo  un  semestre  en  la  nueva  carrera,  pero  de  inmediato  se 
inscribe  en  los  talleres  que,  sobre  el  análisis  de  la  imagen,  impartía  el 
reconocido fotógrafo Nacho López, en el Centro Universitario de Estudios 
Cinematográficos (CUEC), de la UNAM. 
 
En 1986 ingresa al periódico La Jornada. Entre 1993 y 1994 participa en 
la fundación del hermano de éste, el diario El Sur, en Acapulco, Guerrero 
en donde trabaja hasta 1999. 
 
En su última época como colaboradora de La Jornada se desempeña como 
corresponsal en la ciudad de Tijuana, a donde regresa a vivir con su hijo 
Adrián, por algunos años. 
 
9 
 
Su  trabajo  como  fotoperiodista  es  reconocido  nacional  e 
internacionalmente. De ella se dice que su incursión en el diarismo abrió 
puertas a otras mujeres (Salazar 2007). 
 
Ha  participado  en más  de medio  centenar  de  exposiciones  colectivas  e 
individuales, entre ellas, Collettiva di Fotografe Messicane Contemporanee, 
montada en Italia, en 1988; Memoria del tiempo, llevada a varias ciudades 
de Europa; A  la deriva,  organizada en San Luis Potosí,  en 2001; Mujeres 
vistas  por  mujeres,  itinerante  por  América  Latina;  Ecos  y  20  años  de 
fotoperiodismo en México, en el Centro de la Imagen. 
 
Como  fotoperiodista,  hizo  coberturas  en Haití,  Nicaragua,  Guatemala,  El 
Salvador y en Chiapas, durante el conflicto armado de 1994. 
 
Obtuvo  el  segundo  lugar  en  el  concurso  Mujeres  vistas  por  mujeres, 
organizado  en  1988  por  la  Comunidad  Económica  Europea.  Ganó  los 
primeros  lugares  en  los  concursos  Dos  culturas,  un  solo  origen  y 
Fenómenos meteorológicos y sus consecuencias. 
 
Actualmente,  imparte  talleres  en  el  país  y  en  el  extranjero  sobre 
fotoperiodismo y motivación artística en niños. 
 
Sus  imágenes han sido publicadas en numerosos  libros y  revistas,  como 
en  la  obra  del  español  Claudi  Carreras,  Conversaciones  con  fotógrafos 
mexicanos,  en  el  que  comparte  espacio  con más  de  una  veintena  de  los 
mejores y más destacados fotógrafos del país. 
 
Desde  2003  participa  activamente  en  el  programa  permanente  de 
promoción de resiliencia en niños y  jóvenes en  las Aldeas  Infantiles SOS, 
de  la  ciudad  de  Tijuana, mediante  la  impartición  del  taller  Fotografía  y 
Sensibilización Visual. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores. 
 
La entrevista es uno de los géneros fundamentales del periodismo, el cual 
ofrece  la  posibilidad  de  interiorizar  en  la  vida  y  personalidad  de 
personajes,  como Elsa,  y de obtener  información de actualidad sobre  su 
profesión. 
 
10 
 
Desde  la  academia,  desde  las  aulas de nuestra  facultad,  se  aprende y  se 
entiende que la entrevista no sólo es un género del periodismo ‐quizá el 
más importante‐, sino, además, un método esencial para  la obtención de 
información. 
Y  la  información  se  obtiene  a  partir  de  esa  búsqueda  persistente, 
incesante  y  eterna  que  hace  el  periodista  de  las  respuestas  a  las  
preguntas universales que dan  cimiento a nuestra profesión: qué, quien, 
dónde, cuándo, cómo y porqué. 
Como género, el cultivo de  la entrevista en  los medios  tiene una parcela 
estrecha y, muchas veces, árida; como método, es una práctica ordinaria, 
si se toma en cuenta que más de las terceras partes de la información que 
llega a los periódicos es resultado de entrevistas o interrogatorios, como 
sostiene Romero (2006: 71). 
Acierta  la  autora  cuando  dice  que  una  de  las  funciones  principales  del 
periodista es preguntar, y cuando hace la siguiente definición: 
La  entrevista,  entendida  como  la  conversación  entre  dos  o  más 
personas con  la  finalidad de obtener  información, es un  instrumento 
esencial en el trabajo del periodista para la recopilación de los datos 
que  serán  el  sustento  de  sus  trabajos  periodísticos.  La  información 
obtenida  de  esta  manera  puede  ser  presentada  al  lector  de  muy 
distintas maneras:  tal vez, el periodista  seleccione  las declaraciones 
obtenidas  y  las  redacte  como  simple  nota  informativa;  o  bien,  las 
utilice  junto  con  otras  declaraciones  y  las  refuerce  con  datos 
contextualizados  para  elaborar  un  reportaje;  pero  también  podrá 
querer  presentarnos  al  entrevistado  tal  y  como  él  lo  vio  para 
conseguir  que  el  lector  tenga  la  impresión  de  que  está  en  el  lugar 
donde  ocurrió  la  conversación.  Esta  última  forma  de  presentar  el 
texto  no  es  nota  informativa,  ni  reportaje,  constituye  un  género 
periodístico al cual también se le denomina entrevista. 
Con  base  en  esta  explicación,  establece  que,  en  el  periodismo,  la 
entrevista adopta dos modalidades: como técnica de recopilación de datos 
y como género periodístico (Romero 2006: 72). 
El  presente  trabajo  transita  por  esos  dos  caminos,  en  un  intento  de 
equilibrio entre información, testimonio y opinión del personaje. 
11 
 
Al  final  ‐parafraseando  a Halperín  (2007)‐  el  resultado  que  queda  es  la 
historia  pública  de  una  conversación  privada.  O,  como  dice 
Guillermoprieto (1999: 70), Cada entrevista es una violación a la intimidad 
de la otra persona… 
Considerando  las  anteriores  reflexiones,  podría  entenderse  la  reacción 
del  escritor,  poeta  y  periodista Rudyard Kipling,  cuando  le  preguntaron 
sobre su negativa a ser interrogado. 
¿Qué  por  qué  me  niego  a  ser  entrevistado?  ¡Porque  es  una 
inmoralidad! Es un delito, en la misma medida que es una ofensa a  mi 
persona y una agresión, y como tal merece el mismo castigo. Es una 
vileza  y  una  cobardía. Ningún  hombre  respetable  pediría  una  cosa 
así; y menos aun la concedería (5). 
La  entrevista  ha  sido  considerada  como  uno  de  los  géneros  tardíos  del 
periodismo, junto con el reportaje.  
Cuando  aparece  la  entrevista,  ya  se  conocía  la  noticia  (la  nota 
informativa),  la  crítica,  el  comentario,  el  ensayo,  el  artículo  e  incluso  el 
editorial (Díaz 2000: 138). 
Las  primeras  entrevistas  se  hicieron  en  el  siglo  XIX,  aunque  existen 
discrepancias sobre cuál fue la primera. 
Díaz  (2000:  138)  sostiene  que  fue  la  de  James  Gordon  Bennet  Jr., 
publicada en el New York Herald, en 1836; pero Silvester (1997) dice que 
el mérito es para Horace Greeley, del New York Tribune, quien entrevistó 
al líder mormón Brigham Young, en 1859. 
La entrevista, en su definición más simple, es un ejercicio de preguntas y 
de respuestas, en el que, en un lado, está el entrevistador, y, en el otro, el 
entrevistado. 
En  la  práctica  periodística,  cumple  dos  funciones:  como  método  de 
recopilación de datos y como género.  
A  través de  la entrevista el periodista busca obtener  información de 
alguna  persona  normalmente  experta,  bien  para  completar  un 
reportaje,  bien  para  presentarla  como  un  texto  único  en  el  que  el 
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entrevistado aporta  su  versión  sobre determinados acontecimientos 
de  los que normalmente  es un  experto  (Armentia  y  Caminos  2003: 
25) 
En  uno  y  otro,  su  fin  es  obtener  información:  en  el  primero,  sirve  a  los 
propósitos  de  todos  los  géneros  periodísticos,  es  decir,  acceder  a 
información,  y,  en  el  segundo,  a  la  interiorización  en  la  vida  y  obra  de 
personas  o  personajes,  mediante  técnicas,  estilos,  tipos  y  estructuras 
diversas. 
Abundan las definiciones sobre la entrevista y, como dice Guillermoprieto 
(1999: 67), Hay  infinidad de variantes, porque  lo que hacemos no es más 
que entrevistar. Todo es ir a preguntar. Si uno no abre la boca, no reportea. 
Desde  el  momento  en  que  uno  abre  la  boca  ya  está  en  situación  de 
entrevista.Cualquier  actividad  periodística,  dice  Benítez  (1983:  142),  difícilmente 
podrá prescindir de la inquisición y de la pregunta. 
Charla,  plática,  diálogo  o  conversación,  como  se  le  nombra  a  veces,  el 
origen  de  la  palabra  entrevista  se  toma  del  francés  entrevue, 
(documentada por primera vez en 1498), de donde pasa al  inglés (hacia 
1514),  para  designar  una  ceremonia  cortesana  especial.  La  acepción 
común de encuentro entre dos personas  la adquiere en 1603, y su uso en 
el periodismo ocurre en 1869 (Díaz 2000: 147). 
Romero  (2006:  72)  dice  que  la  entrevista  es  tan  común que no hay día 
que no se reciba información por medio de ella. 
Y en esto coincide Halperín (2007), cuando señala: 
…  todo  lo que el periodista no obtiene de  su experiencia directa –es 
decir la mayor parte de lo que escribe­, lo que no surge de los cables y 
los despachos, de  los otros medios y de  los archivos, sólo  lo consigue 
sobre la base de conversaciones con infinidad de personas conocidas y 
anónimas. Por  lo  tanto,  cada día, el periodista entrevista  casi  tanto 
como respira. 
13 
 
Como género,  la  entrevista  es un quehacer periodístico que  requiere de 
preparación y conocimientos sobre la técnica y los temas que se abordan, 
así como de cierta experiencia y pericia. 
Al  respecto,  Benítez  (1983:  142)  hacer  referencia  a  un  viejo manual  de 
periodismo en el que se expone que sólo a los jueces y a los periodistas les 
es  lícito  preguntarlo  todo;  pero  el  juez  tiene  autoridad  para  exigir  la 
respuesta y el periodista ha de obtenerla por habilidad de preguntar. 
Lipcovich (2005: 114), por su parte, asegura que, en la entrevista, lo que 
hace  el  periodista  es  ejercer  su autoridad profesional,  como  lo  hacen  el 
médico, el juez o el psicólogo en sus funciones respectivas. 
Existen muchas reglas que pueden guiar al periodista a hacer la entrevista 
perfecta, pero las circunstancias y los entrevistados son dos variables que 
pueden determinar el destino de la misma. 
La mejor fórmula para asegurar el éxito es saber qué se va a preguntar, a 
quién  se va a preguntar, cuándo  se va preguntar, dónde  se va preguntar, 
cómo se va a preguntar y porqué se va a preguntar. 
Si el periodista no sabe o no tiene clara ninguna de estas preguntas, nunca 
recibirá  las  respuestas  a  las  mismas  y  su  trabajo  estará  condenado  al 
fracaso. 
Romero (2006: 87) ilustra lo anterior con aquella frustrada entrevista de 
Elena  Poniatowska  al  escritor  francés  François  Mauriac,  quien  terminó 
echando a ésta cuando admitió no haber leído ninguno de los libros de él. 
‐ ¿Ha leído usted algunas obras mías? 
‐ No,  señor Mauriac.  Apenas  voy  a  comenzar.  Ayer  compré  Nido  de 
Víboras… Pero, dígame usted, ¿Cuál es su mejor libro? 
‐ De  nada  serviría  que  le  conteste,  señorita,  usted  no  conoce  mi 
pensamiento. No hay conversación posible… 
Como  ninguno  otro,  la  entrevista  es  el  género  que  pone  en  contacto  al 
periodista con la persona. 
14 
 
Ryszard Kapuscinski decía que No hay periodismo posible al margen de la 
relación con los otros seres humanos  
Y  es,  en  este  sentido,  como  se  establece  ese  vínculo  entrevistador‐
entrevistado, tan necesario en la profesión, porque el del periodista es  un 
trabajo con la gente (Kapuscinski 2002: 39). 
Lipcovich  (2005:  111)  sostiene  que  en  la  práctica  de  las  entrevistas 
periodísticas  puede  advertirse  que  la  particularidad  del  vínculo 
entrevistador‐entrevistado tiene un papel fundamental, pero lamenta: 
…la entrevista periodística en tanto vínculo intersubjetivo no ha sido 
suficientemente abordada, hasta donde me ha sido dado investigar. 
En un registro que califica como “hiperrealista”, el profesor argentino cita 
un comentario de García Márquez, sobre la entrevista, para dar cimiento a 
su teoría de la intersubjetividad: 
Las  entrevistas  son  como  el  amor:  se  necesitan  por  lo  menos  dos 
personas para hacerlas, y sólo salen bien si esas personas se quieren. 
De  lo  contrario,  el  resultado  final  será  un  sartal  de  preguntas  y 
respuestas, de  las cuales puede  salir un hijo en el peor de  los casos, 
pero jamás saldrá un buen recuerdo (Leñero y Marín 1986). 
Guillermoprieto  (1999:  71)  aporta  una definición,  cercana  a  la  anterior, 
cuando  dice  que una  entrevista  es una  seducción,  todo depende de hasta 
qué tanto está el entrevistado dispuesto a caer en nuestras redes. 
Y  este  amor puede  expresarse  de  diversos modos  y  formas,  de  acuerdo 
con los propósitos del entrevistador: para obtener información noticiosa 
o  de  opinión,  o  para  conocer  la  vida  y  la  obra  de  las  personas  o 
personajes. 
En la mayoría de los casos, las entrevistas son directas, personales, cálidas 
e  íntimas, pero, en otros, median esas  frías celestinas  llamadas  teléfono, 
videoconferencia,  internet  o  correo,  que  hacen  de  ese  amor  del  que  se 
hablaba antes, una relación a distancia. 
15 
 
En la entrevista se dan diversas combinaciones, es decir, puede participar 
un  entrevistador  y  un  entrevistado;  más  de  un  entrevistador  y  un 
entrevistado;  un  entrevistador  y  más  de  un  entrevistado,  o  más  de  un 
entrevistador y más de un entrevistado. 
Para  hacer  una  entrevista,  el  periodista  debe  prepararla,  mediante  la 
selección  del  o  los  temas;  la  elección  de  la  persona  o  personaje;  la 
elaboración de un cuestionario, y la definición de objetivos, subordinados 
éstos a los principios de interés e importancia del periodismo. 
En algunos casos, la entrevista es un ejercicio espontáneo de preguntas y 
de  respuestas,  en  el  que  el  periodista  se  guía por  ciertos  conocimientos 
generales  que  posee  sobre  la  temática  a  abordar,  y  en  el  que  el 
entrevistado  es  un  experto,  un  erudito,  un  especialista  o  un  personaje 
público conocedor de lo que se quiere que hable. 
 
Los  temas  que  se  abordan  en  la  entrevista  son  específicos  y 
especializados,  o  lindan  sobre  actividades  de  las  personas  y  las 
trivialidades  de  la  vida,  como  ocurre  en  el  espectáculo  y  el 
entretenimiento. 
 
En  una  u  otra  circunstancia,  la  tarea  del  periodista  es  obtener 
información, y buscará que el entrevistado dé respuestas puntuales o que 
se  explaye,  cuando  sus  palabras  e  historias  acusan  riqueza  en  datos  y 
vivencias. 
 
Existen diferentes técnicas y recursos para formular preguntas, desde las 
más  amigables,  hasta  las  más  agresivas,  como,  se  dice,  esgrimió  la 
periodista italiana Oriana Fallaci en su célebre conversación con el zorro 
de la política exterior estadounidense Henry Kissinger (Fallaci 1986). 
 
Independiente de lo anterior,  lo fundamental,  lo esencial,  lo necesario es 
el  conocimiento que  el  periodista debe de  tener,  tanto del  entrevistado, 
como de los temas. 
 
Hace algunos años, un novel estudiante de periodismo tropezó en uno de 
los pasillos de la vieja sede de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
con el escritor y periodista Luis Suárez, en ese momento, encumbrado en 
la gloria de su carrera. 
16 
 
El  joven  universitario  vio  la  oportunidad  de  entrevistar  al  personaje  y 
ganar  reconocimiento  entre  sus  compañeros  de  carrera,  quienes,  a  lo 
lejos, observaban la escena. 
 
Imberbe,  sin  experiencia  y  sin  preparación,  el  alumno  empezó  –y  ahí 
terminó su lance‐ con la peor de las preguntas: 
 
‐ Oiga, por casualidad, ¿es usted Luis Suárez? 
‐ Por casualidad, ¡no! Yo soy Luis Suárez –respondió éste, despectivo 
y arrogante,  antes de dar media vuelta y alejarse  con su  cauda de 
reconocimientos y fama ofendidas. 
 
En el periodismo, la entrevista es un género informativo independiente y 
autónomo, por derecho propio. 
 
Bajo  ninguna  circunstancia  es  un  reportaje,  como  algunos  autores 
suponen. 
 
En la entrevista, la base, el fundamento lo constituyenel quién y el qué; en 
el reportaje, el porqué. 
 
Decía  el  maestro  Fernando  Benítez,  en  el  atardecer  de  su  vida  como 
académico, y con palabras que sus alumnos no sabían si eran prestadas o 
regalo  de  su  ingenio,  que  el  periodista  debía  reunir  una  serie  de 
cualidades,  entre  ellas,  la  fortaleza  del  tigre,  la  agilidad  de  la  gacela,  la 
memoria del elefante y la mirada aguda y certera del águila. 
 
Tenía razón en todo, particularmente en lo último, porque si una cualidad 
debe  tener  el  periodista  que  entrevista  es  la  de  saber  observar  y  poner 
toda  su  atención  en  el  personaje,  en  sus  gestos,  en  sus  actitudes,  en  el 
lugar y en la atmósfera de la entrevista. 
 
Un  buen  periodista —y,  por  tanto,  un  buen  entrevistador—  no  da 
vacaciones  a  su  atención.  La  atención  va  con  él,  vocacional  y 
profesionalmente,  y  la  curiosidad  permanente  se  despertará  de 
inmediato ante el menor aleteo de intriga agazapado en una jornada 
aparentemente común, ante la intuición de que palpita en algún lado 
una posible noticia, una novedad, algo que  supone  interés  (Perlado 
1995). 
17 
 
 
Se dice que Fallaci definía a la pregunta como la parte más importante de 
la entrevista. 
 
Lo  cierto  es  que  pregunta  y  respuesta  tienen  cada  una  su  trono  en  ese   
reino del periodismo conocido como entrevista. 
 
La entrevista con Elsa Medina es de semblanza: sobre ciertos momentos 
de su vida personal y profesional, que la han hecho destacar como mujer 
ejemplar  y  como una de  las  fotoperiodistas mexicanas más  importantes 
de la segunda mitad del siglo pasado y de lo que va del actual. 
Durante  cinco  horas,  la  víspera  de  un  largo  viaje  a  Buenos  Aires, 
Argentina,  la  fotógrafa  acepta  hablar,  casi  con  la  certeza  de  que  cada 
palabra suya carecerá de interés e importancia, para algo o para alguien, 
un rasgo, quizá, de su modestia y de su introvertida personalidad. 
Son  nueve  los  momentos  en  los  que  ‐en  preguntas  y  respuestas‐  se 
develan  vivencias,  conocimientos,  prácticas,  experiencias,  actividades  y 
reconocimientos de esta destacada mujer. 
En  La  Leica  era  de  mi  papá  se  describe  el  principal  rasgo  de  la 
personalidad  del  personaje;  se  habla  de  las  horas  previas  a  su  viaje  a 
Argentina;  se  recrea  la  atmósfera  del  lugar;  se  identifican  objetos  y 
personajes    circunstanciales,  como  su  mascota;  se  incursiona  en  la 
intimidad de  su  vida,  en  las  condiciones  de  su  vivienda,  en  sus  años  de 
formación y en sus primeras aproximaciones a la fotografía. 
En Cruzar todos los días la frontera se ubica al personaje en los años en 
que  se  traslada  a  esa  ciudad,  y  éste  habla  de  sus  experiencias,  de  sus 
estudios técnicos sobre la fotografía en San Diego; de cómo era la vida en 
la  frontera,  en  esa  época,  y  de  cómo  es  ahora,  desde  una  perspectiva 
crítica. 
 
 
18 
 
En Yo veía esa  foto y no “cactaba”  se aborda el  regreso a  la  ciudad de 
México,  sus  primeros  trabajos,  sus  inquietudes  y  reflexiones  sobre  el 
contenido  de  las  imágenes,  y  lo  que  significó  para  ella  conocer  y  ser 
alumna y amiga del célebre fotógrafo Nacho López. 
En El águila caída,  la  fotógrafa  cuenta  la historia de una  imagen de  los 
sismos de 1985 que  la ayudó a abrir  las puertas del periódico en el que 
ella anhelaba trabajar: La Jornada. 
En El estilo jornalero narra  su experiencia profesional en ese medio, lo 
que en esa época representó el aliento al  fotoperiodismo mexicano y  las 
expectativas que tienen ahora las nuevas generaciones de periodistas que 
ejercen la fotografía. 
En  Elsa:  ¡Bravo!  Buena  foto,  buenas  nalgas  se  recrea  el  ambiente 
climático  y  de  crisis  económica  y  política  en  el  que  se  publica  en  la 
primera plana de La Jornada una de las fotografías de Elsa que marcan un 
hito  en  la  historia  reciente  del  periodismo  mexicano:  la  de  un  joven 
semidesnudo refrescando su cuerpo en un caluroso día de primavera bajo 
el chorro de una fuente de la ciudad de México. 
En El Sur:  trabajar en cualquier  lado, Elsa cuenta su experiencia en el 
proyecto periodístico El Sur, diario fundado en Acapulco, Guerrero, y del 
cual fue socia, y habla de su última etapa en este medio antes de regresar 
a vivir a Tijuana. 
En  ¿Un  retrato?  –le  preguntó  al  migrante  a  mitad  del  desierto  se 
aborda  la  historia  de  la  foto  tomada  a  un  migrante  zacatecano,  que  la 
proyecta en el tiempo  como la gran fotoperiodista que es. 
En Ahora, todo mundo tiene cámara y todo mundo toma fotos se abre 
un  espacio  de  reflexión  sobre  el  fotoperiodismo  y  el  papel  personal  del 
personaje  en  esta  actividad;  sobre  la  ética  y  la  técnica,  la  realidad  y  la 
subjetividad en la fotografía y la perspectiva de género. 
 
 
 
19 
 
 
 
 
 
 
 
Luis Jorge Gallegos. Elsa Medina 1992 
 
 
 
 
 
19 
 
1. La Leica era de mi papá 
 
Elsa Medina dice ser una mujer tímida y nerviosa. 
Uno  casi  se  lo  cree,  cuando  cae  en  el  pozo  de  sus  ojos  almendrados: 
tristes,  a  veces;  melancólicos,  casi  siempre,  y  con  cierto  aire  infantil, 
cuando ríe. 
Pero,  su  obra  la  contradice,  pues  revela  la  historia  de  una  profesional 
arrojada, que arriesga y busca siempre lo que el fotógrafo es capaz de ver. 
Ese arriesgar y esa búsqueda han llevado a Elsa a lugares tan increíbles e 
inseguros, como el desierto fronterizo, la inhóspita serranía y la convulsa 
selva tropical, muchas de  las veces bajo su riesgo y cuenta; otras  tantas, 
con la solidaria compañía de colegas, y algunas, tomada de la mano de su 
hijo. 
A  sus  casi  58  años,  es  una  persona  llena  de  vigor  y  entusiasmo;  de 
decisión en lo que hace y proyecta, y de impulso creativo en tareas que le 
den nuevo sentido a su vida. 
Como  lo  hace  esta  tarde,  con  ese  apremio  de  todo  periodista  cuando  la 
víspera prepara su próximo viaje. 
En unas horas viajará a Argentina. Permanecerá allá doce días. Y  le  falta 
cabeza para terminar de armar sus maletas; elegir la ropa, los materiales 
a utilizar en el taller que impartirá a niños de ese país sobre fotografía y 
sensibilización visual; decidir, junto con su amigo el Chato –conectado vía 
celular‐ qué cámara y qué rollos va a llevar; descargar y eliminar archivos 
de  su  laptop,  que  acusa  signos  de  saturación,  y  atender  llamadas  de 
amigos  y  parientes  que  le  cancelan  visitas  o  que  le  desean buen  viaje  y 
que le dicen Querida, ojalá todo te salga bien, o que le hacen encargos y le 
piden  que  si  encuentra  a  fulano  o  a  perengana  Haz  el  favor  de  darle 
saludos y, con toda confianza, que vas de nuestra parte. 
 
20 
 
Ocurre en su departamento de Xola, una vivienda habitada por su familia 
desde hace 30 años, primero por sus abuelos y después por sus padres, y 
que por dentro y por fuera muestra el triste paso de los años, con paredes 
descarapeladas e incoloras; pasillos y cuartos siempre a contraluz; techos 
altos y muros gruesos, que hacen más fríos los días de invierno. 
Elsa  viste  una  sudadera  roja,  de  felpa  gruesa,  y  una  cazadora  café  que 
compró en San Diego, en uno de sus numerosos viajes a la frontera norte 
y  su  febril  incursión en  los outlets  de  aquel  lado.  Se queja del  frío de  la 
casa,  justificando,  así,  su  atuendo.  Y  en  algún  momento  se  quita  la 
cazadora,  cuando ve que es  la misma que  lleva puesta en una  fotografía 
publicada en el  libro Conversaciones con  fotógrafos mexicanos,  de Claudi 
Carreras  (2007),  un  profesor  español  de  fotografía  que  entrevistó  hace 
algunos años a veintidós fotógrafos mexicanos, entre ellos a Elsa, en una 
primera  aproximación  –les  explicaba  él‐  sobre  la  construcción  de  la 
identidad del género “fotografía latinoamericana”. 
Los dos se hicieron amigos. Y, de vez en vez, aquélpromueve la obra de 
ella,  y  la  ayuda  a  abrir  puertas  en  la  comunidad  española  en  México, 
donde se reconoce y adquiere el trabajo de la mexicana. 
El frío se siente distinto en la casa de Elsa: es pesado y silencioso. Sólo los 
maullidos de una gata negra y una taza de buen café caliente distienden, 
por momentos, esa atmósfera abrumadoramente densa. 
Se llama Nochka y es una gata negra, lustrosa, con principios de calvicie y 
entrada  en  edad.  Vagaba  en  las  azoteas  y  deambulaba  en  la  calle.  Una 
amiga rusa, Sveta Starostenko, de rostro y cuerpo de portada de revista, la 
adoptó cuando murió otra gata que Elsa tenía. La adoraba. Fue su mascota 
por años. 
Y apareció esa felina oscura, indolente  y carente de modales, que se trepa 
donde le pega la gana y agarra y mordisquea lo que quiere, como si fuera 
un niño travieso o un diputado toma tribunas. 
21 
 
Elsa  ve  cuando  la  gata  ataca  un  cojín,  pero  la  observa  calma.  El  animal 
ronronea. Nadie le dice nada. Está feliz. Y alza la cola, triunfante, y la agita 
impune. 
‐ Me gustan mucho los gatos y los perros –comenta ella, camino a la  
cocina. 
‐ ¿Por qué Nochka? 
‐ Mi amiga rusa la llamó así; creo que por su color. No sé qué quiere 
decir, pero, es algo sobre la noche: nochecita. 
En una de las paredes del cuarto‐taller de Elsa cuelga un cuadro: un óleo 
de trazos gruesos y ondulantes en torno a la difuminada figura de lo que 
parece  ser un gato,  en  inciertos  colores pastel;  y otro de una mujer,  sin 
boca  y  ojos  dilatados,  acompañada  por  un  gato  misterioso  junto  a  una 
ventana en cuya base el marco reposan un tenedor y una caracola rosada. 
‐ ¿Por eso, los cuadros? 
‐ Ese me lo regaló una amiga –dice, al regresar de la cocina y con el 
índice  dirigido  al  primero‐.  El  otro  es  de  una  chava  –señala  el 
segundo‐. Los dos son de Tijuana. 
En otra de  las paredes cuelga un cuadro más,  igual de  indescifrable que 
los anteriores. En el  soporte quedó plasmado el  cuerpo desnudo de una 
mujer,  al  frente  de  un  fondo  dividido  en  dos  planos  cúbicos.  Elsa  dice 
haber propuesto a la autora hacer negocio con los gringos. 
‐ Ella hizo un cuadro, así, chiquito –habla de la pintora, sin mencionar 
nunca su nombre‐; un acrílico, creo, de un perrito chihuahua de una 
amiga de su mamá. Y lo vendió. Yo le dije Hay que hacer eso con los 
gringos, venderles pinturas y fotos de sus mascotas. 
‐ Es un negocio, eso de los gatos, ¿no? 
‐ Y el de los perros, ¡claro! Un retrato así, padre, moderno, diferente; 
un estudio fotográfico. Y eso, en gringolandia, se vende mucho. 
‐ ¿No has visto una tienda de gatos que está aquí, en la Roma? 
‐ No. Ahí puedes llevar a tus gatos, ¿o qué? 
‐ Venden cualquier cosa para gatos. 
22 
 
Elsa  corta  el  diálogo,  para  llamar  a  la  gata.  Con  voz  condescendiente  y 
maternal  le  pide  que  se  acerque  a  saludar.  El  animal  la  ignora,  como  lo 
hacen  todos  los  gatos,  y  se  va  a  lo  suyo,  a  arañar  y  morder  lo  que 
encuentre. 
‐ ¡Qué bonita!  
‐ Está preciosa, ¿verdad? –remata. 
‐ ¿Qué le pasó en la cabeza? ¿La mordieron? 
‐ Tiene poco cabello –dice con preocupación‐. Yo creo que le vamos a 
poner un implante –y no se sabe si lo dice en broma o en serio.  
Elsa se sienta y abre su laptop. Dice tener muchos archivos que ordenar. 
Habla de su proyecto de montar un cuarto oscuro en  lo que ahora es su 
cuarto‐taller.  El  aparente  desorden  parece  agobiarla,  porque,  donde  se 
mire,  hay  carpetas,  cajas,  fólders  y  demás  embalajes  con  registros 
fotográficos. 
Cuenta  y  muestra  que  acaba  de  comprar  un  estante  metálico,  para 
ordenar los cientos o miles de negativos que guarda, dispersos, en todos 
los rincones de su casa. Hay cajitas en cuyos  lomos se  lee Chiapas, Haití, 
Guatemala, Tijuana, El Salvador, Terremoto 1985…  
‐ ¿Cuántos negativos tienes? 
‐ ¡Uuuf!  No  sé  –exclama  y  mira  en  su  rededor,  como  si  hiciera  un 
recuento a simple vuelo de pájaro. 
Sorprende  que  en  las  paredes  de  la  casa  de  Elsa  cuelguen más  cuadros 
que  fotografías.  En  los  muros  del  pasillo  central  se  asen  dos  de  ellas, 
grandes,  amarillentas,    casi  incoloras  y  abatidas  por  el  tiempo  y  la  luz.  
Hay muebles y estantes, con libros sobre temas diversos, muchos de ellos 
sobre fotografía. 
Elsa es una apasionada de la lectura; desde joven la adquirió. Parte de su 
formación descansa en ese interés que le viene desde sus primeros años 
en las aulas. 
23 
 
Ve  el  libro  de  Claudi  Carreras,  el  del  fotógrafo  español,  y  antes  de 
terminar de hojearlo, exclama que las fotos de Marco Antonio Cruz están 
¡súper bien impresas! 
‐ Me sorprende –dice‐, porque los archivos los mandamos por correo 
electrónico. Y, ¡fíjate!, cómo salieron. 
‐ Se ve que es una impresión cara, por la calidad del papel. 
‐ Sí. A las mías, como que les faltó punch. 
‐ ¿Cuándo se hizo el libro? 
‐ Hace como tres años, creo. Fue rapidísimo. Me entrevistó y al año ya 
estaba el libro. Modificó algunas cositas, pero nos mandó los textos, 
para ver si queríamos cambiar algo. Él dice que hubo una persona 
que cambió todo, pero, no dijo el nombre. 
‐ Seguramente a ese fotógrafo no le gustó leerse. 
‐ No. Y hay otro detalle.  Si  te  fijas  en el  libro, no  aparece  la  foto de 
Daniela Rossell. Ella es la del libro Ricas y famosas. Esa chava es una 
rica  y,  ahora,  muy  famosa,  porque  empezó  a  fotografiar  a  sus 
amigas de la high society. Hizo un libro, unas fotos ¡impresionantes!, 
¡impresionantes!, así, de sus amigas. Entonces,  ¡uta!,  los burgueses 
se  le  fueron  encima.  Creo  que  hasta  la  amenazaron.  Está 
interesante. Yo no la conozco, personalmente… 
Se queda callada. Y hace gestos de no querer seguir con el tema. La gata se 
va del  cuarto. Y  llega una amiga de Elsa, que, dice ésta,  le va a ayudar a 
ordenar todo lo de su viaje. 
‐ Pensé que los cuadros eran tuyos. 
‐ No  –regresa  a  la  plática‐.  De  repente,  como  que  la  casa  estaba 
saturada.  Quité  adornos  y  los  guardé.  Espero  ponerlos  hasta  que 
tenga espacio. Necesito hacer un cambio. Han pasado muchos años 
y hay muchas cosas que… 
‐ ¿Cuántos años llevas viviendo aquí? 
‐ ¡Híjole! Muchos, como 30; bueno, mi familia. Aquí vivía mi papá, de 
chavo. De niños, vivimos una época aquí, y  luego nos  fuimos. Aquí 
vivía mi  abuela.  Ella murió, pero  la  casa  se quedó. Es una  casa de 
24 
 
renta congelada. He visto abogados y abogados, y dicen que no se 
puede hacer nada. 
‐ Como, ¿para qué? 
‐ El edificio está intestado. Me explicaron que es un bien mostrenco, 
sin  dueño  o  propietario  conocido,  como  dicen.  Entonces,  aquí 
estamos, mientras. 
‐ Pero, pueden comprar la propiedad, ¿no? 
‐ Sí, mediante un juicio que se llama de prescripción positiva, porque 
nadie la reclama. Se supone que se puede hacer. Pero, consulté con 
varios  abogados  y me  han  dicho  que  no;  entonces,  no  sé.  Ahorita 
tenemos el asunto en stand by. 
‐ ¿Cuántas personas viven en el edificio? 
‐ Son cuatro departamentos y sólo están ocupados tres. Uno lo tienen 
como almacén, con puros archivos muertos. 
Elsa toma de nuevo el libro del español. Lo hojea. Y se pierde en las fotos 
de sus colegas. 
‐ A  Claudi  le  cuentas  que  empezaste  a  tomar  fotos  desde  tu  niñez. 
¿Qué tan niña lo hiciste? 
‐ Ya  ni me  acuerdo.  Es mentira,  no  le  hagas  caso  –dice  entre  risas, 
pero enmienda‐. No, no es cierto… Lo que le dije fue que, a veces, sí 
tomaba  fotos,  cuando  salía  con  la  cámara  de  mi  papá.  Él  me 
prestaba  su  cámara.  Tenía  una Olympus.  También  tuvo  una  Leica, 
chiquita,  que  yo  ni  sabía  que  era  Leica.  A  veces  nos  la  prestaba. 
Quién  sabe qué  fue de  esa  cámara. En  los  viajes,  yo  tomaba  fotos, 
pero no pensaba que  iba a  ser  fotógrafa; pero  sí,  tomaba  las  fotos 
del viaje. 
‐ ¿Era un asunto muy familiar? 
‐ Pues, sí. 
‐ ¿Curiosidad de tu parte? 
‐ Era,  como,el  recuerdo  del  viaje,  sin  pensar  que  yo  iba  a  ser 
fotógrafa,  sin pretensiones de ningún  tipo, ni estéticas ni de nada; 
simplemente, de recuerdo, como lo hace todo mundo, ¿no? 
‐ ¿Alguien en tu familia se dedicó a la fotografía? 
25 
 
‐ No.  Mi  papá  como  que  tomaba  fotos  de  cosas  que  veía  y  le 
interesaban. 
‐ ¿No tienes ningún antecedente cercano? 
‐ No. 
‐ Entonces, ¿por qué te interesas en la foto? 
‐ Yo  empecé…  ¿Cómo  empecé?  –duda  divertida‐.  Bueno,  hay  cosas, 
como que ya no me acuerdo de ellas. Pero, empecé tomando clases 
de  pintura  en  la  secundaria…,  en  la  prepa.  No me  acuerdo.  Y me 
gustaba  la  foto.  Tomé  un  curso  en  la  prepa,  antes  de  entrar  a  la 
universidad; un curso bien raro… 
‐ ¿En qué prepa? 
‐ Estuve en la Universidad del Valle de México. Y cuando iba a entrar 
a  la  Universidad  Iberoamericana,  tomé  un  curso.  El  propósito  era 
tomar  fotos,  las mandábamos a  revelar y nos daban  los contactos. 
Fue mi primer curso de  foto. No me acuerdo ni del maestro, ni de 
dónde nos veíamos, ni de los alumnos. No me acuerdo de nada. ¡Qué 
impresión!, ¿verdad?  
‐ Me imagino. 
‐ Porque, tampoco me acuerdo que hayamos visto  las  fotos; sólo  los  
contactos. 
‐ ¿Recuerdas algo de tus primeras clases? 
‐ No,  sólo  que  salíamos  y  tomábamos  fotos.  Cuando  tomé  mis 
primeras  clases  formales  fue  cuando  me  fui  a  vivir  a  Tijuana. 
Entonces, yo tomé tres años. Estudié un año de diseño industrial y  
había tomado unos meses de pintura. Lo de diseño fue en la Ibero y 
lo de pintura, en la época de la prepa; eran clases particulares. Pinté 
algunos cuadros. Ya se perdieron, quién sabe dónde. Luego tomé un 
curso  de  acuarela.  Tampoco  tengo  nada  de  eso.  No  tengo  ningún 
recuerdo. Me interesaba como que esa parte del arte, de la pintura, 
del diseño. Pero, después, me fui a Tijuana. 
 
Elsa Medina. Tríptico 
26 
 
 
 
 
 
 
 
Elsa Medina. Frontera México­Estados Unidos 2006 
 
 
 
 
 
  
28 
 
2. Cruzar todos los días la frontera 
 
Aquí empieza la patria, reza el lema del escudo de la ciudad de Tijuana. 
Es  la  ciudad  más  occidental  de  América  Latina  y  la  primera  del  norte 
mexicano, antes del cruce a Estados Unidos. 
El origen de su nombre es un misterio. Se atribuye a un rancho propiedad 
de una mujer a quien llamaban Tía Juana, pero en los archivos catastrales 
no existe registro de esa propiedad. 
Algunos historiadores dicen que el nombre tiene sus raíces en la antigua 
lengua local yumana. 
Existe  otra  teoría  que  atribuye  a  los  primeros  nativos  llamar  al  Cerro 
Colorado,  uno  de  los  más  altos  y  de  tierra  rojiza  de  la  región,  tijuan  o 
ticuan, que significa tortuga recostada. 
A mediados de  los años setentas,  cuando Elsa y su esposo Adrián hacen 
maletas para mudarse a Tijuana, esta ciudad,  fundada a  finales del  siglo 
XIX,  mostraba  la  vitalidad  y  el  dinamismo  de  un  conglomerado  urbano 
pujante y en pleno desarrollo. 
Las naves industriales de la maquila se integraban al paisaje fronterizo, al 
igual  que  los  hoteles,  centros  de  consumo  de  alcohol  y,  más  tarde,  de 
drogas. 
Las  señales  de  televisión  llegaban  ya  a  los  hogares  y  las  grandes 
carreteras  trazaban  caminos  hacia  el  progreso,  como  la  panorámica 
Tijuana­Ensenada. 
Hubo alborozo en los setentas cuando las aeronaves de la capital del país 
hicieron  chirriar  sus  llantas  en  la  pista  del  nuevo  y  recién  inaugurado 
aeropuerto internacional Abelardo L. Rodríguez, en la mítica Mesa de Otay. 
 
29 
 
Ese mismo año, un incendio devoró y obró cenizas del Hipódromo de Agua 
Caliente,  reconstruido  y  reabierto  cuatro  años  después,  cuando  Elsa  ya 
andaba  por  allá,  en  esa  ciudad  de  inviernos  suaves  y  veranos  cálidos, 
parecidos  o  similares  a  los  del  Mediterráneo,  y  en  donde  lo  mismo  se 
cruzaba  en  las  calles  con  chinos,  españoles,  franceses,  italianos, 
canadienses,  cubanos,  argentinos,  guatemaltecos,  libaneses,  coreanos  y 
japoneses, o con cardúmenes de gringos zambullidos y aleteando alegres 
en el jolgorio, la cerveza y el alcohol. 
Elsa dice que cuando se va a vivir a Tijuana, lo primero en lo que piensa es 
en  seguir  sus  estudios.  Se  inscribe  en  la  carrera  industrial  arts,  artes 
industriales. 
‐ Yo pensaba que era  igual que diseño  industrial,  pero, para nada –
recuerda. 
‐ ¿A qué te enfrentaste? 
‐ Eran técnicas industriales, pero, ahí había foto; entonces, me metí a 
foto. 
‐ ¿Dónde fue? 
‐ En  San  Diego,  en  la  Universidad  de  San  Diego.  Hice  mi  examen. 
Cuando  llegué a Tijuana,  luego,  luego me metí a estudiar un curso 
de verano. Hice cosas de cerámica y, después, el inglés, el toefl. Más 
tarde  entré  a  la  universidad,  casi  a  los  cuatro  meses  de  haber 
llegado a la frontera. No era la carrera que yo quería, pero la tomé 
por  la  foto.  Lo  demás  eran  técnicas  industriales,  de  inyección,  de 
plásticos  y  todo.  Estaba  suave,  porque  en  la  Ibero  usé  todas  las 
máquinas del mundo,  como  la  sierra  cinta  y  el  torno;  o  sea,  como 
que  eso  era  parte  de  la  carrera.  En  ese  sentido,  estuvo muy  rico, 
porque ves maquinotas que hacen cosas y dices Sí  la puedo hacer. 
Pero me fue muy mal –dice con voz y gestos adustos‐, porque, no sé 
cuántas  oportunidades  te  daban.  Y  me  dijeron  que  si  no  me 
apuraba, me  iban  a  sacar.  Lo  hice  y medio  le  agarré  la  onda  a  la 
universidad,  porque  el  sistema  es muy  distinto  al  de  acá.  Fui  con 
una  consejera,  con  mi  lista  de  materias  de  la  universidad.  Yo  le 
decía que ya había cursado tal y tal materia. Ella me preguntaba qué 
30 
 
hacía en la Ibero y yo le explicaba. ¡Ah! Esta materia equivale a tal, 
decía. Y me la acreditaban. Los gringos son muy prácticos para eso. 
Yo  creo  que  es  algo  que hay  que  aprenderles,  porque,  sin  bronca, 
¿eh?  Eso me servía, porque, aparte de que te acreditaban, ya tenías 
puntos de tu carrera. Cuando yo llegué allá, era muy diferente. Acá, 
en  México,  era  primer  semestre,  segundo,  tercero,  cuarto…,  todo 
parejo.  Allá,  no.  Tú  escogías  tus  materias.  Para  mí  era,  como, 
rarísimo. Al principio estaba muy desorientada. 
‐ ¿Terminaste la carrera? 
‐ Estudié  tres  años  en  San  Diego,  pero,  ya  al  final,  sólo  estudiaba 
materias  que me  interesaban. Unas  las  tenía  que  tomar  a  fuerzas, 
como la de inglés, foreing language, porque, como extranjero, tenías 
que  hacerlo,  tenías  que  tomar  eso.  Y,  bueno,  tomé  materias  de 
diseño de maderas, de esmaltes, de joyería. Me encantaba todo eso 
y la foto. Me salí de la universidad, porque mi hijo Adrián creció y ya 
no podía  llevarlo conmigo. Me salí y empecé a trabajar en Tijuana, 
en  un  despacho  de  diseño,  con  un  gringo  amigo  mío,  pero  que 
trabajaba para un mexicano. Hacía fotitos, de vez en cuando. Fueron 
mis primeros pasos, con muchas fallas, pero los daba. 
‐ ¿Qué edad tenías entonces? 
‐ Como  24  ó  25  años,  porque  llegamos  a  Tijuana,  cuando  yo  tenía 
como 23.  
‐ Con  lo  que  viste  en  la  Iberoamericana  y  en  San  Diego,  ¿nunca  te 
interesaste por la pintura o la acuarela? 
‐ No se me antojaban. Lo que sí me llamaba la atención era la joyería, 
el barro,  la cerámica. Porque, aun cuando sólo  fueron unos meses, 
en  el  curso  de  verano  fue  como  que,  muy  intenso.  Era  padre, 
porque,  tenías  todo.  La  escuela  se  llamaba  South  Western  State 
College. Yo disfrutaba las instalaciones y todo lo que había ahí. 
‐ Eso lo hiciste antes de la universidad, ¿no? 
‐ Sí, en  lo que empezaban  las clases en  la universidad. Era verano y 
me metí a ese curso. Fueron dos meses de ir diario a hacer cosas de 
barro. Era muy padre. Ya no lo volví a hacer, pero me gustó mucho 
y, algún día, a lo mejor lo repito. Entonces, sí me gustaba esa parte 
31 
 
de estar en contacto con elarte, con la parte artística. En San Diego 
tenían  fotografía  en  la  carrera  de  Periodismo,  pero  ni  sabía  que 
existía. Yo me clavé en el Diseño. Averigüé en otras carreras, como 
en  la  de  Arte,  por  ejemplo.  Esa  carrera  era  la  que  yo  quería.  Ahí 
estudié  foto,  pero  la  enseñanza  era muy  técnica.  Obviamente, me 
sirvió mucho, porque sí aprendí mucha técnica. Sí veíamos parte de 
la  forma, pero,  era,  como, de pasadita, porque  todo era  técnico:  el 
revelado, los tonos, la impresión. Yo iba a la universidad. Cruzaba la 
frontera  todos  los  días.  Iba  con  mi  hijo,  que  estaba  chiquito.  Lo 
dejaba en la guardería de la universidad. 
‐ ¿Tenías derecho a ese servicio? 
‐  Sí, pero pagaba; lo llevaba conmigo y lo dejaba en la guardería de la 
universidad,  la  cual  era para estudiantes. Yo  tenía que  ir  también, 
pero a cuidar a otros niños. Les ponía actividades. Eso me gustaba, 
porque  te  daban  a  escoger  qué  querías  hacer.  Iban  otros  papás. 
Siempre había muchos  papás  y mamás.  Yo  siempre  escogía  cosas, 
como  ponerlos  a  hacer  dibujos.  El  último  año  en  San  Diego  sólo 
llevaba dos materias, pero Adrián ya no podía estar en la guardería, 
porque llegó al tope de edad. Me desorienté y ya no supe qué hacer. 
Dejé de  ir a  la universidad. No terminé nada. Me puse a chambear 
con  estos  cuates  del  despacho  de  publicidad,  amigos.  Había  un 
diseñador  que  me  dio  clases  en  la  universidad.  Alan  Miller,  se 
llamaba.  Era  bien  reaccionario,  súper  republicano,  pero  era  mi 
maestro de diseño. 
‐ Aquél fue tu primer vínculo con Tijuana. 
‐ Sí. Yo había vivido en Los Ángeles cuando estaba más chica, porque 
mis  tíos  vivían  allá  y mi  papá  quería  que  yo  aprendiera  a  hablar 
inglés.  Entonces,  cuando  salí  de  sexto  de  primaria,  me mandó  un 
año  a  allá.  Vivía  en  un  lugar  que  se  llama  Pico  Rivera,  un  barrio 
donde radican muchos chicanos. Había una escuela que se llamaba 
Rivera  Junior  High  School,  y  era,  pues,  muy  chicana.  Había  un 
ambiente medio grueso. Y yo era muy tímida. Para mí  fue duro, al 
principio,  pero,  sí,  aprendí  inglés.  Mucha  gente  hablaba  español, 
pero,  ¡claro  que  aprendí  inglés!  Estuve  ahí  un  año  y,  después, me 
32 
 
regresé.  Nunca  fui  a  Tijuana.  Cuando  lo  hice,  llegué  a  un  lugar 
nuevo. Yo no conocía a nadie, y como que tenía mi mundo de casada 
en Tijuana y mi mundo de alumna en la universidad.  
‐ Personalmente, ¿cómo eras en esa época? 
‐ Tranquila, fresa. 
‐ ¿Tímida, decías? 
‐ Tímida. Siempre he sido, como, tímida –ríe nerviosa‐, aunque no me 
lo creas. Sí, timidona. Pero siempre me gustó estudiar y, sí, buscarle. 
‐ ¿Cómo recuerdas a la Tijuana de esa época? 
‐ Era mucho más fácil vivir, porque todo era más fácil. Cruzar al otro 
lado era facilísimo, no tenías que hacer las colas de ahora. El dólar 
estaba a 12.50 pesos de entonces. Muchas cosas eran baratas al otro 
lado de la frontera. Había esa relación entre la gente que te permitía 
ir  y  venir;  la  posibilidad  de  comprar  cosas  allá  y  acá.  Yo,  por 
ejemplo, iba al otro lado a la lavandería. Subía la ropa al coche y me 
iba  a  la  universidad.  A  veces  iba  a  la  lavandería  en  San  Diego  y, 
otras, en Tijuana. Yo prefería ir a San Diego, porque era más barato 
y  era  mejor,  como  que  más  limpio.  Entonces,  te  haces  a  la  vida 
fronteriza. 
‐ ¿Ya hacías fotos sobre la vida en Tijuana? 
‐ No estaba metida en hacer fotos documentales. Hacía retratos de las 
hijas de mis amigos. Eso sí lo empecé a hacer allá, pero no hice foto 
documental. Hacía la foto clásica de la escuela: que si el retrato, que 
si  el  estudio,  que  si  el  paisaje.  Era  otra  cosa,  o  sea,  era  otra 
necesidad la mía. A Tijuana no llegaban los periódicos, más que en 
el centro de la ciudad. Llegaba el Excélsior. En esa época todavía no 
salía el Unomásuno. Yo siempre leía el periódico en mi casa. Iba y lo 
compraba, porque, sí, te acostumbras. Luego salió el Unomásuno y, 
de  vez  en  cuando,  llegaba  alguno.  La  gente  decía  ¡Ay!  Mira  este 
periódico  nuevo.  Todavía  no  existía  el  Centro  Cultura  Tijuana 
(Cecut). Estaba la Casa de la Cultura, en plena remodelación. El Día 
de Muertos casi no se festejaba, por ejemplo; era rarísimo. Ahora, es 
un  boom  tremendo,  por  la  influencia  de  los  mixtecos  y  el 
intercambio con el otro  lado. Muchas  comidas no  las encontrabas. 
33 
 
Era difícil encontrar nopales, cosas así. Hoy encuentras de todo. El 
otro día platicaba con un amigo y me contó que había comido unos 
huauzontles.  ¡Imagínate!  Antes  era  imposible  encontrarlos;  nadie 
los  conocía.  En  20  ó  30  años,  Tijuana  cambió  muchísimo;  creció 
mucho.  El  tráfico  es  horrible.  Antes  no  había  tanto  tráfico,  ni  la 
ciudad era lo peligrosa que es ahora. A mí nunca me ha dado miedo 
andar en coche manejando en Tijuana. Yo aquí no manejo, no tengo 
coche,  pero  cuando voy  allá, mi  hijo me presta  el  suyo,  porque  es 
muy difícil moverse. La  reciente vez que estuve allá no quise  salir 
de noche,  porque  te  encuentras  con muertitos.  Por donde vive mi 
hijo pasas cerca en un hotel, en donde están los de la Preventiva. Y 
lo piensas antes de pasar por ahí, porque dices No vaya a haber un 
atentado.  
‐ ¿En qué año te regresas? 
‐ Me regresé… ¡Híjole!, mano. Tengo que hacer una cronología de mi 
vida. Me regresé por el 79 o el 80. 
‐ Pero, regresabas a Tijuana, ¿no? 
‐ Iba de vez en cuando, porque mis tíos se fueron a vivir a San Diego y 
yo  tenía  mucha  relación  con  la  gente  de  allá.  Cuando  entré  a 
trabajar a La Jornada, mi hijo se fue a Tijuana, con su papá, quien se 
quedó allá. 
‐ Eso fue en el 86, ¿no? 
‐  Sí. Entre el 80 y el 86 iba de vez en cuando, pero no tanto. Ya no me 
acuerdo. Mi  hijo  es  el  que  se  iba  de  vacaciones  con  el  papá,  en  el 
verano; cada verano se iba. Una vez en el 86, cuando ya estaba en La 
Jornada, fui allá, de enviada. Yo tenía muchas amistades en Tijuana 
y  en  San Diego;  a mis  tíos,  en  San Diego,  y  a  una  hermana  de mi 
papá. Ya no era difícil estar allá, porque conocía gente. Ahí empecé a 
ir y venir,  ir y venir. Luego fui corresponsal, pero eso fue en el 97, 
casi tres años. Y es que moverse en Tijuana es difícil. Al principio no 
tenía coche; luego, sí. Era la época de los bíper. Yo trabajaba con los 
fotógrafos de allá; con el corresponsal del periódico, no. 
‐ ¿Cómo registras los cambios en Tijuana, después de tantos años? 
34 
 
‐ Lástima que no  tenga  fotos, para poder verlo gráficamente. Tengo 
muy  poquitas  fotos  de  aquella  época,  de  cuando  estaba  en  la 
universidad.  Tengo  fotos  del  río  Tijuana,  cuando  empezaba  la 
canalización. Ahora,  todo está construido. La ciudad ha crecido; es 
inmensamente  grande.  Hay  cerros  y  cerros  llenos  de  casas;  las 
puedes ver desde el avión. Hay violencia. Pero, también, está el lado 
cultural.  Antes  había  pocas  opciones  y,  de  pronto,  está  la  parte 
oficial y  los grupos independientes. Hay muchos grupos que hacen 
cosas  súper  interesantes.  Tijuana  está  en  el  arte  contemporáneo, 
está  en  un  lugar  importante  en  el  mundo.  Veo  a  la  ciudad  como 
producto de esa  contradicción, de esa  existencia de extremos. Por 
un  lado,  así,  como  mucha  droga,  mucha  droga,  y,  por  el  otro, 
encuentras  organizaciones  no  gubernamentales.  También  hay 
muchas sectas religiosas, muchísimas; muchos lugares para adictos. 
La vida en Tijuana no es fácil, pero es una ciudad noble. 
‐ ¿Qué tan importante es la fotografía allá? 
‐ Últimamente,  bastante,  igual  que  el  arte  contemporáneo,  la  foto 
contemporánea y  la  foto documental. En el periódico Frontera hay 
chavos buenísimos que vienen de la Universidad, como, aquí, en la 
ciudad  de  México.  También  empezó  a  salir  gente  de  las 
universidades,  y  en  el  Cecut  hubo  mucho  impulso  cuando  estaba 
Teresa Vicencio,la actual directora de Bellas Artes. Hubo personas, 
como  Javier  Ramírez  Limón,  que  coordinaba  los  talleres  en  el 
Centro  de  la  Imagen.  Él  se  fue  a  vivir  allá  e  hizo  varias  cosas 
importantes. Ya no está en el Cecut. En pocos años le dio un fuerte 
impulso a muchos proyectos. Hay muchos fotógrafos que participan 
en exposiciones. Sí se necesita rigor en ciertas cosas. En el Cecut lo 
había y eso generó influencias, porque del otro lado está San Diego, 
con un Museo de Arte Contemporáneo en La Joya. Hay exposiciones 
y fotógrafos importantes. La gente que puede cruzar va. Y si hay la 
posibilidad, inclusive, hasta Los Ángeles. 
‐ ¿No  tuviste  problemas  para  integrarte  a  la  comunidad  local  de 
fotógrafos? 
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‐ De  alguna  manera,  sí.  Lo  que  pasa  es  que,  cuando  estaba  en  La 
Jornada, no me daba  tiempo de participar en exposiciones, pero sí 
en  talleres  y  con  cierto  grupo  de  fotoperiodistas.  Ahora  estoy 
participando  en  un  proyecto  internacional,  Aldeas  Infantiles  SOS, 
Hay  en  todo  el  mundo,  hay  muchísimas.  Se  fundó  después  de  la 
segunda Guerra Mundial. El director es muy amigo mío. Él  se hizo 
director, cuando yo regresé a la ciudad de México. Cuando estuve en 
Tijuana veía un letrerito, pero nunca se me ocurrió ir, por ejemplo, a 
tomar fotos. A mi regreso, él es director y me invita a participar en 
actividades  culturales.  Ahí  doy  talleres  para  niños  y,  de  alguna 
manera, nos vinculamos con gente que hace música, con gente de la 
Orquesta Sinfónica, que va a  la aldea; con gente de  la Universidad, 
que están en la fotografía y otros amigos. Entonces, sí tengo relación 
con ese sector, con algunos artistas plásticos… Pero, Tijuana es muy 
grande. 
‐ ¿Qué es lo que haces en los talleres? 
‐ Le  doy  a  los  niños  clases  de  sensibilización  visual.  Los  hago 
participar  en  ejercicios.  La  idea  empezó  con  la  aldea  y  era  como 
experimentar,  hacer  actos  creativos,  activar  la  energía,  producir  y 
crear.  Les  doy  técnicas  de  laboratorio,  con  papel  fotográfico.  Se 
pueden  hacer  cosas  padrísimas:  quimigrama,  fotograma, 
luminograma.  Dibujan  con  luz,  literalmente.  El  papel  de  foto  lo 
meten  a  los  químicos.  Hacemos  cámara  estenopeica,  que  son  las 
cámaras de cartón, con un hoyito en su lado frontal y papel sensible 
en el  interior. No  teníamos una ampliadora,  entonces,  y  como que 
era muy difícil meterte a amplificar. Son 40 niños, pero tenemos esa 
cámara  y  hacemos  foto  directa  para  sus  historias.  Nos  falta 
meternos  más  a  eso.  No  tenemos  presupuesto,  pero,  también,  no 
nos hemos movido mucho. Ya tenemos tiempo haciéndolo y mucho 
trabajo ahí. Eso es con los niños, y, qué más. 
‐ ¿Niños de qué edades o de qué zonas? 
‐ Los que van a los talleres son niños de siete a 17 años que están a 
cargo del estado, porque  fueron abandonados o porque  los padres 
están  en  la  cárcel. No  son huérfanos.  Son niños  que  están  ahí  con 
36 
 
sus hermanos. En Aldeas  Infantiles  hay niños desde  siete hasta 18 
años. Cuando llegan a esta edad, se pueden ir, pero si no quieren, se 
quedan,  cumpliendo ciertas  reglas,  claro. La  idea de  los  talleres es 
que los niños experimenten el acto creativo. Puede ser una especie 
de catarsis, pero, también, una vinculación con la libertad creativa. 
El año pasado les daban clases de inglés; antes, de poesía o teatro. 
‐ ¿Qué me dices de  esa  técnica  llamada  resiliencia  que,  se  comenta, 
usan ahí? 
‐ Se usa ahí, porque el director de la aldea, que es psicólogo, trabaja 
mucho con la resiliencia, que está muy de moda. Es un término de la 
física,  que  se  refiera  a  la  capacidad  que  tiene  un  cuerpo  para  no 
romperse ante un golpe. En  las  ciencias  sociales,  se dice que es  la 
capacidad  que  tiene  una  persona  o  un  grupo  para  recuperarse 
frente a la adversidad. En la psicología se usa, y se supone que con 
la  resiliencia hacemos definiciones de vida, para poder  resistir  los 
embates  de  la misma.  Pero  hay  unos  que  son muy  fuertes,  o  sea, 
muy traumáticos, como en el caso de  los niños de  la guerra, cuyos 
padres se mueren, o aquéllos que han sido abusados sexualmente o 
abandonados.  Estos  niños  tienen  traumas  que,  de  acuerdo  con 
algunas  teorías  psicológicas,  se  pueden  sanar  a  partir  de  varias 
cosas. Una, es la forma en que se acoge al niño, por ejemplo, o a la 
persona  que  sufrió  el  trauma;  otra,  es  qué  hacer  en  los  casos  de 
abusos, pues una de las cosas que se debería de hacer es castigar al 
culpable y darle  total apoyo a  la víctima. Si  los niños que  tuvieron 
esos  traumas  tienen  un  nuevo  espacio  en  donde  los  quieran,  los 
críen  y  los  llenen  de  atención,  además  de  que  puedan  expresarse 
por medio  del  arte,  tenemos  una  combinación  que  ayuda  a  sanar 
esas heridas. 
‐ Y, ¿aquí entra la fotografía? 
‐ La  fotografía  y  otras  actividades,  como  el  teatro.  El  teatro  se  usa 
muchísimo. Yo no analizo lo que hacen los niños;  no soy psicóloga. 
Pero,  sí  ves  cómo  cambia  la  personalidad  de  cada  quien  o  de  los 
niños más retraídos, de los que son víctimas de la intolerancia o de 
la  frustración.  Cuando  a  algunos  le  salen mal  las  cosas,  se  enojan, 
37 
 
avientan las cosas y se salen. Son niños muy rebeldes, pero, la Aldea 
funciona, porque yo he visto cambios en niños radicales. Hay otros 
que reinciden; niños que los papás llevaban a robar y que su vida ha 
sido así 
‐ ¿Qué tipo de obras llegan a elaborar? 
‐ Muchas.  Y  hacemos  exposiciones  ahí.  Ya  deberíamos  de  hacer  un 
libro,  porque  hay  mucho  material.  Algunos  trabajos  se  han 
publicado  en  Fahrenheit,  una  revista  de  arte  contemporáneo. 
¡Salieron padrísimo! 
Elsa saca la revista de uno de sus libreros. La hojea. Y muestra el trabajo 
de los niños. Dice que uno de ellos es un quimigrama. 
‐ Está  chiquito,  pero  lo  hicieron  grandotote.  Unas  personas  de  San 
Diego  organizaron,  también,  un  curso  de  poesía,  e  hicieron  un 
trabajo  que  lo  acompañaron  con  quimigramas.  Hicieron  un  libro, 
pero no tengo un ejemplar; no tengo el  libro, ni  la referencia. Este 
taller lo voy a dar en Argentina. Ya lo di en Antigua, Guatemala. La 
primera  vez  que  lo  di  en  Tijuana,  fueron  tres  semanas;  todos  los 
días,  en  vacaciones,  porque  los  niños  no  tienen  dónde  ir  de 
vacaciones.  A  veces,  sí,  porque  a mí me  tocó  acompañarlos  a  San 
Felipe,  a  un  Bungaló,  todo  con  vista  al mar.  Entonces,  sí  salen  de 
vacaciones.  Les  procuran  una  vida  digna,  con  todo,  y  van  a 
diferentes escuelas. Cada niño va a diferente escuela. Hacen su tarea 
y todo. Cuando yo estoy allá, organizamos alguna exposición, algún 
evento.  Nos  ha  acompañado  Julieta  Venegas  en  la  Universidad 
Autónoma de Baja California.  Si hay  alguna exposición, me  llevo  a 
algunos de los niños. 
‐ En Guatemala y en Argentina, ¿los niños tienen el mismo perfil? 
‐ No, son perfiles diferentes. Por ejemplo,  también di un  taller en el 
Faro de Oriente, en Iztapalapa. Fue mini‐mini. 
‐ ¿Sabes cuántos niños estarán contigo en Argentina? 
‐ Es  un  taller  abierto.  No  son  de  alguna  institución,  como  los  de  la 
Aldea. La convocatoria es abierta. Es, como, un curso, en un centro 
cultural. La gente se inscribe y va. Así es. 
38 
 
Las maletas para el viaje a Argentina aún no están  listas. Siempre es un 
conflicto  decidir  qué  llevar  o  que  dejar.  Elsa  está  en  ese  transe,  como 
cuando  la  vida  la  puso  de  regreso,  después  de  sus  primeros  años  en 
Tijuana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Elsa Medina. Tríptico 
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         Elsa Medina. Nacho López 1983 
 
40 
 
3. Yo veía esa foto y no “cactaba” 
 
El nombre Nacho López pareciera un haz de evocaciones, por cómo se le 
encandilan los ojos a Elsa, cuando lo escucha. 
Y esque dice que Nacho le abrió los ojos, la enseñó a ver. 
Ella  conoció el  trabajo de Nacho antes de su primer encuentro personal 
con éste. Ocurrió un día de 1981, cuando fue a ver las 150 fotografías de 
la exposición colectiva montada en el Museo de Arte Moderno, en la que 
participaba él. 
Una  a una  las  fue  viendo,  hasta quedar maravillada  cuando  se  topó  con 
aquella visión gélida de un  carrito de raspados. 
‐ Yo la veía y la veía y me preguntaba ¿Qué tiene esa foto? 
‐ ¿Qué había de especial en esa foto? 
‐ Eran  unos  hielos  para  raspados  y  botellas  de  los  sabores.  En  ese 
momento  vi  la  foto  y me  interesó mucho  entender  porqué  estaba 
ahí, cómo estaba hecha y… ¡Era increíble! –dice con los ojos puestos 
en el techo. 
‐ ¿Qué te llamó la atención? 
‐ Pues, no entendía la metáfora. Entonces decía ¿Qué tiene esa foto de 
importante o de interesante? 
‐ No captabas... 
‐ No cactaba el concecto –ríe de sí misma, al deformar las palabras‐, 
pero  me  gustaba  la  foto;  y,  además,  nada  más  ver  los  tonos  y  la 
forma en que estaba hecha… Son fotos que te impactan. 
‐ ¿Sólo eso? 
‐ No. Después entendí que era una metáfora de la muerte: el carrito 
era como el féretro y las botellas,  las velas. Pero, en ese momento, 
yo no podía  ver  eso.  Tienes que  aprender  a  ver  la  foto.  La  foto  te 
enseña a ver; Nacho me enseñó a ver. 
41 
 
Si algo tenía Nacho, es como dice Saldaña (2001), una mirada profunda, un 
especial cuidado para captar la luz y sombra del drama. 
En  ese  entonces,  cuando  Elsa  vio  la  fotografía  de  los  raspados,  Nacho 
cargaba  con  más  de  sesenta  años  y  la  celebridad  y  la  fama  que  la 
fotografía periodística le había dado desde la década de los cincuenta. 
Fotógrafo,  camarógrafo,  guionista,  fotorreportero,  articulista  y  maestro. 
Ese era Nacho  cuando Elsa  lo  conoció: un  constructor de  imágenes,  con 
inquietudes sociales y estéticas (López 2007: 452). 
Nacho  era  un  inquieto  tamaulipeco  nacido  en  1923  en  una  familia  de 
cuatro  hijos  procreados  por  Ernesto  López  Osorio  y  María  Bocanegra 
Elizarraras. 
Para  entonces,  López  Osorio  trabajaba  como  gerente  regional  en  la 
Compañía  Colgate  Palmolive,  lo  que  obligaba  a  la  familia  a  frecuentes 
cambios de residencia en Tampico, Ciudad de México, Orizaba y Mérida. 
En  cada  ciudad,  su  trabajo  era  promover  las  ventas  de  Palmolive  y 
publicitar los productos de esta empresa jabonera. 
Nacho  acompañaba  a  su  padre  tomando  fotos  de  los  aparadores  que 
montaban para la compañía y, coincidencias de la vida, Elsa también tomó 
fotos para la trasnacional, al regreso de su primera aventura en Tijuana. 
Lo hizo cuando cierto día decidió dejar a su esposo y hacer maletas con 
ropa,  recuerdos  y  vivencias,  cargando  con  ellas  desde  la  frontera  al 
altiplano. 
Fue en el alba de los años ochenta. Despertaba una década de esperanza y 
entusiasmo. 
La humanidad parecía más ingeniosa, más inventiva y más trabajadora que 
nunca…  Las mujeres  invadían  territorios  reservados  hasta  entonces  a  los 
hombres, se recordaría después (Yapp 2001). 
Y ese fue el momento en el que Elsa regresa de  la mano y  la solidaridad 
infantil de su hijo, a una ciudad capital, síntesis entonces de la desgracia 
42 
 
nacional  por  los  excesos  de  la  amarga  borrachera  de  corrupción  y 
desatinos administrativos de la administración  del presidente José López 
Portillo. 
El hombre había ofrecido administrar  la abundancia petrolera y defender 
al peso como un perro, pero terminó como un niño lloroso, hundido por su 
irresponsabilidad, su desenfrenada soberbia e intolerancia a la crítica. 
Se  vivían  los  dos  últimos  años  de  su  gobierno  y  los  primeros  de  la 
prometedora década del cambio. Los precios del petróleo se precipitaban 
hacia  un  fondo  de  zozobra,  al  igual  que  el  valor  del  peso.  La  inflación 
llegaba a niveles superiores al 50%. 
La  vorágine  política  del  relevo  presidencial  y  los  cuestionamientos 
mediáticos por su desempeño gubernamental sacaban de quicio al primer 
mandatario,  quien  un  día  decide  no  pagar  más  para  que  le  peguen  y 
ordena el retiro de la publicidad a algunos medios, entre ellos a la revista 
Proceso (López P. 1988: 1210). 
En este ambiente, Elsa obtiene el primer empleo, a su regreso de Tijuana, 
en  un  despacho  de  diseño;  al  fin  y  al  cabo,  algo  había  aprendido  en  la 
Universidad Iberoamericana y en San Diego. 
‐ ¿Cómo  cuánto  tiempo  trabajé  ahí?  –arquea  las  cejas‐.  No  me 
acuerdo, fíjate. Yo creo que no fue mucho, como seis meses. 
‐ ¿Conocido o desconocido? 
‐ ¿Qué? 
‐ El despacho. 
‐ No, desconocido. Me  invitó un amigo de unos amigos. Él era quien 
tenía  su  despacho  de  diseño.  Entonces  yo  hacía  de  todo.  Hacía 
pegoteo  ‐era  la  época del pegoteo‐,  le hacía  fotos,  lavaba  las  tazas 
del  café,  ponía  el  café,  contestaba  el  teléfono.  Hacía  de  todo. 
Entonces, ahí trabajé como seis meses; no me acuerdo. 
Tiempo después, encuentra trabajo en el Consejo Nacional de Población, 
un  ente público  creado  en 1974,  con  la misión de  regular  los  fenómenos 
que afectan a la población en cuanto a su volumen, estructura, dinámica y 
43 
 
distribución en el territorio nacional, con el fin de lograr que ésta participe 
justa y equitativamente de  los beneficios del desarrollo económico y social 
(5). 
‐ Me  invitaron  a  participar  en  un  proyecto  especial,  interesante. 
Recorrí  cinco  estados  en  un  mes.  Estuvo  padrísimo,  porque  hice 
foto  en  muchas  comunidades.  Fue  como  mi  primer  trabajo 
documental. 
‐ ¿Lo  que  aprendiste  en  San  Diego  lo  empezaste  a  aplicar 
profesionalmente acá? 
‐ Sí. 
‐ Después trabajé en Multivisión Audiovisual, que está cerca de aquí –
se  refiere  a  su  casa‐.  Hacía  audiovisuales,  transparencias,  efectos 
especiales. 
‐ ¿Tiene algo qué ver con la televisora? 
‐ No.  Es  una  empresa  privada.  Ahí  empecé  a  viajar.  En  el  proyecto 
anterior,  en  el  Conapo,  también  lo  hice. Desde  entonces he  tenido 
trabajos en  los que he viajado. Porque en Multivisión me  iba que a 
Guadalajara,  que  a  Monterrey…  Y  era  tomar  fotos  para  los 
audiovisuales,  los  comerciales  de  Colgate  y  Palmolive.  Entonces, 
hacía transparencias y hacía fotos de las líneas de producción; muy 
padre, pero me tenían súper vigilada. No podía hacer otra cosa, más 
que lo que querían. 
‐ ¿Qué aprendiste ahí? 
‐ A  cómo  hacer  efectos  especiales,  y me  gustaba mucho.  Hubo  una 
época en la que hice puros efectos. La empresa sigue ahí, pero ya no 
hacen  audiovisuales.  Está  aquí  –vuelve  a  hacer  una  indicación  de 
cercanía,  con  el  brazo  derecho‐  en  Obrero  Mundial,  saliendo  del 
Viaducto.  Ahí    trabajé  un  rato  y,  después,  hasta  los  nueve  meses 
aguanté. No aguanté más, porque el ambiente, no, no… Dije Esto no 
es para mí.  
El reencuentro con un amigo de  la  infancia, Gilberto Zúñiga, quien había 
estudiado  fotografía  en  Estados  Unidos,  la  conduce  más  tarde  por  el 
camino del trabajo libre, el freelancer. 
44 
 
‐ Él  me  enseñó  mucho  sobre  la  fotografía  de  estudio.  Entonces, 
durante  un  tiempo  hice  foto  de  producto;  pero,  también,  era  esa 
parte publicitaria, o sea, era como ir otra vez a lo mismo. Y me dije 
No, no, aquí no… Era el ambiente… Yo no podía con el ambiente. No 
me interesaba y, aparte…, no. 
‐ ¿Qué era lo que pensabas de eso? 
‐ La publicidad, todo falso, todo controlado. No hice mucho, pero hice 
proyectos. Sobre todo, mira: con él muchas veces era participar en 
sus chambas, y me llamaba y yo le ayudaba. Pero de repente ibas a 
entrevistas. Ahorita me empecé acordar de entrevistas a las que fui.  
Bueno,  primero,  una  vez,  cuando  estaba  buscando  chamba,  y  yo 
pensaba que mi trabajo era por ahí. 
‐ Pero, ya no seguiste con Gilberto. 
‐ No. Él ya no hace foto,por cierto; porque hay otros fotógrafos que 
se  llaman  igual  que  él,  Gilberto  Zúñiga.  En Tijuana hay  como dos; 
éste es otro. El Gilberto de acá es mi amigo de la infancia. Él estaba 
clavadísimo en la parte comercial y a mí me interesaba la parte del 
contenido de la  imagen,  la parte social. Quería saber qué onda con 
la foto.  
‐ Tomaste otro camino. 
‐ Decidí que ya no era por ahí. Luego me metí a estudiar Filosofía y 
Letras un  semestre, porque yo decía Quiero  saber qué onda con  la 
foto.  También,  en  esa  época,  trabajé  un  año  en  la  delegación 
Magdalena Contreras. 
‐ ¿Ahí con quién? 
‐ Con Amado Treviño. Fue mi compañero en la prepa. 
‐ ¿Amado, el hijo?   
‐ Ajá.  Éramos  amigos  de  la  prepa.  Entonces  yo  hacía  ahí  diseño  y 
hacía foto. Hicimos un periódico. Yo se  lo hacía. Se  llamaba La Voz 
de Contreras. Yo se los formé y todo. 
Aparentemente,  todo  iba  bien,  pero,  nuevamente,  Elsa  sintió  la 
incomodidad profesional y a decir Esto no es para mí. 
‐ Qué bueno que tuve esos trabajos –expresa con aire de sabiduría. 
45 
 
‐ Pero dices que no te gustaron. 
‐ Sí, pero también me di cuenta que eso no era para mí. Como que la 
burocracia,  no.  Trabajaba  bastante  y  hacía  el  periódico  y  todo;  y 
estaba rico, porque estaba dentro de lo que yo sabía hacer, pero no 
era lo que yo quería. 
Esto fue por el año 1983, recuerda Elsa. Para entonces ya estaba inscrita 
en los talleres de fotografía que impartía Nacho López. 
‐ Recuerdo  que  cuando  entré  a  trabajar  con  Amado  les  dije  que 
necesitaba ir a mis talleres dos días o un día a la semana. Entonces, 
venía  a  los  talleres.  Estaba  rico,  porque  era muy padre poder  ir  y 
luego  irme  a  la  chamba.  En  la  delegación  Contreras  estuve  como 
nueve meses, un año. 
‐ Ya habías conocido a Nacho. 
‐ Sí, después de aquella primera vez que vi su foto de los raspados en 
el Museo de Arte Contemporáneo. En ese tiempo yo empecé a decir 
Yo qué onda con la foto. Y por eso me metí a estudiar a la Facultad 
de Filosofía y Letras en la UNAM. Nunca hice los exámenes, porque 
no me daba  tiempo de estudiar. Yo  trabajaba, mi hijo estaba en  la 
escuela, lo llevaba, lo traía, y había que pagar las cuentas. 
‐ No tenías tiempo para ti. 
‐ Tenía que hacer demasiadas cosas. No me perdía las clases, que me 
sirvieron mucho, pero cuando hice el primer examen dije No vuelvo 
a hacer un examen. Me dio pena, no pude contestar nada. Entonces 
dije No. Tenía un amigo en Filosofía que me decía Lo que pasa es que 
no  tienes  vocación.  Entonces,  yo  sentía  horrible,  como  coraje,  y, 
claro,  tenía  razón.  Si mi vocación hubiera  sido esa, no me hubiera 
importado nada y me hubiera quedado ahí. Pero me sirvió, porque 
luego  entré  con  Nacho,  a  los  talleres  de  él,  y  muchos  de  los 
conceptos que vi en la carrera los volví a ver con él. 
‐ ¿Cómo llegas a los talleres de Nacho? 
‐ ¿Cómo  estuvo?… Un  amigo  y  yo  estábamos  buscando  talleres; me 
metí  a uno de audiovisuales. Luego, otro amigo me dijo que había 
unos  talleres  en  el  Centro  Universitario  de  Estudios 
46 
 
Cinematográficos,  el  famoso  CUEC.  Ya  ves  que  está  aquí  cerca. 
Entonces, me fui de volada. Llego y yo no sabía quién  los daba, no 
sabía nada. Nada más fui a ver. La persona que estaba ahí me dijo 
que había tales y tales talleres y uno sobre Análisis de la Imagen, de 
Nacho López. Entonces dije Ese quiero. Ya después supe que Nacho 
era el de la foto de los hielos. 
‐ No lo sabías en ese momento. 
‐  O  sea,  como  que  no;  en  ese  momento  no  lo  relacioné,  y  así  fue. 
Desde el primer día me quedé con la boca abierta, y cada vez más y 
más, porque, realmente, Nacho era un hombre así, ¿cómo le dicen?, 
adelantado a su época en esa cuestión… 
‐  ¿Visionario? 
‐ Pues sí, en la cuestión esa del análisis de la imagen y todo. Entonces, 
realmente fue muy importante. Fue un acierto, fue un privilegio, de 
verdad.  Cuando  llegué  al  CUEC me  regresaron  por  un  portafolios; 
querían  que  llevara  fotos  impresas.  Me  vine  corriendo  y,  ya,  las 
llevé, y, ya, me quedé. Y así lo conocí. 
De Nacho se dice que le preocupó siempre la enseñanza de la fotografía, y 
que pensaba en la necesidad de crear centros de estudios especializados o 
una  escuela  mexicana  de  la  fotografía.  Esta  etapa  de  la  academia  le 
permitió conocer a mucha gente y tener un entorno de seguidores (Saldaña 
2001). 
Para entonces, cuando ella lo conoció, Nacho se acercaba al crepúsculo de 
su  vida.  Habían  transcurrido  casi  cuatro  décadas  desde  el  inicio  de  sus 
primeros estudios y trabajos en el cine y la fotografía. 
Son muchas historias que se cuentan sobre su llegada a la capital del país, 
en  donde  se  incorpora  como  ayudante  de  camarógrafo  en  la  Unión  de 
Trabajadores de Estudios Cinematográficos y, después, como alumno del 
Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas de México, en 1945. 
Más tarde, Víctor De Palma,  fotógrafo  italoamericano, corresponsal de  la 
revista Life, a quien Nacho consideró su primer maestro e impulsor en la 
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fotografía, lo contrata como asistente y laboratorista, cuando decide abrir 
el Estudio Fotográfico De Palma´s. 
Más tarde, De Palma recomienda a Nacho para sustituirlo en 1948 como 
maestro  de  técnica  fotográfica  en  la  Escuela  de  Periodismo  de  la 
Universidad Central en Caracas, residencia que aprovecha para hacer sus 
primeros trabajos como fotoperiodista (López 2007: 454). 
De regreso en México, a finales de aquel año, establece su primer estudio 
fotográfico Foto­Gráficas, y trabaja en la planeación de fotorreportajes. 
Entre 1950 y 1958 dedica esfuerzo e intelecto en el fotoperiodismo y hace 
de la ciudad capital su fuente de imágenes, de información. 
Sale  a  las  calles,  entra  a  las  cantinas,  a  las  iglesias,  recorre  colonias 
populares  y  busca  imágenes  y  personajes  del  pueblo,  para  armar 
reportajes gráficos que acompaña, a veces, con textos y pies de foto. 
Sus  trabajos  se  publican  en  las  revistas  Así,  Mañana,  Siempre!  y  Hoy. 
Conforme  fue  adquiriendo  prestigio,    sus  fotos  encuentran  espacio  en 
revistas  internacionales,  como  U.S.  Camera,  Travel  &  Camera,  Look 
Magazine y Life en español (López 2007: 456). 
Su  lente  registra  ensayos,  clases  y  funciones  de  grupos  de  danza 
contemporánea,  actividad  con  la que  tiene  contacto por  la participación 
en ésta de su hermana, la bailarina Rocío Sagaón. 
Surgen de ahí trabajos para la exposición colectiva La Danza en la Plástica 
Mexicana  (1995),  integrada  por  obra  fotográfica  y  gráfica  de  Miguel 
Covarrubias, José Chávez Morado, Carlos Mérida y Arnold Belkin.  
Al año siguiente, es invitado por la Panamerican Union de la Organización 
de  Estados  Americanos  (OEA),  para  participar  en  la  exposición  Así  es 
México, en Washington, Estados Unidos, 
La  exposición  detona  una  fuerte  discusión,  por  las  imágenes  que  el 
fotógrafo  lleva al vecino país. A Nacho se  le acusa de denigrar a México, 
por sus registros de alto contenido social (Mraz 2007).  
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Nacho  López  quería  hacer  cine,  pero  esta  vocación,  que  no  cumplió  del 
todo, marca favorablemente su trabajo fotográfico (Bartra 2007). 
Durante  varios  años  se  desempeña  como  director,  camarógrafo  y 
guionista  para  noticieros  fílmicos,  documentales  y  corto‐metrajes, 
insertado  en  proyectos  institucionales,  privados‐comerciales  y  otros 
personales. 
Y en ese mundo tuvo como amigos y compañeros a Álvaro Mutis, Gastón 
García Cantú, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Fernando Gamboa 
(López 2007: 457). 
Dicen  que  Tlatelolco  68  dejó  en  Nacho  una  marca  profunda.  Decidió 
entonces alejarse del cine comercial y publicitario y retomar la fotografía 
fija en blanco y negro. 
En  1969  funda  su  compañía  Nacho  López  Producciones,  S.A.,  con  el 
propósito  de  realizar  películas  independientes